toma fome

é preciso ter sempre um ferro no fogo

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Zdzisław Sosnowski, Goalkeeper, 1976, photograph, 70 x 96 cm

From the 1976 series Goalkeeper, Galeria Studio collection. Two black-and-white large photographs taken while shooting the artist’s 16mm film of the same title. Both photographs feature contact sheets of the entire photo shoot in their lower left corner. The film was made between 1975-1977 with the participation of Teresa Tyszkiewicz.

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[Catalogue] Teresa Tyszkiewicz, Zdzisław Sosnowski, Film poza kinem/film beyond cinema, czerwiec/june 1981, Galeria Jatki PSP, Wrocław, pp. 1-6 (Archiwum Muzeum Sztuki in Łódź)

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Teresa Tyszkiewicz, ARTA, 1984/2019, 6’19”, film stills (Zdzisław Sosnowski, Muzeum Sztuki in Łódź)

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Teresa Tyszkiewicz, Les yeux/Oczy [Eyes], 1984, black and white photograph (Zdzisław Sosnowski, Muzeum Sztuki in Łódź)

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Black Phoenix: Third World Perspective on Contemporary Art and Culture [edited and published by Rasheed Araeen and Mahmood Jamal between 1978 and 1979 in the United Kingdom], Issue 2, Summer 1978, 60 pages

Contributors include art critics, scholars, artists, poets, and writers (pp. 12-31): Rasheed Araeen (Pakistan), Mahmood Jamal (Pakistan), Ariel Dorfman (Chile), Chris Wanjala (Kenya), N. Kilele (Tanzania), Kenneth Coutts-Smith (United Kingdom) [This paper was offered to the Congress of AICA held in Lisbon, September 1976. We are reprinting the paper here as the author’s contribution to the debate initiated by ‘BLACK MANIFESTO’ published in our last issue, with due acknowledgement to ARTERY in which the paper was first published in winter 1976-77. The two illustrations are our own choice.]

§

BLACK PHOENIX: NUMBER TWO: SUMMER 1978: EXTRACTS. To say that “this country might be swamped by people of a different culture” at a time when the whole world is being viciously dominated by the West, is to perpetuate imperialist lies; lies which must be exposed and denounced. BLACK PHOENIX

The new form of children’s literature will have to emerge in the struggle for a new society, they will become necessary in that combat. Only the destruction of the capitalist system, the gradual defeat of economic and mental neo-colonialism, can guarantee that one day, finally, Babar may risk killing the old lady and, by the loss of his innocence, hit upon the first step on the road to complete liberation. ARIEL DORFMAN

It is not possible to separate either, historically, the development of bourgeois consciousness from the development of colonialism, or, socially, the bourgeois value-system from racist and imperialist assumptions of superiority… the Fine Arts have, historically, fallen victim to a myth concerning the absolute and metaphysical nature of its activity, as a result of which its actions and its products have been used to justify not merely a criminal structure of social relations but also the world-wide edifice of imperialism upon which this structure still depends. KENNETH COUTTS-SMITH

While one can speak of an advanced mode of production or a higher level of productive forces, one cannot pass such qualitative judgement on aesthetics. It would be incorrect to say that African aesthetics are more advanced than European or vice versa. There cannot be one ‘correct’ aesthetics, nationally as well as internationally. N. KILELE

Neo-colonialism is now being ‘brought’ home to the metropolis of the capitalist world, for there exists a people within the Western world that must be neo-colonised and marginalised. That means an intermediary class must be created, a counterpart of native bourgeoisie in the Third World, an ethnic bourgeoisie in the West — exotic and subservient. RASHEED ARAEEN

↘︎ https://bba80.co.uk/black_phoenix_no_2_1978/

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Edmond Jabès, Ça suit son cours, ill. Antoni Tàpies. Montpellier: Fata Morgana, 1975 [123 p.; 28 cm; 102 copies; signed by the artist and the author] / cover / p. 65

Ça suit son cours is an unusual collection of poetry, and a striking artist’s book. It is unusual because it contains not onlyprevious work by poet Edmond Jabès, a naturalized French citizen, but also quotations and contributions from other authors like Maurice Blanchot, Michel Leiris and philosopher Jacques Derrida. This also makes Ça suit son cours into a literary dialogue interspersed with notes, fragments of letters and personal reflections. The illustrations by Tàpies continue where the conversation ends with signs and symbols: crosses, fingerprints, numbers and strikethroughs. Tàpies incorporated text by Jabès into his cover design.

Si ma liberté n'était pas dans le livre, où serait-elle? Si mon livre n'était pas ma liberté, que serait-il?

↘︎ https://collecties.kb.nl/en/collections/collection-anny-antoine-louis-koopman/1961-1975/ca-suit-son-cours

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João Queiroz, Paisagem, 1990 Eucástica sobre tela sobre aglomerado, 40 x 45 cm

— limites que se precipitam — rampantes clôtures, no poema «L’éternité des pierres», de Edmond Jabès, in Ça suit son cours (Montpellier: Fata Morgana, 1975. p. 30).

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Jorge Luis Borges in Palermo, Italy, visiting the Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas, photographed by Ferdinando Scianna, 1984, while travelling with María Kodama. He had grown up in the then-shabby Palermo district of Buenos Aires. (Ferdinando Scianna/Magnum Photos)

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Leopold Von Sacher-Masoch. A VÉNUS DE KAZABAÏKA [vulgo Vénus de Vison]. Publicado originalmente em 1870, Venus im Pelz (Venus in Furs), primeiro volume da série Die Liebe (Love). Lisboa: Edições Afrodite [Fernando Ribeiro de Mello] / Tipografia Lousanense, 1.ª edição [proibida], 1966.

Capa: Vénus ao espelho / Venere allo specchio, Tiziano, c. 1555 (National Gallery of Art, Washington DC). Obra traduzida por Ana Hatherly, com prefácio de Júlio Moreira e colaboração gráfica de António Sena da Silva. Edição integral, com encenações fotográficas em folhas extra-texto. 18 x 16 cm, 215 páginas.

«Chicoteia-me, peço-to, é para mim um prazer... Tudo o que flutua na minha imaginação se encontra na vossa natureza… Se me amas sê cruel... Uma estranha embriaguez de novo se apoderou de mim...»

‘[...] Diz-se que noutras civilizações que nos precederam, e terão chegado mesmo a coexistir com a nossa, o amor era uma fonte de alegria, um domínio superior de prazer e plenitude.

Na nossa, a principal realização erótica (termo derivado de Eros, devindade [sic] da antiguidade clássica dificilmente inteligível nos nossos dias) reside no “pecado”.

[...] Nos traços comuns que reúnem Sade e Masoch, um outro aspecto, independente, pelo menos superficialmente independente, das suas “concepções” do amor, que os celebrizaram, parece digno de nota. Ambos, nascidos nas melhores famílias dos seus países, pertencendo a uma aristocracia com todos os privilégios, tomaram posição ao lado das correntes políticas mais avançadas do seu tempo.

Não foi só por ter atentado contra a moral que Sade passou a vida na prisão. [...] Sade não só colaborou activamente na revolução francesa, como foi um dos primeiros a denunciar o ditador Napoleão.

Masoch, por seu lado, foi um conhecido sociólogo do seu tempo, “autor dum sistema político aparentado com o socialismo de Tolstoi e o liberalismo de Saint-Simon” [...].

Ambos, Sade e Masoch, são portanto indivíduos de vanguarda, atentos às directrizes históricas que têm conduzido as sociedades humanas de maneira a confirmar a sua própria visão.

Não são os “taradinhos sexuais” que a vista curta ou as más intenções têm querido fazer deles, próprios para alimentar edições pornográficas, mas sim os desmistificadores lúcidos e atentos ao mundo dentro e fora de si, dispostos a ir, com o próprio martírio, ao fundo das coisas. [...]’

‘[...] O gráfico foi o arquitecto António Sena da Silva, grande amador de fotografia, que também foi o autor das ilustrações que tanto enriqueceram a edição. Nessas ilustrações, os figurantes eram: um empregado do armazém de Fernando Ribeiro de Mello e a mulher da limpeza, uma atraente morena. A caracterização e a encenação estiveram a cargo do pintor João Vieira, que se encarregou também de arranjar adereços. 

A cadeira foi emprestada por Natália Correia. O cenário era simplesmente um canto do armazém onde Fernando Ribeiro de Mello guardava os livros que editava.

Não assisti à sessão de fotografia nem fui eu quem seleccionou as fotos para as ilustrações, que nitidamente obedeciam a um plano, mas fui eu que escolhi as legendas, aspecto importante, uma vez que as fotos correspondem a diversos passos da narrativa que era necessário identificar correctamente.

Pelo seu estilo saborosamente ingénuo, as ilustrações incluídas nesta edição contribuíram para acentuar o carácter kitsch e transgressor da obra, tornando-se um chamariz irresistível para o público.’

Ana Hatherly, no prefácio da segunda edição de A Vénus de Kazabaïka, de Sacher-Masoch (Lisboa: Relógio d’Água Editores, 1994).

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Black Mask Issue 2 December 1966 – The Total Revolution Ben Morea / Dave Cunliffe Collection / Image: John Rylands Research Institute and Library

“The issue [Black Mask Issue 1] includes correspondence between the group and an art critic who questioned the reasoning behind the closure of a museum, alongside an Albert Camus interview about the meaning of art. An editorial urges support for Black Panther candidates standing for election in Lowndes County, Alabama where white supremacists had political control. By the second issue the journal’s stark black and white aesthetic had further developed with a cover image of an eclipse over a declaration demanding: ‘The Total Revolution’. Alongside analysis of Dada and the avant-garde, Black Mask covered the global activism of groups which they considered to be ‘moving in the same direction’. These included the Paris based Situationist International, radical newspaper Heatwave (British Situationists) and similar collectives in Chicago and New York. There are also messages in support of James Baldwin’s campaign to free the ‘Harlem Six’ and attempts to bring an end to the Vietnam war.”

«Inside the Cunliffe Collection: The Revolutionary Aesthetics of Black Mask Magazine» / References:

Ron Hahne and Ben Morea. Black Mask & Up Against the Wall Motherf*****: The Incomplete Works of Ron Hahne, Ben Morea, and the Black Mask Group. PM Press, 2011.

Jeff Nuttall. Bomb Culture. MacGibbon & Kee. 1968.

Gavin Grindon. ‘Poetry Written in Gasoline: Black Mask and Up Against the Wall Motherf****r’. Art History. Vol. 38 no. 1, February 2015. pp.170-209.

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Black Mask Issue 4 February-March 1967 Ben Morea / Dave Cunliffe Collection / Image: John Rylands Research Institute and Library

«Inside the Cunliffe Collection: The Revolutionary Aesthetics of Black Mask Magazine» / References:

Ron Hahne and Ben Morea. Black Mask & Up Against the Wall Motherf*****: The Incomplete Works of Ron Hahne, Ben Morea, and the Black Mask Group. PM Press, 2011.

Jeff Nuttall. Bomb Culture. MacGibbon & Kee. 1968.

Gavin Grindon. ‘Poetry Written in Gasoline: Black Mask and Up Against the Wall Motherf****r’. Art History. Vol. 38 no. 1, February 2015. pp.170-209.

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Amedeo Modigliani, Caryatid, c. 1914. Limestone, 92,1 cm (high). Mrs. Simon Guggenheim Fund, 1951. (Foto: Soichi Sunami). The photo-archive of the Ragghianti Foundation

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Oficina Arara, intervenção sobre a Gárgula do Mosteiro da Batalha, 2021 [Fotografia de Ernesto de Sousa, levantamento sobre escultura de expressão popular, 1959-68]

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I.) As Paredes em Liberdade, 1974 (Fotografias: José Marques, Maquete: Fernando Felgueiras e Amélia Afonso, Editorial Teorema)

“Ao longo de 48 anos, as paredes e os muros fizeram parte da imprensa clandestina portuguesa. Na calada da noite, arriscando a integridade física, mãos anónimas redigiam apressadamente a palavra de ordem, a crítica, o ataque antifascista.

Foi assim que as nossas paredes e os nossos muros passaram a ser um reflexo vivo da nossa consciência política, do nosso inconformismo, da nossa ânsia de liberdade em plena opressão.

Com o 25 de Abril, já conquistada a liberdade, as inscrições murais multiplicaram-se, verificando-se uma extrema diversidade de directrizes e de opiniões. Dir-se-ia até que a imprensa mural, por esse Portugal fora, se revitalizou intensamente, reflectindo uma pluralidade de pensamento só exprimível abertamente em democracia.

As inscrições recolhidas neste livro foram fotografadas, em Maio/Junho de 1974, em Lisboa. Muitas delas espalharam-se por todo o País, atingindo assim repercussão nacional.

Ao fazer tal recolha, houve a preocupação de nada ocultar e de proporcionar a mais ampla visão de tais inscrições. Elas aí ficam com o seu lirismo, a sua agressividade, a sua esperança, a sua ingenuidade, o seu ódio, o seu humor, a sua firmeza revolucionária.”

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II.) As Paredes em Liberdade, 1974 (Fotografias: José Marques, Maquete: Fernando Felgueiras e Amélia Afonso, Editorial Teorema)

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III.) As Paredes em Liberdade, 1974 (Fotografias: José Marques, Maquete: Fernando Felgueiras e Amélia Afonso, Editorial Teorema)

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IV.) As Paredes em Liberdade, 1974 (Fotografias: José Marques, Maquete: Fernando Felgueiras e Amélia Afonso, Editorial Teorema)