Gjon Mili—Time Life Pictures/Getty Images
No final da década de 1950, ao visitar Munique, Carlo Levi (1902–1975) sentou-se a uma cadeira num restaurante de salsichas próximo à Pinacoteca e, após observar as freguesas do recinto, na maior parte mulheres de meia-idade devorando as iguarias locais e bebendo a cerveja alemã, sobreveio-lhe a seguinte consideração sobre o feitio do belo:
Talvez, eu pensava, enquanto contemplava minhas insaciáveis vizinhas, estas pessoas, mesmo hoje, se sentem assim livres de qualquer limite, sequer temem a feiura, a gordura, a deformidade e a velhice, e permitem a seus corpos serem exagerados e disformes, sem complexos, pudores e medos, porque seus pintores nunca criaram para elas, no início, um modelo de beleza, aquela forma absoluta que se torna em seguida, mesmo para quem não tenha consciência disso, um módulo, uma obrigação. A Madonna de Raffaello, numa pobre oleografia, pendurada na cabeceira da cama de uma camponesa italiana, a obriga, sem que ela o saiba, à medida da beleza. Os grandes pintores alemães não deram outro modelo ao qual se conformar senão a realidade nua, ou a violência deformadora dos sentimentos. A antiga liberdade anárquica da Alemanha ficou assim sem os vínculos da forma: o expressionismo era, desde as origens, interior, protestante violência individual. Essas mulheres desmedidas, ao manifestar sua paixão, se sentem certamente em paz e em harmonia, absolvidas, inocentes e, quem sabe, belíssimas.
Alguns dias depois de intentar esta síntese, Carlo Levi consegue construir, sem querer, postado em meio ao cenário do que fora o mais hediondo projeto da Alemanha, um novo conceito do belo: o da esperança que demole a megalomania.
Essas ruas escuras de escombros, onde chegamos às três da madrugada, rumo à porta de Brandemburgo, tinham sido o centro da opulência, da política, e da elegância de Berlim: dele não se reconhece sequer a forma. Para além de um arame farpado, na terra de ninguém, pretejam vagas as obras do bunker de Hitler. Este outro prédio, à esquerda, caindo em ruínas, com as paredes rachadas e descascadas, este amontoado de tijolos e de pó era, dizem-me, a esplêndida casa de Goering. Entro, curioso, por um buraco na parede, com o cuidado de não tropeçar nas vigas e nos detritos, e me encontro na sórdida obscuridade do que resta daquele ninho do poder e da grandeza vã. Os amigos e suas esposas ficaram fora, a esperar-me no carro. Tendo ficado finalmente sozinho, e as senhoras não podendo me ver, aproveito sem pensar do momentâneo isolamento e da escuridão para fazer xixi no muro. Era um gesto automático, e sem nenhuma intenção: mas logo, no mesmo instante, percebi que era o mesmo gesto que faria Charles Chaplin, deliberadamente, por inevitável intuição poética, nas vestes de Charlot. Não era eu, naquela sombra, mas Charlot que chegara, no fim do filme, ao fim da história, totalmente livre, no quarto do Ditador, do chefe da servidão, do chefe do outro mundo. Sim, havia portanto um fim, o de Brecht, o de Chaplin, e era esse que se mostrava por si só em meu gesto involuntário. E era um fim bom, pois era possível. Tudo estava acabado, mas naquele vazio, um novo tempo podia começar; e no mundo (no mundo que já é diferente) havia ainda a esperança.
Estas passagens foram extraídas de seu relato de viagem A dupla noite das tílias, de 1959 (tradução de Liliana Laganá, ed. Berlendis & Vertecchia, 2001), que, ao lado do romance Cristo parou em Eboli, de 1945 (tradução de Wilma Freitas R. de Carvalho, ed. Nova Fronteira, 1986), constitui toda a obra publicada no Brasil, até agora infelizmente ignorada, de uma das grandes vozes humanistas do pós-guerra.
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