Gregorio Nardi interpreta Percorsi nel recital: Visioni oltre il repertorio, vol.5. "The Shadow-Line". CD LIMEN
Dopo 5 anni dall'ultimo cofanetto di Gregorio Nardi, dedicato a parafrasi su opere di Wagner, qualche mese fa è uscito il quinto volume di "Percorsi del Recital/Visioni oltre il repertorio" vol.5.
Non sappiamo quale motivo sia alla base di un così lungo lasso di tempo passato dalla registrazione del CD/DVD (2014) fino alla pubblicazione (2019), ma è evidente che il tutto deve essere visto come un lavoro di cesello molto raffinato. E per la prima volta, ci rendiamo conto anche del significato intrinseco del titolo dato a questo ciclo di registrazioni audio/video, in particolare della seconda parte: "Visioni oltre il repertorio". Lo capiamo in relazione non tanto al brano di Beethoven, Schubert e Liszt, quanto ai due di Schuncke e soprattutto Casamorata.
Mi ricordo quando Gregorio mi chiamò mentre stavo alle Terme, d'estate (per curarmi) ed ero in attesa di prendere il pullman per il ritorno, annunciandomi di aver fatto delle registrazioni, che sarebbero uscite dopo poco: mi parlò di Beethoven, di Schuncke, di Moscheles, di Berg. E mi parlò in quell'occasione di una pagina di Schumann, il Fantasiestueck inedito, del 1850, che aveva scoperto in un fondo musicale, in U.S.A . Da allora è passato parecchio tempo, e alcune di quelle registrazioni ancora non sono uscite. Questa sì, e speriamo che sia l'inizio di un blocco di CD/DVD da ascoltare e vedere a breve.
Il Cd è strutturato come due blocchi che si intersecano tra loro: Beethoven, Schubert, Liszt , compositori enormemente conosciuti, fanno da contrafforti a due registrazioni di autori quasi sconosciuti. Ma ho avuto l'impressione che questo gioco ad incastri, abbia coinvolto anche i tre grandi: è come se Beethoven e Liszt siano stati pensati a loro volta come dei contrafforti tra cui si inserisce Schubert: in sostanza, secondo me Schubert è pensato tra Beethoven e Liszt e Schuncke tra Beethoven e Schubert, mentre Casamorata tra Schubert e Liszt, in un gioco di interconnessioni e relazioni che rimandano e si rispecchiano.
La sonata di Beethoven è la sua composizione più ardita tecnicamente e virtuosisticamente. Non è un mistero che lui stesso ne fosse orgoglioso al tempo, e non è mistero nondimeno che, come dice Gregorio, la composizione guardi come punto di riferimento a Clementi. L'interpretazione di Gregorio tende a mettere in rilievo proprio la componente virtuosistica e il ritmo che non cede mai, e la stessa componente metrica è più accelerata che non in altre più celebrate, secondo una sua concezione che credo di poter affermare anche qui presente: Gregorio si rifà alle edizioni di Moscheles e Czerny delle sonate di Beethoven, nelle quali la scansione metronomica è generalmente più veloce; e siccome i due furono allievi di Beethoven, si può ben dire che Beethoven stesso suonasse i suoi pezzi più velocemente di quanto si suol fare oggigiorno: pertanto questa interpretazione sarebbe filogicamente corretta. Anche se molto spesso si è sottovalutato il metronomo beeethoveniano: perchè? Sicuramente perchè certe composizioni di Beethoven, molto complesse dal punto di vista strutturale, si pensa potessero reggere quel metronomo con i fortepiani in uso a quel tempo, ma non coi pianoforti contemporanei anche se molti sostengono essere sbagliati i metromi beethoveniani. La confutazione di questi giudizi sta nelle stesse interpretazioni di Nardi, e di altri pianisti contemporanei, es. Francesco Libetta che anni fa incise l'Hammerklavier con la scansione metronomica beethoveniana, dimostrando che anche sul pianoforte dei nostri giorni, si può inciderla ma anche suonarla in concerto (io la sentii a casa sua, suonata tutta dal vivo). L'interpretazione di Nardi la si apprezza in quella sua resa in punta di dita, soffusa, vaporosa e brillante, ritmicamente più veloce ma che cede nei rubati a momenti di grande poesia. Del resto, la genialità di suonare più velocemente sta nel poter rallentare quando si voglia secondo linee espressive e interpretative, mentre se già si suona in maniera lenta e solenne, il rubato perderà la propria forza nel contrasto.
Devo dire che questo modo di suonare, rende qualsiasi sonata Beethoveniana, troppo spesso vista come un monumento non modificabile, e quindi presa troppo sul serio, non "pallosa" ma attraente e affascinante.
Mi pare che si possa dire che in questa registrazione di Nardi, Beethoven sia visto raffrontato in Liszt, che nell'ottocento è stato uno dei compositori più rivoluzionari dal punto di vista virtuosistico, Tra i due, Schubert. Perchè questa mia visione? Perchè ho come il sospetto che Gregorio guardi a Schubert come una via di mezzo, almeno per questa sonata e le altre due sorelle in la minore, tra Beethoven e Liszt.
Prima di ascoltarla alla radio, mesi fa, non avevo mai fatto caso al virtuosismo di questa sonata che si distacca dalle altre sonate del tempo, e ai suoi accenni anticipatori, che guardano a Liszt e a Schumann. Basta sentire l'attacco massiccio in accordi, per capire che qualcosa è cambiato nella poetica di Schubert: sembra essere lontano persino dalle due sonate gemelle in Re bemolle e Mi bemolle (il Re bemolle venne trasportato in Mi bemolle perchè l'apertura in chiave della tonalità di Re bemolle, coi suoi cinque bemolli in chiave poteva causare dei problemi ai pianisti non molto esperti più dei tre del Mi bemolle), che sono di qualche mese dopo, tanto sembra anticipatore di stili e idee che verranno in seguito. Ma quello che è rivoluzionario nella sonata, non è tanto questo gruppo accordale che si contrappone ad una cellula molto soporosa (Rattalino l'ha individuata molti anni fa assai acutamente, ed è una cosa che qualunque ascoltatore può individuare), quanto la scrittura armonica che tende ad allontanarsi da Beethoven e a spostarsi invece verso il romanticismo di Liszt e Schumann. Non a caso è l'unica sonata presente nel repertorio di Arturo Benedetti Michelangeli., e una delle pochissime di Sergio Fiorentino.
Nardi è un pianista non solo molto dotato sul piano tecnico e su quello dell'espressività, ma è anche un intellettuale molto acuto; e credo che questo gioco di luci ed ombre è quello che lui ha voluto individuare. Del resto il sottotitolo della registrazione, La Linea d'ombra (The Shadow Line), fa riferimento proprio al momento in cui una personalità si trasforma in un'altra e perciò si arricchisce di stimoli e di incertezze che invece non si noteranno successivamente. Così la Sonata in Si bemolle di Beethoven, quella in La minore di Schubert, e le Variazioni su Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen di Liszt su Bach, sono composizioni che inquadrano dei momenti unici, in cui notiamo dei passaggi (anche in Liszt c'è il passaggio dalle composizioni precedenti scandite da un virtuosismo prima esasperato e poi più lineare, a quelle ultime che si affossano nella desolazione e nella ricerca estrema di soluzioni che sconfinano nell'atonalità).
La presenza di questa composizione di Liszt nel disco di Gregorio non passa inosservata a chi Nardi lo sente da molti anni. Era infatti presente nel suo disco di esordio "Reminiscences des Puritains de Bellini and other rare piano works", dell'etichetta genovese Dynamic. Era il 1988, e Gregorio Nardi allora veniva dalle affermazioni del Rubinstein di Tel-Aviv del 1983 (finalista) e secondo classificato al Liszt di Utrecht del 1986: era ovvio quindi che Gregorio esordisse con Liszt. Ma invece di pezzi più noti, scelse un Liszt molto raro e addirittura ignoto per la Parifrasi sui Puritani. Son quindi andato a ripescare quel disco tra i tanti che posseggo e ho sentito le Variazioni su Bach.
Devo dire che più o meno Nardi rimane nello stesso solco: allora il pezzo mi stupì e lo ricordo perchè mi sarei aspettato qualcosa di meno patetico ma più rutilante (per es. lo Scherzo & Marcia che eseguiva Horowitz), oggi il pezzo mi sembra più riuscito di allora. In quella prima sua emissione, Attacco e Coda erano più stringenti mentre nello sviluppo cedeva qualcosa; in questa ultima incisione, che è circa meno lunga di circa 2 minuti su 19 della prima, la scansione è più omogenea mi sembra, ed inverte le scelte della prima: Attacco e Coda sono più meste e ponderate, mentre lo sviluppo perde qualcosa rispetto all'incisione Dynamic.
La presenza del brano di Schuncke e di Casamorata, meritano un discorso a parte.
Di Schuncke in giro ci sono poche incisioni ancora (ma è altrettanto vero che relativamente poche sono le sue composizioni più impegnate se si escludono quelle secondo la moda del tempo: rondo brillanti, divertimenti brillanti, fantasie brillanti etc.). Ancor oggi l'opera pianistica che più lo rappresenta è la Sonata op.3 che può aver avuto un'influenza sul primissimo Schumann di cui fu amico. Questo "Das Heimweh", è una melodia trasfigurata, che guarda a Beethoven ma anche a Schubert. Può infatti non essere un caso fortuito che Das Heimweh sia anche un Lied per voce e pf. di Schubert e che sia esso che il pezzo di Schuncke siano costruiti in Fa maggiore mentre il pezzo di Schuncke è in fa minore. Schubert sicuramente era un riferimento per chi come lui proveniva dallo stesso ambiente Biedermeier (aveva studiato con Pixis, aveva suonato il Concerto in la minore di Hummel, aveva studiato con Kalkbrenner e Herz) e scoprì poi come anche Schumann fosse debitore del viennese. Quindi se il piccolo pezzo caratteristico di Schuncke è una melodia trasfigurata che guarda a Beethoven e Schubert, i tre pezzi di Casamorata a loro volta prendono da Schubert e vanno verso Liszt.
Il pezzo di Schuncke lo conoscevo già: fu inciso da Weichert, assieme alla Sonata op.3 e ai due Capricci. Tuttavia quell'interpretazione era pesante, mentre l'interepretazione di Nardi è leggera, soffusa.
Poi, ecco, le tre Romanze di Casamorata, del 1830, presentate da Nardi e dalla Limen, in Prima Mondiale: secondo Nardi sono la prima opera pianistica romantica in Italia, precedendo il Notturno di Doehler...
Da Schubert prendono l'essenzialità della melodia, cantata e ripetuta secondo una tecnica che punta ancora esclusivamente sull'agilità delle dita: mi sembra che Kalkbrenner, e Hummel qui siano ben presenti. Ma lo è anche Chopin, nella fioritura dei suoi primi lavori pianistici.
Il modo di approcciarsi della scrittura, sognante, è simil notturno, secondo un linguaggio che è già nettamente romantico, con una successione di stati emotivi ben inquadrati. Gli echi che ho colto sono molto donizettiani, con un'accentuazione del cantabile e del rubato: guarda a Schubert per il cantabile, e al romanticismo. A me sembra anche che i tre movimenti siano intimamente connessi e legati, come se insieme costituiscano un tutt'uno. L'attacco della seconda mi sembra chiaramente esplicativo, come se attaccasse rispetto a qualcosa di precedente, e non come in quanto a se stante. In questo senso l'Adagio della prima romanza che sembrerebbe avere una struttura bipartita con un Andante seguito da un Adagio, diventa una sorta di introduzione alla seconda Romanza, mentre la terza è più svincolata dalle prime due, anche se anche in essa si possono trovare idee che rimandano al Belcanto italiano. Diversamente dalla prima e dalla terza, la seconda romanza è chiaramente un omaggio a Schubert, cosa che dice il pianista nelle note: l'attacco rimanda alla melodia di "Auf Dem Wasser zu singen" D.774 di Schubert. Nardi attribuisce all'entourage di Casamorata, cioè a quegli artisti provenienti dall'area austroungarica che si stabilirono a Firenze (in virtù dell'affinità parentale tra il Granduca di Toscana e la Casata d'Asburgo), come Schoberlachner e Leidesdorf. Però Casamorata, la sua formazione artistica l'aveva iniziata e sviluppata in Germania, perchè la sua famiglia si trovava a Würzburg per aver seguito il granduca Ferdinando nell’esilio. E quindi niente di più facile che Schubert possa averlo sentito anche lì.
Il discorso di Casamorata coinvolge però non solo la dipendenza da un mostro sacro come Schubert, ma anche dall'opera italiana che allora impazzava in tutt'Europa: Bellini, Rossini, Donizetti, sono presenti anche qui. La prima romanza attacca come il Notturno op.9 n.2 di Chopin (composto due anni dopo), ed è evidente la presenza di temi operistici nel brano dell'italiano (ma anche in Chopin vi erano delle reminiscenze). Nardi lega i due compositori al soprano Catalani, la più grande soprano dell'epoca.
I dischi Limen hanno oltre la qualità tecnica prodigiosa, anche una caratteristica in più rispetto a tutto il resto della produzione: contengono le riprese filmate dell'esecuzione, che prima erano inserite in un dvd (ed ecco la formula del cofanetto nelle produzioni di quattro cinque anni fa), mentre ora sono accessibili dal sito della Limen tramite un codice contenuto nella confezione del disco. Manca tuttavia nella sezione dei Bonus, la spiegazione del disco, che donava uno spessore diverso, più che le mere note di copertina, all'incisione, in quanto oltre le sue qualità eccelse di esecutore, Nardi sa interpretare e spiegare e scandire, come farebbe un consumato attore. Cosa che ora manca, e che invece donerebbe un quid in più al tutto.
