Kundera, Milan: Europe and the novel 밀란 쿤데라, 유럽과 소설(예루살렘 연설)
-A speech delievered on the receipt of Jerusalem Prize at the Hebrew University of Jerusalem, in the spring of 1985
That Israel’s most important prize is awarded to international literature is not, to my mind, a matter of chance but of a long tradition. Indeed, exiled from their land of origin and thus lifted above nationalist passions, the great Jewish figures have always shown an exceptional feeling for a supranational Europe - a Europe conceived not as territory but as culture. If the Jews, even after Europe so tragically failed them, nonetheless kept faith with that European cosmopolitanism, Israel, their little homeland finally regained, strikes me as the true heart of Europe - a peculiar heart located outside the body.
It is with profound emotion that I receive today the prize that bears the name of Jerusalem and the mark of that great cosmopolitan Jewish spirit. It is as a novelist that I accept it. I say novelist, not writer. The novelist is one who, according to Flaubert, seeks to disappear behind his work. To disappear behind his work, that is, to renounce the role of public figure. This is not easy these days, when anything of the slightest importance must step into the intolerable glare of the mass media, which, contrary to Flaubert’s precept, cause the work to disappear behind the image of its author. In such a situation, which no one can entirely escape, Flaubert’s remark seems to me a kind of warning: in lending himself to the role of public figure, the novelist endangers his work; it risks being considered a mere appendage to his actions, to his declarations, to his statements of position. Now, not only is the novelist nobody’s spokesman, but I would go so far as to say he is not even the spokesman for his own ideas. When Tolstoy sketched the first draft of Anna Karenina, Anna was a most unsympathetic woman, and her tragic end was entirely deserved and justified. The final version of the novel is very different, but I do not believe that Tolstoy had revised his moral ideas in the meantime; I would say, rather, that in the course of writing, he was listening to another voice than that of his personal moral conviction. He was listening to what I would like to call the wisdom of the novel. Every true novelist listens for that suprapersonal wisdom, which explains why great novels are always a little more intelligent than their authors. Novelists who are more intelligent than their books should go into another line of work.
But what is that wisdom, what is the novel? There is a fine Jewish proverb: Man thinks, God laughs. Inspired by that adage, I like to imagine that François Rabelais heard God’s laughter one day, and thus was born the idea of the first great European novel. It pleases me to think that the art of the novel came into the world as the echo of God’s laughter.
But why does God laugh at the sight of man thinking? Because man thinks and the truth escapes him. Because the more men think, the more one man’s thought diverges from another’s. And finally, because man is never what he thinks he is. The dawn of the Modern Era revealed this fundamental situation of man as he emerged from the Middle Ages: Don Quixote thinks, Sancho thinks, and not only the world’s truth but also the truth of their own selves slips away from them. The first European novelists saw, and grasped, that new situation of man, and on it they built the new art, the art of the novel.
François Rabelais invented a number of neologisms that have since entered the French and other languages, but one of his words has been forgotten, and this is regrettable. It is the word agélaste; it comes from the Greek and it means a man who does not laugh, who has no sense of humour. Rabelais detested the agélastes. He feared them. He complained that the agélastes treated him so atrociously that he nearly stopped writing forever.
No peace is possible between the novelist and the agélaste. Never having heard God’s laughter, the agélastes are convinced that the truth is obvious, that all men necessarily think the same thing, and that they themselves are exactly what they think they are. But it is precisely in losing the certainty of truth and the unanimous agreement of others that man becomes an individual. The novel is the imaginary paradise of individuals. It is the territory where no one possesses the truth, neither Anna nor Karenin, but where everyone has the right to be understood, both Anna and Karenin.
In the third book of Gargantua and Pantagruel, Panurge, the first great novelistic character that Europe beheld, is tormented by the question: Should he marry or not? He consults doctors, seers, professors, poets, philosophers, who each in turn quote Hippocrates, Aristotle, Homer, Heraclitus, Plato. But after all this enormous, erudite research, which takes up the whole book, Panurge still does not know whether he should marry or not. And we, the readers, do not know either - but on the other hand, we have explored from every possible angle the situation, as comical as it is elemental, of the person who does not know whether he should marry or not.
Rabelais’ erudition, great as it is, has another meaning than Descartes’. The novel’s wisdom is different from that of philosophy. The novel is born not of the theoretical spirit but of the spirit of humor. One of Europe’s major failures is that it never understood the most European of the arts - the novel; neither its spirit, nor its great knowledge and discoveries, nor the autonomy of its history. The art inspired by God’s laughter does not by nature serve ideological certitudes, it contradicts them. Like Penelope, it undoes each night the tapestry that the theologians, philosophers, and learned men have woven the day before.
Lately, it has become a habit to speak ill of the eighteenth century, to the point that we hear this cliche: The misery that is Russian totalitari¬anism comes straight out of Europe, particularly out of the atheist rationalism of the Enlightenment, its belief in all-powerful reason. I do not feel qualified to debate those who blame Voltaire for the gulag. But I do feel qualified to say: The eighteenth century is not only the century of Rousseau, of Voltaire, of Holbach; it is also (perhaps above all!) the age of Fielding, Sterne, Goethe, Laclos.
Of all that period’s novels, it is Laurence Sterne’s Tristram Shandy I love best. A curious novel. Sterne starts it by describing the night when Tristram was conceived, but he has barely begun to talk about that when another idea suddenly attracts him, and by free association that idea spurs him to some other thought, then a further anecdote, with one digression leading to another - and Tristram, the book’s hero, is forgotten for a good hundred pages. This extravagant way of composing the novel might seem no more than a formal game. But in art, the form is always more than a form. Every novel, like it or not, offers some answer to the question: What is human existence, and wherein does its poetry lie? Sterne’s contemporaries - Fielding, for instance - particularly savoured the extraordinary charm of action and adventure. The answer we sense in Sterne’s novel is a very different one: for him, the poetry lies not in the action but in the interruption of the action.
It may be that, indirectly, a grand dialogue took shape here between the novel and philosophy. Eighteenth-century rationalism is based on Leibniz’s famous declaration: Nihil est sine ratione - there is nothing without its reason. Stimulated by that conviction, science energetically explores the why of everything, such that whatever exists seems explainable, thus predictable, calculable. The man who wants his life to have a meaning forgoes any action that hasn’t its cause and its purpose. All biographies are written this way. Life is shown as a luminous trajectory of causes, effects, failures, and successes, and man, setting his impatient gaze on the causal chain of his actions, further accelerates his mad race toward death.
Against that reduction of the world to the causal succession of events, Sterne’s novel, by its very form, affirms that poetry lies not in action but there where action stops; there where the bridge between a cause and an effect has collapsed and thought wanders off in sweet lazy liberty. The poetry of existence, says Sterne’s novel, is in digression. It is in the incalculable. It is on the other side of causality. It is sine ratione, without reason. It is on the other side of Leibniz’s statement.
Thus the spirit of an age cannot be judged exclusively by its ideas, its theoretical concepts, without considering its art, and particularly the novel. The nineteenth century invented the locomotive, and Hegel was convinced he had grasped the very spirit of universal history. But Flaubert discovered stupidity. I daresay that is the greatest discovery of a century so proud of its scientific thought.
Of course, even before Flaubert, people knew stupidity existed, but they understood it somewhat differently: it was considered a simple absence of knowledge, a defect correctable by education. In Flaubert’s novels, stupidity is an inseparable dimension of human existence. It accompanies poor Emma throughout her days, to her bed of love and to her deathbed, over which two deadly agelastes, Homais and Bournisien, go on endlessly trading their inanities like a kind of funeral oration. But the most shocking, the most scandalous thing about Flaubert’s vision of stupidity is this: Stupidity does not give way to science, technology, modernity, progress; on the contrary, it progresses right along with progress!
With a wicked passion, Flaubert used to collect the stereotyped formulations that people around him enunciated in order to seem intelligent and up-to-date. He put them into a celebrated Dictionnaire des idees regues. We can use this title to declare: Modern stupidity means not ignorance but the nonthought of received ideas. Flaubert’s discovery is more important for the future of the world than the most startling ideas of Marx or Freud. For we could imagine the world without the class struggle or without psychoanalysis, but not without the irresistible flood of received ideas that - programmed into computers, propagated by the mass media - threaten soon to become a force that will crush all original and individual thought and thus will smother the very essence of the European culture of the Modern Era.
Some eighty years after Flaubert imagined his Emma Bovary, during the thirties of our own century, another great novelist, Hermann Broch, wrote that however heroically the modern novel may struggle against the tide of kitsch, it ends up being overwhelmed by it. The word ‘kitsch’ describes the attitude of those who want to please the greatest number, at any cost. To please, one must confirm what everyone wants to hear, put oneself at the service of received ideas. Kitsch is the translation of the stupidity of received ideas into the language of beauty and feeling. It moves us to tears of compassion for ourselves, for the banality of what we think and feel. Today, fifty years later, Broch’s remark is becoming truer still. Given the imperative necessity to please and thereby to gain the attention of the greatest number, the aesthetic of the mass media is inevitably that of kitsch; and as the mass media come to embrace and to infiltrate more and more of our life, kitsch becomes our everyday aesthetic and moral code. Up until recent times, modernism meant a nonconformist revolt against received ideas and kitsch. Today, modernity is fused with the enormous vitality of the mass media, and to be modern means a strenuous effort to be up-to-date, to conform, to conform even more thoroughly than the most conformist of all. Modernity has put on kitsch’s clothing.
The agélastes, the nonthought of received ideas, and kitsch are one and the same, the three-headed enemy of the art born as the echo of God’s laughter, the art that created the fascinating imaginative realm where no one owns the truth and everyone has the right to be understood. That imaginative realm of tolerance was born with modern Europe, it is the very image of Europe - or at least our dream of Europe, a dream many times betrayed but nonetheless strong enough to unite us all in the fraternity that stretches far beyond the little European continent. But we know that the world where the individual is respected (the imaginative world of the novel, and the real one of Europe) is fragile and perishable. On the horizon stand armies of agélastes watching our every move. And precisely in this time of undeclared and permanent war, and in this city with its dramatic and cruel destiny, I have determined to speak only of the novel. You may have understood that this is not some attempt on my part to avoid the questions considered grave. For if European culture seems under threat today, if the threat from within and without hangs over what is most precious about it - its respect for the individual, for his original thought, and for his right to an inviolable private life - then, I believe, that precious essence of the European spirit is being held safe as in a treasure chest inside the history of the novel, the wisdom of the novel. It is that wisdom of the novel I wanted to honor in this speech of thanks. But it is time for me to stop. I was forgetting that God laughs when he sees me thinking.
이스라엘이 수여하는 상 가운데 가장 중요한 것이 세계문학에 수여된다는 사실은 우연이 아니라 오랜 전통으로 보입니다. 사실 국가를 초월하여 유럽 전체에 특출한 감수성을 보여 온 것은 언제나 자신들의 원래 땅에서 멀리 떨어짐으로써 국가적 정념 너머에서 키워진 위대한 유대인 인사들이었습니다. 여기서 유럽이라 함은 영토가 아닌 문화 개념으로써의 유럽을 지칭하는 것입니다. 유럽으로부터 그토록 비극적인 환멸을 체험한 후에도 그 유럽적 세계주의에 충실히 머물러 있다고 할 때, 마침내 되찾게 된 그들의 조그만 조국 이스라엘이 저의 눈에는 유럽의 진정한 심장, 몸 밖에 자리 잡은 기묘한 심장으로 보입니다.
오늘 저는 깊은 감동을 느끼며 예루살렘이라는 이름과 이 위대한 세계주의적 유대 정신이 새겨진 상을 받습니다. 제가 이 상을 받는 것은 소설가로서입니다. 저는 소설가임을 강조하지 작가라고 말하지 않습니다. 플로베르에 따르면 소설가란 자신의 작품 뒤로 사라지기를 바라는 사람입니다. 자신의 작품 뒤로 사라진다는 것, 이것은 공인으로서의 역할을 거부하는 것입니다. 오늘날 이는 결코 쉬운 일이 아닙니다. 오늘날 다소나마 중요한 모든 것은 눈을 뜰 수 없을 정도로 휘황찬란한 매스미디어의 무대를 통해야 하는데, 이 매스미디어는 플로베르의 생각과는 반대로 작품을 작가의 이미지 뒤로 사라지게 합니다. 어느 누구도 완전히 벗어날 수 없는 이러한 상황에서 볼 때 플로베르의 관찰은 흡사 하나의 경고처럼 여겨집니다. 소설가가 공인 역할을 맡음으로써 소설은 소설가 자신의 행동, 선언, 입장에 대한 단순한 부록에 지나지 않는 것으로 간주될 위험에 직면합니다. 그러나 소설가는 어느 누구의 대변인도 아닙니다. 저는 이러한 주장을 좀 더 밀고 나가 소설가는 자기 자신의 생각을 대변하는 사람조차도 아니라고 말하고 싶습니다. 톨스토이가 애당초 안나 카레니나를 구상했을 당시, 안나는 무척이나 밉살스러운 여자여서 그녀의 비극적인 종말까지 정당화될 정도였습니다. 이 소설이 완성되었을 때의 내용은 최초의 구상과는 전혀 다릅니다. 그러나 그 사이에 톨스토이의 윤리의식이 변했다고는 할 수 없을 것입니다. 차라리 저는 톨스토이가 작품을 쓰는 동안 윤리에 대한 자기의 개인적 신념의 소리 외 다른 소리에 귀를 기울였던 것이라고 말하고 싶습니다. 그는 제가 즐겨 소설의 지혜라고 부르는 것에 귀를 기울였던 것입니다. 모든 진정한 소설가들은 개인적 차원 너머에 있는 이 지혜의 소리를 경청합니다. 이것은 위대한 소설들이 항상 그 작가들보다 조금이라도 더 현명하다는 것을 알 수 있게 해 줍니다. 자신의 작품보다 더 현명한 소설가들이라면 그들은 아마 직업을 바꾸어야 할 것입니다.
그러나 이 지혜란 도대체 어떤 것입니까? 도대체 소설이란 무엇입니까? 유대에는 인간은 생각하고 신은 웃는다라는 감탄할만한 속담이 있습니다. 이 속담에서 영감을 얻어 저는 라블레가 어느 날 신의 웃음소리가 메아리로 울리듯 소설이라는 예술이 이 세상에 온 거라고 생각하면 즐거워집니다.
그러나 신은 왜 생각하는 인간을 보고 웃는 것일까요? 인간이 생각해 봐야 진리는 그들로부터 멀어져 버리기 때문입니다. 인간이 생각을 하면 할수록 어느 한 사람의 생각은 다른 사람의 생각으로부터 점점 더 멀어져 버리기 때문입니다. 그리고 결국 인간이란 결코 자기가 생각하는 것과 같지 않은 존재이기 때문입니다. 중세에서 벗어난 인간의 이러한 근원적인 상황은 근대의 여명기에 이미 드러났습니다. 돈키호테는 생각하고 산초 판사도 생각을 하는데, 그들에게서는 이 세계의 진리뿐만 아니라 그들 자신의 진리까지도 달아나 버립니다. 유럽 최초의 소설가들은 인간의 이러한 새로운 상황을 포착했으며 그 상황 위에 새로운 예술, 소설이라는 예술을 수립했던 것입니다.
라블레는 많은 신조어들을 만들어 냈고 뒤이어 이 신조어들은 프랑스어와 다른 나라의 언어에 편입되었습니다. 그러나 그 가운데 하나가 잊혔다는 것은 무척 애석한 일입니다. 그것은 아젤라스트(agelaste)라는 단어입니다. 그리스어에서 유래한 이 단어는 웃지 않는 사람, 유머 감각이 없는 사람을 의미합니다. 라블레는 이 아젤라스트를 싫어했습니다. 그는 그들을 두려워했습니다. 아젤라스트들이 그에게 너무 가혹하다고 불만을 토로하기도 했고 그래서 하마터면 죽을 때까지 글을 쓰지 않게 될 뻔하기도 했습니다.
소설과와 아젤라스트 사이에 평화란 불가능합니다. 한 번도 신의 웃음소리를 들어 보지 못한 아젤라스트들은 진리란 명확하고 모든 사람이 같은 것을 생각해야 하며, 자신이 스스로 생각하는 것과 똑같은 존재라고 확신합니다. 그러나 사람이 한 개인이 되는 것은 진리의 명증성과 다른 사람들의 일치된 동의를 상실함으로써입니다. 소설이란 개인들의 상상적인 낙원입니다. 그것은 아무도, 안나도 카레닌도 그 누구도 진리의 소유자가 아닌 영역이며 그러면서도 무두가, 안나도 카레닌도 이해될 수 있는 자격을 지니는 영역입니다.
가르강튀아와 팡타그뤼엘(Gargantua et Pantagruel) 3권에서, 유럽 소설 역사상 최초의 위대한 인물인 파뉘르주는 결혼을 할 것인가 말 것인가라는 문제를 놓고 고민합니다. 그는 의사를 만나 물어보기도 하고 점쟁이를 만나 물어보기도 하고 시인, 철학자 들에게도 물어봅니다. 이들은 제각기 히포그라테스, 아리스토텔리스, 호메로스, 헤라클레이토스, 플라톤 등을 인용해 가며 답을 들려줍니다. 그러나 책 전체를 차지하는 방대하고 해박한 연구 뒤에도 파뉘르주는 여전히 결혼을 해야 할지 말아야 할지에 대해 알지 못합니다. 독자들도 모르기는 마찬가지입니다. 그러나 한편으로 우리는 결혼해야 할지 말아야 할지를 알 수 없는 사람의 근원적이면서도 유별난 상황을 가능한 모든 각도에서 연구해 보게 되는 것입니다.
방대하긴 해도 라블레의 박학함은 데카르트의 박학과 의미가 다릅니다. 소설의 지혜는 철학의 지혜와는 다릅니다. 소설은 이론적 정신이 아니라 유머의 정신에서 탄생합니다. 유럽이 저지른 실수 가운데 하나는 소설이라는 가장 유럽적인 예술을 전혀 이해하지 못했다는 것입니다. 유럽은 소설의 정신도, 그 방대한 지식과 발견도, 그 자율적인 역사도 전혀 이해하지 못했습니다. 신의 웃음에서 그 영감을 길어 내는 예술은 본질상 이데올로기적 명확함에 종속되는 것이 아니라 그에 대항하는 것입니다. 페넬로페에 빗대어 말하면, 소설은 신학자와 철학자와 학자 들이 전날 짜 놓은 양탄자를 밤새 풀어헤치는 것입니다.
최근 들어서는 18세기의 잘못에 대해 말하는 것이 하나의 관습이 되었고, 그리하여 러시아의 전체주의라는 불행은 유럽의 소산, 특히 계몽주의 시대의 무신론적 합리주의와 그것이 지녔던 이성의 전능함에 대한 믿음의 소산이라는 생각이 널리 퍼졌습니다. 볼테르를 집단 수용소에 대해 책임져야 하는 사람으로 몰아 가는 사람들과 논쟁을 벌일 만한 능력이 저에게 있다고 생각하지는 않습니다. 그러나 저는 18세기가 비단 루소와 볼테르와 돌바크의 시대만은 아니었다는 것, 동시에(라기보다는 특히) 필딩, 스턴, 괴테, 라클로의 시대이기도 하다는 것을 자신 있게 말씀 드릴 수 있습니다.
이 시대 모든 소설중에서 제가 좋아하는 것은 로렌스 스턴의 스리스트램 샌디입니다. 흥미로운 소설입니다. 스턴은 트리스트램이 떠오른 밤을 회상하는 것으로 소설을 시작합니다. 그러나 시작하자마자 그는 바로 다른 생각이 자기를 사로잡았다는 것에 대해 이야기하고, 또 이 생각은 자유연상에 의해 다른 생각, 다른 일화 들을 생각하게 했다는 것을 이야기합니다. 이렇듯 하나의 일탈이 거듭되는 다른 일탈로 이어져 이 소설 주인공인 트리스트램은 수백여 페이지 동안 완전히 잊혀 버립니다. 소설을 구성하는 이러한 기발한 방식이 단순한 형식 놀이에 지나지 않는다고 생각될 수도 있을 것입니다. 그러나 예술에 있어 형식은 언제나 형식 이상의 것입니다. 모든 소설은 원하든 않든 인간의 실존이란 무엇이며 그의 시 정신은 어디에 깃든 것이냐는 물음에 대한 답을 제공해 줍니다. 예컨대 필딩 같은 스턴의 동시대 작가들은 무엇보다도 행동과 모험의 비상한 매력에 맛을 느낄 줄 알았습니다. 스턴의 소설에 함축된 답은 좀 다릅니다. 그에 의하면 시 정신이란 행동에 깃든 것이 아니라 행동의 단절에 깃들었다는 것입니다.
어쩌면 여기에는 간접적이기는 하나 소설과 철학 사이의 대화가 개입된 것으로 볼 수 있습니다. 18세기 합리주의는 “존재하는 모든 것에는 이성이 있다"라는 라이프니츠의 유명한 명제위에 자리잡고 있습니다. 이러한 믿음에서 힘을 얻은 과학은 열심히 모든 현상들의 이유를 찾았고 그리하여 모든 것이 설명될 수 있고 예측될 수 있다고 여겨졌습니다. 자신의 삶이 의미 있는 것이 되기를 바라는 인간은 자신의 행위에서 이유와 목적이 없는 것들은 제거해 버립니다. 모든 전기들은 이런 방식으로 쓰입니다. 인생은 원인과 결과, 성공과 좌절의 명확한 궤적처럼 보이게 되고 자기 행위의 인과적 연쇄에만 초조하게 시선을 집중하는 인간은 죽음을 향한 광적인 경주에 더욱 박차를 가합니다.
세계를 이처럼 사건들의 인과적 연속으로 축소하는 것에 맞서서 스턴의 소설은 오직 형식 하나만으로, 시 정신이란 행동에 있는 것이 아니라 행동이 멈추는 곳에 있다는 것, 원인과 결과 사이의 다리가 무너지는 곳, 생각이 감미롭고 한가로운 자유를 배회하는 곳에 있다는 것을 증명해 주고 있습니다. 실존의 시 정신은 일탈에 있다는 것을 스턴의 소설은 말해 줍니다. 그것은 예측할 수 없는 것 안에 있습니다. 인과성 저쪽에 있습니다. 그것엔 이성은 없습니다. 그것은 라이프니츠의 명제 저쪽에 있는 것입니다.
따라서 한 세기의 정신이란 예술, 특히 소설에 대한 고려를 빠뜨린 채로 오로지 사상과 이론 개념들에 의해서만 판단될 수 있는 것이 아닙니다. 19세기는 기차를 발명해 냈고 헤겔은 보편적 역사 정신 자체를 포착해 냈다고 확신했습니다. 플로베르는 멍청함을 발견해 냈습니다. 저는 감히 이것이야말로 과학적 이성에 그토록 자부심을 지녔던 한 세기의 가장 위대한 발견이라고 말하고 싶습니다.
물론 플로베르 이전에도 사람들은 멍청함이라는 것이 있다는 것을 의심하지 않았습니다. 그러나 그 의미는 조금 달랐습니다. 그것은 단순한 지식의 결여, 교육으로 교정할 수 있는 것으로 간주되었습니다. 그런데 플로베르의 소설에서 멍청함은 인간 존재와 불가분의 차원에 놓여 있습니다. 그것이 불쌍한 에마를 일생 동안, 심지어는 그녀의 사랑의 침대와 죽음의 침대에까지 따라다닙니다. 그 침대 너머에서는 무시무시한 아젤라스트인 오메와 부르지니앙이 그들의 어리석음을 마치 일종의 조사처럼 앞으로도 오랫동안 주고받을 것입니다. 그러나 플로베르적 전망에서 볼 때 멍청함의 가장 충격적이고 저속한 면모는, 멍청함이 과학과 기술과 진보와 근대성에 의해 사라지는 것이 아니라 진보와 더불어 진보한다는 것입니다.
심술궃은 정열로 플로베르는 자지 주변 사람들이 유식한 체하고 뭐든 다 아는 척하기 위해 하는 판에 박힌 말투들을 수집했습니다. 그는 그것들로 그 유명한 통상 관념 사전을 만들었습니다. 이 사전의 제목을 빌려 말하면 현대적인 의미에서 멍청함이란 무지를 뜻하는 것이 아니라 통상적인 생각의 공허함을 의미하는 것입니다. 앞으로 다가올 세계에서는 플로베르의 발견이 마르크스나 프로이트의 혁신적인 생각보다 훨씬 중요합니다. 그 까닯은 우리가 계급투쟁 없는 미래, 정신 분석 없는 미래는 상상할 수 있어도, 이제 머지않아 모든 독창적이고 개인적인 생각을 뭉개 버리고, 그렇게 하여 근대 유럽 문화의 본질 자체를 질식시킬 통상적인 생각, 컴퓨터에 입력되어 매스미디어에 의해 전파되는 통상적인 생각 없는 미래는 상상할 수 없기 때문입니다.
플로베르가 에마 보바리를 생각한 지 약 팔십여 년이 지난 우리 세기의 1930년대에 또 하나의 위대한 소설가인 헤르만 브로흐가 영웅적인 오력을 통해 키치의 물결에 맞서는, 그러나 결국에는 키치에 의해 압도되고 말 현대 소설에 대해 언급합니다. 이 키치라는 단어는 어떻게든 보다 많은 사람들의 환심을 살 수 있게 되기를 바라는 사람의 태도를 가리킵니다. 환심을 얻기 위해서는 사람들이 듣고 싶어 하는 것만을 들려주어야 하고 통상적인 생각에 봉사해야만 합니다. 키치란 통상적인 생각의 멍청함을 정서적인 아름다운 언어로 번역하는 것입니다. 그것은 우리 자신에 대한, 그리고 우리가 생각하고 느끼는 방식의 천박스러움에 대한 연민의 눈물을 우리에게서 앗아 가 버립니다. 그로부터 오십 년이 지난 오늘날, 브로흐의 생까은 훨씬 더 진실성을 갖게 되었습니다. 많은 사람들의 환심을 사야 하고, 따라서 관심을 끌어야 한다는 절대적 명령의 필요성에 비추어 볼 때 매스미디어의 미학은 키치의 미학이 되지 않을 수 없습니다. 그리고 매스미디어가 점점 더 우리 삶을 포위하고 그 속으로 스며듦에 따라 키치는 우리 미학, 우리 일상적 삶의 방식이 되어 버립니다. 얼마 전까지만 하더라도 모더니즘이란 통상적인 생각과 키치에 대한 반-보수적 혁신을 의미했습니다. 현대적이라는 것은 시대에 뒤처지지 않으려는 필사적인 노력, 획일적이고자 하는 가장 획일적인 것 보다 더 획일적이고자 하는 필사적인 노력을 의미하게 되었습니다. 모더니티가 키치의 망토를 두른 것입니다.
아젤라스트들, 통상적인 생각의 공허함, 키치, 이 셋은 신의 웃음의 메아리에서 탄생했고 어느 누구도 진리의 소유자가 아니면서도 모두가 이해될 수 있는 매력적인 상상의 공간을 만들 줄 알았던 예술에 대한, 몸 하나에 머리가 셋 달린 하나의 적입니다. 이 상상의 공간은 근대 유럽과 함께 탄생한 유럽이미지, 유럽에 대해 우리가 품고 있는 꿈의 이미지입니다. 이 꿈은 숱하게 배반당해 왔지만 그럼에도 우리 모두를 연대감으로 묶어 우리의 조그만 대륙을 멀리 넘어설 수 있게 만들어 줄 수 있을 만큼 강력하기도 합니다. 그러나 우리는 개인이 존중받는 세계(소설이라는 상상적 세계와 유럽이라는 현실 세계)가 허약하며 소멸할 수도 있다는 것을 압니다. 지평선 너머 우리를 호시탐탐 엿보는 아젤라스트들의 군대가 보입니다. 선전포고되지는 않았지만 전쟁이 지속되는 바로 이 시기에, 그리고 그토록 극적이고 잔혹한 운명의 이 도시에서 저는 소설에 대해서만 말하기로 결심했습니다. 아마도 여러분께서는 이것이, 제 입장에서는 중대한 문제 앞에서 도피해 버리는 것이 아니라는 것을 이해하실 겁니다. 오늘날 유럽 문화가 위협받는 것처럼 보이더라도, 가장 소중한 것, 즉 개인에 대한 존중, 개인의 독창적 사고와 침해할 수 없는 사생활 권리에 대한 존중이 안팎으로 위협받는 것처럼 보이더라도, 유럽 정신의 소중한 진수는 마치 금고에 보관된 것처럼 소설 역사 속에, 소설 지례 속에 보관되어 있다고 저는 생각합니다. 이 감사의 연설을 통해 저는 이 지혜에 존경의 뜻을 전하고자 합니다. 그러나 이제는 마쳐야 할 시간입니다. 제가 생각하는 것을 보고 신이 웃는다는 것을 깜빡 잊었던 모양입니다.
