“Aesthetic Theory”, Theodor W. Adorno
Chapter 1
“Art, Society, Aesthetics”
À medida que a arte se autonomizou do culto, foi acarinhada a partir do valor de humanidade que transmite. Sem essa secularização, a arte não se teria desenvolvido como se desenvolveu mas, ao mesmo tempo, não pode ser mais do que é: acaba por ser subserviente à realidade. Por outro lado, não vale a pena romantizar as primeiras obras de arte como se fossem mais elevadas ou puras.
A arte é definida em relação àquilo que não é arte. Hoje a arte funciona a partir de ser produzida numa evolução tecnológica, ao lado da sua secularização progressiva. A sua substância não pode ser entendida fora deste esquema transitório de a arte não permanecer a mesma ao longo da história.
Apenas quando se separa da realidade empírica é que a arte se eleva. Nesta medida, pode ser mais do que os objectos concretos em que se torna e mais do que quem a faz. Isto não significa que a arte transcende os meios usados para que ela existe mas que ela comunica a partir deles também.
Há uma tensão neste assunto: por um lado, secularizar o sagrado para que ele se prolongue além desse domínio e, por outro, tornar objeto o sagrado.
A obra de arte relaciona-se com o mundo contrastando com ele: daí pode ter-se uma visão mais organizada.
Valorizar na arte o que não é intencional pode desenvolver uma perspectiva idealizada de ela ser puramente espiritual.
Freud pode empobrecer sem querer o que a arte é: coloca-se a normalidade psicológica como barómetro e tudo artístico é avaliado nessa escala (Baudelaire só escreve as “Flores do Mal” à custa do seu complexo com a mãe, por exemplo, ou a música ser uma defesa contra a paranoia, para outro). Em relação à teoria idealista da arte, a psicanalítica valoriza o que nela não é necessariamente artístico. Mas pode espalmá-la involuntariamente num avaliação apenas subjectiva: “psychoanalysis treats artworks as nothing but facts, yet it neglects their own objectivity”.
Com Beethoven ou Rembrandt a sensibilidade à realidade vem junto com uma estranheza a ela.
Kant, na sua “Crítica do Juízo”, valoriza a objectividade também a partir da sensibilidade aos elementos subjectivos. Pode haver apreço do que é belo sem haver um desejo por ele: uma separação entre arte e a realidade empírica—é precisamente essa diferença que a cria. Para Freud, como tudo é mais sensual, logo mais ligado ao desejo, perde-se uma essência que possa ser realmente artística. Para Kant a estética pode até ser uma espécie de hedonismo castrado, um desejo sem desejo. Mas, por outro lado, Freud mantém a arte presa à sua imanência física. Adorno sugere que contrariamente aos dois, as obras de arte implicam uma relação de interesse e renúncia (pede uma praxis mas rejeita-a como gesto de auto-preservação: “for the sake of happiness, happiness is renounced”—é assim que o desejo sobrevive na arte).
O burguês quer a arte voluptuosa e a vida ascética mas talvez devesse acontecer o contrário. Quando pensamos nos elementos mágicos e anímicos na arte original, eles não eram autónomos: por serem sagrados é que podiam satisfazer. “The spiritualization of art incited the rancor of the excluded and spawned consumer art as genre, while conversely antipathy toward consumer art compelled artists to ever more reckless spiritualization”. Mas uma estética que sobrevive a partir dos sentimentos precisa de questionar esses mesmos sentimentos. Encarar a questão a partir do prazer que sentimos pela arte pode ser infantil: é preciso memória e saudade para que ele volte a ser absorvido por ela.
Chapter 2
“Situation”
Em primeiro lugar, vale a pena dizer que não é fácil ler Adorno. Estas notas também servem para esse fascinante facto duplo: é estimulante e difícil. Estes apontamentos são um pregador a tentar simplificar i melhor que compreende. It should go without saying.
A poesia neo-romântica é um esforço de combater a desintegração e de recuperar alguma substância para a linguagem. É este processo de desilusão que também torna a obra de Beckett tão interessante.
A atitude de hoje para com a arte é regressiva porque tenta torná-la material enquanto commodity. É o contrário do que homens como Hegel desejavam quando defendiam que não deveria ser a obra de arte feita como o artista mas o artista feito como a obra de arte—essa seria a liberdade do objecto. Se o objecto tem de nos dar alguma coisa, ser uma commodity, já não é livre. No fundo, isso é a perda de estética da obra de arte porque ela passa a ter de ser um veículo psicológico para o espectador—é coisificada, reificada. A obra de arte livre tem de estar desimpedida de objectivos externos a ela.
Esta necessidade de a obra de arte corresponder às nossas expectativas psicológicas resulta do desencantamento do mundo: a burguesia libertada impõe as suas necessidades sociais a ela. Mais interessante é o oposto: “the darkening of the world makes the irrationality of art rational: radically darkened art”. O que tantos chamarão de negativo na arte é no fundo o reflexo do que nela foi reprimido. A arte demonstrar-se desastre é importante. “Kafka’s power is that of a negative feel for reality: what those who misunderstand him take to be fantastic in his work is ‘comment c’est’”. O melhor que pode acontecer é a arte explodir o próprio conceito de novo com o tempero do Eclesiastes, mas isso é tão ou mais difícil tendo em conta como desde o Século XIX o capitalismo se desenvolveu à volta da ideia dessa novidade (o que é energeticamente satânico em Baudelaire é essa mesma capacidade de unir o negativo da sua obra com o negativo da sua situação social). “The new is the aesthetic seal of expanded reproduction, with its promise of undiminished plentitude”.
A arte fica moderna quando imita o alienado e o endurecido, tem de se livrar da mensagem. A arte moderna é abstracta porque ajusta contas com o passado, em que tinha um papel que se tornou impraticável hoje. A novidade não pode ser objectiva mas tem de ser uma compulsão. A fetichização reflecte o paradoxo de uma arte que já não consegue ser evidente. É neste nervo que se relaciona mito e modernidade: o novo precisa de não querer uma identidade mas a intenção trá-la sempre de volta. O moderno é o mito virado contra si mesmo. A parte experimental em que o artista moderno se vê envolvido deve integrar a tecnologia usada para chegar a algum lugar além das intenções que ele tem. De outro modo, as vanguardas tornam-se anedotas de si mesmas.
Ao contrário da arte antiga, a arte moderna enfatiza que é uma produção, um work in progress, algo que não se alinha com propósitos externos. A ironia é que todas as obras de arte que quiserem não ser produzidas, no sentido de terem uma existência necessária, são realmente as mais fabricadas de todas. “Ana artwork that supposes it is possession of its content is plainly naive in its rationalism”.
Como negação da ideia absoluta, o conteúdo não pode ser identificado como a razão como no idealismo; o conteúdo deve ser a crítica dessa suposta omnipotência da razão. Se for razoável de acordo com as normas da razão discursiva, falha. “The darkness of the absurd is the old darkness of the new”. Essa escuridão precisa de ser interpretada e não substituída pela clareza do significado.
“A arte é a semelhança com aquilo que está além do alcance da morte”. A durabilidade da obra de arte não é o que interessa. A negatividade da arte moderna parodia o trágico. Se as obras de arte fetichizarem a sua própria duração, passam a sofrer o desespero para com a morte.
Se a arte for a secularização da transcendência, participa na dialéctica do enlightenment. A arte precisa de ser anti-arte para que o melhor conceito que tenha seja o de ir além dele. “Among the dangers faced by new art, the worse is the absence of danger”.
“The new is the longing for the new, not the new in itself”.
É preciso renunciar à reconciliação prometida pela semelhança para que o mais interessante aconteça: “as if art wanted to prevent the catastrophe by conjuring up its image”. Cada obra já é a sua própria reprodução, a sua cópia. Logo, mais vale prescindir de uma ideia romântica de criação: pelo contrário, a arte tem de jogar no campo da industrialização para que a industrialização não seja apenas um tópico dela mas um igual diante dela. Como ninguém pode evitar a situação, não vale a pena tentar escapar dela.
“Art is modern when, by its mode of experience and as the expression of the crisis of experience, it absorbs what industrialization has developed under the given relations of the production”. A modernidade tem de atacar o zeitgeist e, consequentemente, parecer louca. Suscita por isso rancor. A arte moderna tem de se opor à ilusão da natureza orgânica da arte porque o conteúdo de verdade das obras de arte funde-se com o seu conteúdo crítico: há aqui uma dialéctica entre unidade e negação que servirá para a reconciliação.
Na arte o particular é o universal.
Se as obras de arte tiverem de ser responsáveis, aumenta-se-lhes a culpa e resvalam para teoria e esterilidade. Deve livrar-se de solenidade também. A sua cor primária tem de ser preto, tem de resistir à sensualidade da fachada cultural. O melhor com a tradição não é negá-la mas examiná-la.
“A arte revela o que é infantil na ideia de crescer. A imaturidade através da maturidade é o protótipo do jogo”.
É melhor não polarizar a arte entre o mimético (imitar) e o construtivo (criar) mas admitir que haverá a tendência do pêndulo: tentar a síntese não convence.
Para Walter Benjamim a aura é que numa obra de arte vai além daquilo que nela é dado, do seu conteúdo.
O artista tem de saber lidar na obra com a sua desintegração, com o fragmento que dentro dela questiona a sua totalidade.
Chapter 3
“On the Categories of the Ugly, the Beautiful and Technique”
Dissonância como o termo para a recepção através da arte do que a estética e a ingenuidade chamam feio. Mas para Hegel a questão era mais complicada e a beleza não era o equilíbrio em si mas a tensão. A impressão do feio vem do princípio da violência e destruição. A burguesia reage com indignação porque isso é parte da ideologia do domínio. Se as pessoas renunciassem na relação com a natureza à repressão, o feio desaparecia.
O feio arcaico era a imitação do medo, disseminado em expiação. Antes das coisas poderem ser belas, foram antes assustadoras. “Beauty is the spell over the spell”. O kitsch é o belo como feio. Admitir o feio era anti-feudal porque os camponeses podiam ser motivos para a arte. Condenar o feio era muitas vezes condenar o sofrimento e, nessa projecção, desprezá-lo. Se a arte for acusada de ser degenerada, que não se defenda: é importante recusar o curso miserável do mundo como lei da natureza.
Quanto mais pura for a arte, mais cruel parece. O pecado original da arte é retribuir à crueldade com crueldade como protesto contra a moralidade. A violência contra os materiais usados ilustra isso. O sucesso da obra de arte passa também pelo poder de destruição que tem. Foi a beleza que teve origem no feio, e não o contrário. Não é boa ideia uma teoria da estética a partir do belo.
A ideia do belo como algo autónomo e específico quando nos emancipamos do medo no meio da natureza. O belo torna-se intocável mas para aqui chegar houve um processo de formalização, a construção de um telos para esse belo, como se isso tornasse mais segura a identidade humana ao mesmo tempo. É como se ao erigir este conceito mais puro do belo a própria morte recuasse. Mas daqui uma perda de tensão em que a beleza, algo idealizada, tenta suster os danos do desencantamento do mundo (à Weber).
A arte deve ser uma racionalidade que critica a racionalidade, não algo pré-racional ou irracional. O conceito de aura em Benjamin também tem algo a ver com isto, em que a arte dispõe de uma distância em relação às superfícies ideológicas da vida.
Na gestão daquilo que na arte é imanente e aquilo que é construído, interessa compreender o que é resultado de uma eficácia e resultado do acidental. Também por isso, a arte deve ser compreendida como algo mais do que a mente subjectiva por trás dela.
A arte é motivada por um conflito entre o seu encantamento, vestígio da fase mágica, e o repúdio dele. A arte herda o comportamento do espírito em relação à essência. “Apenas aquilo que não encaixa no mundo é verdade”. O mais verdadeiro que existe é o testemunho do conflito.
As exigências técnicas espantam as contingências do autor da obra. “The beauty of the work suffers from functionless functioning”.
Chapter 4
“Natural Beauty”
O conceito de beleza natural esfrega uma ferida que a obra de arte inflige na natureza.
À medida que a estética se aburguesou dominando os conceitos de liberdade e dignidade, a beleza natural afastou-se. O sujeito ganhou destaque na sua liberdade mas perdeu-se a liberdade para o outro. O conceito de beleza natural foi questionado e é possível aparecer alguma destruição nas imediações.
A libertação da arte da heteronomia do material pôde criar obras de arte onde antes elas não existiam. A marte torna-se mestre de si mesma. Mas com este progresso veio também alguma devastação.
Obras de arte autênticas, que se seguram na ideia de se reconciliarem com a natureza ao passarem elas mesmas como segunda natureza, sentem a necessidade de se superarem a si mesmas.
O conceito de beleza natureza já passou por muitas transformações históricas. O século XIX trouxe um conceito de paisagem cultural em que, por exemplo, algo como o culto da ruína começou a ser cultivado no Romantismo.
Sem memória não há beleza. Quando natureza é mais forte do que o homem, não há beleza natural. Quando a natureza estava por dominar, não havia qualquer inspiração na ideia de beleza natural.
Na experiência da beleza natureza fundem-se liberdade e ansiedade. Quanto menos se experimenta essa tal beleza natural, mais se a projecta para a arte.
A arte vive da confiança nas imagens e não na ideia de acção.
Ao contrário do que o idealismo tentou, a arte não é a natureza. Quando a arte se parece muito com a natureza, engana. A beleza natural é um mito. O canto dos passarinhos só é considerado belo para quem ainda não encontrou nele aquilo que é também ameaçador. O verdadeiro génio não se satisfaz na beleza natural.
A beleza natural é já em si uma imagem, um fruto da imaginação. Por isso não dá para ser copiada. De certo modo, os impressionistas reagem a isto nem tentando essa ideia de representar essa beleza natural. A beleza natural torna-se uma caricatura de si mesma. Talvez o retrato mais possível dela seja mesma a natureza morta. A proibição do Velho Testamento não é ao calhas: é impossível fazer imagens por muito que se tente. O que aparecer na imagem duplicada em arte é o roubo da coisa-em-si.
A melhor consciência da natureza incorpora as feridas da natureza, como no Impressionismo. É aí que pode haver alguma dinâmica, quando aquilo que já não é considerado natureza também entra: de outro modo, só temos um fantasma da natureza.
A emancipação burguesa à sombra da ideia de direitos humanos tornou a experiência mais coisificada: a beleza natural é uma ideologia que serve para disfarçar o que é mediado como se fosse imediato. Pede até uma postura narcísico-moralista em que a pessoa se acha melhor por se apreciar ao ser grata pela beleza natural—é supostamente sensível a tudo o que é belo. A vida torna-se turismo. Dizer que uma paisagem é bela insulta aquilo que nela é mudo. Se houver alguma eloquência na natureza, ela é amordaçada pela objectivação de uma observação estudada.
O conhecimento do estético são também as tensões que o tentam completar.
Adorno considera que Kant ao comparar a magnitude da natureza com a lei moral demonstrou uma espécie de megalomania burguesa, sendo pedante querer distinguir objectivamente aquilo que natureza é belo e aquilo que é feio.
Aquilo que é belo na natureza é o que parece mais do que literalmente lá está: sem esta receptividade não haveria a possibilidade de nos exprimirmos em relação a ela. A beleza natural depende da capacidade do sujeito se achar possuído pelo objecto.
O segredo não é necessariamente que todas as paisagens são igualmente belas (Toscânia ou Gelsenkirchen).
A arte não imita a natureza mas a ideia de beleza natural. É uma filosofia.
A dor no rosto da beleza, nunca mais visceral do que na experiência da natureza, é uma vontade por aquilo que a beleza promete mas nunca chega a desvendar como uma inadequação da aparência.
A natureza entendida como o espírito no outro (alteridades). A visão estética de Hegel reage contra a contingência do pensamento subjectivo, com simpatia pelos avanços da dissonância (por exemplo, a beleza do que parece regular é a beleza de um pensamento abstracto).
A beleza da arte tem a ver com as deficiências da realidade imediata. O melhor da beleza natural será o seu declínio, escapar de um conceito fixo.
A prosa é o reflexo do desencantamento do mundo na arte e um certo triunfo do que é útil.
A arte quer novamente capturar aquilo que na linguagem da natureza se tornou opaco para nós. Apenas na oposição polar pode a arte mediar-se com a natureza. Quanto mais as obrasse arte se abstenham de querer ser próximas da natureza, mais bem sucedidas serão. Quanto menos predicarem, mais mostrarão que algo realmente existe. Quanto mais esquecer intenções, mais perfeita é a obra de arte. É preciso dar eloquência ao que é mudo: a arte expõe-se ao fracasso através desta imensa contradição.
Chapter 5
“Art Beauty: Apparition, Spiritualization, Intuitability”
Só achamos a natureza bela quando nela encontramos algo que parece mais do que é: a ideia de arte tem a ver com esta luta de uma substância metafísica, de haver algo além do que se vê. Logo, cabe às obraste arte promover alguma transcendência—devem ser espirituais, neste sentido. Se não houver um sentido além do óbvio, é como se a arte falhasse.
Mas com este conceito de transcendência, oferece-se também pensar no desencantamento dela. É isso que procura, por exemplo, Beckett, ou, antes dele, Baudelaire. Uma arte cuja estética se destruísse para se chegar a um lugar futuro diferente.
Na ideia de iluminismo existe uma ansiedade para que não desapareça a verdade. A aparência nas obras de arte une paradoxalmente aquilo o que desaparece e o que deve ser preservado. Se as obras de arte conseguirem guardar o que era assustador no mundo mágico, tanto melhor. Do outro lado do espectro, e como notado por Hegel, a arte deveria expulsar aquilo que é estranho.
O que a aparência da obra de arte quer fazer não é assim tão diferente da aparição no seu sentido religioso, celeste: isto é uma reminiscência do maná. O seu poder está no seu surgimento (o exemplo dos fireworks).
A arte torna-se uma imagem não porque somente aparece, mas também porque quer ir além dessa aparição: é empírica mas também quer não depender deste mundo. A arte no mundo contemporâneo padece de precisar de aparecer ao mesmo tempo que se envergonha disso. Começa a existir uma reserva em relação à arte depender de ser pensada a partir de significados. Se a arte depender de ser pensada a partir de significados, perde a capacidade de ir atrás do que realmente ainda não existe.
Chegamos a a uma afirmação paradoxal: o lugar do sensual na arte deve ser o que o espírito promete sem depender do prazer sensual do observador. Em nome do que não pode ser substituído, a arte deve através das formas que usa trazer esse insubstituível à consciência. O telos das obras de arte é uma linguagem cujas palavras não podem ser presas numa universalidade pré-estabelecida.
“The nonexisting is mediated through fragments of the existing, which they assemble into an apparition”. Isto é contrário a um certo espírito platónico que situava as coisas antes de elas serem manifestadas fisicamente. Logo, é filistino exaltar o conceito como leme do que a arte deve fazer, superior à sua forma. “Toda a teoria da arte tem de ser uma crítica da arte”.
As obras de arte funcionam como aparições, e não como cópias de realidades prévias. É como se o susto primordial que existia num mundo mágico fosse domesticado a partir da relação imposta entre sujeito e objecto. Precisamos de reavaliar portanto os conceitos de universal e particular na arte porque a totalidade pode ser “o herdeiro grotesco do maná”. Poderemos chegar a um contexto onde a harmonia não reclama monopólio sobre a arte, mas também o contraditório e o dissonante. O Iluminismo foi acerca da consciência sobre o mistério. Mas a arte mostra a verdade da sociedade sobretudo quando os seus produtos exprimem a irracionalidade do mundo racional. Dentro da arte descobrem-se sincopadas a denúncia e a antecipação.
A arte vista como “o momento prenhe” (ou o momento grávido, que é ainda mais fixe): há uma coisa presente que carrega em si um futuro além dela. As obras de arte funcionam, nesse sentido, como alegorias ou cumprimentos catastróficos de alegorias. As obrasse arte funcionam miticamente quando se ligam com a sua antítese. “A arte hoje só pode ser concebível como uma forma de reacção que antecipa o apocalipse”. Não deve haver harmonia que as valha; devem ser antinomias. A arte joga com a aparição mas tem na sua negação também o seu telos.
Reduzir obras de arte a conceitos é esquecer que a sua imago é realmente imaginária. A realidade das obras de arte é a sua história: a sua imagem não deve ser hipostatizada. O resultado da obra de arte é o percurso que ela faz. Logo, a sociedade onde a obra de arte existe tem de ser considerada para nos podermos relacionar com ela. Isto também deve servir para não cairmos em tornarmos a obra de arte ideológica nem didáctica.
Cada elemento na obra de arte torna-se num outro. Nessa medida, a obra de arte não é literal mas habitada pelo espírito que se move nela. Os elementos discursivos fazem parte da sensualidade dela. Mas não no sentido em que o espírito represente um passo acima da matéria. O espírito forma a aparência como a aparência forma o espírito: é aqui que o fenómeno engravida (fica prenhe). O espírito fica unido com o fenómeno ao mesmo tempo que se torna outro. A alma da obra de arte alteriza-se: é o seu espírito e a sua antítese.
O idealismo mais objectivo opôs o espírito ao sensual, como se o segundo fosse muito acidental e o primeiro não. O idealismo de Hegel, por seu lado, disse que a sensualidade estava a ser empobrecida por essa espiritualização (ainda que ele caísse noutra). Dá-se depois uma libertação dos elementos formais, fossem cor, sons, palavras, para que por si só, já exprimissem algo (no Expressionismo, por exemplo). Mas a obra de arte continua a afirmar-se como spiritual mesmo quando os seus propósitos já não são entendidos como uma substância.
Não podemos negar na obra de arte aquilo que é desenvolvido e formado. A espiritualização na arte segue o impulso do mimético acaba por dissolver essa mesma arte. Talvez seja mais interessante ver a questão assim: a arte não é infiltrada pelo espírito mas o espírito persegue-a, libertando nela o que é imanente. “Quanto mais as obras de arte se afastam do desejo infantil de agradar, mais o que nelas realmente existe prevalece”.
A espiritualização da arte e o tabu nela são duas faces da mesma moeda. O verdadeiro, o belo e o bom podem ser expressões filistinas, na medida em que Karl Kraus dizia que a sociedade é que devia através da arte introduzir o caos na ordem e não o contrário. A espiritualização torna-se assim uma crise na arte, vendendo obras de arte como objectos de gratificação sensual. A própria ideia de intuição na arte padece deste dogma burguês de hedonismo estético.
É preciso ir além do dogma de que a arte une o universal e o particular, uma herança da doutrina teológica do símbolo—promovendo uma resolução da fissura entre o mediado e o imediato. Interessa sim mostrar essa fissura. A ideia de intuição quer na arte conservar o mimético sem considerar o antiético, caindo num domínio racional sobre o heterogéneo. Mas a arte será mais a intuição do que não pode ser intuído. Ainda bem que a arte moderna mina o que é considerado intuitivo. A arte deve ser contra o conceito bem como contra o domínio. Deve haver espaço para o ambivalente. A intuição não é um carácter universal da arte: ela tem de ser um lugar de tensão.
Chapter 6
“Semblance and Expression”
Superar a harmonia revelou-se uma revolta contra a semelhança.
É à custa do amorfo que uma obra de arte pode integrar-se e tornar-se possível. A obra de arte destrói o anúncio de objectividade que nasce delas. Ser acidental no conceito, é o que interessa. A qualidade ilusória da obra de arte está condensada na sua aparência de ser inteira.
Durante o Século XIX a semelhança estética foi ao nível do fantasmagórico. O Modernismo revoltou-se contra isto. Por exemplo, literariamente na forma da novela, ela conhece oponentes em gente como Kraus e até novelistas como Proust e Gide trazem para dentro dela algum atrito necessário. A arte moderna quer a dialéctica de sacudir aquilo que é ilusório como um bicho que se tenta livrar dos seus cornos. Disto não está longe a “emulação infantil e ignorante da ciência”.
A obra de arte torna-se o que resta da sua aparição (a sua afterimage). Por isso mesmo, as obras de arte queriam livrar-se da sua referência ao mundo empírico: transcender o seu conceito para atingi-lo. A sua semelhança é um desejo de não se reificar (tornar-se coisa). Quando a obra de arte se torna verdade é quando ela peca, do qual não se consegue absolver.
A obrigação de se assemelhar ao seu objectivo ideal e não ao do artista, deve ser a mimesis da obra de arte. É isto que a separará das antigas imagens cultivas. E sob as imagens estéticas cai a proibição bíblica da idolatria.
A obra de arte querem ser coisas que existem em si mesmas, essências que se escondem no factual: o significa será inerente à reprovação dele. Quanto mais a obra de arte pareça ser una no seu significado, pior para ela.
“A herança teológica da arte é a secularização da revelação, que define o ideal e o limite de cada obra”. Mas ao mesmo tempo que se perde a revelação da arte, ela apenas repetirá o status quo.
Cada obra de arte trabalha contra si. A melhor performance será, sem repressão, a arena dos seus conflitos. Bach, por exemplo, é incrível porque tem a virtude de unir o irreconciliável (a harmonia com o polifónico).
Se o conteúdo depende sempre da semelhança, ela não é a forma dele mas o seu material. A obra de arte tem de organizar-se a partir de baixo. Muitas obras de arte hoje parecem aleatórias porque desesperadamente lutam contra a ubiquidade da semelhança. Mas isso também não significa que a arte vá ganhar de abolir a semelhança.
Kant entendia a arte como dependente de algo útil em si. Conjugam-se ideias de aparência e essência. Mas sem a contradição e não-identidade a harmonia torna-se esteticamente irrelevante. Quanto mais se envolvem com a ideia de semelhança, mais as obras de arte se fartam dela. “A dissonância é a verdade acerca da harmonia”. Emanciparmo-nos da ideia da semelhança permite-nos que aquilo que é verdadeiro na arte realmente se desenvolva.
A imitação está na arte como a dor está para a vida.
A arte é secular apenas na medida que tenta um conhecimento que circula na polaridade entre sujeito e objecto, como acto de um espírito autónomo (sem Deus).
Por que é Kafka tão importante? Porque a sua arte exprime de volta as ocorrências reais encriptadas nessa mesma expressão: o significado que é expresso torna-se novamente sem significado. De certo modo, a verdadeira linguagem da arte tem de ser muda, com prioridade sobre o que é significativo.
A expressão das obras de arte não está em como comunicam o significado mas em como reverberam a proto-história dele. A expressão das obras de arte é aquilo que não é subjectivo no subjectivo (não há nada tão expressivo do que o olhar dos animais, como que lamentando não serem humanos—especialmente os macacos).
A arte corrige o conhecimento conceptual porque consegue o que ele tenta em vão, na relação sujeito-objecto: que através daquilo que é subjectivo o que é objectivo se revele. Não é com um suposto domínio sobre o natural que lá se chega. O que passa por natural não é o que realmente é natural. A expressão é um fenómeno de interferência. A esfera de arte deve ser também vista a partir de ser protegida da consciência.
“A espontaneidade no meio do involuntário é o elemento vital da arte”, ir além da dicotomia entre forma e expressão. A arte toma noção do que nela é fictício na experiência do contingente. Deve haver uma auto-censura da necessidade de expressão. “As obras de arte são espertas ou tolas dependendo dos seus procedimentos e não de acordo com os pensamentos que o seu autor tem sobre elas”. É preciso unir radicalismo com deliberação.
Existe uma postura reaccionária, intolerante à ambiguidade. Reage contra aquilo que parece no autor uma “inwardness”. Segundo Max Weber, esta inwardness é protestante, subordinando as obras à fé. À medida que os sujeitos se tornam mais autónomos (de Deus), esta inwardness torna-se ideológica, vazia e sem conteúdo. Mas este elemento não pode desaparecer da arte. Chamá-lo de hiper-romântico seria um erro.
A expressão é uma imitação a priori. Sob esta ideia, crê-se que algo por ser expresso será melhor. Freud falava da “omnipotência do pensamento”. Mas a linguagem não pode viver do monopólio do racional—precisa de se sentir helpless. A arte autêntica reconhece a expressão do que não se exprime, um espécie de chorar sem lágrimas. Se não conseguirmos falar directamente, com uma linguagem completa e racionalmente funcional, deveríamos falar através de coisas mesmo que tenham formas alienadas e mutiladas.
Chapter 7
“Enigmaticalness, Truth Content, Metaphysics”
O que interessa à estética não é compreender a obra de arte como sela ela fosse um objecto hermenêutico: é o que nela é incompreensível que interessa compreender. A arte como a herança do medo (shudder). Esse é o espírito da obra de arte.
A racionalidade da obra de arte torna-se espírito apenas quando mergulha no seu polo oposto. Quanto mais a obra de arte quiser ser espiritual em nome da sua maturidade, mais vem ao de cima o seu ridículo. O ridículo na arte, como se fosse um resto bárbaro dentro de si, alheio à forma, é um tiro pela culatra se a arte não o reconhecer. Os elementos ridículos nas obras de arte estão próximos do que nela não tem intenção e, por isso, fazem parte do segredo da grandeza deles. “A constelação animal/tolo/palhaço é uma camada fundamental da arte”.
Toda a arte é também um enigma: a linguagem dela tanto exprime como esconde. Quem tentar entender uma obra de arte a partir daquilo que nela é imanente, falhará. Quanto mais uma obra de arte é compreendida, tanto mais se torna também obscura. Conhecer arte combina compreensão do material e ignorância do enigma. Até com a música é assim: ela é completamente evidente mas não deixa de ser enigmática.
Qualquer conceito que entrar numa obra de arte não ficará igual: ela funciona como uma síntese daquilo que nela é a mensagem e o julgamento dessa mesma mensagem. Como é que a arte julga? Abstendo-se de julgar. Os significados da arte, sendo absorvidos na obra, são acidentais.
As obras de arte são enigmas em modo de pontos de interrogação, sínteses. A estrutra da obra de arte é exigida e ao mesmo tempo escondida. Há uma teodiceia no conceito do propósito na arte. Nas suas obras, o propósito não depende de nada externo. As obras de arte são linguagem no sentido em que estão a ser escritas. A sua interpretação não é imediata e nem o músico que toca a peça com competência sabe inteiramente o que está a fazer.
“Artworks are self-likeness freed from the compulsion of identity”. Uma obra de arte não é como nenhuma outra coisa se não como ela mesma, é uma imagem de si própria. As pessoas julgam que têm familiaridade com o que lhes é estranho: a arte serve para corrigir este equívoco.
A obra de arte é fracturada e é isso que lhe dá enigma, o que não é o mesmo do mistério (Kafka é um bom exemplo). Podem resvalar de novo para o mito. “Art is what remains after the loss of what was supposed to exercise a magical, and later a cultic, function”. Daí que o enigma persista, não tanto pelo seu conteúdo mas mais pelo seu “truth content”. A arte torna-se enigmática como o terror do mundo primordial. Na sua forma mais extrema, a arte levanta a inquietante questão da ausência de significado.
Nenhum grande artista está interessado em interpretações que, na prática, servem para separar o conteúdo de verdade da intenção do autor. “The work dies as soon as the philologists have pumped out of it what the artist pumped in”.
“Artworks transcend the factuality through their fracture”. Quanto mais a obra de arte parece natural, mais se afasta daquilo que nela é fantasmagórico. Mas quanto mais formalista a obra de arte for, mais realista ela é na medida em que não depende de nada que lhes seja externo: este é o conteúdo de verdade delas. Cresce uma consciência “dos aspectos sórdidos da cultura que se escondem sob a casca da auto-satisfação”.
O conteúdo de verdade da obra de arte é a filosofia dela. A filosofia da obra de arte não é necessariamente o seu significado mas aquilo que dentro dela decide o que é verdadeiro ou falso.
O que é verdade na obra de arte não tem a ver com a semelhança com alguma outra coisa mas com a ausência de ilusão. Não é a arte que tem de imitar algo que é, antes dela, real, mas o que é real que deve imitar a arte. Por não poder mentir, a arte só pode mentir.
A metafísica da arte exige uma separação da religião, de onde ela nasceu. A obra de arte moderna quer o contrário da reificação, o princípio da morte. A arte, ao contrário do classicismo, não quer reconciliar nada porque isso exigiria que ela se tornava consciente daquilo do não-idêntico.
A arte não deve querer nada com a ideologia. Uma obra de arte é a desecração do silêncio, como dizia Baudelaire.
Chapter 8
“Coherence and Meaning”
Apesar de as obras de arte não serem conceptuais ou juízes, há nelas uma lógica. É possível sair delas um pensamento discursivo, ainda que ele saia também sempre desapontado. Esta necessidade que a obra de arte tem de alcançar uma objectivação corresponde a um impulso não-mimético. O que nela é lógico, é também empírico. Existe uma crítica a uma razão que domine a natureza.
Aquilo que na obra de arte não tem um propósito é também a sua falta de conceito. Há uma rejeição teleológica. A arte reaccionária precisa de abstrair coisas. Daí não ser indicado na obra de arte haver uma separação entre forma e conteúdo. A forma é onde a obra de arte se liberta de viver à custa do sujeito (até o músico que trabalha a atonalidade o faz a partir da técnica dos doze tons). A música assim matematizava-se para uma aparência de objectividade da intenção do artista.
A forma seculariza o velho mundo em que o mundo era uma imagem da criação divina, em que o criador criava a partir do já criado. A forma agora converge com a crítica.
Tudo numa obra de arte é forma e conteúdo.
Assim que a obra de arte se livrou da convenção, deixaram de existir finais convincentes para ela. A unidade dela tem de ser o múltiplo, aquilo que é sintetizado na unidade. O material faz parte disto, daquilo que é trabalhado nas formas.
É um erro confundir a intenção do artista com o significado da obra de arte. Isso não significa que a intenção não sirva para nada, mas ela envolve-se com o material usado. Também é por existirem tantas intenções que o que é objectivo numa obra de arte não pode ser reduzido à mimesis que nela exista. Cabe à crítica ver se a intenção foi honrada na composição da obra de arte.
“The more the emancipation of the subject demolished every ideia of preestabilished order conferring meaning, the more dubious the concept of meaning became as the refuge of a fading theology”. Quando já não há nada absoluto externo à obra de arte (uma verdade clara e consensual), o seu significado será à força de uma ideologia ou de um gesto violento do sujeito sobre ela. As peças de Beckett não são absurdas pela ausência de significado, mas porque elas colocam o sentido em tribunal. Mas nem a arte consegue escapar à sugestão de haver significado. Tudo o que ela pode fazer é uma montagem do que existe, deixando os factos falarem por si mesmos.
Por exemplo, a pintura holandesa e a novela inglesa absorveram elementos contingentes da paisagem e do destino que assim colocaram uma ideia de ordem prévia da existência, permitindo assim um fluxo estético que os libertou. O desenvolvimento da negação do sentido era o que o sentido andava a pedir.
A ideia da harmonia continuava atraente, e a da relação apropriada entre as partes e o todo. Mas se hoje nada é harmonioso, é porque o que antigamente parecia era falso. Solta-se o realista horror ao vazio. Toda a obra de arte tem de por isso correr o risco do fracasso.
“Modern art, with its vulnerability, blemishes and fallibility, is the critique of traditional works, which in so many ways are stronger and more successful: it is the critique of success”. É a inadequação do que parece adequado.
A arte clássica quis abandonar a diferença que havia entre a experiência real e as imagens e esculturas arcaicas.