Les Cahiers Positifs

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POS31

Couverture : Cendres et diamant d'Andrzej Wajda

Table ronde sur la Nouvelle Vague Brigitte Bardot par Michel Mardore Westerns de 1959 (suite) par Louis Seguin Le cinéma d'animation en 1959 par Paul-Louis Thirard Festival de Venise par Louis Seguin Nazarin de Luis Buñuel par Robert Benayoun Le Premier Jour de la paix de Jakov Seghel par Roger Tailleur Cendres et diamant d'Andrzej Wajda par Paul-Louis Thirard Mon cher Pépin par Luis Buñuel

Critiques : Le Destin d'un homme (Bondartchouk), La Prison & Les Fraises sauvages (Bergman), Je veux vivre (Wise)

"Paul-Louis Thirard : Je crois que le style même d'Hiroshima, cet effort qu'il impose au spectateur constitue un antidote à ses prétendus poisons. Le spectateur qui apprécie le film, on peut parier qu'il aura assez de jugement pour ne pas en travestir la leçon et y voir ce que les auteurs y ont mis : une histoire d'amour impossible, un drame de la mémoire… C'est en somme l'équivalent de ces livres au contenu "osé" qu'une forme austère met plus sûrement hors d'atteinte des enfants que toutes les interdictions. Je n'en veux qu'un exemple. Les faiseurs de morale patentés, si prompts à traquer la cuisse ou la fesse dans les meilleurs films se sont volontiers déclarés scandalisés par les images amoureuses du film ; aucun par contre n'a relevé l'image déchirante, et très audacieuse, et très scandaleuse, d'Emmanuelle Riva fraîchement tondue, étendue sur son lit, avec des yeux de folle et sa main sur le ventre, pendant que son monologue précise sans ambiguïté le caractère global, total, physique aussi bien que moral de son désarroi. Michèle Firk : Resnais comprend admirablement la souffrance, et au fond tous ses films sont des "méditations sur la souffrance des hommes". Dans Hiroshima, l'héroïne réfléchit sur sa propre souffrance et c'est cette "réflexion" qui la transforme : elle s'aperçoit qu'elle a parcouru un chemin négatif parce que sa douleur ne cherchait d'autre fin qu'en elle-même, sans dépassement et que son apaisement ("on dit : elle devient raisonnable") n'était qu'une résignation superficielle, égoïste, bornée. Son monologue-dialogue de 24 heures la ramène à sa souffrance, - grâce à Okada - et lui permet d'en sortir par un chemin différent - grâce encore à Okada (lequel dans les deux cas lui sert de moyen, de catalyseur si vous préférez, mais pas de but, et c'est pourquoi elle n'a aucune raison de rester avec lui à Hiroshima). Maintenant elle "tient compte du malheur des autres", maintenant elle comprend et elle place tout naturellement son drame personnel à l'intérieur et non plus en dehors du reste du monde. Elle peut donc le "donner à l'oubli" puisqu'il est intégré à cette "mémoire collective" qu'elle a fait sienne. Il me semble que l'on pourrait trouver une signification semblable dans Toute la mémoire du monde. Et pour en revenir à l'aspect politique, je trouve admirable la transformation de cette femme qui a acquis une conscience sociale, non pas parce qu'elle a joué un rôle d'infirmière dans une quelconque production cinématographique à Hiroshima, aussi émouvante que vaine, avec présence du monument commémoratif et petites filles lâchant les colombes-de-la-paix-internationale, mais parce qu'elle y a reconstitué son drame personnel et que c'est cela qui est important, fondamental : à la fin Okada ne lui dirait plus, ne lui dit plus : "Non tu n'as rien vu à Hiroshima"… L'incompréhension que rencontre Resnais auprès de certains hommes de gauche, auprès de communistes (voir France Nouvelle) est piquante, parce qu'ils ne se rendent pas compte qu'il marche loin devant eux alors qu'ils le croient ou bien contre eux, ou bien derrière eux." Table ronde sur la Nouvelle Vague

"Une éthique nouvelle s'est développée depuis trois ans, sacrifiant au culte d'une étoile. Le nombre des sectateurs ne cesse d'augmenter, et déjà les schismes, les trahisons, les déviations fatales jettent la confusion dans les rangs des fidèles, mais témoignent de la verdeur accrue de cette doctrine. Bref, le Bardotisme, puisqu'il faut l'appeler par son nom, exerce ses ravages au cœur de la civilisation contemporaine. Un paradoxe surprenant veut que les sociologues étudient son expansion, les économistes évaluent son influence financière, les maniaques du mythe insèrent celui-ci parmi leurs collections de momies, alors que les critiques de cinéma - bien que cet art apparaisse comme l'instrument essentiel de diffusion adopté par le Bardotisme - n'en soulignent la popularité que pour mieux moquer les rites et travestir le dogme. Ces perfides exégètes, retranchés derrière une fallacieuse objectivité, appuient leurs sarcasmes sur un fatras journalistique et publicitaire dont la variété, les errements volontaires, et les contradictions, servent les manœuvres des contempteurs les plus hypocrites, soutiennent les ondoiements de leur tactique trop peloteuse des contours de l'actualité pour être honnête. Afin de clarifier la situation, il faut admettre une règle déterminante, un postulat irréversible : le bardotiste orthodoxe doit oublier le mythe, et ne retenir que la manifestation artistique, écranesque et pelliculaire, du sujet que ses chères études examinent sans trêve. Plus encore, parmi les apparitions de l'idole, il sélectionne les seules signifiantes, qu'il reconnaît à des critères dont la secte détient le mystère. A ce prix, le temps décantera très vite les opportunismes sournois, pour ne conserver que la pure bardolâtrie de stricte observance. D'ailleurs, le plus benêt n'ignore pas la genèse et le fondement de cette adoration : Brigitte Bardot est la déesse (laissons l'usage du sigle BB à ceux dont le mépris se cache mal sous une insolence puérile), Roger Vadim fut son prophète. Et Dieu… créa la femme (ce titre captieux sapait déjà la religion chrétienne en feignant de rendre hommage à ses légendes) exposa sans fard les préceptes fondamentaux du nouveau catéchisme." Du Bardotisme ou la métamorphose des Dieux sur Brigitte Bardot par Michel Mardore

"Le combat dans la ville abandonnée est, aussi bien dessiné que chez Sturges, une démonstration militaire, mais alors que les soucis tactiques étaient, pour le metteur en scène de O.K. Corral, les moteurs premiers, ils deviennent chez l'auteur de Man of the West la conséquence logique des sentiments et des passions. Si Sturges est le Vauban du western, Mann en est le Clausewitz. Le premier traçait méticuleusement les parcours d'une mécanique cartésienne, le second met en scène des sentiments et si soudain tout, chez lui aussi, s'épure, si une clarté dissipe la brume des passions, c'est parce que, tout en reliant sagement l'action à son mobile, il réinvente aussi la catharsis. De même que dans le choix de ses paysages, Mann sait faire alterner les fermes nichées dans la verdure et les plateaux caillouteux, les ruisseaux élégiaques et les déserts brûlés, les cimes neigeuses et les rochers arides, de même il sait jouer de la tendresse et du mépris, de la rage la plus aveugle et des calculs impassibles. Mais toujours, et c'est là le point essentiel, il souligne les moments de la logique qui unit ces contraires. Le style est à l'avenant, oscillant d'un classicisme quasi-fordien, à l'intimisme puis aux audaces les plus modernes. Tout est affaire de circonstance et d'enchaînement et, donc, ce qui est admirable d'abord dans la mise en scène de Mann, c'est le découpage, la mise en place calculée des émotions et des actes et de ce qui unit les unes aux autres." Men of the West (II) par Louis Seguin (à propos de L'Homme de l'Ouest d'Anthony Mann)

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CDC101

Couverture : Les Yeux sans visage de Georges Franju

Entretien avec Georges Franju Le style de Fritz Lang par Georges Franju Jean Vigo par Philippe d'Hugues Les Liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim par Jean Domarchi

Critiques : Autopsie d'un meurtre (Preminger), Le Visage (Bergman), Les Cavaliers (Ford), Certains l'aiment chaud (Wilder), Le Revue de Charlot (Chaplin), Tout près de Satan (Aldrich), Les Amants diaboliques (Visconti)

Notes sur d'autres films (Le Pigeon, Le Procès, Gipsy, La Grande Epoque, Passez muscade, Le Journal d'Anne Frank, Le Destin d'un homme, Dans les griffes du vampire, Le Bagarreur solitaire)

"L'essentiel d'un scénario bien construit, bien découpé est évidemment d'être établi selon les règles immuables de rapports d'images, de successions de plans, de mesures rythmiques, etc. Il faut cependant reconnaître dans les narrations de Lang une notion qu'il fut le premier à appliquer - à notre connaissance - dès 1921, c'est à dire à une époque où les meilleurs se bornaient à suivre le développement ordinaire du récit ou cherchaient l'élargissement artistique dans l'expressionnisme de l'interprétation ou l'impressionnisme de la caméra. Je veux parler du découpage intuitif dont le plus simple exemple se situe à l'ouverture des Trois Lumières. Ouverture à l'Iris… sur un carrefour devant lequel apparaît un homme. Fondu enchaîné… sur un buisson… Une diligence sur une route… Sous titre : n'importe où n'importe quand, deux amoureux en voyage de noces. C'est tout, en faut-il plus, cependant, pour prévoir qu'ainsi juxtaposée, la diligence, se déplaçant dans l'espace, sera contrainte de rencontrer l'homme sur sa route ? Obtenu par l'agencement conditionnel des plans, situation dans l'espace relevant uniquement du découpage, le cas cité plus haut n'est pas isolé. La preuve en est le souvenir que laisse le début de M. le Maudit qui mit le spectateur à si intéressante contribution dans le sens où un travail intuitif de sa part, ordonné et dirigé, devait toucher aux bornes de l'émotion dramatique. Car si, après une heure de retard annoncée à l'horloge, on pouvait encore espérer le retour de la petite Elsie, si, à la suite de la vision insistante de son assiette et de sa chaise abandonnée, on pouvait à peine espérer ; j'affirme qu'au moment où la caméra plonge dans la cage d'escalier il est impossible d'admettre que l'enfant reviendra chez sa mère. La vue de cette cage si raide, si pauvre, si morne, est décisive. On prévoit : jamais la petite Elsie ne remontera cet escalier et la suite des événements confirme nos pressentiments. Mais ce système comportant différentes applications, nous en arrivons à étudier certain mécanisme qui, contrairement au cas examiné plus haut, agit non plus, par le récit, sur le raisonnement, mais par rupture de la narration, sur le réflexe." Le style de Fritz Lang par Georges Franju

"Cette platitude n'est pas, je m'empresse de l'ajouter, imputable au seul Vadim. Il y a belle lurette que l'érotisme a perdu ses vertus explosives. Qui songe à s'indigner d'un tonus d'internes ou d'une "partouze" de beaux quartiers. Là encore le vice s'est démocratisé et avec le développement de la production, les grandes cavalcades lubriques seront à la portée de toutes les bourses. Seulement, l'absence de contraintes et de sanctions sévères émasculent le vice et lui font perdre toute force créatrice. Moins que jamais l'érotisme n'est une valeur ; pour beaucoup, il est tout au plus une habitude. Il a perdu toute signification, car l'inflation des images érotiques témoigne plus d'un manque que d'une volonté de bouleversement et de scandale. Vadim, en bon commerçant, table sur ce manque, sur cette insatisfaction et cela avec d'autant plus d'efficacité qu'il apparaît être un insatisfait congénital. Chaque époque, après tout, a les orgies qu'elle mérite. Vadim s'est fait le chantre des orgies moroses, pratiquées par des gandins dont l'ambition suprême, comme me le faisait justement remarquer Louis Malle, n'est pas comme au temps de Balzac "d'être premier ministre, mais d'être photographe à Paris-Match !". Pour en finir avec l'érotisme vadimien, je dirai que là où Laclos fait écrire à Valmont une lettre à la Présidente sur le dos d'Emilie, il le fait téléphoner à la même Mme de Tourvel en caressant distraitement le délicieux postérieur de Jeanne Valèrie !" Des liaisons sans importance sur Les Liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim par Jean Domarchi

"Dire qu'Anatomy of a murder est trop long parce qu'une heure un quart du film est consacrée à la préparation du procès et à ses à-côtés est faire preuve d'imbécillité : d'abord, parce que Preminger ne tourne pas un sujet, il tourne des plans. Peu importe la matière de ces plans. Il importe, non pas qu'ils se rapportent à un sujet, mais qu'ils soient bons. Ensuite, parce que, dans la mesure où ils sont moins utiles à la continuation de l'action, ils sont beaucoup plus importants que les autres. Expliquons-nous : après le premier stade du film sans sujet ni scénario véritables (Danger : Love at work, Laura), après le second stade du grand sujet traité par l'indifférence (The Man with the golden arm), voici l'aboutissement de l'œuvre de Preminger. Le grand sujet - la justice humaine est-elle seulement vanité, hem ? hem ? cela donne à réfléchir - est toujours considéré par le petit bout de la lorgnette. Seuls les détails comptent, jamais les idées, d'autant qu'on laisse au spectateur le soin de conclure. Si l'itinéraire d'Anatomy of a murder va d'une pêche fructueuse dans le Lac Michigan à une boîte à ordures en passant par un procès, c'est que telle occupation secondaire ou que tel appât pour grenouilles est cent fois plus important que la notion de la relativité de la justice ou de l'existence de Dieu, que ces détails conditionnent. L'inessentiel est l'essentiel. C'est en quoi, pour la première fois de sa vie, Preminger nous donne une véritable œuvre de moraliste." Ottobiographie sur Autopsie d'un meurtre d'Otto Preminger par Luc Moullet

"Cette démonstration de la négation de l'identité est aussi brillante et plus troublante que celle de "Zazie". Si Wilder a sauvé la face en montrant que Marilyn est amoureuse de Curtis-homme et non pas de Curtis-femme, il a montré plus que le bout de l'oreille en montrant le génial Joe Brown amoureux de Lemmon travesti et à peine découragé par la révélation finale, qui nous vaut d'ailleurs une des plus belles répliques de l'histoire du cinéma. Cet essai sur la confusion des sexes n'est rien moins que pédérastique, sans être non plus une charge anti-pédérastique. Wilder pose simplement le problème en d'autres termes et sur un autre plan. C'est pourquoi la seule faille du film c'est que Curtis soit équivoque en lui-même. Je veux dire : en a l'air ; peu importe la vie privée de l'acteur qui ne nous concerne pas et dont nous ne savons rien. Mais le résultat est là : le personnage semble avoir une vocation pour le déhanchement et la voix de fausset. La force de Jack Lemmon c'est d'avoir l'air continûment d'un homme jouant le rôle d'une femme ; et l'astuce de Wilder c'est d'avoir montré ce personnage là en arriver presque à se prendre pour une femme. Le paradoxe du comédien trouve ici une de ses plus fascinantes démonstrations. Comme Bergman dans Le Visage, Wilder prend soin de nous montrer les ficelles et c'est à ce moment, et à ce moment-là seul, que naît la vérité et l'authenticité. Wilder pose la question en souriant, mais il la pose tout de même : être un homme ou une femme, n'est-ce pas d'abord se persuader tous les matins "je suis un homme" ou "je suis une femme" ? On brûlait jadis, en place publique, pour beaucoup moins que ça." Faut-il brûler Wilder ? sur Certains l'aiment chaud de Billy Wilder par Jacques Doniol-Valcroze

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CDC100

Couverture : Dessin de Jean Cocteau

Libération par Jacques Flaud Extrait du Testament d'Orphée de Jean Cocteau Qu'est-ce que la mise en scène ? par Alexandre Astruc Extrait du Trou de Jacques Becker Pourquoi ai-je tourné Cordelier ? par Jean Renoir Ambiguïté du cinéma par Roger Leenhardt Les petits sujets par Claude Chabrol Le temps des cailles par Jacques Audiberti Chacun de mes films est le dernier par Ingmar Bergman Les églises romanes de Saintonge, projet de film d'André Bazin L'histoire des Cahiers par Jacques Doniol-Valcroze

Festival de Venise par Jean Douchet, Louis Marcorelles et Michel Mayoux

"Trop de gens de théâtre oublient que notre travail au cinéma commence avec le visage humain. Nous pouvons certes nous laisser complètement absorber par l'esthétique du montage, nous pouvons assembler objets et êtres inanimés en un rythme éblouissant, nous pouvons faire des études d'après nature d'une beauté indescriptible, mais la possibilité de s'approcher du visage humain est sans aucun doute l'originalité première et la qualité distinctive du cinéma. Nous pourrions de là en conclure que la vedette est notre instrument le plus précieux et que la caméra n'a d'autre fonction que d'enregistrer les réactions de cet instrument. Dans beaucoup de cas, c'est le contraire qui se produit : les positions et les mouvements de la caméra sont considérés comme plus importants que l'acteur et le film devient une fin en soi – ce qui ne sera jamais qu'illusion et gaspillage artistique. Pour donner le plus de poids possible au jeu de l'acteur, les mouvements de caméra doivent être peu compliqués, libres de toute contrainte et parfaitement synchronisés avec l'action. La caméra doit n'être qu'un observateur impartial et n'a le droit de participer à l'action qu'en de rares occasions. Nous devrions réaliser que le meilleur moyen d'expression que l'acteur a à sa disposition est son regard. Le gros plan, objectivement composé, parfaitement dirigé et joué, est pour le metteur en scène le plus extraordinaire moyen d'investigation, en même temps que la preuve la plus flagrante de sa compétence ou de son incompétence. L'abondance ou l'absence des gros plans révèlent sans le moindre doute le caractère du metteur en scène et le degré de son intérêt pour autrui." Chacun de mes films est le dernier par Ingmar Bergman

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CDC99

Couverture : Fritz Lang

Entretien avec Fritz Lang Fritz Lang par Philippe Demonsablon et par Michel Mourlet Festival de San Sebastian par Luc Moullet Alfred Hitchcock par Jean Douchet

Critiques : Le Tigre du Bengale & Le Tombeau hindou (Lang), La Brune brûlante (McCarey), Qu’est-ce que maman comprend à l’amour ? (Minnelli)

Note sur un autre film (La Révolte des gladiateurs)

“- Certains de vos confrères aiment à développer des théories sur leur art, en particulier Eisenstein qui a écrit de nombreux articles théoriques. N’êtes-vous pas tenté vous-même de développer des considérations théoriques à partir de votre œuvre dans le même sens qu’Eisenstein l’a accompli pour son œuvre et dont il a prétendu tirer une théorie générale sur le cinéma ? - Je pense que lorsqu’on a une théorie sur quelque chose on est déjà mort. Je n’ai pas le temps de penser à des théories. On doit créer des émotions, non créer à partir de règles. Travailler avec des règles c’est travailler avec son expérience, c’est rentrer dans la routine. Je connais un homme nommé M. Kracaüer qui a écrit un livre : “De Caligari à Hitler”. Sa théorie est absolument fausse. Je me suis donc efforcé de dissuader la jeunesse d’aujourd’hui de croire à la vérité d’un livre qui contient tant d’idioties. Je l’ai dit à ce monsieur. Il en a été très fâché. Vous savez j’ai une langue, il me suffit de m’en servir et je peux tout prouver. Mais ce n’est pas nécessaire à ma vérité. Une théorie ce n’est rien du tout pour un créateur, ça ne sert qu’aux gens déjà morts.” Fritz Lang (entretien, par Jean Domarchi et Jacques Rivette)

“L’univers de Fritz Lang est irrémédiable. Comme toutes les grandes œuvres malheureuses, le paradoxe de celle-ci est de nous séduire de ses maléfices, de la délectation sacrée d’un ordre tragique, de la contemplation de l’inhumain. Le sublime naît ici de la destruction de tout espoir, où l’homme se saisit dans une fatalité à quoi il oppose le masque clos de son mépris. Un revirement s’effectue ainsi au sein même de la négation, qui se retourne comme une peau et montre son envers de victoire ; la contradiction témoigne pour le vaincu ; l’homme plus grand que ce qui l’écrase, de Pascal. Beyond a reasonable doubt et plus encore Le Tigre et Le Tombeau marquent la limite au-delà de laquelle la mise en scène, par une démarche comparable à celle de Mallarmé, basculerait dans l’absence de mise en scène. Une plus grande domination de la matière aboutirait à sa suppression et dépasserait le rôle médiateur de l’art. Cette folie de la perfection, d’un absolu de l’art par quoi le créateur tente de soustraire au hasard le plus précieux de lui-même, pousse le système de Lang à l’extrême de l’audible et du croyable. De là vient qu’il est si peu cru et si peu entendu.” Trajectoire de Fritz Lang par Michel Mourlet

“Dès lors, le suspense hitchcockien (formule vivante qui condense en un schème dynamique la doctrine ésotérique) se définit ainsi : l’attente d’une âme prise entre deux forces occultes, l’Ombre et la Lumière. Tel un triangle, il sert de cadre rigide à la texture de l’Idée qui préside à chaque film. Et cette Idée conserve en elle la trace des trois stades de l’élaboration. En d’autres termes elle se développe toujours en obéissant simultanément aux lois de l’occulte, de la logique et du psychologique. Ce qui revient à affirmer que dans un film d’Hitchcock, rien - ni mouvement d’appareil, ni développement de l’intrigue, ni rapports de personnages, etc. - rien qui ne se répercute simultanément dans l’ordre occulte, dans l’ordre logique et dans l’ordre psychologique. Hitchcock a pour ambition de capter le monde réel, lequel est triple. Sa caméra se doit d’en révéler la grande loi du ternaire, clé de la vie.” La troisième clé d’Hitchcock par Jean Douchet

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CDC98

Couverture : L’Impératrice Yang Kwei Fei de Kenji Mizoguchi

Comment je n’ai pas fait Italia mia par Cesare Zavattini Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (suite) par Jean Domarchi La mise en scène par Michel Mourlet Hommage à Boris Vian par Pierre Kast Une femme est une femme, scénario de Jean-Luc Godard

Critiques : L’Impératrice Yang Kwei Fei (Mizoguchi), Le Tigre du Bengale & Le Tombeau hindou (Lang)

Notes sur d’autres films (La Rafale de la dernière chance, Le Gang des filles, Ne tirez pas sur le bandit)

“Puisque le cinéma est un regard et une ouïe médiateurs entre le spectateur et les apparences, puisque l'organisation des apparences et sa saisie la plus efficace constituent la mise en scène, comment celle-ci sera-t-elle beauté, c'est-à-dire exorcisme de maléfices et chant ? La réponse est : par la sélection des apparences, le récit sur un rectangle blanc de certains mouvements privilégiés de l'univers. Autrement dit surtout, en ce qu'elles ont de plus intime, les actions et réactions d'un homme dans un décor. La proximité la plus aiguë du corps de l'acteur véhiculera les hantises et la volonté de séduction, engendrant une direction de gestes rares, un art de l'épiderme et des intonations de voix, un univers charnel - nocturne ou ensoleillé. Non pas une démonstration, un réquisitoire, le support sacrifié d'une opération superficielle de l'intellect, mais la ligne mélodique, avec ses crescendos, ses pauses, ses éclatements, des mouvements secrets de l'être, nous concernant au plus vif de nous-mêmes par les voies du péril et de l'exaltation. Le point d'accomplissement du cinéma, atteint en de rares instants par les grands d'entre les grands : Losey, Lang, Preminger et Cottafavi, consiste à dépouiller le spectateur de toute distance consciente pour le précipiter dans un état d'hypnose soutenu par une incantation de gestes, de regards, d'infimes mouvements du visage et du corps, d'inflexions vocales, au sein d'un univers d'objets étincelants, blessants ou bénéfiques, où l'on se perd pour se retrouver élargi, lucide et apaisé. La passion exclut l'indulgence. L'accès à cette mise en scène de vertiges et de scintillements qui s'ouvre à une liturgie où la contemplation d'un ordre cosmique est retrouvée, peut expliquer pourquoi quatre-vingt-quinze pour cent de la production cinématographique nous apparaissent inexistants, misérables et sans rapport avec le cinéma. Qu'après avoir connu de tels transports on en vienne à refuser tous les films qui ne visent pas à ce sublime, qui se bornent à poser de sordides problèmes ou à raconter dans une confusion des moyens et de la fin des histoires "avec des images", abandonnant au hasard ou à une répétition de procédés mécaniques ce qui doit être dominé par une intuition du cœur et une précision dont la moindre défaillance rompt la courbe de fièvre, ne saurait étonner que ceux qui se satisfont de peu et qui, croyant défendre un art, en suggèrent l'idée la plus basse.” Sur un art ignoré par Michel Mourlet

“Esthétiquement et moralement, l'œuvre de Fritz Lang tout entière sera le témoin de l'entreprise forcenée d'un artiste pour créer un monde autre, un monde ayant avec celui-ci aussi peu de ressemblance que possible. Le tigre d'Echnapur ? Le tigre d'Argol plutôt et il se mord la queue. Pourquoi l'Inde en effet si ce n'est pour ses palais fabuleux, ses fastes et ses charlatans, si ce n'est pour un dépaysement et que tout devienne possible ? Mais alors pourquoi au XXe siècle entreprendre le voyage aux Indes et en rapporter l'image que s'en formait le XVIIIe siècle, l'esprit en moins ? Je ne suis sûrement pas le seul pour qui l'Inde est quelque chose de très réel, qui englobe par exemple ce qu'y ont vu Renoir et Rossellini, et sans doute bien d'autres choses encore. Le réel, me répondrez-vous, n'intéresse pas Fritz Lang. Je vous l'accorde et qu'un regard obstiné sur les choses ne se justifie enfin que par l'ambition de traverser les apparences. Aussi n'est-ce qu'en partant des choses que l'action peut se flatter de nous les faire voir autres : le reste n'est au mieux qu'un beau désordre d'images. En faisant de l'Inde un prétexte le metteur en scène s'est fermé la voie de cette abstraction qu'est toute reconstruction du réel. Il s'est en revanche ouvert la voie de la fantaisie et de la profusion. Ici rites et cérémonies sont inventés pour être décrits, de même que les bibliographies de Lovecraft ou les labyrinthes de Borges, et tout ce décor, dans son sens le plus large, favorise l'épanouissement d'un cinéma voué à la présence corporelle de l'acteur plutôt qu'à la mise en valeur de gestes singuliers comme faisait Scarlet Street ou Beyond a Reasonable Doubt. Et sans doute peut-on goûter moins celui-là que celui-ci, et celui-ci moins que cet autre qui sait sur le visage faire affleurer l'âme cachée. L'âme et la danse s'excluent-elles, ou plutôt, qu'est-ce donc que la danse, et que peuvent dire des pas ? Le Tombeau Hindou nous offre l'exemple d'un cinéma en liberté, mais d'une liberté sans autre objet que le pur spectacle : pur comme l'on dit pur hasard ou pure perte, c'est-à-dire pour constater simplement un fait et non le faire valoir.” Le tigre d’Argol sur Le Tigre du Bengale & Le Tombeau hindou de Fritz Lang par Philippe Demonsablon

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POS30

Couverture : Le Cri de Michelangelo Antonioni

Une journée par Michelangelo Antonioni Entretien avec Michelangelo Antonioni Chronique d'un amour par Roger Tailleur, La Dame sans camélias par Robert Benayoun, Les Vaincus par Ado Kyrou, Suicide manqué par Jacques Demeure, Femmes entre elles par Paul-Louis Thirard, Le Cri par Louis Seguin Antonioni écrivain par Glauco Viazzi et Paul-Louis Thirard

Génie de Couzinet par Michel Mardore Westerns de 1959 par Louis Seguin Ingmar Bergman par Robert Benayoun Richard Fleischer par Michel Mardore

Critiques : La Tête contre les murs (Franju), Les Racines du ciel (Huston), Les Tricheurs (Carné), Sueurs froides (Hitchcock), Le Beau Serge & Les Cousins (Chabrol)

"Antonioni est le seul metteur en scène dans toute l'histoire du cinéma à avoir exprimé sans parti-pris l'emprise des lieux sur les ressorts humains : il n'y a pas pour lui de "décor pour scène de rupture", ou "d'ambiance suicidielle", mais dans telle situation, le hasard du décor deviendra objectif, c'est-à-dire jouera son rôle une seule fois pour les protagonistes, dans leur rencontre avec ledit climat. Dans La Dame sans Camélias, Antonioni a dépouillé les studios de cinéma de leur auréole mythique, mais aussi de leur rôle fonctionnel : une Cinecittà fantomatique à force d'être minable, des échafaudages sordides, où la machinerie s'efface devant les solutions sans gloire du système D, les bouts de ficelle et les papiers poisseux, voilà qui pour, disons un Fellini, signifierait nécessairement une intrigue picaresque, le bel-canto des dérisoires cabotins, et une nostalgie du pitoyable. Pour Antonioni, il s'agit au contraire d'un itinéraire élégant et désespéré de l'angoisse incommunicable. La Dame reste sans Camélias parce qu'on ne lui fait pas l'aumône des habituels sanglots de mélodrame. Couverte de fourrures, maquillée comme par intérim, absente à tout moment même au centre de son plateau, elle n'est pas seulement déplacée dans le décor pour un effet de plastique (d'ailleurs ensorcelant) mais parce que tous les personnages sont déplacés, dépaysés, en quête perpétuelle de leur élément." Sur La Dame sans camélias de Michelangelo Antonioni par Robert Benayoun

"Dans ces conditions, il me parait difficile de ne pas admettre que l'on se trouve pour une fois en face de ce qu'il y a après tout de plus rare dans cette industrie : un auteur de films. Néanmoins, avant de tirer l'inférence immédiate de cette proposition capitale, il est impossible de ne pas méditer l'importance du chiffre 3 au cœur de ces créations filmiques. Outre la structure ternaire de certains scénarios, les gags en triade et leur triple répétition, comme chez les primitifs, outre le triangle du cocuage cher aux vaudevillistes, un signe aveuglant dévoile les intentions secrètes de l'auteur. Quel exégète a su l'apercevoir dans les titres de films ? Trois marins dans un couvent, Trois vieilles filles en folie, Trois jours de bringue à Paris, Trois marins en bordée, etc. nous révèlent enfin une clé secrète, essentielle. Il n'est pas question d'infliger au lecteur, à l'occasion d'un article trop sommaire, une étude détaillée concernant la signification du chiffre trois. De la plus haute Antiquité à nos jours, en passant par les Trois Grâces, les Trois Glorieuses et les Marx Brothers, le chiffre 3 a eu dans l'histoire, et pour un grand nombre d'artistes et de philosophes ésotéristes ou hermétistes, une valeur fondamentale. Trinité ou triangle il est symbole de perfection. N'est-ce point par un Triangle qu'on représente Dieu ? L'œuvre d'Emile Couzinet s'inscrit donc à l'intérieur d'un grand courant occulte et métaphysique. Cette indication précieuse permet de mieux appréhender l'univers matériel au cœur duquel se répercutent, en filigrane et au niveau ontologique, les rapports secrets de l'invisible, la lutte farouche du Bien et du Mal." Génie de Couzinet sur Emile Couzinet et la politique des Auteurs par Michel Mardore

"La connaissance que nous avons de l'auteur ne peut que nous rendre plus sévère pour Les Racines du Ciel. Un tel film eut pu être signé par un homme au cœur généreux et à l'esprit fumeux, un de ces doux brouillons qui s'imaginent de bonne foi "poser des problèmes" et faire du "cinéma audacieux". Alors la détestation du film n'entraîne pas obligatoirement le mépris de l'auteur ; je ne méprise pas Carné d'après Les Tricheurs. Mais à voir Huston, le lucide, le sarcastique Huston, le chasseur d'éléphants, faire cela, on a de la peine à espérer qu'il ne s'agit que d'un intermède, que d'un mauvais film comme en font un jour ou l'autre, même les plus grands, on aurait plutôt tendance à faire une croix sur la filmographie hustonienne après Moby Dick, après Dieu seul le sait à la rigueur, et à conserver dans nos souvenirs, dans nos collections et nos numéros spéciaux, l'image d'un homme cynique et généreux, de l'ami de Bogart, pour qui les mots de fraternité, de violence, d'amour ou de révolte, signifiaient autre chose que des slogans commerciaux ou des alibis colonialistes. Puissions-nous retrouver un jour cet Huston, ce disparu qui reste notre ami." Adieu John ? sur Les Racines du ciel de John Huston par Paul-Louis Thirard

"Enfin, il faut bien le dire, la dame ma voisine n'est plus dans la fleur de l'âge, et sa vue et son ouïe ont baissé ces derniers temps. Avec Hitchcock elle oublie cette disgrâce : il souligne tellement la moindre intention, indique si bien le détail auquel il convient de s'attacher (collier, fleur ou chignon) au moment précis où il le faut, que ses sens fatigués n'ont pas de gros effort à fournir. Quant à l’intellect, il est satisfait tout à la fois dans sa soif du mystère que flatte la succession d'épisodes (méthode copiée sur les aventures des Pieds-Nickelés) injustifiés et interchangeables, et dans son exigence cartésienne vaguement rassurée par des explications qui se veulent d'une logique rigoureuse... Soyons  juste : parce qu'il savait raconter des histoires, Hitchcock le roublard, Hitchcock le tricheur a pu séduire ou endormir les scrupules et le sens critique. Mais maintenant ses films distillent un tel ennui qu'ils n'endorment plus que le spectateur, la dame ma voisine exceptée. C'est ce que j'appelle le triomphe de la morale.” Le système du Dr. Hitchcock sur Sueurs froides d’Alfred Hitchcock par Michèle Firk

"Il ne suffit pas de prendre systématiquement le contre-pied des valeurs établies pour créer quelque chose de nouveau. Ce serait trop facile. Ce peut être au départ un moyen mais en faire un but redevient un conformisme pire que le précédent. C'est ainsi que Chabrol qui exècre les bons sentiments du traditionnel cinéma français oublie que l'on ne fait pas forcément de la bonne littérature avec de mauvais sentiments et qu'il contribue à installer le nouvel académisme du cinéma français... Il se réclame du romantisme, invoque Balzac, brandit Wagner. Si romantisme est synonyme de décadence, Chabrol est un grand romantique et sa Comédie Humaine est à sa mesure, c'est-à-dire inversement proportionnelle, toute petite. Mais qu'y a-t-il de balzacien dans son monde, à part les "Illusions perdues" du libraire ? Par antithèse, c'est plutôt Zola qu'il évoque : Zola étalait, dénonçait, jugeait les vices du second Empire, d'un régime s'en allant en morceau. Grâce aux auto-portraits des films de Chabrol et de ses amis Rivette, Godard et Rohmer (Le Coup du berger, Charlotte et Véronique, Charlotte et son Jules, courts-métrages), c'est la pourriture d'un autre régime qui s'étale d'elle-même presque involontairement. Goebbels, la Gestapo, le racisme, l'antisémitisme, toutes les formes de lâcheté, le mythe du surhomme et de l'esclave, Chabrol décrit avec tendresse un monde qu'il a l'air de bien connaître, mais au fait, que nous aussi nous connaissons bien... Jeune Nation, Nazisme, ça vous dit quelque chose ?" Les Cousinets sur Le Beau Serge et Les Cousins de Claude Chabrol par Michèle Firk

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Couverture : Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais

Table ronde sur Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais L’érotisme cinématographique par Claude Mauriac Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (suite) par Jean Domarchi Rencontres avec Sergueï Vassiliev et Grigori Alexandrov par Wendy Michener

Critiques : Rio Bravo (Hawks), Goha (Baratier), Comme un torrent (Minnelli), Les Quatre cents coups (Truffaut), Au milieu de la nuit (Mann), La Mouche noire (Neumann), Orfeu Negro (Camus)

“Jean-Luc Godard : II y a une chose qui me gêne un peu dans Hiroshima, et qui m'avait également gêné dans Nuit et Brouillard, c'est qu'il y a une certaine facilité à montrer des scènes d'horreur, car on est vite au-delà de l'esthétique. Je veux dire que bien ou mal filmées, peu importe, de telles scènes font de toute façon une impression terrible sur le spectateur. Si un film sur les camps de concentration, ou sur la torture, est signé Couzinet, ou signé Visconti, pour moi, je trouve que c'est presque la même chose. Avant Au seuil de la vie, il y avait un documentaire produit par l'Unesco qui montrait dans un montage sur musique tous les gens qui souffraient sur la terre, les estropiés, les aveugles, les infirmes, ceux qui avaient faim, les vieux, les jeunes, etc. J'ai oublié le titre. Ça devait être L'Homme, ou quelque chose dans ce genre. Eh bien, ce film était immonde. Aucune comparaison avec Nuit et Brouillard, mais c'était quand même un film qui faisait de l'impression sur les gens, tout comme récemment Le Procès de Nuremberg. L'ennui donc, en montrant des scènes d'horreur, c'est que l'on est automatiquement dépassé par son propos, et que l'on est choqué par ces images un peu comme par des images pornographiques. Dans le fond, ce qui me choque dans Hiroshima, c'est que, réciproquement, les images du couple faisant l'amour dans les premiers plans me font peur au même titre que celles des plaies, également en gros plans, occasionnées par la bombe atomique. Il y a quelque chose non pas d'immoral, mais d'amoral, à montrer ainsi l'amour ou l'horreur avec les mêmes gros plans. C'est peut-être par là que Resnais est véritablement moderne par rapport à, mettons, Rossellini. Mais je trouve alors que c'est une régression, car dans Voyage en Italie, quand George Sanders et Ingrid Bergman regardent le couple calciné de Pompéi, on avait le même sentiment d'angoisse et de beauté, mais avec quelque chose en plus. Jacques Rivette : Ce qui fait que Resnais peut se permettre certaines choses, et non les autres cinéastes, c'est qu'il sait d'avance toutes les objections de principe qu'on pourra lui faire. Davantage, ces questions de justification morale ou esthétique, Resnais, non seulement se les pose, mais il les inclut dans le mouvement même du film. Dans Hiroshima, le commentaire et les réactions d'Emmanuelle Riva jouent ce rôle de la réflexion sur le document. Et c'est pourquoi Resnais réussit à dépasser ce stade premier de la facilité qu'il y a d'utiliser des documents. Le sujet même des films de Resnais, c'est l'effort qu'il doit faire pour résoudre cette contradiction. Jacques Doniol-Valcroze : Resnais a souvent prononcé le mot de douceur terrible. Pour lui, c'est caractéristique de cet effort. Jacques Rivette : Finalement, les films de Resnais tirent tous leur force d'une contradiction initiale. On en revient toujours là : une tentative (ou une tentation) de résoudre la contradiction fondamentale qui est partout dans le monde et qui fait que l'univers est devenu lui-même une accumulation de contradictions. Il faut d'abord résoudre ou surmonter ces contradictions locales en en prenant conscience et, en même temps, montrer qu'il n'y a pas accumulation, mais série, organisation, construction.” Table ronde sur Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais

“S'il est difficile de s'y reconnaître c'est, encore une fois, que chacun a ses propres fascinations. Ce qui apparaît comme manifestation d'une sexualité déviée pour l’un, peut être la normale chez un autre. Celui-ci méprise ce qui transporte d'irrécusable bonheur celui-là. Un critère peut toutefois être, semble-t-il, proposé : l'érotisme n'intervient que si est atteint et blessé par l'entremise de la chair le centre immatériel de nous-même. De même qu'un film dit érotique n'apparaîtra pas tel à tous les spectateurs, aucune analyse de l'érotisme cinématographique ne semblera convaincante ni complète à la majorité des lecteurs. Un tel exposé, s'il est accompagné d'exemples engageant son auteur, sera d'abord et surtout une confession intime, au même titre qu'une œuvre de Stroheim ou de Buñuel, laquelle a toujours plus à nous apprendre sur le cinéaste que sur le cinéma. Traiter ce sujet consiste donc à expliquer pourquoi il ne peut pas l'être. Si on l'attaque d'une manière personnelle, ce qui est gagné en précision est perdu en extension. Dans l'autre cas, la description étant trop générale, reste vague. En l'une et l'autre hypothèse, l'essentiel a échappé. Seule solution : une vaste enquête grâce à laquelle un grand nombre de monographies pourraient être recueillies puis commentées par une équipe de spécialistes.” De l’érotisme cinématographique par Claude Mauriac

“Je ne puis me défendre de la sensation qu'Eisenstein s'est prononcé en faveur d'une dialectique purement logique, c'est-à-dire abstraite, qui développe les suites de conflits initiaux en termes contradictoires. Ces conflits se résoudraient en un dynamisme qui les absorberait sans les dissoudre au profit d'un développement organiquement cohérent. L'univers esthétique conçu comme une pluralité de conflits s'exprimerait dans l'unité d'un ordre qui la transcenderait sans en détruire l'efficace. Mais il est trop clair que la reproduction du mouvement à l'intérieur d'une succession de plans fixes n'épuise pas le dynamisme spécifique du cinéma. Il m'apparaît qu'ici Eisenstein a été victime de son acquis culturel, et qu'il a extrapolé les enseignements qu'il tirait des arts riches d'un long passé à l'art tout neuf du cinéma. Si la voie proposée par Eisenstein était la seule possible, cela suffirait à mettre en question le cinéma moderne de Murnau, d'Orson Welles et de Nicholas Ray. En ce sens, Eisenstein est peut-être lui aussi victime du péché d'abstraction à l'instar des artistes occidentaux. En quoi la dialectique interne d'un film souffrirait-elle de la présence des mouvements d'appareil, même si le montage rêve de restituer le mouvement sans masquer le moins du monde la fragmentation inséparable du plan fixe ? Tous les chemins mènent à Rome, mais tous les chemins peuvent mener au grand art." Les secrets d’Eisenstein sur Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein par Jean Domarchi

“La gentillesse et la sincérité de Marcel Camus ne sont pas en cause. Mais voilà, suffit-il d'être gentil et sincère pour faire un bon film ? On pouvait déjà poser la même question après Mort en fraude, car c'était très bien, une idée très originale rien qu'en elle-même, de refuser tout ce que l'on vous propose pour faire un film en Indochine. Mais alors, on ne prend pas Daniel Gélin pour personnifier un Français bien tranquille, un héros de notre temps comme dirait Lermontov. Et c'était très bien aussi de faire un film au Brésil plutôt qu'à Saint-Germain-des-Prés, de filmer les tramways de Rio plutôt que les surboums de Passy. Mais alors, on ne dirige pas ses comédiens noirs avec les mêmes mots et les mêmes gestes que Jean Boyer dirigeant Line Renaud et Darry Cowl dans une guinguette reconstituée sur les plateaux de Billancourt. Passe qu'Orfeu Negro n'ait qu'un lointain rapport avec le chantre de Thrace, encore que Cocteau (avez-vous revu Orphée ?) se soit gardé de commettre cet impair, mais le plus grave est qu'à côté d'un film tel que Moi, un noir, Orfeu Negro est d'une inauthenticité - pour parler comme Mme Express - totale. On me dira : vous êtes idiot, le film n'est pas du tout fait là-dessus, c'est avant tout une suite d'images baroques et somptueuses. Un document sur la beauté, en somme ! Avec Zazie, je dis poliment : "mon œil" si on me dit que les images de Jean Bourgoin sont belles.” Le Brésil vu de Billancourt sur Orfeu Negro de Marcel Camus par Jean-Luc Godard

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CDC96

Couverture : Les Quatre cents coups de François Truffaut

Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein par Jean Domarchi Le Poème de la mer d’Alexandre Dovjenko et Julia Solnsteva par André Martin La semaine du cinéma soviétique par Jean Douchet, Fereydoun Hoveyda, Louis Marcorelles, André Martin et Eric Rohmer Cendres et diamant, Andrzej Wajda et le cinéma social polonais par Jerzy Plazewski Walerian Borowczyk et Jan Lenica par André Martin Festival de Cannes par Charles Bitsch, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, René Guyonnet, Louis Marcorelles et Georges Sadoul

Critiques : Les Tripes au soleil (Bernard-Aubert)

Notes sur d’autres films (Les Dragueurs, Des Femmes disparaissent, Un témoin dans la ville, Trois bébés sur les bras, Tarawa, tête de pont)

"Nul autre film, plus que celui-là, malgré les conditions si particulières et regrettables de son tournage, ne pourrait donner une impression plus grande d'œuvre menée par un créateur unique. Pourtant ce n'est pas tellement l'impression d'un principe dominateur, d'un esprit responsable de toutes les options correspondant à la notion d'auteur de cinéma, aujourd'hui si souvent louangée, qu'offre Le Poème de la mer, ce projet de Dovjenko mis au propre par sa femme. L'effort singulier du cinéaste pour conserver à chaque personnage leur idiosyncrasie, pour retrouver le roulement inimitable de leur pensée, révèle un respect de l'individualité des personnages qui semble échapper aux tendances créatrices des auteurs de cinéma à politique d'auteur, soucieux surtout de l'évidence de leur position centrale, selon une attitude beaucoup plus impressive qu'expressive qui impose à leurs œuvres des limites humaines dommageables. Il est d'autant plus curieux que cet exemple nous vienne d'une société de type nouveau et envahissant où le prestige de l'individualisme (comme sur tout le reste de la planète d'ailleurs) semble quelque peu décliner." Le testament de Dovjenko sur Le Poème de la mer d'Alexandre Dovjenko et Julia Solntseva par André Martin

"Le cinéma d'animation ne doit plus maintenant demeurer confiné dans les ordres du plastique et du graphique et se contenter d'écrire le réel. Il doit se servir aussi du pouvoir de reproduction de la photographie, de son réalisme figuratif ; rendre le concret, le palpable, le périssable comme le cinéma de prise de vue directe. Mais en conservant la distance, le dédain, l'ironie d'une expression moins contingente que celle du cinéma normal complètement livré aux choses. Ce mode d'utilisation des éléments photographiques, beaucoup de créateurs y songent. Je connais quelques réalisateurs qui, pour avoir brillamment expérimenté ce que l'on pouvait tirer du rayonnement des documents photographiques inertes, travaillent à les mettre en série, avec l'intention d'en tirer une authentique expression cinématographique. La leçon de la chronophotographie doit maintenant apparaître plus clairement aux animateurs comme aux cinéastes de prise de vue directe, afin de faciliter cette fusion désirable de deux ordres techniques encore étrangers, celui de la cadence normale et constante d'enregistrement et celui des cadences de "truquage". Afin que, grâce à des modulations imperceptibles, le langage du film, sans quitter la reproduction photographique du réel, puisse passer du défilement standard à l'image par image ou à des enregistrements à vitesse accélérée, gagnant ainsi en souplesse, en richesse et en personnalité. Si l'on veut quelque peu renouveler le Septième Art ce n'est plus la photographie qui doit être la servante du cinéma, mais le Cinéma qui doit apprendre à servir la photographie." Borowczyk et Lenica reviennent aux origines sur Walerian Borowczyk et Jan Lenica par André Martin

"Eclatée en début de Festival, la bombe Truffant aura retenti jusqu'à la fin et son écho se prolongera longtemps encore. Il y a deux ans, un an encore, Les Quatre cents coups seraient apparus très exactement comme l'antifilm de Festival, tant par la personnalité de leur auteur que par le style du film et son mode de production. Le fait qu'il contraigne aujourd'hui sur la Croisette cinquante producteurs de type classique à se poser des questions angoissées et à chercher à produire des films de même type marque une date dans l'histoire du cinéma français d'après guerre. Nous, nous qui disons ces vérités ici et ailleurs depuis longtemps, nous et d'autres avions compris depuis longtemps, et la démonstration Chabrol aurait dû suffire. Les Quatre cents coups ce ne serait au fond qu'un film bouleversant et la confirmation du talent de l'ami François, si ce n'était soudain aussi la fusée qui éclate en plein camp ennemi et consacre sa défaite par l'intérieur. L'intérêt que l'éclatement soit ressenti à Cannes, c'est qu'il y a à Cannes, rassemblé, le nombre exact, suffisant et nécessaire de producteurs, distributeurs, exploitants, réalisateurs, techniciens, acteurs et personnages officiels, pour que ce soit en un éclair tout le cinéma français qui accuse le coup et, avec des degrés différents de bonne foi selon les gens, se mette à réfléchir. Toute victoire contient en son germe la revanche du vaincu et il est possible qu'il y ait un jour un retour de manivelle d'autant plus vif que vif fut le choc, mais il est certain - et c'est cela d'abord qui compte - que quelque chose de nouveau va commencer, que la porte ébranlée sous les coups de Chabrol, Franju, Rouch, Reichenbach et autres gaillards de même calibre, la porte à laquelle frappait déjà lointainement - ne l'oublions pas - Astruc et même Vadim, la porte soudain cède et qu'un avenir commence." Sur Les Quatre cents coups de François Truffaut au Festival de Cannes 1959 par Jacques-Doniol Valcroze

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CDC95

Couverture : Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman

Kenji Mizoguchi par Philippe Demonsablon Filmographie commentée par Kenji Mizoguchi Les Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi par Luc Moullet Tournage du Testament du Docteur Cordelier de Jean Renoir par Jean-Pierre Spièro Les Quatre cents coups de François Truffaut par Jacques Rivette Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman par Fereydoun Hoveyda

Critiques : La Prison (Bergman), La Forêt interdite (Ray), La Tête contre les murs (Franju)

Notes sur d’autres films (La Blonde et le shérif, Vacances à Paris, La Colline des potences, Une simple histoire)

“En plus de celle des mots passe-partout et des références poétiques, je m'avouerais victime d'une autre tentation : celle qui consisterait à prendre Ugetsu pour un film japonais de Mizoguchi, alors qu'en fait, c'est un film de Mizoguchi, virgule, japonais. Le propre des chefs-d'œuvre est de dépasser complètement le cadre des civilisations collectives, si l’on me pardonne cette association de mots barbare et paradoxale, qui considère comme fait ce qui ne peut être que virtuel, dont pourtant ils sont issus. Il faut ne pas méconnaître les origines, mais aussi s'avouer finalement qu'elles n'expliquent rien. Il ne faut pas dire que seuls les Japonais pouvaient accéder si haut - jolie blague : avec Ugetsu, ils ont égalé une fois les plus grandes œuvres de l'Occident. Forts de notre supériorité quantitative en matière de qualité, nous avons tendance à pousser trop loin la bienveillance - peut-être par snobisme, mais surtout parce qu'elle nous coûte si peu s'appliquant à l'exceptionnel et à l'incontestable. Et, par des moyens tout différents, nous arrivons à des résultats presque comparables. Je ne crois pas m'éloigner de mon sujet en citant le Ray de On Dangerous Ground, le Murnau de Tabou - pour la structure du plan et de la scène - le Preminger de Bonjour Tristesse pour la direction d'acteurs, plutôt qu'Hirofugé et Hokusaï, Kinoshita et Kurosawa, Nô et Kabuki, qu'on évoque sans discrimination, à tort ou à raison, en connaissance de cause ou non, à propos de toute japonaiserie. A la rigueur on pourrait dire, ce que je ne reprendrais pas à mon compte toutefois, qu'il s'agit d'une vision Nô du Kabuki dans la première partie, et d'une vision Kabuki du Nô dans la seconde. Ce que nous, Occidentaux, ne comprenons pas - c'est-à-dire la symbolique locale - n'a aucune espèce d'importance. Ce qu'un lexique permet de déchiffrer est de nul intérêt artistique, et c'est pourquoi, d'ailleurs, il est excellent de voir de temps à autre un Mizoguchi sans sous-titres - c'est aussi passionnant que le spectacle le plus passionnant du monde, celui des rushes.” Sur Les Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi par Luc Moullet

“Ce film marque un point d'arrivée, mais aussi un point de départ. Les jeunes gens que le Dr Borg rencontre sur sa route, le couple désuni de la voiture accidentée, le fils et la bru, auront à s'interroger à leur tour. Sans doute reparaîtront-ils dans quelque futur film en gestation. Poser le problème ce n'est pas le résoudre. Mais en parlant de point de départ, ce n'est pas eux que j'avais en vue. Je pensais à Bergman lui-même, à son travail de scénariste et de metteur en scène. Jusqu'ici il accentuait tantôt le côté psychologique, tantôt le côté métaphysique. Rêves de femmes, par exemple, excellait à nous peindre des sentiments. La Prison et plus tard Le Septième sceau abordaient des problèmes plus abstraits. Ici, nous assistons pour la première fois à une synthèse parfaite de ces deux tendances. S'il fallait à tout prix comparer Les Fraises sauvages à un autre film, j'évoquerais Le Septième sceau dont le héros me semble être un proche parent du Dr Borg. Pourtant la différence saute aux yeux. La quête du Dr Borg superstructure, non plus une allégorie, mais un portrait psychologique d'un genre nouveau, tout au moins dans le domaine du cinéma. A l'analyse du type proustien s'ajoute la reconstitution, à la manière d'un Joyce, de l'unité synthétique d'une affectivité, par un constant recours aux couches profondes de la personnalité. En ce sens, je tiens Les Fraises sauvages pour le plus original des films de Bergman.” Le plus grand anneau de la spirale sur Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman par Fereydoun Hoveyda

“Il ne faut pas beaucoup d'attention pour remarquer que l'œuvre de Nicholas Ray s'est dès le début poursuivie sur deux plans correspondant à deux niveaux différents de conscience. D'une part, sur le plan dramatique, se développent les thèmes de l'amitié virile, de la solitude et de la violence, généralement en rapport avec un défaut de lucidité : thèmes, pourrait-on dire, d'organisation de l'œuvre et de mise en ordre de la vie même de Ray, mais correspondant à un niveau de conscience que l'artiste et l'homme cherchent à dépasser. D'autre part, une remise en question de cet ordre, une folie cherchant elle aussi à atteindre la lucidité, une lucidité plus satisfaisante, mais posée comme une limite que l'artiste désespérerait d'atteindre. Ce qu'il y a de pathétique chez Nicholas Ray, c'est ce besoin de lucidité heurtant une impuissance foncière à conceptualiser. Que de plans consacrés, dans ce film et tant d'autres, à l'effort de personnages pour s'exprimer en paroles, au geste par lequel ils y renoncent... Ce que Ray cherche à exprimer, tout se passe comme s'il ne disposait, pour le faire, que de la matière même du film. Pour les plus lucides des metteurs en scène, je veux dire Fritz Lang et Rossellini, le cinéma est la progression même de l'idée. Pour Hitchcock, l'idée d'une forme. Pour Ray, c'est une nuit traversée d'éclairs. Ses films aboutissent où commencent ceux de Rossellini : à l'intuition d'un accord retrouvé par delà les heurts et la diversité. Si la louange est mesurée, elle n'est cependant pas mince.” Nicholas revisité sur La Forêt interdite de Nicholas Ray par Philippe Demonsablon

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CDC94

Couverture : Roberto Rossellini

Entretien avec Roberto Rossellini Les Cousins de Claude Chabrol par Jean Domarchi Moi, un Noir de Jean Rouch par Jean-Luc Godard De la télévision au cinéma, rencontres avec John Frankenheimer, Sidney Lumet, Robert Mulligan, Robert Wise et Morris Engel par Gene Moskowitz Le point de vue du metteur en scène par Sidney Lumet L’acteur paresseux par John Frankenheimer La caméra passe-partout par Richard Leacock Lettre de Londres par Louis Marcorelles

Critiques : Au seuil de la vie (Bergman), Le Temps d’aimer et le temps de mourir (Sirk), Gigi (Minnelli)

Notes sur d’autres films (La Femme et le pantin, Crépuscule sur l’océan, Le Temps de la peur)

"- Peut-être mon émission de télévision pourra-t-elle aider à la compréhension de mon film. Le film est moins technique, moins documentaire, moins explicatif, moins didactique, mais, comme il fait percevoir un pays à travers l'émotion plutôt qu'à travers la statistique, il permet sans doute d'y pénétrer encore mieux. Voilà, je pense, ce qui est important et que j'ai l'intention de faire dans le futur. C'est pourquoi j'ai tâché de mettre sur pied, en France, avec des amis, une semblable entreprise. - Ces films, vous voulez les tourner vous-même ? - Les faire réaliser surtout. Commencer par l'enquête, par la documentation et passer ensuite aux motifs dramatiques, mais pour représenter les choses telles qu'elles sont, pour rester sur le terrain de l'honnêteté. Oui, il faut que le cinéma apprenne aux hommes à se connaître, à se reconnaître, les uns les autres au lieu de continuer à raconter toujours la même histoire. On ne fait que des variations sur le même thème. Tout ce qu'on peut savoir sur le vol, on le sait. On sait tout ce qu'on peut savoir sur le hold-up. Tout ce qu'on peut savoir sur le sexe : non pas tel qu'il est vraiment, bien sûr, mais ses à-côtés, eux, nous les connaissons tous. La mort, que signifie-t-elle encore ? La vie : qu'est-ce qu'elle signifie ? La douleur : qu'est-ce qu'elle signifie ? Tout a perdu sa signification réelle. Il faut tâcher, je le répète, de revoir les choses telles qu'elles sont, non pas en matière plastique, mais en matière réelle. Là, sans doute, est la solution. Alors, peut-être pourrons-nous commencer à nous orienter." Roberto Rossellini (entretien, par Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette)

"Tout est clair maintenant. Se fier au hasard, c'est écouter des voix. Comme la Jeanne d'autrefois, notre ami Jean s'en est allé, avec une caméra, pour sauver sinon la France, du moins le cinéma français. Une porte ouverte sur un cinéma nouveau, dit l'affiche de Moi, un Noir. Comme elle a raison. Rouch est aussi important que Stanislawsky car, du seul fait que le cinéma existe, il a déjà comme point de départ ce que le metteur en scène russe cherchait comme point d'arrivée. Plus important que Pirandello aussi, parce que spontanément ambitieux, et non pas spontané par calcul, comme le Visconti de La Terra Trema. Certes, Moi, un Noir est encore loin de valoir India 58. Il y a un côté blagueur chez Jean Rouch qui nuit un peu à son propos. Non que les Treichvillois n'aient pas le droit de se ficher de tout, mais il y a une certaine facilité à s'en accommoder. Un farceur peut tout aussi bien qu'un autre aller au fond des choses, mais ça ne doit pas l'empêcher d'être sévère avec lui-même. C'est des reproches dans ce genre qu'il faut faire à Jean Rouch, mais rien d'autre. Et il le sait bien d'ailleurs. Il sait que ses grands films commencent à ne plus avoir aucune commune mesure avec les petits reportages purement ethnologiques. Il sait qu'en sortant de sa chrysalide d'artisan, il est devenu un artiste." L'Afrique vous parle de la fin et des moyens sur Moi, un Noir de Jean Rouch par Jean-Luc Godard

"Nous prenons le talent de l'acteur ; nous prenons le désir du producteur ; nous prenons l'intention du scénariste ; nous prenons le métier du directeur de dialogue ; nous prenons l'imagination de l'opérateur ; et nous les fondons en un tout qui vise au même objectif. Pour moi, le travail essentiel du metteur en scène est de dégager un point de vue. Le point de vue peut être erroné, insuffisant, contourné, mais le job du metteur en scène est de s'assurer qu'il y a bien un point de vue. Où trouverons-nous le point de vue ? Quel point de vue adoptons-nous ? Dans quelle mesure est-il nôtre ? Dans quelle mesure vient-il d'autrui ? Et, une fois que nous avons un point de vue, comment l'objectivons-nous à l'écran ?" Le point de vue du metteur en scène par Sidney Lumet

"Bergman, moins que tout autre au monde n'a peur des images crues. Mais la supériorité de ce film par rapport à toutes les œuvres réalistes tournées dans les autres pays du monde n'est point à vrai dire son "audace". Ce film nous aide à apprécier cette vertu, cardinale chez le metteur en scène, qui est une franchise sereine, exempte de tout désir de provocation. Tous, mêmes les esprits forts du cinéma, ont porté dans leur cœur un grain d'appétit pour le scandale. Au point même que nous avons pris ce goût de l'indiscrétion pour un attribut de nature de leur art. Ils aiment, comme on dit, à "regarder par le trou de la serrure", et s'en vantent. Chez Bergman, nulle polissonnerie, bien sûr, mais aucun esprit, non plus, de reportage. L'admirable, l'unique ici, c'est l'absence de toute optique pourtant justifiable, non seulement de curieux, mais de médecin ou de sociologue. Nous voyons ces femmes, avec les yeux même de ces femmes. Nous sommes avec elles, jamais derrière la porte. Spectateurs masculins ou féminins, nous partageons absolument leurs pensées et les sensations de leur chair. On a dit que Bergman était un incomparable peintre de la femme. Ce n'est pas assez : il aplanit le mur de séparation des sexes. C'est vrai de cette histoire contée par une femme, mais c'est vrai de toutes les histoires précédentes imaginées par lui seul. L'identification du spectateur au personnage n'est pas fondée chez lui sur la complicité, mais le respect." Voir ou ne pas voir sur Au seuil de la vie d'Ingmar Bergman par Eric Rohmer

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CDC93

Couverture : Le Beau Serge de Claude Chabrol

Entretien avec Luchino Visconti Le Jugement des flèches de Samuel Fuller par Luc Moullet Dialogue par Ingmar Bergman Tournage de Nazarin de Luis Buñuel par J.-F. Aranda “Je vous salue, Freddy” (suite), sujet de film de Norbert Carbonnaux

Critiques : Sueurs froides (Hitchcock), Le Beau Serge (Chabrol), Les Rendez-vous du Diable (Tazieff), Le Brave Soldat Chveik (Stekly), Les Enfants perdus (Makovec), Les Nus et les morts (Walsh)

Notes sur d’autres films (La Loi, Le Trésor du pendu)

"Je sais ce que l'on dit parfois ; que mes films sont un peu théâtraux et mon théâtre un peu cinématographique. Je ne vois aucun inconvénient à cela. Tous les moyens sont bons. Je ne pense pas que le théâtre doive refuser ces moyens, s'ils lui viennent en aide. Je ne crois pas que le cinéma doive les refuser non plus, si ces moyens lui servent. Bien sûr, on peut faire des fautes : peut-être ai-je exagéré en usant de procédés qui ne sont pas typiques du cinéma. Mais éviter de faire théâtre n'est pas une règle, surtout si l'on songe aux origines du cinéma, à Méliès par exemple." Luchino Visconti (entretien, par Jacques Doniol-Valcroze et Jean Domarchi)

"Si le fascisme est le sujet de son œuvre, Fuller ne s'érige pas en juge. C'est un fascisme tout intérieur qui le préoccupe, plutôt que ses conséquences politiques. C'est pourquoi les personnages de Meeker et Steiger sont plus forts que celui de Michael Pate dans Something of Value : Brooks est bien trop sage pour être concerné, alors que Fuller, lui, est en son élément ; il parle de ce qu'il connaît. Et seul le point de vue sur le fascisme de quelqu'un qui a été tenté est digne d'intérêt. Fascisme de gestes plus que d'intentions. Car il ne semble pas que Fuller soit si fort en politique. S'il se proclame d'extrême-droite, n'est-ce point pour masquer, sous des dehors plus conventionnels, un point de vue moral et esthétique appartenant à un domaine marginal peu estimé ? Fuller anti-communiste ? Pas précisément. Car il confond, en partie sans doute à des fins commerciales, communisme et gangstérisme, communisme et nazisme. Il imagine les représentants de Moscou, dont il ignore tout, d'après ce qu'il sait, par sa propre expérience, des nazis et des gangsters. N'oublions pas qu'il ne parle que de ce qu'il connaît. Lorsqu'il dépeint l'ennemi (et dans The Steel Helmet, Fixed Bayonets et Hell and High Water, il s'arrange généralement pour le passer sous silence), c'est un ennemi très abstrait, très conventionnel. Seul le dialogue met les points sur les i, et il est fort regrettable que Pick Up on South Street et China Gate nous soient verboten pour un motif aussi peu fondé. La morale est affaire de travellings. Ces quelques traits n'augurent en rien de leur expression, ni de leur qualité d'expression, qui peuvent souvent les démentir. Il serait bien stupide de prendre ce film si riche pour un plaidoyer pro-Indien ou raciste, comme il serait stupide de prendre Delmer Daves pour un courageux cinéaste anti-raciste parce que, à chacun de ses contrats, une clause stipule des relations amoureuses entre des êtres de race différente. Le public non averti n'y voit que du feu, et c'est toujours lui qui a raison." Sam Fuller sur les brisées de Marlowe sur Le Jugement des flèches de Samuel Fuller

"La géométrie est une chose, l'art une autre. Il ne s'agit point de retrouver une spirale dans chacun des plans de ce film, comme ces têtes d'hommes qu'on propose en devinette dans des dessins de frondaisons, ni même comme les croix de Scarface (gageure magnifiquement tenue, mais gageure néanmoins). Il faut que cette mathématique laisse la porte libre à la liberté. Poésie et géométrie loin de se briser voguent de conserve. Nous y cheminons dans l'espace de la même manière que nous y cheminons dans le temps et que cheminent aussi nos pensées et celles des personnages. Ce ne sont que coups de sonde, ou plus exactement coups de vrille vers le passé. Tout fait cercle, mais la boucle ne se boucle pas, la révolution nous conduit toujours un peu plus profond dans la réminiscence. Les ombres succèdent aux ombres, les simulacres aux simulacres, non point comme les cloisons qui s'escamotent ou des miroirs à l'infini reflétés, mais par une espèce de mouvement plus inquiétant encore, parce que sans solution de continuité et qui possède à la fois la mollesse du cercle et le tranchant de la droite. Idées et formes suivent la même route, et c'est parce que la forme est pure, belle, rigoureuse, étonnamment riche et libre qu'on peut dire que les films d'Hitchcock, et Vertigo au premier chef, ont pour objets - outre ceux dont ils savent captiver nos sens - les Idées, au sens noble, platonicien, du terme." L’hélice et l’Idée sur Sueurs froides d’Alfred Hitchcock par Eric Rohmer

"Dans ce film concerté, tout se réfère à une symbolique (le papier de la chambre à coucher, le cimetière, la place de l'église, les cigarettes, les lunettes). En cela se reconnaît la fascination qu'exerce sur Chabrol, son maître Hitchcock. Le psychanalyste et l'ésotériste ont ceci de commun que, cerbères du domaine des songes, ils sont seuls détenteurs de son trousseau de clefs. Qu'importe si nous ne parvenons à ouvrir toutes les portes, l'important est de nous laisser entraîner par eux vers les chemins de l’onirisme. Le Beau Serge se présente en effet comme une suite de scènes subjectives que des conduites objectiveront. Tout comme chez Hitchcock, nous sommes plongés dans le monde du désir, désir informulé, latent, qui soudain se réalise." Les lunettes d’Ariel sur Le Beau Serge de Claude Chabrol par Jean Douchet

"Vraiment, plus j'y pense, je trouve beau le film d'Haroun Tazieff parce qu'on peut en parler de façon absurde, en pensant à mille autres belles choses. Ainsi, en croisant avec lui pendant un quart de seconde les grands yeux d'une petite indienne dans la brousse guatémaltèque, en longeant durant quelques plans ce que les pionniers de l'Aéropostale appelaient le boulevard des volcans, en me penchant sur les corps calcinés de Pompéi, je pensais à la fois à tout ça et à tout autre chose, comme cela m'était arrivé pendant la projection de Voyage en Italie, d'Amère Victoire et de plusieurs autres films de cet ordre de grandeur. Pendant que je voyais Tazieff et Bichet construire en vitesse un igloo pour vivre plus noblement qu'Yves Ciampi dans le vent qui se lève, pendant qu'ils pleuraient de froid, moi, je pleurais d'émotion parce que je pensais à Flaherty, et que lorsque je pense à Nanouk, je pense à Murnau, tout comme lorsque je pense à Tabou, je repense à mon esquimau, autrement dit à Stromboli par la même occasion, et, pour retomber sur Flaherty, à Truffaut qui le déteste, mais dont le premier grand film, me dit Rivette qui a vu le bout à bout, ressemble étrangement à du Flaherty. Et toutes ces transmissions de pensées font que je suis très ému pendant que passent sur le grand écran du Normandie les images à la technique enfantine d'Haroun Tazieff." Le conquérant solitaire sur Les Rendez-vous du Diable d’haroun Tazieff par Jean-Luc Godard

"Ce n'est pas sans quelque crainte que l’on s'aventure loin des Champs-Elysées et des connaissances familières contractées avec la fréquentation du meilleur cinéma. Shamroy et Decae, Wayne et Brialy font place à des noms barbares, imprononçables et perclus de toutes sortes d'accents. Ce film est tchèque, interprété et tourné par des Tchèques, mais - surprise - il n'en souffre guère. Même les visages des acteurs, remarquables, possèdent un relief et une autonomie suffisants pour que nous puissions reconnaître les uns des autres. L'on sait que, l'anonymat aidant, il est aussi difficile de distinguer un Slave d'un autre Slave qu'un Japonais d'un Nippon - ce qui apporte à certaines productions orientales une qualité d'insolite bien éloignée de leur académisme fondamental. Or, ici, nulle confusion possible : il y a une jeune Tchèque, d'une grâce tout occidentale, son paysan de mari, quaker slave, et trois déserteurs de la Guerre de Sept Ans qui se sont réfugiés dans leur maison isolée : l’ex-fiancé de la fermière, trop vite oublié et déserteur malgré lui, le déserteur de conscience, cynique, et le vieil hussard accidentellement pédophobe. Une fois pris congé, tous trois redescendent défendre la ferme attaquée par une horde de Prussiens pillards, ils aident leurs hôtes à fuir et meurent héroïquement au combat." En famille sur Les Enfants perdus de Milos Makovec par Luc Moullet

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Couverture : Sueurs froides d’Alfred Hitchcock

Entretien avec Richard Brooks Conférence de presse d’Alfred Hitchcock Festival de Tours par Jacques Doniol-Valcroze et par Jean-Luc Godard Lettre de New York par Herman G. Weinberg

Critiques : L’Attente des femmes (Bergman), L’Homme de l’Ouest (Mann), Quand se lève la lune & La Dernière Fanfare (Ford), South Pacific (Logan), La Chatte sur un toit brûlant (Brooks)

Notes sur d’autres films (Les Tricheurs, Les Racines du ciel, Bornes en flammes, Les Vikings, Le Vieil Homme et la mer)

“On parle rarement des courts métrages aux Cahiers. Et certains lecteurs, d'ailleurs, nous en ont fait l'amical reproche. Tours 1958 nous incite à réparer cette lacune et, en l'expliquant, à la justifier. Car la vérité m'oblige à dire qu'aucun d'entre nous ne croit au court métrage en tant que tel. Je veux dire, aucun de nous n'a jamais cru qu'il y avait d'une part le court métrage avec ses principes et ses possibilités esthétiques, et d'autre part, le long métrage, avec d'autres principes, d'autres possibilités esthétiques. Bref, si nous ne parlons que fort peu des courts métrages en général et en particulier, en oubliant même de signaler parfois ceux que nous aimons parce qu'ils révèlent ou confirment un auteur, c'est que nous ne croyons pas, alors qu'au contraire des gens comme Paul Paviot, Jean Mitry, Albert Lamorisse, Henri Gruel, et pas mal d'autres, ceux-là croient, si je puis dire, au court métrage tout court. Je ne veux pas dire qu'ils croient uniquement au court métrage. Ils n'ont qu'une envie, c'est d'en faire des longs. Je le sais, et leur souhaite bonne chance. Mais quand je dis qu'ils ont tort de croire au court métrage en tant que tel, je veux simplement dire qu'ils ont tort de croire à une spécificité du court métrage, dirait Claude Mauriac, et Bazin : à une ontologie propre au court métrage, laquelle ontologie serait différente de celle du long métrage. Et encore André Bazin : ils ont tort de croire non à l'existence du court métrage, mais à son essence. Et nous y croyons d'autant moins, aux Cahiers, que la plupart d'entre nous, depuis quelques années, nous nous sommes précisément mis à notre tour à gâcher un peu de pellicule." Chacun son Tours sur les Journées internationales du film de court métrage de Tours 1958 par Jean-Luc Godard

“Mais un pas en avant dans quelle direction ? Vers un style de western qui rappellera Conrad à certains et Simenon à d'autres et qui, à moi, ne me rappelle rien du tout, car je n'ai jamais rien vu d'aussi neuf depuis, pourquoi pas, Griffith. Tout comme le metteur en scène de Naissance d'une Nation donnait à chaque plan l'impression d'inventer le cinéma, chaque plan de L'Homme de l'Ouest donne l'impression qu'Anthony Mann réinvente le western comme, disons, le crayon de Matisse le trait de Piero della Francesca. Et d'ailleurs c'est mieux qu'une impression. Il le réinvente. Je dis bien ré-inventer, autrement dit : montrer en même temps que démontrer, innover en même temps que copier, critiquer en même temps que créer ; bref, L'Homme de l'Ouest est un cours en même temps qu'un discours, ou la beauté des paysages en même temps que l'explication de cette beauté, le mystère des armes à feu en même temps que le secret de ce mystère, l'art en même temps que la théorie de l'art... du western, c'est-à-dire du genre le plus cinématographique du cinéma, si j'ose m'exprimer ainsi ; de sorte qu'en fin de compte il se trouve tout bonnement que L'Homme de l'Ouest est une admirable leçon de cinéma, et de cinéma moderne. Car il n'y a peut-être que trois sortes de westerns, de même que Balzac écrivit un jour qu'il y avait trois sortes de romans : à images, à idées, et à images et à idées, ou Walter Scott, Stendhal, et enfin lui, Balzac. En ce qui regarde le western, le premier genre, c'est La Prisonnière du désert ; le deuxième, Rancho Notorious ; et enfin le troisième, L'Homme de l'Ouest. Je ne veux pas dire par là que le film de John Ford est uniquement une suite de belles images, au contraire ; ni que celui de Fritz Lang est totalement dépourvu de toute beauté plastique ou décorative ; non, je veux dire que chez Ford, c'est d'abord l'image qui renvoie à l'idée ; alors que chez Lang, c'est plutôt le contraire ; et enfin que chez Anthony Mann, on passe de l'idée à l'image pour, comme le voulait Eisenstein, revenir à l'idée.” Super Mann sur L’Homme de l’Ouest d’Anthony Mann par Jean-Luc Godard

“Peu de metteurs en scène ont façonné leurs films avec des ficelles aussi grosses que celles utilisées par John Ford pour ses deux dernières productions, ont misé avec un tel cynisme paterne sur leur propre légende. Alors qu'on supporte les faiblesses, les concessions du film irlandais, on se sent moins enclin à l'indulgence à regard de la nouvelle superproduction américaine du squire Sean Feeney. Avec un calme imperturbable, notre bonhomme va après chacun de ses films proclamant qu'il vient de tourner son chef-d'œuvre, l'œuvre qui lui tient le plus à cœur de sa carrière, et les distributeurs, ravis de sauter sur l'occasion, nous refont à chaque coup la publicité au génie. Si Ford a pu tomber un moment en défaveur, rebuter certains par son académisme envahissant, prêter trop complaisamment l'oreille aux thuriféraires patentés, il n'a qu'à s'en prendre à lui-même des conséquences d'un goût parfois poussé de la mystification. La politique des auteurs n'a de sens que si elle permet de juger ces auteurs en perspective, non comme des saints toujours inspirés, mais comme des mortels capables de choir, au talent capricieux. Or Ford possède le talent, une maîtrise souveraine (même si cet avis n'est pas entièrement partagé par tel chroniqueur d'un hebdomadaire politique à gros tirage qui nous assure que "n'importe lequel des jeunes réalisateurs français fait maintenant sur le plan technique du meilleur travail que John Ford"), porte en outre en lui une vision du monde à mon gré aussi cohérente, aussi achevée, que celle d'un Brecht au théâtre ou d'un Lawrence en littérature. Cette vision est née non d'un choix mûrement concerté, mais au fil des ans et des images, à travers cent films, quelques thèmes favoris, des silhouettes modelées avec affection, la fille galante, l'aventurier au grand cœur, le galonné buté, le vieux roublard, tous unis par un je ne sais quoi d'indéfinissable, le refus de s'en laisser conter, l'acceptation tranquille de la vie, le goût de la lutte. Au faîte de la galerie fordienne, deux figures de proue, Henry Fonda et John Wayne, le résumé d'un art de vivre.” Comment ne plus être Irlandais sur Quand se lève la lune et La Dernière Fanfare de John Ford par Louis Marcorelles

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Couverture : André Bazin

Hommages à André Bazin par Guy Léger, Pierre-Aimé Touchard, Jean-Louis Tallenay, Janick Arbois, Joseph Rovan, Roger Leenhardt, Claude Roy, Alexandre Astruc, Claude Vermorel et François Truffaut Témoignages sur André Bazin de Juan Antonio Bardem, Robert Bresson, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Federico Fellini, Jacques Flaud, Abel Gance, Henri Langlois, Alberto Lattuada, Jerzy Plazewski, Jean Renoir et Paul-Emilio Sales Gomes L’œuvre de Bazin par Eric Rohmer et par Georges Sadoul La difficulté d’être Coco par André Bazin

Critiques : Indiscret (Donen), Le Cri (Antonioni), ...Car sauvage est le vent (Cukor)

Courts métrages (Capitale de l’or, Les Mistons, Les Fils de l’eau)

Notes sur d’autres films (Taxi, roulotte et corrida, Le Fou du cirque, P’tite Tête de troufion)

"Il est certain que l'œuvre de Bazin tout entière tourne autour de la même idée, l'affirmation de l'"objectivité" cinématographique, mais c'est un peu de la même manière que toute la géométrie tourne autour des propriétés de la ligne droite. Il ne s'agit pas ici d'un principe de combat, d'un "dada" ressassé sous maintes formes différentes, mais bien d'une hypothèse fondamentale que l'abondance des vérifications faites par l'auteur nous incite à considérer comme un véritable axiome. La référence constante, implicite ou explicite, à celui-ci, loin d'engendrer la monotonie, garantit au contraire la diversité de l'œuvre. Celle-ci est une construction au même titre que celle d'Euclide. Ce que j'admire le plus chez Bazin, c'est que chaque nouvel article de lui ne sert pas à compléter, préciser, une pensée à demi exprimée ailleurs, ni même seulement à l'illustrer d'exemples plus convaincants. Elle ajoute, elle crée le plus souvent une nouvelle section de la réflexion dont on ne soupçonnait pas l'existence. Elle donne naissance à de véritables "êtres" critiques de même que le mathématicien à des figures ou des théorèmes. Combien de catégories se sont, grâce à lui, ouvertes à notre prospection, à commencer par celle de l'ontologie (je ne parle pas du terme, mais du concept) absolument ignorée des théoriciens d'avant 1940 ?" La “somme” d’André Bazin par Eric Rohmer

"Comment dénier a Antonioni, sous ce rapport, un talent très sûr de paysagiste ? Et qui nous prouve que ce n'est pas là, dans cette appréhension à la fois méticuleuse et floue du paysage, qu'il faut aller chercher l'une des clefs les meilleures de la création cinématographique ? Choisir des décors pour y exprimer des sentiments (ce n'est pas exactement ce que recherche notre auteur, plus bressonnien que nature dans ses déclarations, lorsqu'il prône l'intériorisation à outrance, mais il n'importe), ou si l'on préfère, intégrer les sinuosités du sentiment dans le tissu décoratif extensible à volonté, ou mieux encore extraire librement de la totalité plastique du champ audio-visuel le motif narratif conducteur pour l'y replonger ensuite et l'y entendre résonner, ou enfin - voici qui nous ramène au néo-réalisme, mais à un néo-réalisme combien épuré - faire sourdre de l'ambiance humaine générale les éléments obsessionnels qui doivent s'y dissimuler, telles sont peut-être les constantes (approximatives) de ce qu'il faut bien appeler la stylisation antonionienne. Une psychanalyse du paysage : je vois bien que cela ne vous convainc pas. Mais rappelez-vous la dette que notre homme dit avoir contractée envers Murnau, et faites défiler en surimpression de ce Cri quelques souvenirs que vous gardez de L'Aurore, mettez l'un sur l'autre les espaces idéaux des deux films, et vous serez surpris de les voir, en plus d'un point, coïncider." Haute gamme sur Le Cri de Michelangelo Antonioni par Claude Beylie

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CDC90

Couverture : Ivan le Terrible, deuxième partie de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

La Confrontation des Meilleurs Films de tous les Temps à Bruxelles par Louis Marcorelles Notes sur le livre de la Confrontation par Claude Gauteur Les films allemands de la Confrontation par Lotte H. Eisner Propos sur la télévision par André Bazin et Marcel Moussy L’écrivain de télévision par Paddy Chayefsky Jeune cinéma français : Extraits de scénarios et dialogues (Une vie d’Alexandre Astruc, Les Amants de Louis Malle, Lettre de Sibérie de Chris Marker, Treichville de Jean Rouch, Les Cousins de Claude Chabrol, Paris nous appartient de Jacques Rivette, Le Bel Âge de Pierre Kast, Les Quatre cents Coups de François Truffaut), présentations (La Tête contre les murs de Georges Franju, Les Tripes au soleil de Claude Bernard-Aubert, L’Amérique insolite de François Reichenbach), sujet de film (Je vous salue, Freddy de Norbert Carbonnaux)

“Nul doute, en effet, ainsi que l'affirment Paul Davay et Jacques Ledoux, que cette liste de six cent neuf titres ne "reflète d'une façon éloquente selon quelle perspective se dessine aujourd'hui l'histoire du cinéma aux yeux des spécialistes." Une page de l'histoire du cinéma a été tournée à Bruxelles. Il importe donc d'en connaître la teneur. Loin de s'indigner de la confusion des valeurs que cette manifestation a mise en pleine lumière ne faut-il pas plutôt se réjouir du fait qu'il est désormais possible de voir formulé noir sur blanc le fin du fin de l'académisme ? Il est préférable de regarder dans le blanc des yeux un monstre que de faire semblant d'ignorer son existence : qui nierait qu'il est au moins aussi intéressant que révoltant de voir que Quai des Brumes est mis sur le plan de La Règle du jeu, du Gosse, de Tabou et de La Terre tremble et Le Diable au corps sur celui du Lys brisé, de Limelight et de Louisiana story ? Pourquoi s'étonner de ce que nos sages aient mis de Sica plus haut que Rossellini, Fellini que Visconti, Sjöberg que Bergman, Wyler que Hawks ? C'est le contraire qui eût été surprenant ! Que pour notre aréopage l'œuvre américaine de Lang commence à Fury et s'arrête à J'ai le droit de vivre (totalisant onze voix contre cinquante à l'œuvre allemande), que Le Ballon rouge ait obtenu deux fois plus de voix que Lola Montès, que Brève rencontre soit cité trente-cinq fois et Toni pas une seule, qui s'en offusquerait ? Aussi bien ces documents se passent-ils, deux fois sur trois, de commentaires ; ces radiographies d'explications. Au seuil de ce voyage au bout de l'académisme, que le lecteur sache bien qu'il est convié à aller de Charybde en Scylla ou, si l'on préfère, de la physiologie du conservatisme à sa pathologie.” Notes sur le livre de la Confrontation par Claude Gauteur

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CDC89

Couverture : Les Amants de Louis Malle

Entretien avec Nicholas Ray Tournons la page par Gavin Lambert Le cinéma anglais par Louis Marcorelles et par Alain Tanner

Critiques : Les Amants (Malle), Rêves de femmes (Bergman), Une vie (Astruc), En cas de malheur (Autant-Lara), Soldats inconnus (Laine), Le Gaucher (Penn), Cow-boy (Daves) & Les Bravados (King)

Reprise : La Grande Illusion (Renoir)

Notes sur d’autres films (Fortunella, Le Petit Arpent du Bon Dieu)

"- La méthode de tournage que vous adoptez ne dépend-elle pas de la forme que vous donnez à votre film ? On serait, en effet, tenté de diviser vos œuvres en deux catégories : certaines, comme Rebel Without A Cause, Bigger Than Life ou Johnny Guitar, d'une forme théâtrale, d'autres, comme On Dangerous Ground ou They Live By Night, d'une forme romanesque. - Non, je ne pense pas, car j'ai fait l'adaptation de They Live By Night et de On Dangerous Ground, et j'ai également écrit l'histoire originale de Rebel : il n'y a donc pas de raison pour que l'un s'apparente à un roman et l'autre à une pièce de théâtre. Tout à l'heure, en parlant de la caméra, j'évoquai l'écrivain : en fait, le film s'apparente à un roman dont les phrases sont des plans, les chapitres des séquences, mais lorsqu'on travaille sur un scénario, on lui donne volontiers une forme théâtrale : trois actes, ou, comme dans Bitter Victory, un prologue, deux actes et un épilogue. Aussi le cinéma est-il à la frontière du roman et du théâtre. Encore une fois, la seule méthode que je puisse prétendre avoir est de travailler sur l'acteur : j'attache beaucoup d'importance à l'acteur. Pour faire la distribution d'un film, trouver une douzaine de rôles, je vois près de trois cents acteurs, bavarde avec eux... et parfois, je me trompe dans mon choix. Mais, même dans ce domaine, je ne suis pas de règles précises, car il faut s'adapter à l'acteur, chacun ayant un fond différent. Je ne pense pas qu'un metteur en scène puisse affirmer : mon style est le plan général, le plan moyen, le gros plan, à moins d'être un fonctionnaire. Une chose est sûre : le temps et l'espace ne jouent aucun rôle dans la construction d'un film, le cinéma les ignore : un plan peut vous projeter dans un autre monde, à un autre siècle. Simplement, on tente de saisir au vol des instants de vérité, aussi bien à force de réflexion qu'intuitivement, instinctivement ou - trop rarement - dans un éclair d'inspiration. Et ces instants de vérité peuvent être comédie, ou tragédie, si l'on a des rois assez grands pour déchoir. Voilà comment un film se fait : le reste n'est qu'une question de regard sur la vie et les gens.“ Nicholas Ray (entretien, par Charles Bitsch)

“Les perspectives du cinéma anglais sont aujourd'hui affligeantes, un nouveau Marx ne serait pas de trop pour dénoncer la manière dont un capitalisme totalement destructeur a paralysé la libre expression cinématographique de cette nation bénie des dieux, nous assurait Shakespeare : "This blessed plot, this earth, thie realm, this England." Assez curieusement, des étrangers comme Jean Renoir ou Luis Buñuel, Charles Chaplin lui-même encore américain, nous ont livré les plus authentiques films anglais, imprégnés des meilleures valeurs d'un univers à nul autre comparable : Le Fleuve, Robinson Crusoé, Limelight. Pour ceux qui se refusent à déserter, vouloir faire du cinéma digne de ce nom Outre-Manche équivaut à lutter contre l'impossible. Ici les belles phrases, les sophismes clinquants, ne suffisent plus : "Lutter, écrit Lindsay Anderson dans “Déclaration" cela signifie prendre parti, cela signifie croire ce que l'on dit et dire ce que l'on croit. Cela signifie aussi que vous serez traité de sentimental, d'irresponsable, de prétentieux, d'extrémiste, de vieille barbe, par ceux-là mêmes qui égalent maturité à scepticisme, art à amusement, responsabilité à excès romantique.” La remarque, je crois, ne vaut pas seulement pour nos voisins anglais.” Cette Angleterre par Louis Marcorelles

"Le cinéma, divertissement de masse, est fait par des gens qui méprisent le public et se défendent bravement de toute tentation artistique. Le cinéma anglais agonise parce qu'il a coupé ses racines, qu'il vivote dans le vase clos de Wardour Street et qu'il cherche désespérément à suivre Hollywood sans en avoir les moyens. Les gens qui sont aux commandes de l'industrie, les comptables et les Lords de la farine, ne peuvent le comprendre pour la bonne raison qu'ils ignorent complètement la vie contemporaine et la culture populaire de leur pays. Cette attitude, née d'une conscience aiguë des barrières de classe à l'intérieur de la société anglaise, nous mène logiquement au fait suivant : ceux qui peuvent voir le problème sous un angle neuf, pour qui l'intelligence n'est pas un produit suspect (sans avoir pour autant partie liée avec ce qu'il est convenu d'appeler depuis les "angry young men"), l'Establishment, c'est-à-dire l'ensemble des autorités politiques, littéraires et religieuses qui font la nuit et le jour parmi toute une section prétendue pensante de la classe cultivée, ces gens-là ne se trouvent que dans les milieux de gauche. Dans le domaine économique également la décongestion nécessaire ne pourrait être obtenue qu'après une décision au niveau gouvernemental qui ferait se relâcher l'emprise des monopoles. Seul un gouvernement Labour pourrait envisager pareille mesure. Une démocratisation s'impose à tous les niveaux. Dans tout autre pays ces termes pourraient à juste titre paraître dangereux, risquer d'amener par la porte de derrière les contraintes qu'on s'imagine avoir chassées par celle de devant. Mais le cinéma anglais crève de "libéralisme". Là encore, il convient de ne pas oublier ce que le mot signifie des deux côtés de la Manche : en France, on en accepterait volontiers davantage, en Angleterre il est synonyme de neutralité, de fair play. Or l'art ne s'accommode pas de ces timidités, de cette volonté de plaire à tout le monde et de ne blesser personne. Si je pense que seuls un éclatement des structures actuelles et une ouverture vers des sujets contemporains et nationaux (pas ceux des comédies Ealing ou de la gloire militaire) pourraient ranimer le moribond, c'est parce que d'une part ces sujets existent et qu'ils sont merveilleux, et que d'autre part ceux qui les connaissent et peuvent les traiter existent aussi. De leur contact avec le cinéma pourra jaillir l'étincelle de vie tant désirée.” L’impossible cinéma anglais par Alain Tanner

“Cette justesse, ce bonheur d'expression constant dans la description d'un milieu, ce miracle qui n'est possible que quand on évoque ce que l'on connaît, tout cela n'avait déjà eu lieu qu'une fois dans le cinéma français avec Les Dames du Bois de Boulogne. Et il n'est pas étonnant - encore que le propos des Dames fût plus intemporel - que Louise de Vilmorin et Malle, comme Cocteau et Bresson, fussent partis du XVIIIe et aient utilisé la notion de “libertinage” pour déboucher sur une passion forte, que ce soit la jalousie d'Hélène ou l'amour fou de Jeanne et de Bernard. Parmi les rares reproches que j'ai entendu faire aux Amants il y a celui du difficile passage de la première partie du film à la seconde, de la satire au romantisme. Reproche, à mon avis, totalement non fondé ; comme le dit le réalisateur : "c'est l'histoire d'un coup de foudre à l'état brut", et le propre d'un coup de foudre c'est d'éclater brusquement, sans aucune préparation, de modifier complètement l'éclairage, le climat et le paysage soudain inondé par les averses et les tempêtes. Un éclair zèbre le ciel et Jeanne et Bernard deviennent autres, ils deviennent "les amants"." Le pouvoir de la nuit sur Les Amants de Louis Malle par Jacques Doniol-Valcroze

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CDC88

Couverture : Ava Gardner (dans La Maja nue d’Henry Koster)

Un arbre est un arbre par King Vidor Entretien avec Ingmar Bergman Sacha Guitry par François Mars Ava Gardner par Claude Gauteur Festival de Venise par Jacques Doniol-Valcroze et François Truffaut Lettre de New York par Herman G. Weinberg Orson Welles, le magnifique de Peter Noble par André Bazin

Critiques : La Déesse (Cromwell), 10, rue Frederick (Dunne)

Notes sur d’autres films (Le Gorille vous salue bien, Le Médecin de Stalingrad)

“- On prétend qu'à la suite de vos succès à Cannes et à Berlin, vous avez reçu des propositions pour aller tourner hors de Suède. - J'en ai reçu d'un peu partout. De France, d'Allemagne, d'Amérique et même de Russie. Les Allemands voulaient m'engager pour réaliser Maison de poupée, d'après la pièce d'Ibsen. Les Américains m'ont proposé de me rendre à Hollywood pour y adapter Premier amour de Tourgueniev. Mais je ne veux pas tourner ailleurs qu'en Suède. Voyez ce qui est advenu de Sjöstrom et de Stiller, lorsqu'ils se sont expatriés. Un artiste ne peut s'exprimer pleinement, et par là-même arriver à toucher le public des autres pays, qu'en demeurant attaché à toutes les particularités de son sol natal. Et puis, ici, mes producteurs me laissent les mains entièrement libres. Il n'en a pas toujours été ainsi. J'ai dû lutter pendant très longtemps pour parvenir à cette place privilégiée. J'ai même, parfois, tourné des œuvres de commande, par exemple Cela ne se produirait pas ici. J'espère bien que ce film ne sera jamais projeté en France. Il est bâclé et creux. J'ai fait aussi des films publicitaires. L'argent n'est pas pour moi la chose la plus importante. Mais, comme tout le monde, il faut bien que je puisse payer mes impôts. Et, somme toute, il est probablement plus honnête de tourner des bandes publicitaires que des longs métrages de fiction qui ne vous inspirent pas. A présent, je suis vraiment considéré comme un "oiseau rare”. C'est déplaisant par certains côtés, mais ça ne l'est pas en ce qui concerne la liberté de l'inspiration. Je peux faire tout ce que je veux, tout ce que j'ai envie de faire. Gunnar Fischer et moi nous comprenons à demi mot ; je travaille toujours avec le même matériel ; je connais par cœur tous les dédales de nos studios et de nos laboratoires. J'utilise également la plupart de mes acteurs du théâtre municipal de Malmö. Pourquoi irais-je me prostituer ailleurs ? Ici, j'ai vraiment tous les instruments de travail que je souhaite. L'air que je respire est celui qui m'a permis de croître et de me former. Pourquoi lui deviendrais-je infidèle ?” Ingmar Bergman (entretien, par Jean Béranger)

“44... la Libération... "J'en ai été le premier prévenu". Et voici que les valeurs frivoles auxquelles s'attachait Sacha Guitry s'effondrent, laissant place à la rancœur, l'amertume, voire la méchanceté. Alors, paradoxalement, nous allons assister à un imprévisible renouveau. L'homme qui construisait ses pièces comme on improvise une conversation, enfin, a quelque chose à nous dire. L'épicurien, par la force des choses, se transforme en moraliste satirique. Et avec quelle violence ! Ajoutons à cela, bientôt, l'impossibilité physique de se produire sur scène, et l'on comprendra que Sacha Guitry cesse de considérer la caméra comme un moyen, pour y voir désormais un but. Les trois dernières fresques de commande (Si Versailles..., Napoléon, Si Paris...) n'ont été réalisées, n’en doutons pas, que pour la subtile revanche des applaudissements présidentiels adressés au gala de l'Opéra à l'ex-prisonnier de Drancy. Mais pour la première fois de sa vie, Sacha va écrire pour l'écran, et non plus des divertissements mais des scénarii. C'est l’admirable donnée de La Poison (l'idée la plus originale peut-être de l'après-guerre). C’est la cruauté cynique de La Vie d'un honnête homme (où Lana Marconi trouvait son meilleur rôle puisqu'elle cessait enfin d'être une figurante). C'est le feu d'artifice de trouvailles d'Assassins et voleurs où, à un demi-siècle de distance, se retrouve la virtuosité irrespectueuse de l'auteur du Kwtz. C'est Les Trois font la paire qui nous offrira la dernière image que nous possédons de lui, proclamant : "Evidemment, je ne suis pas pour l'assassinat, mais enfin, il faut bien que tout le monde vive". Et c'est cette Vie à deux qu'il continuait à rédiger aux limites de son agonie. Homme de théâtre d'abord, certes, mais homme de cinéma à l'intelligence subtile, au goût certain, au talent efficace, "Sacha Guitry-vingt-quatre images-seconde" face au "Sacha Guitry-trois coups frappés-rideau levé" n'a pas démérité.” Citizen Sacha par François Mars

[lescahierspositifs]

POS29

Couverture : Un vrai cinglé de cinéma de Frank Tashlin

Auto-bio-biblio-filmo-graphie par Frank Tashlin Frank Tashlin par Roger Tailleur Les livres de Frank Tashlin par Louis Seguin Jerry Lewis par Robert Benayoun Censures (Les Sentiers de la gloire) Luchino Visconti (suite) par Guido Aristarco

Critiques : L’Ultime Razzia (Kubrick), La Dernière Chasse & Le Carnaval des Dieux (Brooks), Un homme dans la foule (Kazan), Racket sur la couture (Sherman et Aldrich), Les Bijoutiers du clair de lune (Vadim)

Notes sur d’autres films (L’Aigle vole au soleil, Les Aventures de Hadji, Bel-Ami, La Blonde ou la Rousse, La Bonne Tisane, La Cage aux hommes, Call-girls, Comment tuer un oncle à héritage, Le Disque rouge, Les Dix Commandements, Le Dos au mur, Du sang dans le désert, Embrasse-la pour moi, Les Esclaves de Carthage, Espionnage à Tokyo, Les Fanatiques, La Fille de feu, L’Heure du désir, L’Homme aux mille visages, Il était un petit navire, L’Inconnu du ranch, L’Invaincu, Madame et son pilote, Les Misérables, Le Mystère de la jungle noire, La Nuit bestiale, L’Oasis des tempêtes, Orgueil et passion, Le Pain de l’amour, Le Pont de la rivière Kwaï, Retour de manivelle, Le Soleil se lève aussi, Sous le signe de la croix, Sylviane de mes nuits, Témoin à charge, Thérèse Etienne, Tendre Piège, Tension à Rock-City, La Tour prend garde, Le Triporteur, Les Trois Visages d’Eve)

“Tashlin à mon avis ne trouvera jamais de meilleur tremplin que notre Peter Pan à rebours : cet adulte qui refuse d'avoir grandi. En un sens, Jerry Lewis est le triomphe de l'ère schizophrénique instaurée par Elia Kazan et Lee Strasberg dans le jeu dramatique : on sait que l'Actors' Studio représente pour la génération beat une forme véritable de thérapie, en ce sens qu'il fait évoluer l'interprétation de la paranoïa vers la schizophrénie, et sauve du psychiatre toute une génération de hipsters instables, crucifiés dans leur solitude, recroquevillés dans une version cool du ventre maternel. Joseph Levitch n'a pas besoin de l'Actors' Studio. Il possède en Jerry sa valve individuelle de sécurité. Les responsabilités angoissantes de sa carrière se volatilisent dans l'évasion adolescente de ses rôles, l'équilibre tout relatif de sa vie familiale se désintègre dans les allusions homosexuelles de son père adoptif. Le pistolet à eau de Wilbur laisse intact l'automatique chargé que Joseph cache sous son traversin. Tant que Jerry tournera des films, on peut être sûr qu'il ne se suicidera pas. Ce mimétisme de Jerry, suite psychologique au jeu surréaliste de "l'un dans l'autre", lui permet d'éliminer (comme des toxines) dans ses sketches successifs des rôles-clés comme ceux de Harpo Marx, Humphrey Bogart ou Elvis Presley. Dans le premier solo qu'il s'est écrit (l'imbuvable Martin revenu à ses clubs de golf), Jerry aborde avec Le Délinquant Involontaire, un télescopage hystérique de La Fureur de Vivre et de Graine de Violence ; il s'y définit sur un plan très concret comme l'authentique anti-James Dean.” Simple Simon ou l’anti-James Dean sur Jerry Lewis par Robert Benayoun

“Kubrick fait mieux que s'en tirer, grâce à d'excellents acteurs dirigés de très près, et à un travail intensif sur le script, travail d'horloger, peut-on dire, puisque les notations de temps, les brefs retours en arrière, les séquences simultanées avec points de vue différents, etc. occupent une place importante dans le développement du récit, moins exploités toutefois qu'on eût pu l'espérer. Le film y acquiert, dès les premiers plans, un sens tout clinique du cauchemar éveillé ; il est tout entier une machine infernale, une bombe à retardement que son mécanisme rapproche inéluctablement du déclic détonnant, dont le tic-tac obsède. D'où la nécessité de toutes ces scènes au jeu sans heurt, feutré, cool, nettement "sous jouées" (underplayed), dont la discrétion peut paraître, au premier abord, excessive. Réalisateur, Kubrick pourra plus tard laisser la bride sur le cou à son tempérament et multiplier jusqu'au plus authentique lyrisme les trouvailles poétiques, mais il avait fallu pour cela, pendant plus de la moitié du film, mettre en place un très complexe dispositif, exposer, tendre et tresser tous les fils. Parti très en retard dans sa course contre la montre (sept ans sur Huston, trois sur Dassin), Kubrick n'a pas rattrapé tout à fait le handicap quand survient le hold-up (plus angoissant dans les deux films antérieurs), mais dès ce moment il nous agrippe d'une peu commune poigne et, dans sa relation subséquente du traditionnel échec, il grille largement John et Jules médusés, nous faisant véritablement souffrir pour ses malheureux héros. Au terme de The Killing, Sterling Hayden grand acteur s'il en est, oscille sur sa base, comme sous la hache le sequoia.” Les enfants de Huston sur L’Ultime Razzia de Stanley Kubrick par Roger Tailleur

“Ses scènes d'intimité, Kazan les réalise, depuis le temps assez lointain de Viva Zapata, toujours de la même façon : dans un silence d'autant plus apaisant qu'il prend place au milieu du tumulte environnant, c'est un ballet, un embrassement de gros plans des deux partenaires ; dans le café de Sur les Quais, le champ aux fleurs jaunes de A l'Est d'Eden, la balançoire de Baby Doll, c'est le même tendre répit qui se goûte dans la proximité toujours plus grande des visages. Il est une scène un peu semblable dans Un Homme dans la Foule, où la pénombre fraîche d'un café comme désert, une fois éteinte la T.V., laisse entendre, entre Patricia Neal et l'intellectuel, un dialogue quasi-chuchoté. Ce genre d'ambiance parfaitement détendue est à peu près la seule chose que Kazan sache opposer a la frénésie monotone qui emplit ses films. Je vois bien que cette frénésie a des degrés, des nuances. Elle n'en est pas moins, mis à part les chiches oasis que je viens de signaler, constante, irritante et à la longue terriblement factice. Mais elle sert Un Homme dans la Foule, film dont elle est, sous toutes ses formes : exagération, bluff, colossal de stuc, boniment, véritablement la vedette.” Les rois d’un jour sur Un homme dans la foule d’Elia Kazan par Roger Tailleur