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Es conocida la idea de Jean-Luc Godard en la que propone hacer ficción como si fuera documental y hacer documental como si fuera ficción. Para Alejo Moguillansky, en La vendedora de fósforos, el cine es una forma de dinamitar las fronteras entre realidad y ficción. Trabaja sobre un material que proviene del mundo real, del registro documental, y lo rodea, más bien debiera decirse que lo interviene, con escenas ficcionales. La película se convierte en un objeto inclasificable, un film tan periférico como extraño (a la vez menor y ambicioso) donde realidad y ficción se tornan indivisibles -aunque el espectador sepa quienes son actores y quienes no, nunca termina de estar claro qué tanto está actuando cada uno. La vendedora de fósforos empieza con una voz en off, una de las marcas de estilo que identifica a buena parte de las producciones, o tendencia, a la cuál pertenece la película dentro del nuevo cine argentino, pero se trata de una voz en off que desorienta, que al mismo tiempo que ordena al espectador, que adelante hechos y elementos narrativos, despista, disgrega y confunde como estrategia narrativa. En cierta forma, es un prólogo tan magnético como inútil, una especie de índice para perderse, la hoja de ruta que solo cobra sentido cuando el viaje a concluido. Si de algo puede preciarse La vendedora de fósforos es que no reduce el cine a la mera narración de una historia, sino que más bien se comporta de un modo musical (quizás una gramática que reclama su propio núcleo temático: el montaje de una ópera de experimental), improvisando, buscando ecos entre objetos y escenas, haciendo del desvío una política del sentido.
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La voz en off inicial de María Villar (quien junto a Walter Jacob son los actores declarados de la película) menciona que La vendedora de fósforos es una especie de diario sobre el trabajo del compositor alemán Helmut Lachenmann tratando de montar una ópera con la orquesta del Teatro Colón en plena huelga. Pero podría darse un paso más y decir que La vendedora de fósforos es una película de apuntes, un diario menos en el sentido cronológico (una sucesión de fechas) que como campo de maniobras, como libreta de ideas, como un cuaderno de bocetos. Quizá la forma más radioactiva que adoptaron los objetos culturales del último tiempo se asemeje a esa condición indeterminada, cruce de diario y artificio, de prueba y error, de experiencia y ensayo. Entre esos cruces, con su modestia y su pretensión, con sus sobreactuaciones deliberadas y mensajes directos, con sus imágenes de pianos en los interiores y sus tomas de velocidad urbana, La vendedora de fósforos se convierte en un pequeño prodigio en ideas y recursos. Un grupo de niñas que frente a la luz de un fósforo repite parlamentos del cuento tradicional de Andersen, conexiones lejanas que hacen encontrar a un guerrillero alemán con una pianista argentina, la recreación de escenas de Al azar Baltasar (uno de los momentos más precisos de la película) o el momento en el que Lachenmann toca al piano canciones de Ennio Morricone, hacen de La vendedora de fósforos una película de secuencias autónomas que funciona menos por tensión narrativa (en plena descomposición) que por proximidad formal, por montaje cruzado, por cercanía sensible, por la relación lejana e íntima que entablan las imágenes arbitrarias que filma Moguillansky.
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Pero también, La vendedora de fósforos, es un pequeño prodigio de la cita y la apropiación. Como en otros trabajos de Moguillansky la literatura es una excusa, un punto de partida o una causa indirecta, inconsecuente, de las películas que hace. Así, por caso, El escarabajo de oro tiene como figura tutorial el texto de Poe, o Castro tiene como padre lejano el Murphy de Beckett. Ahora fue el turno del cuento de Andersen que llega traficado por una ópera. En cierta forma, descansar sobre una estructura narrativa ajena y clásica (a veces recurre a otras formas como es en el caso de El loro y el cisne que tiene por detrás El lago de los cisnes) pareciera liberarlo a la hora de filmar y de trazar escenas. Como si el peso narrativo estuviera depositado, en buena medida, en aquello de lo que se apropia para poner a funcionar otra línea narrativa, otra historia a menudo breve y marginal. Quizás una de las cualidades más atractivas de La vendedora de fósforos sea su libertad formal y su autonomía narrativa, ese momento en el cuál uno ya no sabe qué es lo que está viendo pero no puede dejar de hacerlo.
El origen es una construcción soñada cuya sola reminiscencia recupera capítulos, historias y fragmentos para ordenarlos de una forma, para crear un modelo. El último disco de remixes de Ryuichi Sakamoto lleva un título que describe un método tradicional en la música, la reinterpretación del modelo, la apropiación de los orígenes: “Remodels”.
La obra de Luque, editada por Sexto Piso y ganadora del primer Premio de Novela Gráfica Ciudades Iberoamericanas, es también una crónica de casas.
La segunda novela gráfica de María Luque tiene una protagonista: la propia María Luque. Al igual que en La mano del pintor (Editorial Sigilo, 2016), una representación de ella misma habita la narración y guía el relato. Esa primera novela recuperaba una anécdota familiar y un suceso histórico que le permitía incluir a su compañero de aventuras, el también pintor Cándido López. Aquel mundo creado entre una Buenos Aires contemporánea y los territorios atravesados por la Guerra del Paraguay de mediados del siglo XIX, revivía desde su cotidianeidad, desde esos detalles que convierten a cualquier sucesión de hechos aleatorios en una historia de vida. Este gesto sensible recorre la obra de Luque en diferentes capas. Su labor como ilustradora, por ejemplo, abre un portal a una vida íntima, un living, dormitorio, comedor o atelier, a la contemplación de un gato, un encuentro sexual o una persona sentada junto a una taza de café. Los detalles descubren una porción de universo mucho más extenso que ella misma, allí se dibuja a una generación. En su rol de narradora, Luque desmenuza esos hábitos en una suerte de autobiografía entre pares de un mismo horizonte.
Una casa dónde vivir es uno de esos tópicos recurrentes dentro de esa generación. “¿Por qué no tiene casa?”, pregunta un niño, mientras María les explica a sus padres aquella situación nómade extendida por casas y ciudades. Las preguntas van amontonándose en torno a eso y nadie de esa familia parece entenderla. Dónde están sus cosas, por qué tiene una casa propia, de qué trabaja, por qué no decide dónde vivirá finalmente, son algunas preguntas que le permiten a Luque desentramar los lugares comunes acerca de la propiedad y la residencia, y, al mismo tiempo, crear una introducción hacia el objetivo de Casa transparente: una crónica de casas.
Rosario, Bariloche, Cusco, Buenos Aires, México, locaciones precisas, esparcidas geográficamente por la región, crean escenografías, sitúan a sus actores / habitantes en una sensibilidad, otorgan una lengua. Sin embargo, la historia puertas adentro, al interior de una casa, no está vinculada a una nacionalidad, ni siquiera a una arquitectura urbana o tradicional. Luque entiende que hay algo más que cuatro paredes dispuestas en un terreno y, en un giro, libera el imaginario en torno a las casas y abandona la lógica inmobiliaria. Entonces su crónica crece.
Hay todo tipo de mobiliarios, utensilios, escuelas de diseño de interiores, existen formatos de vida materializando fantasías propias o ajenas, son formas de relacionarse con los espacios, formas de habitar. A lo largo de Casa transparente, María atraviesa algunas de estas escenografías, sus detalles y biografías. El mundo del “otro” encuentra al de la narradora y hay una cita que, como cualquier otra primera cita, evidencia una forma de relacionarse con la “diferencia”. Los temores, propios y ajenos, las preferencias, propias y ajenas, las arbitrariedades siempre persistentes, dan forma a una “casa”. Además de una crónica, Casa transparente, también podría ser un manual para habitar la inevitable certeza de que nada es como fue imaginado.
#Instantáneas - Retratos (con)fusiones de Gisela Faure
El montaje de dos imágenes produce una tercera. Pero ese tipo de montaje, ya sea cinematográfico o secuencial en una muestra fotográfica, presupone primero ver una imagen y luego otra. Es decir, trabaja de forma lineal, la yuxtaposición se da a través del tiempo. En el caso de los “Retratos (con)fusiones” de Gisela Faure el montaje se da al interior de la imagen. La superposición (milimétrica, cartográfica) de dos fotografías arroja una nueva imagen desconcertante, imprevista, descatalogada.
El trabajo de Faure pareciera encontrar sus condiciones de producción en dos tradiciones. Por un lado el linaje del viejo y querido fotomontaje analógico. El trabajo artesanal de quien recorta para combinar, para cruzar fotos, para falsificar imágenes. Pero, por otro lado, Faure no cruza de forma aleatoria ni fuerza las superposiciones de estos Frankenstein pop de una nueva generación, sino que rastrea patrones expresivos, líneas faciales y encuentra continuidades donde solo parece haber rupturas o distancias insalvables. En cierta forma, la otra tradición en la que trabaja Faure quizás sin proponérselo es la de Aby Warburg y sus imágenes supervivientes, esos gestos que atraviesan el tiempo y se repiten en distintas culturas.
La serie de retratos se convierten en un rompecabezas por descifrar y en modelos artificiales creados por el nervio óptico de Faure.
¿Por qué algunos sonidos permanecen? ¿Acaso recuperarlos es también recuperar el espíritu de una época, es volverlo pop, o reversionarlo a partir de las preguntas de este tiempo? De alguna forma, todo regresa.
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Según en qué sentido se recorra la muestra Conexión Saer, se encuentra al principio o al final un breve video con el retrato de Juan José Saer mirando fuera de campo, en un instante mira a cámara y guiña un ojo. Ese brevísimo fragmento de tiempo queda loopeado proyectándose contra la pared como un gesto que resume a Saer y su obra. El tiempo repetido, la mueca cotidiana y menor de un hombre en complicidad con otro, el gesto del intelectual campechano que en medio de una conferencia mira a un costado y deja un gag de los que sus personajes suelen soltar. ¿Cuántos renglones podría haber tenido la frase de Saer que describiera ese mismo gesto? Hasta da la impresión de que debe estar en una de sus novelas.
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Sobre un papel rosa, Saer tipea una carta para su familia desde París. Dice que están bien, él y su pareja Bibi, que tiene que terminar la novela que le vendió a Sudamericana, pide (más de una vez) que le manden mantas y frazadas, dice que está cansado de Francia (viviría aún treinta años más allá), que piensa en volver pero en Argentina “las cosas se están poniendo vidriosas”. Es 1969. Otro hubiera tipeado que las cosas se estaban poniendo difíciles, oscuras o cualquier adjetivo que esté a mano mientras se escribe una carta familiar. Pero el adjetivo que Saer tuvo a mano (porque si de algo no se lo puede acusar es de artificialidad) es “vidriosas”. Ese desvío es la huella Saer por excelencia. Ese cambio de frecuencia, que en sus novelas se da entre la frase erudita “proustiana” y la modulación poética, es de un lirismo a la vez preciso y cotidiano que supo aprender como buen lector de Juan L. Ortiz. El texto tiene todas las inflexiones (formales e ideológicas) de Saer. Por caso, se refiere a los de la editorial como “esos vivos”.
Y hay otra carta. Ya no familiar sino “profesional”. O mejor aún, anti-profesional. Es la carta con la que Saer intenta a aplicar a la beca Guggenheim para escribir Glosa. La carta escrita a máquina (con tachaduras propias de quien decidió que no ameritaba volver a tipearla), cuenta el proyecto de la novela. Cuenta el proyecto hasta donde es posible. Es decir, muy poco. Apenas una estructura, un proto-modelo. Todo lo demás vendría con la escritura, era imposible planearlo. La carta parece ilustrar una idea clásica de Saer: “para mí, todo lo que tienda a destruir la imagen de la profesionalización del escritor, o de la literatura, me parece una buena cosa”. Y esa carta, que termina con una cita de Dylan Thomas, parece el acto en el que Saer está a punto de “profesionalizarse” pero autodestruye esa posibilidad. La solicitud de beca fue denegada. No sería improbable que Saer se riera y festejara internamente ese rechazo.
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Conexión Saer juega con la posibilidad de museificar a un escritor. Cartas, primeras ediciones, mapeo de su obra, cuadros con las pinturas que ilustraron portadas, videos propios y ajenos, citas de entrevista. Y fotografías. Retratos de juventud, imágenes laborales en la redacción del diario, escribiendo con dos dedos en una máquina a cielo abierto, leyendo al aire libre, con Aldo Oliva en la tumba de Baudelaire, con Piglia más de una vez, con Juan L. Ortiz. Casi todas las fotos que retratan a Saer parecieran tener un doble escrito en sus novelas. La visita al poeta admirado, la lectura, los encuentros con amigos, los viajes, los regresos a la ciudad de la infancia, los trabajos. Después de recorrer la muestra, para el lector de Saer, habrá un efecto inevitable: ir a leerlo de vuelta, como si siempre fuera la primera vez.
La muestra del fotógrafo santafesino es una retrospectiva a través de su obra. En ese recorrido por algunas de sus búsquedas estéticas, aparecen aquellas preguntas que fueron manifestándose a lo largo de sus viajes por las profundidades de América Latina. López parece haberse hecho con un dispositivo para ver y crear, activado por sus observaciones, guiado por un sentido tan estético como sociológico.
A partir de In-Continente, escribe un texto, del cual tomamos un fragmento:
Hay un tejido de layers, de superposiciones: en vez de quitar, agrego. Al pop latino le agrego el sub-realismo criollo y al barroco churrigueresco cuzqueño le agrego el neobarroco digital subtropical pampeano. Llenar el espacio por el solo placer de abarrotar. Sobresaturar de consignas. Llenar los silencios con frases hechas. Chistes obvios. No poder parar de hablar, de agregar, de remarcar, de subrayar. Ordenar los negativos, las fotos y los dibujos para al otro día desordenarlos de nuevo. Publicar compulsivamente fotos en Instagram y Facebook para decir: “Estoy aquí”. “No se olviden de mi…”. Para distraerme. Para confundir al espectador. Sentir la práctica artístico-poética como si fuera una pelea grecorromana – lucha libre mexicana. Hablar de una cosa pero querer decir otra. Borrar con el codo lo que escribo con la mano. Copiar. Incorporar citas sin nombrar al autor. Respirar. Tomar aire para seguir agregando. Incontinencia. Verborragia. Prueba y error. Error más otro error más otro error. Horror vacui. Miedo al silencio. En vez de quitar, agrego. Llenar el espacio y gozar del placer de abarrotar. Sentirme un decorador de interiores. Salirme de cauce. Sentir que soy el río Paraná. Sentir que soy un yaguareté guaraní. Desbocarme. Usar la imagen, las fotos, los textos, para desmadrarme. Despadrarme.
Las polaroids de Tarkovski podrían ser fotogramas perdidos o descartados de sus películas. La imagen de la mesa con un florero iluminada por una luz fría podría haber estado en El sacrificio. Los paisajes fantasmales que retrata parecen planos no incluidos en Stalker. Hay artistas que parecieran trabajar siempre es la misma idea, pero cada vez llegan más lejos. Las polaroids de Tarkovski se asemejan a un diario visual de la vida silenciosa, pareciera que puede escucharse un ruido blanco de viento y soledad en cada una de sus imágenes.
El manejo de la atmósfera y los encuadres demuestran (por si hacía falta) que el ojo de Tarkovski era único. Un fotógrafo que no necesita margen de error. Cada imagen parece guardar un movimiento tenue y mínimo, un engaño al ojo -quizás un truco del Tarkovski director de cine que retrata movimiento aun en la imagen inmóvil. La sucesión de polaroids en su tamaño original requiere que quien las vea acerque su cara a la foto para poder verla en detalle, para descubrir, por ejemplo, al propio Tarkovski autoretratándose frente a un espejo. Al igual que sus películas, esta serie de polaroids son un ejercicio de visión, un ensayo breve sobre el tiempo que guarda una imagen.
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En un pedazo de papel puede leerse manuscrito “te agradezco el amor”, una nota que alguien le deja a otro pegada en la heladera entre dos imanes. Así empieza el video con el que Rosal dio a conocer su nuevo EP. Al final del video, otras manos se llevan el papel acusando recibo de la nota. El micromundo de Rosal está todo ahí: un gesto tenue y diurno, una despedida dulce, un resguardo de intimidad y el mensaje final de una relación. El video es una especie de motion picture que le da imagen a la gramática de la banda: guitarras hilvanadas y voces diáfanas. Dos métodos (y materiales) con los que Rosal inventó su propio género: “el pop de cámara”. Las canciones de Te agradezco el amor son un elogio de lo cercano, de lo provisorio, de convertir la música en una forma de identidad y encuentro.
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La discografía de Rosal es un diario íntimo, la escala sonora de una educación sentimental. Ahora se agregan tres nuevas entradas fechadas al diario de la banda, cada canción como el registro privado de un día silencioso (quizás porque la procesión va por dentro). En Te agradezco el amor las canciones se convierten en un espacio de comunión, en la pequeña capilla ardiente donde todos rezan el mismo amor y sus variaciones. Si Rosal tuvo un disco dedicado a la vida nocturna (La casa de la noche), Te agradezco el amor pareciera ser un EP dedicado al día. No sería una locura decir que el disco huele a madera y sol, o mejor dicho, a madera al sol. Apenas más fuerte que sus discos previos, este trío de canciones tiene la virtud de sonar ligero y espeso a la vez. Rara paradoja que ha logrado Rosal con los años: que sus canciones parezcan simples bajo un entramado complejo. Temas para melómanos concentrados que pueden descubrir capas de sonidos con cada nueva escucha. Puede que sea arbitrario, pero queda la impresión que en el disco sobrevuela el eco del Charly García de Zocacola o de Parte de la religión, quizás por esa modulación de la bossa nova, por esa forma de incorporar lo extraño al código genético de las canciones propias; estrategia para la cual Rosal demostró ser un prodigio. Con este EP, criptografía de referencias folk, las influencias parecen camufladas hasta la confusión. Cada track es un punto de vista, una toma de posición sobre las relaciones y los vínculos. Te agradezco el amor se trata de tres tomas sobre un mismo paisaje romántico.
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En una época donde se equipara lo joven con lo actual y con lo nuevo (movimiento de tracción industrial y ejecución mediática), cantar “No soy el futuro” como hace María Ezquiaga en la canción Destino es un gesto anacrónico y una declaración indirecta de principios. Un pequeño manifiesto sobre la relación con el tiempo. Es que tal vez solo haya un tema para hacer canciones y ese no sea el amor sino el tiempo. Y también es un manifiesto sobre las disputas estéticas. El gran gesto moderno de Rosal es no modernizarse, conservar su matiz y su mirada. Si es verdad eso de “cambiar para que nada cambie”, Rosal sabe que no cambiar es una forma de transformarse, de generar movimiento, de hacer la canción que falta.
Él Mató a Un Policía Motorizado - La síntesis O'Konor
Herederos del sonido indie, o lo que podría llamarse la “vieja escuela del indie”, aquella creada por bandas como Yo La Tengo o Sonic Youth, Él Mató habitó una tradición de guitarras distorsionadas, melodías y ruidos. Devotos también del krautrock, Los Ramones y dueños de un profundo conocimiento de cancionero del rock argentino, clásico y contemporáneo, lograron crear una sensibilidad entre generaciones, siendo ellos mismos representantes de un fenómeno en expansión. Como el resultado de este recorrido sensible, “La síntesis O'Konor” posee una conquista: la sutileza entre el ruido. Apocalipsis y ruinas, metáforas características del universo Él Mató, al igual que las relaciones fallidas o los amores no correspondidos, no precisan del ruido desatado para suceder, pueden, simplemente, ocurrir.
Slowdive - Slowdive
El tiempo es un argumento en el universo de la creación. Para Slowdive fueron 22 años, 22 años sin crear nuevas canciones. Podría imaginarse que ningún artista sobrevive sin la práctica de la creación, incluso hay quienes intuirían la existencia de un archivo oculto, allí dónde están todas las canciones creadas y descartadas durante las últimas dos décadas. Las sospechas pueden multiplicarse, más aún, cuando Slowdive regresa con un disco tan afilado y preciso como éste. A uno de los creadores del sonido shoegaze, le bastan ocho canciones para confirmar el formato, sin reproducciones mecánicas, sin lugares comunes, simplemente creando canciones.
Fleet Foxes - Crack Up
A comienzos del 2000, surgió un movimiento de cantautores folk que reinterpretó el origen del género. Golpel, psicodelia, rock, pop, country, sonidos autóctonos, fueron géneros y estilos que funcionaron como citas para los nuevos artistas. Fleet Foxes fue parte de ese movimiento, creando canciones icónicas de este revival y convirtiéndose en sus referentes. “Crack Up” es un recordatorio de estos años de búsqueda. Luego de permanecer una temporada fuera de la escena, sin nuevos discos, sin presentaciones en vivo, parecen haber encontrado aquello que dio origen al folk: la decisión de despojarse de todo y crear una forma alejada de las expectativas del género. Después del silencio y la introspección, la autonomía emerge como un gesto de sabiduría.
Juana Molina - Halo
Después de siete discos, vale recordar algunas estructuras del sonido "Juana Molina". La primera referencia es la experimentación electrónica y sus años en solitario, tiempos definidos por dispositivos de grabación en tiempo real, su voz, guitarra y loop. La segunda, la búsqueda del folklore, argentino y africano. La tercera, la escucha atenta de lo contemporáneo. En esos anclajes, ella construye algo propio. Su voz es un instrumento más, las palabras significan, pero fundamentalmente suenan. Ella lo sabe y lo expande. En “Halo” vuelve a acompañarse por una "banda" (un percusionista y un multi-instrumentista), para derretir aún más esas referencias, sus voces y profundizar una hipnosis electrónica y acústica en la que puede percibirse al cuerpo convertido en otra cosa, como un manifiesto acerca de la otredad.
Kai Peaks & Malajunta Malandro - Los Chicos del Barrio (Mixtape)
Las nuevas generaciones descubrieron que para ser artistas solo hay que serlo, apropiarse de eso. La filosofía del “hazlo tú mismo”, e incluso el punk, fueron fundamentales para crear un horizonte de ideas autodidactas y motivaciones artísticas sostenidas por pulsaciones y una razón, a veces, imprecisa. Nada importa si la decisión es ser artista. El hip hop también liberó la posibilidad de poner en acción la poesía. Al “rapear”, cualquier canción, no importa cuál, puede convertirse en la música de esas palabras. Eso es un mixtape, una declaración de principios. La unión entre Kai Peaks y Malajunta Malandro es el encuentro de dos amigos, una amistad fundada en la música y una sensibilidad. Barrio, relaciones de pareja, los escenarios de la noche, el sueño del éxito, “Los chicos del barrio”, quizá sean ellos mismos, representando a otros millones de chicos, materializando sus deseos, sus miedos, en una autobiografía hip hop.
Ningún disco o artista podría resumir los movimientos musicales del 2017. Las búsquedas, algunas decisiones, e incluso los lugares comunes, fueron tan heterogéneos, tan misteriosos, que es imposible establecer una retrospectiva objetiva, o parcial. La única selección es una mutante, para un año mutante.
EVHA - El viejo hombre de Los Andes
El folclore o la música de los pueblos suele estar arraigada a las tradiciones, las familiares, los rituales y sus celebraciones. Por eso, esas canciones no solo habitan el presente, el momento de la interpretación o a los artistas, sino también una historia inabarcable y profunda. EVHA percibe esa profundidad. Cada canción de “El viejo hombre de Los Andes” es un encuentro íntimo con la danza, los paisajes amazónicos de Ecuador y un relato místico. Electrónica y folclore llevan tiempo compartiendo una sensibilidad (artistas como Chancha Vía Circuito y Nicola Cruz son referentes de esta búsqueda), una historia de composiciones que consiguió quitarse de encima las etiquetas y fundar su camino. De allí nació este disco, un ejercicio de transformación espiritual, o un acercamiento a un mundo de naturaleza desatada y pulsos digitales. La música de los pueblos encuentra nuevos rumbos.
Mount Kimbie - Love What Survives
Hay artistas cuya primera característica es la multiplicidad. Inclasificables, evasivos, artistas como Mount Kimbie viven en las fronteras de los géneros y estilos, convirtiéndose en aquello que desean, cuando lo desean. Estos mutantes escapan de las clasificaciones creando su propia forma, una con la potencia para quebrar prejuicios y expectativas. Así es como nadie podría haber previsto las canciones de “Love What Survives”, ni imaginado al kraut rock compartiendo espacio con el sonido dub, las baladas a piano de James Blake y el punk despojado de King Krule. Sin canciones extensas, sin muchas introducciones, ni salidas aletargadas, el disco apunta a romper y correr.
Sampha - Process
El soul, el rhythm & blues, la electrónica experimental y el jazz, habitan territorios próximos, cercanos, dónde las fronteras no están delimitadas, ni hay necesidad de permisos que habiliten el tránsito de una a otra. Esa concepción permite a los artistas moverse entre estilos y géneros, Sampha representa a estos músicos del movimiento. Pianista y cantante por definición, y productor (ese rol de compositor tan definitivo para estos tiempos) en segundo lugar. Quizás, esa naturaleza acústica, primaria en la historia de la música, defina el horizonte compositivo de “Process”. Siempre hay una melodía, una voz, un gesto estético orientando la escucha, aún entre los macro y micro efectos de sintetizadores y dispositivos electrónicos. Sampha es un cantautor, un hombre, una voz y un piano.
Luca Bocci - Ahora
La “canción” es un género bastardeado, asociado a referentes anclados al pasado, siempre anacrónicos. Algunos cantautores lograron encontrar su voz en estos territorios aparentemente intransitables, actualizando la idea de la canción y del cantautor. Luca Bocci es uno de ellos. “Ahora” atesora citas de algunos discos fundamentales del rock argentino, sonidos que Bocci hace propios, integrándolos a su voz y su impertinencia. Despojado de la mímica del “cover”, nutre su cancionero, su poesía, cercana a la “canción” compuesta por Fito Páez y Charly Gracia. Como si un cristal refractara diferentes tiempos y espacios, Bocci apuesta a la psicodelia de Tame Impala, la intimidad de Nick Drake y la seducción de Prince.
Broken Social Scene - Hug Of Thunder
El rock vive de leyendas. Aún hay personas agradeciendo la vigencia de los Rolling Stones, o la persistencia de los integrantes de Pink Floyd. En el indie también hay leyendas y una de ellas es el colectivo llamado Broken Social Scene. Si algo caracteriza a estas bandas legendarias es su “sabiduría”, una suerte de conocimiento práctico, fruto del tiempo o la experimentación. El camino recorrido da herramientas y eso parece escucharse en “Hug Of Thunder”, la retrospectiva perfecta a una trayectoria de casi 20 años. Allí descansan algunas representaciones de su discografía: guitarras furiosamente distorsionadas, estribillos hechos para cantarse en estadios, momentos de intimidad, reflexiones, luz y oscuridad, la vida como un movimiento permanente, sin rumbo preciso.
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El sonido tiene la capacidad de fundar un lugar, de mapearlo acústicamente. Con 1234,8 Ulises Conti crea un espacio plástico, una especie de gran sala paranoica. El plano trazado por las diez piezas del álbum tiene zonas fractales, espectrales, lúgubres y, también, bailables. Como si se tratara de pruebas científicas con el sonido (efecto ayudado por el hecho de que todos los temas lleven de nombre números que parecen una fórmula o un código secreto), el disco se convierte en un laboratorio experimental. El lugar creado por Conti es tan áspero como sofisticado y tan mecánico como imprevisible. Una pequeña ciudad que aunque se la conozca de memoria es inevitable perderse.
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Con ciertos artistas parecieran no importar las referencias. Podría nombrarse el eco de algunos de los trabajos de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto o señalarse que el track dos podría haber salido del primer disco solista de Thom Yorke, o que el disco de Conti puede ser escuchado como una versión minimalista de Oneohtrix Point Never. Y otras tantas referencias más que encontrará el erudito en música contemporánea (aunque cuando un disco hace acordar a muchas cosas a la vez quizás quiera decir que no se parece a ninguna). Pero nada de eso es relevante. La propuesta de Conti no es hacer algo que no se parezca a nada, borrar las referencias de forma deliberada, sino hacer algo inesperado, imprevisible, producir desconcierto. Que sea un movimiento en falso en relación a su propia trayectoria, ir hacia el lugar donde nunca estuvo. Así se entiende quizá su concierto para una única persona, los proyectos de performance urbana (como el realizado en Ciudades Paralelas) o la misma escritura de un libro difícil de definir como es La cinta transportadora, especie de catálogo de obras, manifiesto estético y estudio sobre sí mismo.
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¿Hay narración en 1234,8? Sí, la de la velocidad que trastoca la percepción del tiempo. El nombre del disco hace referencia a la velocidad en la que viaja el sonido. Y el álbum de Conti es un viaje a través del sonido. Quizás habría que hacer un experimento: someter a distintas personas a escuchar el disco en una sala sin relojes y al finalizar preguntarles cuánto tiempo pasó. El disco genera la impresión de que las respuestas pueden llegar a ser de lo más disimiles y delirantes. Quizás porque esa crisis en la percepción del tiempo es el efecto de cualquier viaje.
El disco puede escucharse completo acá: https://goo.gl/b61WG4
Te proponemos una selección de cinco muestras que están actualmente en Buenos Aires para que visites en lo que queda de 2017 o durante los primeros días del 2018.
1. Inoculación - Ai Weiwei
Bajo la curaduría del brasileño Marcello Dantas, se presenta en Proa una selección de obras del artista chino contemporáneo más reconocido en la actualidad. Ya sea por sus obras monumentales, como la que se presenta en la fachada de Proa, Forever Bicycles o también Sunflower seeds en el interior de la exposición; su labor como activista, como por ejemplo con la problemática de los refugiados y desplazados en todo el mundo que busca registrar a través de su documental Human Flow o a en la obra inmensa exhibida en la sala 4, The law of a Journey; o incluso sus trabajos realizados en técnicas tradicionales chinas como Map of China que se basa en la técnica de encastre de la madera, Ai Weiwei consigue nunca pasar desapercibido. Sus obras funcionan como modos de activismo estético en los que el artista busca ya sea desde lo autobiográfico como también desde hechos sociales y actuales en los que se involucra, interpelar al espectador, invitarlo a reflexionar y proponer discusiones en torno al poder político y económico global y sus consecuencias en la sociedad.
En Fundación Proa - hasta el 2 de abril de 2018
2. Les Visitants - Guillermo Kuitca y la colección de la Fondation Cartier
Aunque el rol fundamental del artista argentino Guillermo Kuitca en esta ocasión ha sido el de seleccionar 23 artistas internacionales de gran nivel que forman parte de la colección de la Fondation Cartier de París, como David Lynch, Patti Smith, Nobuyoshi Araki, Nan Goldin, William Eggleston, Agnés Varda y Daido Moriyama, entre otros, también interviene desde la producción artística con David’s living room revisited, una habitación/instalación que dialoga con la obra de Lynch y que, una vez dentro, nos remite a una escenografía del universo Twin Peaks.
Casi la totalidad de la muestra se basa en fotografías que se presentan en diversos soportes: en grandes pantallas como las de Moriyama que parecieran trasladar al observador a las calles de Japón, las polaroids en pequeño formato de Patti Smith que funcionan como una oda a lo instantáneo o también los impresionantes registros en blanco y negro tomados por J.D. ‘Okhai Ojeikere de los peinados escultóricos de las comunidades africanas. Sin embargo también pueden encontrarse video-instalaciones como la de Agnes Varda o Tony Oursler, el imperdible video The Ballad of Sexual Dependency, como registro de una generación, de Nan Goldin, los dibujos de Lynch y una escultura de Adriana Varejao que combina lo siniestro de la carne y la frialdad de los azulejos portugueses.
En el CCK (Centro Cultural Kirchner) hasta el 27 de mayo de 2018
3. Miró: la experiencia de mirar
Integrada por 50 obras del artista catalán Joan Miró (1893-1983) que pertenecen a los últimos 20 años de su vida, la muestra que se presenta en la sala temporal del Bellas Artes nos invita a tomar contacto con el mundo abstracto de esta figura del surrealismo y la expresividad abstracta europea. Entre lo metafísico y lo onírico, sus composiciones siguen intrigando por sus líneas delicadas, que por momentos remiten a la caligrafía china, y sus figuras geométricas de colores primarios que se combinan dando como resultado sistemas entre frágiles y equilibrados al mismo tiempo. Además de pinturas, se presentan esculturas que incorporan objetos de uso cotidiano, remitiendo al objet trouve y al informalismo.
En MNBA (Museo Nacional de Bellas Artes) hasta el 25 de febrero de 2018
4. México Moderno: vanguardia y revolución
Organizada por 4 núcleos temáticos: Modernidad cosmopolita, Revolución social, Cultura popular y Experiencias Surrealistas, la exhibición curada por Victoria Giraudo de MALBA y Sharon Jazzan y Ariadna Patiño Guadarrama de MUNAL (Museo Nacional de México) invita a interiorizarse en todas las propuestas modernistas que se iban sucediendo en el México ebulliciente de la primera mitad del siglo XX.
Lo interesante es que la muestra no se queda sólo con aquellos exponentes principales del movimiento modernista de aquella época como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco o Frida Kahlo, por todos ya harto conocidos, sino que expande el mapa hacia otros artistas como Remedios Varo, Tina Modotti, María Izquierdo, Antonio Ruiz “El Corcito”, Rufino Tamayo, Xavier Guerrero, y otros más que, no por menos nombrados en nuestro país, menos valiosos.
En MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) hasta el 19 de febrero de 2018
5. Camarote equivocado - Sebastián Gordín
Por fuera del circuito de exposiciones de museos, se destaca la muestra que se presenta en la galería Ruth Benzacar del artista Sebastián Gordin. En esta ocasión, el artista propone una serie de mini-escenarios separados por un sistema de biombos donde, a la manera de un viaje marítimo a velocidad crucero, el espectador es parte de una narración en pequeña escala. La representación, la mímesis, el teatro y, en síntesis, el arte como puesta en escena, son los temas en torno a los que gira Camarote equivocado.
Tres apuntes sobre “Diez miradas sobre Buenos Aires”
Por Leonardo Sabbatella
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No importa cuántas veces hayamos visto una ciudad, siempre guarda una imagen más. Y por efecto otra ciudad posible, superpuesta, paralela, que habita junto a la que conocemos de memoria. Podría decirse que la ciudad está demasiado vista y sin embargo permanece invisible, naturalizada, hecha sentido común, convertida en ícono de la experiencia urbana –la imagen de una ciudad puede alcanzar para conocer la forma de vida que impone. La ciudad está vista en todos lados, en los medios de comunicación pero también en las redes sociales (una simple etiqueta basta para ver todas las imágenes capturadas en un lugar y en orden cronológico). Y de todos modos al ver la muestra Diez miradas sobre Buenos Aires en la galería Jorge Mara – La Rauche queda la impresión de que no sabemos casi nada de la ciudad, que vivimos en otro lado que se parece al que vemos en las imágenes pero que no es el mismo, que ese álbum de imágenes viene a preguntarnos cuántas ciudades hay en una ciudad, cuántas ciudades somos capaces de encontrar (y capturar) sin salir del perímetros de una misma metrópoli.
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Dos paredes y una trastienda. En ese espacio breve está dispuesta la muestra que reúne a diez fotógrafos de distintas épocas y estilos que han tenido a Buenos Aires como modelo de sus imágenes. Y la muestra comunica con su disposición el orden con el cuál fue organizada. En una pared las imágenes a color y en la pared enfrentada las fotografías en blanco y negro (habría que hacer una estadística sobre cuántas personas han empezado a recorrer por el lado del color y cuántos por el lado opuesto). Una pared parece ser el negativo de la otra. De un lado la ciudad magnética, pop, iluminada, hecha de neón y saturación. Del otro, la escala de grises, las fotos clásicas, el anacronismo como marca de identidad.
Alberto Goldenstein abre el sector a color con sus fotos que trabajan en el imaginario de la cultura de masas (la primera imagen es la de un gran cine) y cuya composición no deja de hacer pensar en la pintura, por ejemplo la foto de un parque donde las personas parecen distribuidas a su antojo y necesidad o la abstracción de texturas que consigue al fotografiar marquesinas y carteles urbanos. Gian Paolo Minelli realiza fotos de los márgenes, la ciudad descentrada, la ciudad pobre. Salvo un niño que aparece repetido, las fotos de Minelli son sobre espacios vacíos, abandonados o habitados pero en los interiores que no se dejan ver. Imágenes de estacionamientos de los suburbios y monoblocks que muestran la ciudad de la desigualdad. Nacho Iasparra es el fotógrafo que mira hacia arriba, un conjunto de imágenes que trabajan en el fuera de foco y las sombras marcadas para correr de registro edificios y escenas cotidianas. Las fotografías de Guido Chouela inventan una ciudad de neón y luces casi fluor, en ciertas imágenes Buenos Aires se transforma en la escenografía de un videojuego de automóviles urbanos. Una ciudad electrificada, de colores saturados, retro-futurista.
El lado blanco y negro cuenta con las imágenes que Grete Stern realizó de patios y galerías. Las partes privadas de la ciudad, los puntos en los cuales respira. Sara Facio y Sameer Makarius son quizás los que producen las imágenes aleatorias de Buenos Aires, los dos cazadores furtivos que generan postales de un recorrido por la ciudad, como si fuera posible recuperar su itinerarios por las imágenes que han tomado (un andén del subterráneo, hombres jugando a la pelota o la escena de un matadero). Las fotografías de Horacio Coppola son reconocibles al punto de creer que ha sido él quien le dio identidad a Buenos Aires, que han sido sus imágenes el lugar donde se fundó una manera de mirar (y andar) por ésta ciudad. Vistas aéreas, estaciones de trenes y los retratos de una temprana ciudad moderna. La zona blanco y negro se completa con las fotografías Claudio Larrea, el anacrónico de la serie, el contemporáneo que saca fotos como si hubiera venido de otro tiempo (y quizás sus imágenes sean también las de una ciudad clásica, ahí están las fotos de Edelweis, el teatro Metropolitan o los cafés tradicionales de madera). El linaje del blanco y negro pareciera reclamar su propia clase de imágenes.
Coda. En la trastienda se encuentran las fotografías de Harry Grant Olds, una serie de retratos y escenas de principio de siglo XX que muestran una Buenos Aires casi rural y que pareciera ser el pasado común de todas las otras fotografías que vimos antes. Imágenes de una proto-ciudad.
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El parecido entre una foto de Coppola y una de Goldenstein sobre el Teatro Ópera recuerda que todos están fotografiando la misma ciudad aunque las propias imágenes demuestren lo contrario, aunque hayamos olvidado que al pasar de panel en panel, de fotógrafo en fotógrafo, nunca hemos salido de Buenos Aires. Y sin embargo hay, al menos en esta muestra, diez Buenos Aires distintas. Sería injusto pensar que los diez fotógrafos conforman un rompecabezas de la ciudad. Más bien, leen diez veces la ciudad y escriben otras diez veces la misma ciudad sin que a ninguno le salga igual que al otro. Una ciudad que no se deja fotografiar dos veces de la misma manera idéntica.
Diez miradas sobre Buenos Aires
Coppola / Chouela / Facio / Goldenstein / Iasparra / Larrea / Makarius / Minelli / Olds / Stern
19 de octubre al 30 de diciembre de 2017
Jorge Mara - La Ruche // Paraná 1133, Buenos Aires
Si las palabras definen lo que existe, un vocabulario reúne algunas de las más importantes. Si el rock también es un vocabulario, el rock progresivo quizás haya sido el género que más palabras y sonidos incorporó en sus composiciones, complejizándose, mutando. En el siglo XXI la búsqueda continua, pero con otras palabras:
#Entrevista - Rafael Spregelburd: "Solo me interesa el teatro que fabrica lenguaje"
Por Leonardo Sabbatella
Cualquier aproximación a definir el trabajo de Rafael Spregelburd resulta reduccionista o precaria. El suyo es un teatro de la desmesura que pone en crisis las formas narrativas tradicionales. Spregelburd es de los artistas que con cada obra parecieran inventar un lenguaje nuevo para producir desconcierto. Así lo prueban obras como “Apátrida”, “Spam”, “La Paranoia” o la reciente “Tres Finales” que se pudo ver en el Teatro de la Rivera y “La Terquedad” con la cual completó la Heptalogía sobre El Bosco. De todo esto conversamos con Rafael Spregelburd.
Tus obras parecieran ser deliberadamente narrativas y al mismo tiempo poner en crisis la propia narración, como si la obra se preguntara ¿qué es narrar?
Siempre hay un grado de eso que, delicadamente, podríamos llamar esquizofrenia y que para mí tiene que ver con una forma de construcción y de creatividad un poco zen de búsqueda de opuestos. Sí, mis obras son profundamente narrativas y el tema de las obras es la imposibilidad de narrar. Lo mismo podría decirse de mi tratamiento con el lenguaje. Creo que si una obra habla solamente su propio lenguaje no tiene muchas capacidades para superar sus límites. Y al mismo tiempo digo, el lenguaje no habla de nada que no sea de sí mismo. Dentro de esta paradoja se mueve mi teatro y diría que se mueve en general el teatro. El teatro es la explicitación pública frente a un público, frente a una polis, de las paradojas que en general se han hecho tan corrientes que nadie asume o que nadie verifica. Quizás a contrapelo de las últimas novedades teatrales del mundo de un teatro menos narrativo, me sigue interesando profundamente el teatro narrativo.
Otra constante en tus obras es el trabajo sobre el lenguaje, tanto en lo formal como en lo temático, como si fuera algo indivisible en tus obras.
Sí, “forma es contenido”, ya lo dijo Beckett de una vez y para siempre. No hay forma de escapar de eso. Lo que pasa es que a veces algunos espectáculos, dado que los elementos teatrales lo permiten, parecen quedarse en la mera forma sin reflexionar cuál es el contenido que están alborotando, tal vez pasivamente, cuando se presentan espectáculos meramente focalizados en lo formal: el contenido en esos casos suele ser la afirmación del status quo, de lo real, de lo que hay. En una época en el teatro hubo distintas oleadas muy formalistas y muy estériles, como la que llamamos “teatro de imágenes” a finales de los 80, cuyos hacedores creían que la culpa del envejecimiento del teatro lo tenía la palabra y entonces buscaban en lenguas no lingüísticas, digamos no verbales, sus soluciones. Llegaron rápidamente a un callejón sin salida. Porque todo lo que es percibido es percibido a través del cerebro por palabras y lenguaje, y con esta información el cerebro vuelve a reconstruirlo como memoria, es puro lenguaje, es estéril luchar contra eso. Creo que el lenguaje es una de las preocupaciones de mi teatro y que a mí sólo me interesa el teatro que fabrica lenguaje. Por eso me interesa el tema de las lenguas artificiales, veo en ellas procedimientos de construcción con los cuales indagar a ciegas sobre lo que podríamos llamar la “gramática del mundo”, pero también me podría interesar el tema de una huelga general. El mundo es básicamente político pero me divierte y me estimula el asunto aparentemente abstracto de las personas que han querido superar este problema, social, real, creando lenguas artificiales. El caso de La Terquedad es un ejemplo rotundo y específico. Pero también en el caso de Spam donde hay un personaje que investiga una supuesta, falsa lengua de la Mesopotamia, una suerte de lengua fractal en la que siempre es posible decir algo entre una cosa y otra, siempre hay una palabra para decir algo intermedio entre ambos conceptos, unos grises infinitos. Una especie de paranoia en la que el lenguaje podría hacerse cada vez más decimal y encontrar resquicios entre las palabras. El lenguaje se ha vuelto un tema en mis obras de madurez, por llamarlo de una manera estúpida. Mis primeras obras eran más formalistas. No eran “teatro de imagen”, pero quizás seguían esa misma ola que ingenuamente propiciaba que la forma debía estar por encima del contenido. Auspiciaban la creación de un lenguaje, pero yo todavía no reflexionaba mucho sobre los problemas que implicaba fabricar un lenguaje y ponerlo a funcionar. Hablo de lenguaje en sentido amplio, en teatro todo lo que se ve, las decisiones que tomás, determinan la construcción del lenguaje que va a ser el lenguaje de la pieza. Aquel diccionario que el espectador tiene que ir aprendiendo mientras ve la obra para de alguna manera no quedarse totalmente afuera.
Recién mencionabas a Beckett ¿es un autor que te interesa?
Beckett ha llevado el teatro que conocimos durante siglos y siglos a un grado cero y desde él se refunda todo lo que hoy llamamos teatro. Incluso el que hoy en día se llame “no beckettiano” miente, porque el teatro ha sido refundado por un acto muy violento y muy claro de Beckett. Ahora, deno reconocer con vergüenza díscola que no está en mis favoritos entre las lecturas de inspiración. Para mí él está en el ADN obligatorio del dramaturgo. Hay que leerlo, comprenderlo y estudiarlo para entender qué le ha pasado al teatro en el siglo pasado que determina con tanta estridencia lo que le pasará en este colorido comienzo de milenio. No sé si voy a ver con placer una obra de Beckett, están tan instituidas como los monumentos. Beckett es un filósofo en primer lugar y después escribe teatro. Siempre habrá en él elemento de relectura y de interés; esos elementos son eternos. No es que me guste o no me guste, es inevitable. Creo que me gusta. Y que prefiero no pensar mucho en él.
¿La idea con Tres finales era trabajar con secuencias autónomas? ¿El hecho de que sean tres es parte de una decisión de trabajar con una triada como forma de producir sentido?
Lo he llamado así porque las obras son bastante autónomas y forman parte de una obra mayor que se llama El Fin de Europa y que reúne ocho partes. La vamos a estrenar en La Comédie de Caen, en Francia, la vengo ensayando hace cinco años con un elenco franco-belga. En un taller con actores en Udine y Coimbra surgieron piezas breves, como ejercicios, yo me quedé con algunas de ellas, eran muchas, alrededor de doce, no todas legibles, y no todas en castellano. Me quedé con ocho y las reuní con el título El fin de Europa. Las que reuní para Tres finales (El fin del arte, El fin de la realidad y El fin de la Historia) no son más que tres de las ocho partes de un espectáculo mayor que aquí no he podido montar porque no tengo los recursos. Los tres fragmentos son un poco autónomos, se rigen por principios de lenguaje diferentes y lo mismo me va a pasar con los ocho ahora cuando lo monte en Francia el 4 de octubre. Y lo hacemos en dos noches porque el espectáculo es muy largo. La primera noche se ven cuatro (la primera parte) y la otra noche, el resto. Siempre estuvieron pensados para mostrarse juntos aunque sean piezas autónomas sobre la idea de “el final”. Para Tres Finales la novedad fue que incluí una banda barroca, lo presenté como si fuera un montaje musical y esto de alguna manera unifica el concepto formal del espectáculo. Pero no dejan de ser tres obras cortas que en este caso presenté así pero que en otro caso podría presentar asociadas de manera diferente. Siempre he querido montar aquí el Fin de Europa en su formato total, desde el año 2012, cuando lo empecé a trabajar pero encuentro que es un poco injusto hacerlo con actores no europeos. En cada uno de los finales trabajo sobre un acontecimiento europeo más o menos reciente, como se ve claramente en el Fin del arte. Algunos me han sugerido que bien podría llamarlo el Fin de Latinoamérica y hacerlo aquí sin tantos problemas pero tendría que cambiar algunas anécdotas puntuales y no creo que tenga gollete. Hasta que no lo estrene en Europa no voy a saber cuál es su valor y cuál es su falso valor. Lo que puedo verificar a partir de Tres Finales es que tengo prácticamente dos únicos formatos de trabajo últimamente. Solo parece interesarme la complejidad. Solo lo que es complejo, lo que es simple rápidamente lo pierdo de vista. Tengo obras muy largas y complejas. Y después, obras cortas y simples que para presentarse de manera autónoma no me interesan si no se asocian con otras.
Da la impresión de que La terquedad es una especie de obra total ya que trabaja temas que habías indagado en piezas anteriores. Y a la vez parece una obra que se pregunta por el tiempo a partir de los puntos de vista y las variaciones que hay de una versión a otra de las tres veces que se repite la historia.
La terquedad es de alguna manera una obra más grande que reúne cosas que yo ya bien podría tener dadas por dichas en obras anteriores o posteriores. Para mí esta enormidad era bastante lógico porque ocurría como cierre de la Heptalogía. La terquedad toma incluso literalmente aspectos previos de otras piezas de la Heptalogía porque todas las obras de la Heptalogía están interrelacionadas. Por ejemplo, ese libro que predice el futuro y que la sirvienta cree aterrador es un fragmento del libro que escribe el escritor que está muriendo de tuberculosis en La modestia, que es la tercera parte de la Heptalogía. Quien ha visto las siete obras empieza a encontrar ecos, reverberancias; lo que es relevante en una es irrelevante en la otra pero construye una especie de novela total, un poco a la manera de Perec. “La vida instrucciones de uso” es quizás mi novela de cabecera. Construye una ilusión de obra total pero no es la obra total, está llena de agujeros por todos lados. Y de hecho lo más irritante de La terquedad es que incluso para quien quiera verla como una obra total, verá que la obra no cierra completamente. La primera versión de los hechos narrados no coincide del todo con la segunda ni del todo con la tercera. Todas difieren en un leve cinco por ciento, esa inquietud, ese leve cinco por ciento es lo que produce la ilusión de vida, de irregularidad, de error, de subjetividad. Si la obra cerrara demasiado bien estaría algo muerta. Sería un objeto de análisis de relojero. Mientras que cuando uno –en su vida real- percibe los acontecimientos biográficos, propios o ajenos, como se dice en el monólogo del segundo acto, es la irregularidad lo que es excitante. La regularidad no lo es. Uno ante la regularidad responde creando una fórmula que codifica y olvida el acontecimiento inmediatamente. Si vos querés recordar necesitás que éste sea irregular, que sea incompleto y que te reclame como perceptor de ese mundo. Es decir, la presencia del espectador es necesaria en La terquedad para tratar de regularizar esa irregularidad que se presenta como enigma. Y la irregularidad se tiene que escapar de las manos, la regularización no tiene que ser posible. Y también, como decías vos, el tema de La terquedad, tal vez no sea el fascismo sino el tiempo. Lo que pasa es que cuando se te superponen ambas cosas, el resultado es mucho más interesante. Porque una obra que permite conmoverse ante lo irremisible del tiempo, de la temporalidad, vos sabés que las cosas marchan hacia adelante pero vos ya las viste, entonces tenés más información que la realidad, tenés más información que las cosas. Esto te da como espectador un poder casi divino. Y al mismo tiempo te desarma porque ese poder divino no podés aplicarlo en nada útil: en cuanto intentás reconducir las cosas, las cosas sucedieron de otra manera que vos no viste. Y esta es mi sensación ante los acontecimientos políticos. Yo tengo la información, yo ya sé lo que pasa con el fascismo, por ejemplo, yo ya sé lo que pasó miles de veces, lo cual no me priva de ver que vuelva a ocurrir una y otra vez, ni hablar de la marcha del viernes pasado , ver cómo de todas maneras es muy fácil tejer esa red de engaño, que usa el pensamiento fascista más elemental, para fomentar las ilusiones de la ignorancia. El tema de la lengua artificial creada por este policía valenciano, que es una anécdota real, es tal vez sólo la anécdota en una pieza que comenzó diez años antes con la primera parte de la Heptalogía. Toda la obra de la Heptalogía rinde homenaje a una forma de concebir la creación un poco parecida a la de El Bosco cuando pinta. Es decir, es tan caótico su universo, él es antena de unos cambios tan profundos en su época que su pintura se torna enigmática.
Una preocupación recurrente de tus obras es el diálogo que entabla con las artes plásticas, ¿encontrás ahí materiales para trabajar el teatro?
Siempre sentí una enorme falencia de mi parte respecto de las artes plásticas. Yo no pinto, sé poco del tema y no soy el consumidor ideal de los museos. Me aburro mucho en ellos. Hasta que me pasa una cosa extraordinaria como es estar en El Prado y ver El Bosco. La diferencia entre eso y los retratos de los reyes de las otras salas es abrumadora, como lo es la sala de Velázquez o la de Goya. Pero siempre he sentido una especie de minusvalía: me parece que se explica en que para todos los artistas de cualquier disciplina la historia del arte “es” la historia de las artes plásticas. Y rara vez la historia del cine o la del teatro o la de la música son incluidas. Pareciera que las artes plásticas están siempre tres o cuatro pasos delante de lo que va a ocurrir. Me pasa lo mismo con la literatura, que ni siquiera es considerada un arte en las Academias. Esta cuenta mal saldada con el arte, sobre todo con el pictórico, tiene que ver con un deseo enorme de pertenecer, una orfandad, una sensación de estar relegado y expulsado de esas academias, academias que no existen, por supuesto. Además creo que tiene que ver un poco con mi formación, yo estudié algo de artes en la Universidad de Buenos Aires y me daba cuenta de la diferencia en los profesores de artes plásticas cuando enseñan y la diferencia de formación con los que enseñan historia del cine, por ejemplo, que era para matarse. Porque unos eran serios y académicos y los otros unos opinadores. El deseo del hombre de representarse en imágenes ha abierto un campo del que surgen todos los demás. Si bien todas las artes son el arte. Solamente que cada una tiene una materialidad diferente, una virtualidad diferente como decía Susanne Langer, que se preguntaba por qué hay artes diferentes, por qué un artista se expresa mejor en una virtualidad que en otra. Porque en realidad cada arte tiene una virtualidad diferente. Que en el caso de las artes plásticas es simplemente la creación del espacio, lo virtual en el arte plástico es el espacio. Langer parece decir: un cuadro en un museo es un cuadro porque interrumpe la existencia real de la pared. Esa es la virtualidad, te pone algo virtual en un plano real. En el caso de la música la virtualidad es el tiempo y no el sonido dice ella. Tu tiempo real queda interrumpido, señalizado, demarcado por una ficción, por un agregado, mientras escuchás una pieza musical. En el caso de la literatura la virtualidad es la vida. La vida virtual pasada de esos personajes que quedaron escritos en las palabras en un libro. Lo que te pasa cuando leés una novela es que por un momento la vida de esas personas interrumpe tu vida, tu vida se suspende. Más o menos de esta manera un poco esquemática, Langer llega a preguntarse cuál es el intervalo que se propone el teatro. La respuesta es técnica y ya está seguramente muy debatida; el teatro se parece también a la virtualidad de la literatura, pero ella dice que mientras que en la literatura esa vida a la que estás asistiendo es pasada, porque está escrita y vos sabés que la última página de este libro no se va a modificar aunque no la hayas leído todavía, en cambio el teatro tiene el más alto de los objetivos, te quiere crear una vida virtual futura. Te quiere hacer creer que el final de la pieza ocurrirá por primera vez ante tus ojos. Es una ilusión pero todas las virtualidades lo son. El teatro busca hacerte olvidar que lo que dicen los actores está ya escrito y ensayado. Es pura expectación. A mí eso me encanta y lo que he aprendido es que lo que hay que hacer en las piezas teatrales es hacerle creer al espectador que las cosas van en una dirección y mostrarle finalmente que podrían haber estado yendo en otra. Si eso no ocurre me siento un poco estafado. La magia ocurre cuando aquello que está pasando te impide dejar de mirar. Es decir, no puedo quitarle los ojos de encima porque quiero saber qué es lo que va a pasar. No lo que está pasando, lo que está pasando es siempre muy trivial. Dos personas discuten en una mesa o una persona se mete una vela donde mejor le quepa. Pero las cosas que ocurren son muy simples y sin embargo la expectativa es enorme. En ese afán de virtualidad me reconozco como una persona de teatro. La expectación de vida es mi virtualidad preferida.
#Galeria - An Incomplete History of Protest: Selections from the Whitney’s Collection, 1940 - 2017, una muestra del Whitney Museum
Si la historia del arte es también la historia de la humanidad, una obra cristaliza las inquietudes de una época determinada. Un museo, en este caso, Whitney Museum, “es una institución y un foro para el arte y las ideas más urgentes de su tiempo”, afirma uno de los curadores de la muestra “An Incomplete History of Protest”. La protesta, consecuencia ineludible del pensamiento y el conflicto, es un argumento más en las expresiones del arte y la historia del hombre.
Continúa el texto curatorial:
Ninguna exposición puede aproximarse al activismo que ahora está recorriendo las calles y el mundo online, ninguna colección puede explicar plenamente la diversidad metodológica, estilística y política de la dirección artística. En cambio, esta exposición ofrece una secuencia histórica de casos de estudios centrados en momentos y temáticas particulares -desde preguntas acerca de la representación hasta la lucha por los derechos civiles- que continúan siendo relevantes hoy en día. En la raíz de la exposición está la creencia de que los artistas desempeñan un papel profundo en la transformación de su tiempo y en la configuración del futuro.
El titulo completo de la muestra es “An Incomplete History of Protest: Selections from the Whitney’s Collection, 1940–2017″ y está organizada en ocho áreas, aquí destacamos algunas:
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- A Man Was Lynched by Police Yesterday, Dread Scott, 2015.
Resistencia y rechazo
Esta sala indaga en los artistas estadounidenses de mediados del siglo XX y su enfrentamiento a las políticas y prácticas sociales de su tiempo.
Para algunos, como Toyo Miyatake, el acto mismo de hacer arte era una forma de desobediencia. Él documentó su hacinamiento en el campamento de Manzanar, California, donde él y otros norteamericanos japoneses fueron detenidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Para Larry Fink, fotografiar a los beatniks en los años 50 dio visibilidad a una población que formó su identidad en oposición a la cultura de su época.
Otros proyectos, como los de Louis H. Draper y Gordon Parks, retrataron a los protagonistas de la lucha contra las políticas racistas.
Desde otra perspectiva, Ad Reinhardt, definió su arte principalmente por lo que no era. Sus pinturas negras eran "no objetivas, intemporales, espaciales, inmutables, sin relación". Esa negación puede leerse como una postura contra la heroica ideología cultural que terminó en la represión la guerra.
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- Untitled (Opening Image from Valediction), Toyo Miyatake, 1944
- Beatniks, Larry Fink, 1958
- Bandaged Hands, Muhammad Ali, Gordon Parks, 1966
- Black Panther members at Chapter headquarters in San Francisco, California; Gordon Parks, 1970
- Abstract Painting, Ad Reinhardt, 1960-1966
Parar, boicotear, apoyar: Los archivos del Whitney
Este material recupera momentos de compromiso colectivo de los artistas y la institución entre los años 1960 y 1971.
Durante la guerra en Vietnam, la lucha por los derechos civiles y de las mujeres, los museos fueron convirtiéndose en sitios de acción política y protesta. Ya no eran inmunes a las luchas sociales.
Desde las disputas por la dirección curatorial a las demandas por inclusividad, los artistas dieron forma al curso del Whitney.
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- Composition, Louise Nevelson, 1967
- Dipped, Allan D'Arcangelo, 1967
- Dark Flag, May Stevens, 1976
Ni un gesto ocioso
El movimiento feminista creció en influencia y protagonismo a comienzos del 60. Abogando por los derechos jurídicos y sociales de las mujeres, elevó sus preocupaciones por la libertad reproductiva, la violencia doméstica y sexual, entre otras demandas urgentes. Esta sala reúne algunas exploraciones feministas acerca del trabajo, desde el hogar a los contextos laborales.
El slogan " “the personal is political” (“lo personal es político”) fue un grito de guerra y una directiva, tanto para artistas hombres como mujeres, que a menudo usaban el video y la fotografía para dar visibilidad a sus experiencias.
Martha Rosler emplea el absurdo y el humor para sugerir que los roles de género y sus significados están construidos socialmente.
Desde la década de 1980, las "Guerrilla Girls" han develado la condición desigual de las mujeres como trabajadoras del arte y han luchado por la inclusión de género y raza en las principales instituciones del arte.
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- Semiotics of the Kitchen, Martha Rosler, 1975
- How Many Women Had One-Person Exhibitions at NYC Museums Last Year, Guerrilla Girls, 1985
- Women in America Earn Only 2/3 of What Men Do, Women Artist Earn Only 1/3 of What Men Do, Guerrilla Girls, 1985
El pasado utilizable
Una selección de obras realizadas mayormente a partir del 2000, evoca un "pasado utilizable": la hipótesis de que un examen consciente de las figuras históricas, sus momentos y símbolos, pueden guiar al presente y futuro de la formación política. Hoy muchos artistas están mirando al pasado para entender su presente, así como para explorar sus posibilidades y resultados posibles. Mientras algunas obras de arte demuestran cómo la memoria puede canalizar modelos de protesta y activismo, otras revelan cómo la nostalgia puede dificultar el movimiento.
Aunque inicialmente se asemeja a una pintura abstracta, Constitution III (2013) de Mark Bradford contiene extractos de la Constitución de los Estados Unidos. La inserción de este lenguaje dentro de una superficie trabajada agresivamente sugiere que el documento fundacional vivo, sujeto a modificación y debate.
Del mismo modo, "Epigraph, Damascus (2016)" de Julie Mehretu, parte de la abstracción para dejar un recordatorio sobre el presente. Bajo un remolino de líneas negras, la artista representa dibujos arquitectónicos de edificios históricos en la capital siria, el centro de una guerra civil desatada en 2011, un lugar transformado por la violencia.
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- Constitution III, Mark Bradford, 2013
- Epigraph, Damascus, Julie Mehretu, 2016
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Los textos fueron escritos a partir del texto curatorial de la muestra.
