La plume et la toile

Réflexions personelles sur le langage et l'image pour FREN178: Writing Painting

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C’est quoi, vivre avec un artiste ? Vu par…la femme de l’artiste

Un article sur l’épouse/la compagne d’artiste moderne !

Ici, il s’agit du musicien, donc ce n’est ni le peintre ni le poète. Pourtant, on voit dans cet article que les mêmes questions du désenchantement, de l’argent, de la jalousie, et même du concept de la muse qu’on a vues chez les Goncourts, chez Zola, et Daudet.

Intéressant d’avoir la perspective de la femme moderne, surtout car il s’agit d’une femme artiste à part entière--c’est une écrivaine !

Et pourtant, elle semble dire qu’il y a un tout petit peu de Manette Salomon dans chacune d'entre nous...

A la fin, l'auteur conseille aux hommes artistes de faire “[q]uelque chose pour lui montrer qu’elle a eu raison de choisir un artiste. Quelque chose qu’elle ne va jamais lui demander. Et que lui seul peut réaliser. Quoi ? Cherchez bien. Cogitez. Voilà, ça y est, vous l’avez : lui écrire une chanson. Je connais pas une fille qui n’aimerait pas être une muse.”

C’est joli comme idée, mais il est peu un triste quand même qu’une femme artiste parle d’être muse de son copain au lieu de parler de ses capacités artistiques à elle-même, non ?

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Le danger du génie dans L'Œuvre d'Emile Zola

« Le Chef-d’œuvre inconnu » de Balzac se servait comme inspiration de L’Œuvre de Zola, et Claude Lantier, l’artiste maudit qui se suicide à la fin du récit, semble être un hommage à Frenhofer, le génie peut être un peu fou qui meurt dans la destruction de ses toiles par le feu à la fin de la nouvelle. Mais en quoi le personnage de Claude est-il un hommage et en quoi constitue-t-il une critique de la représentation du génie tragique et mal compris dans Balzac ? Peut être Zola montre un génie, qui, bien que noble, n’est pas nécessairement quelque chose à être admiré. Je pense que l’auteur soutient plutôt la labeur quotidienne de l’écrivain Sandoz, un artiste qui, comme son ami Claude, ne produit pas facilement son chef-d’œuvre mais qui y travaille néanmoins.

Dans L’Œuvre, on voit la descente tragique du peintre à cause de son ouvrage. La peinture devient une religion pour Claude, et il transforme en prêtre devant l’autel de l’art, son dieu qui oblige une « volontaire abstinence, chasteté théorique » (384), ce qui le prive d’une vie heureuse et normale. Son obsession religieuse est très explicite ; Claude déclare à sa femme Christine : « Il n’y a que l’art, c’est le Tout-Puissant, le Dieu farouche qui nous foudroie et que tu honores. Il peut nous anéantir, il est le maître, tu diras merci » (389). Avec cette remarque, Claude renvoie non seulement à un Dieu judéo-chrétien mais même à Zeus, la déité grecque, le dieu de tous les dieux, avec la notion du foudroiement. Cette invocation d’un dieu ancien ainsi qu’un dieu chrétien peut montrer que dans l’art, il s’agit d’une force toute puissante et éternelle.

Pourtant, je crois que Claude est plus que prêtre dans cette religion. Il aspire parfois à être un dieu lui-même. Dans « Le Chef-d’œuvre inconnu » de Balzac, on voit une volonté similaire d’être une sorte de dieu, de créateur suprême, chez Frenhofer. En parlant de son tableau, Catherine Lescault, le peintre dit qu’il ne pourrait jamais cesser d’être artiste : « Veux-tu que tout à coup je quitte un bonheur de dix années comme on jette un manteau ? Que tout à coup je cesse d’être père, amant et Dieu ? » (60). Puis, après avoir révélé sa toile à Nicolas Poussin et Porbus, Frenhofer est choqué d’apprendre qu’ils ne la trouvent pas du tout magnifique. Fâché contre eux et contre leur mauvaise foi, Frenhofer déclare : « Par le sang, par le corps, par la tête du Christ, vous êtes des jaloux qui voulez me faire croire qu’elle est gâtée pour me la voler ! » (68). La note d’éditeur explique que « [c]e sont là plus que des jurons » (347 n4), ce qui montre une relation entre le peintre et son œuvre qui ressemble à celle entre Dieu et sa création.

Dans chaque tableau, il y a une femme dont le peintre tombe plus ou moins amoureux d’une certaine façon (ce qui renvoie au mythe de Pygmalion). Zola montre que Claude (et Frenhofer) sont des peintres presque voués à la folie, car ils cherchent non seulement à devenir une sorte de Dieu, mais aussi à créer la femme ou l’amante parfaite dans leurs chefs d’œuvres, et ce sont des tâches impossibles. Claude « voulait souffler la vie à son œuvre » (385), comme un dieu ou un Pygmalion moderne. Malheureusement, il doit confronter l’impossibilité de son désir : « Est-ce donc impossible de créer ? nos mains n’ont-elles donc pas la puissance de créer des êtres ? » (391). C'est là, la tragédie de ses aspirations artistiques.

J’ai remarqué la semaine dernière qu’il se peut que Frenhofer soit une sorte d’Icare, mais d’une manière positive. Peut être Claude est lui aussi un Icare, mais d’une manière plus négative ; il visait posséder le pouvoir d’un dieu mais il finit en mourant de cette aspiration.

  Pour revenir au tableau de Claude, la femme dans sa peinture représente l’illusion. D’un côté, l’illusion peut s’associer avec la qualité la plus importante du génie—l’imagination. Pourtant, la femme désespérée de Claude lui explique qu’il cherche à « serrer dans ses bras le vide d’une illusion ! » (389), qu’il préfère «  aimer quoi ? un rien, une apparence, un peu de poussière, de la couleur de la toile »  (390) au lieu d’apprécier sa femme vivante qui l’aime.

Christine lui dit qu’elle représente la vie, l’amour, les sensations tactiles, corporelles, et donc réelles : « Tiens ! je te prendrai ainsi, je te baiserai sur les yeux, sur la bouche, sur toutes les places de ton corps. Je te réchaufferai contre ma gorge, je lierai mes jambes aux tiennes, je nouerai mes bras à tes reins, je serai ton souffle, ton sang, ta chair… » (393). C’est la poésie et la vérité de l’amour et de la réalité physique qu’elle soutient et défend contre la toute-puissance de l’art, contre l’obsession de l’illusion.

Il se peut que Christine exagère la dichotomie entre la vie et l’art, mais je crois qu’une telle juxtaposition montre à quel point le chemin d’un génie est difficile et peut être qu'il ne mérite pas autant d’admiration qu’on ne lui accorde. Dans son désespoir, Claude reconnaît le danger de sa quête et le fait qu’il a peut être tout gâché : « béant, il avait peur de son œuvre » (391). A cause de son obsession avec cette œuvre, il avoue à sa femme que rien ne pourrait le satisfaire : « Il faudrait une joie qui n’existe pas, quelque chose qui me fît oublier tout… » (393).

Au lieu d’essayer de serrer le vide d’une illusion dans ses bras, il cherche à devenir un vide en lui-même : « Endors-moi, anéantis-moi » (394) dit-il à Christine. Pourtant, n’ayant pas trouvé ce vide dans l’étreinte chaleureuse de sa femme, Claude se noie dans le néant total de la mort, un martyr devant son œuvre inachevée. On voit que c’est justement le fait que ce peintre épouse le côté de l’illusion, du vide qu’il est voué à l’échec dès le début.

  Dans « Le Chef-d’œuvre inconnu, » on trouve une certaine poésie dans la mort de Frenhofer, surtout parce que Balzac ne nous donne pas de dénouement. Il meurt, et c’est la fin de l’histoire. Pourtant, le dénouement offert par Zola affecte notre impression du peintre génial parce que son sort est beaucoup plus tragique ; l’art nuit à l’artiste mais aussi à tout ce qu’il aime (son fils et sa femme).

On n’a même pas de petit pied délicieux du tableau, le petit éclair d’espoir pour l’artiste qui cherche à devenir un génie. En fait, le seul espoir qui nous reste à la fin du roman se trouve chez Sandoz, l’écrivain et le double en quelque sorte de Zola lui-même. C’est Sandoz qui clôt l'histoire en disant : « Allons travailler » (408). Cela montre la volonté de continuer à travailler, à écrire, à créer l’œuvre au lieu de se laisser être consommé par une obsession avec la perfection.

Le titre choisi par Zola pourrait signifier un hommage à Balzac, à son « Chef-d’œuvre inconnu. » L’Œuvre dénoterait alors une œuvre de génie—peut être celle de Claude (ou ce qui l’aurait pu être). Néanmoins je trouve cela important que Zola n’ait pas intitulé son roman Le Chef-d’œuvre parce que L'Œuvre dénote aussi plus généralement un résultat du travail. Peut être plus important, « l’œuvre » signifie un travail ou une production de l’esprit, ce qui renvoie au processus de créer, ainsi qu’au résultat (peut être génial mais pas nécessairement) d’un tel travail. Ainsi, c’est ce processus quotidien qui est en fait beaucoup plus noble et admirable que la quête du chef-d’œuvre et du génie.

Ouvrages cités

Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles. Ed. Adrien Goetz. Paris : Éditions Gallimard, 1994. Imprimé.

Zola, Emile. L'Œuvre. Ed. Henri Mitterand. Paris: Gallimard, 1983. Imprimé.

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C'est vraiment intéressant de regarder les caricatures de Zola !

Dans la première on voit une exaggération du naturalisme et l'acte d'observer l'homme de près (littéralement).

Dans la deuxième, on se moque de l'admiration de Zola envers Balzac... Pas de surprise là ; les similarités entre L'Œuvre et "Le Chef-d'œuvre inconnu" montrent bien l'influence balzacienne !

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Frenhofer : la tragédie et l'espoir du génie chez Balzac

J’ai déjà discuté un peu du génie, mais je voudrais approfondir cette exploration de ce que c’est que le génie d’après Balzac dans sa nouvelle de 1837, « Le Chef-d’œuvre inconnu, » et comment l’auteur représente l’artiste et son chef-d’œuvre dans ce texte.

Tout d’abord, il faut dire que les critiques ne sont pas d’accord que Frenhofer, le créateur du chef-d’œuvre inconnu, soit un génie. Max Milner, dans son article, « Le peintre fou, » parle de Frenhofer non pas comme un génie mais comme un homme touché par la folie qui se suicide après avoir complètement raté son tableau. Convaincu de la folie de Frenhofer, Milner parle d’un autre dénouement de la nouvelle en 1831, un dénouement plus ambigu et « peut-être meilleur, selon lequel Frenhofer persistait dans sa folie et s’écriait (c’étaient ses dernières paroles) : ‘Moi, je la vois ! […] elle est merveilleusement belle’ [ces paroles se trouvent à la page 68 de notre édition] » (6). Ainsi, dans « Le Chef-d’œuvre inconnu, » il ne s’agit pas du tout du génie mal compris, d’après Milner, mais d’un homme trop excentrique.

Mais qu’en dit Balzac ? Épouse-t-il la perspective de Milner ?

Au contraire ; je ne crois pas que Balzac présente Frenhofer forcément ou seulement comme un peintre fou. L’article de Paul Barolsky, « Frenhofer and the Triumph of Fougères, » montre qu’il y a même une certaine admiration envers Frenhofer, une figure à la fois tragique et héroïque : « Frenhofer lives on because he embodied the heroic quest to achieve a modern masterpiece when the possibility of realizing such a work is seriously in doubt » (49). Frenhofer est donc une sorte d’Icare, qui visait la gloire inaccessible, qui cherchait à représenter la nature et la vie telles qu’elles sont.

L’admiration pour ce personnage, qui se trouve non seulement chez Balzac mais aussi à travers la fiction moderne, est renforcée par un contraste avec un autre personnage d’artiste dans l’œuvre de Balzac, Pierre Grassou (autrement appelé Fougères). Fougères a beaucoup plus de succès avec ces copies de peintures. Cet artiste crée des œuvres qui manquent de vie, d’inspiration, d’imagination—de génie justement. Avec ce contraste, on voit que Frenhofer—bien qu’il soit tragique—est plus admirable que les peintres « accomplis » mais essentiellement vides. Le titre de la nouvelle est, après tout, « Le Chef-d’œuvre inconnu, » et je doute fort que ce soit sarcastique.

Comment représenter le génie alors ? Qu’est-ce qui rend un artiste génial ? Dans la nouvelle, on voit que c’est le fait d’être une œuvre d’art ou l’art lui-même qui fait partie de cette qualité rare. La première fois que l’on rencontre Frenhofer dans le texte, il apparaît devant Nicolas Poussin comme « une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s’est approprié ce grand peintre » (39-40). Mais une description exacte n’est pas possible avec le langage ; après avoir nous fourni plusieurs éléments de son apparence, Balzac écrit enfin «  [si vous mettez tous ces éléments ensemble,] vous aurez une image imparfaite de ce personnage » (39, c’est moi qui souligne). De plus, il est si impressif, si singulier, qu’il ne peut pas être réel peut-être. Balzac écrit qu’il est un personnage et donc qu’il fait partie d’une œuvre d’art littéraire. De ce fait, on voit que le génie est quelque chose de peut être illusoire ou qui, au moins, échappe à la représentation.

En outre, Poussin voit Frenhofer comme « une complète image de la nature artiste » (53), qui est quelque chose d’insaisissable, d’irreprésentable, en elle-même. Poussin renvoie à notre première rencontre du vieillard en le comparant non seulement à la nature artiste, mais à l’art aussi : « Ainsi, pour l’enthousiaste Poussin, ce vieillard était devenu, par une transfiguration subite, l’art lui-même, l’art avec ses secrets, ses fougues et ses rêveries » (53). La qualité du génie est donc si puissante que même l’artiste devient l’art lui-même.

Balzac nous présente un génie qui n’est pas que l’art visuel, mais qui fait partie d’une richesse ultime de tous les arts. Par exemple, Frenhofer parle de l’importance de la poésie—donc de l’art littéraire, dans la peinture en critiquant la toile de son ami Porbus : « Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! » (43). Il fait allusion au mythe d’Orphée aussi : « Comme Orphée, je descendrai dans l’enfer de l’art pour en ramener la vie » (54), ce qui évoque à la fois la littérature (car il s’agit d’un mythe qui se trouvent dans la poésie ancienne) et la musique (Orphée était poète ainsi que musicien). Balzac inscrit son héros dans l’art littéraire, musical, et pictural pour montrer la force du génie.

Malgré cette qualité géniale—ou peut-être à cause de cela—Frenhofer souffre d’une mélancolie. Il a beaucoup de mal à finir son tableau car il voudrait tant que ce soit parfait : « Hélas ! s’écria le vieillard, j’ai cru pendant un moment que mon œuvre était accomplie ; mais je me suis, certes, trompé dans quelques détails, et je ne serai tranquille qu’après avoir éclairci mes doutes » (59). L’artiste perfectionniste n’est pas du tout loin de l’auteur lui-même. Balzac travaillait beaucoup—pendant des heures avec très peu de repos. Lui aussi, il révisait ses écrits de manière obsessive. Comme Frenhofer, l’écrivain avait du mal aussi à achever le produit final, l’œuvre complète et parfaite.

Voici un exemple des révisions faites par Balzac :

Peut-être Frenhofer était une sorte de réflexion de l’auteur. Ou bien, peut-être Frenhofer représente les peurs de Balzac de ce qu’il pourrait devenir. En fait, c’est ce qu’affirme Maurice Beebe dans son article, « The Lesson of Balzac’s Artists ; » que Frenhofer fonctionne comme une sorte d’avertissement à l’écrivain.

Pourtant, la mise en scène du génie de Frenhofer est troublée avec la description ambiguë de son chef-d’œuvre. Bien sûr, on y trouve une toile quasi-impressioniste ; Frenhofer décrit le rôle de l’air, de la lumière, et de l’ombre dans son tableau (65, 67). Néanmoins, Balzac présente son lecteur avec une description vraiment bizarre, racontée par Poussin : « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » (66). Balzac ne nous donne pas de description « officielle » ; on n’a que les idées subjectives de Poussin et Porbus d’un côté et de Frenhofer de l’autre côté.

A cause d’un élément particulier, on ne peut pas rejeter la toile comme un simple symptôme de la folie de l’artiste. C’est le pied : « un pied délicieux, un pied vivant ! […] ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait là comme le torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée » (66). Avec ce petit pied, Balzac nous montre qu’il y a quelque chose de spécial dans cette toile et chez Frenhofer.

Peut-être comme Orphée et Icare, Frenhofer perd l’objet de sa quête. Il ne réussit pas à représenter la vie, la nature intraduisible. Mais ce pied, ce petit fragment est un éclair du génie. Frenhofer peut être une sorte d’avertissement mais il peut bien aussi représenter l’espoir.

Ouvrages cités

Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles. Ed. Adrien Goetz. Paris : Éditions Gallimard, 1994. Imprimé.

Barolsky, Paul. « Frenhofer and the Triumph of Fougères. » SOURCE : Notes in the History of Art 23.4 (2004) : 49-51. JSTOR. Internet. 28 nov. 2013.  <http://www.jstor.org/stable/23207994>.

Beebe, Maurice. « The Lesson of Balzac’s Artists. » Criticism 2.3 (1960): 221-41. JSTOR. Internet. 28 sept. 2013. <http://www.jstor.org/stable/23090989http://www.jstor.org/stable/23090989>.

Milner, Max. « Le peintre fou. » Romantisme 19.66 (1989) : 5-21. Persée. Internet. 28 nov. 2013. <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1989_num_19_66_5624>.

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Les signatures et l'art

Le poste d'Alva avec la signature de Zola m'a fait penser à la station de métro à Paris, Cluny la Sorbonne, où l'on trouve des mosaïques des signatures des artistes et écrivains français sur les murs.

J'imagine que l'on pourrait y trouver celle de Zola, mais je ne suis pas certaîne.

C'est vraiment l'art avec les mots !

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When Edouard Manet's painting Olympia is hung in the Salon of Paris in 1865, it is met with jeers, laughter, criticism, and disdain. It is attacked by the public, the critics, the newspapers. Guards have to be stationed next to it to protect it, until it is moved to a spot high above a doorway, out of reach.

PBS Culture Shock

Source: http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/olympia_a.html

Voici ce que l'on trouve également dans L'Œuvre de Zola dans la réception de Plein air (qui est à peu près Le Déjeuner sur l'herbe par Manet).

D'ailleurs, c'est fou qu'il ait fallu des gardes pour protéger la toile !

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Voici le Portrait de Zacharie Astruc par Manet qu'on a vu en classe l'autre jour. Je le juxtapose avec quelques peintures de Vermeer qui m'ont fait penser à la femme en arrière-plan du portrait (la femme en bleu, les chaises, les instruments de musique, les draps, la lumière d'une fenêtre). Elles ne sont pas des copies exactes, mais ce n'est pas très loin de Vermeer, qui a fait beaucoup de peintures de femmes à la fenêtre.

Cela peut montrer une certaine inter-picturalité entre Manet et Vermeer peut-être.

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La première toile est Monsieur et Madame Manet (1868-69) par Degas--mais il se peut que je me trompe du titre un peu.

Ce n'est pas du tout une comparaison très flatteuse à Mme Manet peut être, mais le tableau de Degas m'a fait penser à celui de Manet, Nana (1877), dont j'ai mis une photo.

Je trouve cela un peu bizarre que la toile de Manet ait été faite après celle de Degas, pourtant ! La femme à sa toilette avec un homme qui la regarde ainsi que le cadre où un personnage est un peu coupé pour mettre l'autre en avant m'ont fait penser qu'il s'agissait d'une sorte de clin d'oeil ou d'imitation, mais je me trompe évidemment !

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Les fins et les feux dans Balzac et les Goncourt

Dans mon cours sur la littérature fantastique, on a discuté du « Horla » (1887) par Guy de Maupassant et de la fin de la nouvelle, où le narrateur met le feu à sa maison pour s’échapper au Horla, la co-présence puissante et invisible qui usurpe sa place dans sa propre vie. Malheureusement, il oublie tous ses domestiques fidèles dans la maison. Tout périt, un sacrifice à la paranoïa, à la folie de leur maître. Il se rend compte qu’il ne pourra jamais évader la force envahissante qu’est le Horla, son double, et qu’il faudrait se tuer lui-même pour s’en débarrasser. Dans ce cours-là, on s’intéressait à l’idée de l’incendie comme un thème récurrent.

C’est un thème qui se revoit dans « Le Chef d’œuvre inconnu » et puis dans Manette Salomon. Comme dans « Le Horla, » l’incendie dans « Le Chef d’œuvre inconnu » marque la fin tragique et perturbante de la nouvelle. Malgré le fait que la destruction des toiles par le feu ne soit pas l’apex de l’histoire dans Manette Salomon, c’est quand même un moment important dans l’histoire, et c’est essentiellement la fin de l’histoire d’amour entre Coriolis et Manette.

Pourquoi terminer une histoire avec le feu, et plus spécifiquement, pourquoi terminer avec un artiste qui brûle ses toiles ? J’imagine que c’est la façon la plus facile de détruire ses toiles, bien sûr. Toutefois, je crois qu’il y a une autre importance, une signifiance symbolique du feu dont je discuterai.

Tout comme dans « Le Horla » de Maupassant, brûler quelque chose représente un sacrifice. Dans « Le Chef d’œuvre inconnu, » Frenhofer ne sacrifie que ses toiles, y compris son chef-d’œuvre, Catherine Lescault ; il se sacrifie aussi. En mourant avec ses toiles, Frenhofer cimente sa relation avec son art, ou peut-être, comme écrit Victor Brombert dans son article, « Balzac and the Caricature of the Intellect » : « Art has killed the artist » (6). Ainsi j’imagine que Brombert croirait qu’une mort dans un feu exprimerait le chaos dans son chef-d’œuvre. Toutefois, si on croit dans le génie de Frenhofer, on pourrait toujours observer que le feu miroite l’œuvre. Voici la description de Catherine Lescault, fournie par Poussin : « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » (66). Peut être je demande trop de mon lecteur, mais je pense qu’on pourrait dire quelque chose de similaire en décrivant les flammes ; elles sont faites elles aussi de lignes bizarres, des couleurs constamment changeantes et chevauchantes. Le feu, c’est aussi le mouvement—un mouvement puissant et effrayant—et c’est cela que Frenhofer essaie de saisir, que tous les artistes essaient de saisir peut être : le mouvement, l’esprit, et la force de la vie. Malheureusement, Frenhofer, consommé par son art, est consumé par le feu.

Si l’art tue l’artiste dans « Le Chef-d’œuvre inconnu, » peut-être c’est le modèle qui « tue » l’artiste dans Manette Salomon, un roman qui raconte la chute d’un homme, Coriolis, menée par son modèle et son amante, Manette. Il ne s’agit pas d’une véritable mort, mais de la mort de son art, de sa passion pour la peinture. Dégoûté par sa vocation qui est devenue un simple métier vulgaire, Coriolis blâme Manette : « Ah ! ce que je serais aujourd’hui avec les tableaux qui vous m’avez empêché de faire !... et l’argent que vous auriez gagné, vous ! […] Ah ! vous avez bien vidé l’artiste ! » (514). La destruction brûlante de ses toiles devant Manette est explicitement un sacrifice : « Et lentement, avec un visage qui avait l’air de jouir de ce sacrifice et de cette agonie de ses œuvres, il se remit à brûler ses tableaux » (Goncourt 516, c’est moi qui souligne). C’est également une punition pour Manette. Coriolis, enragé, met un peu de résidu des toiles brûlées sur la robe de sa maîtresse, peignant son modèle avec les cendres de ses œuvres sacrifiées. Comme Frenhofer, dans l’acte de brûler ses peintures, il y a aussi une sorte d’art pervers. Un art de destruction, un art masochiste et cruel.

Encore une fois, on voit que le feu exprime quelque chose du texte ou du personnage qui s’en sert pour détruire ses tableaux. Dans le roman, Coriolis est associé avec la couleur (l’aspect féminin de la peinture d’après Charles Blanc). Le feu, c’est les couleurs vives—trop vives peut être, avec leur pouvoir de brouiller et effacer toutes les lignes (la ligne, le dessin représentés par Manette—l’aspect masculin). Ainsi, peut être le texte permet une sorte de vengeance (mais une vengeance futile et masochiste) sur Manette par Coriolis avec le feu.

Le feu est la lumière qui détruit, qui ne laisse que des cendres, de l'ombre. C'est le vide, la négation ; une fin parfaite pour les œuvres tragiques sur la création. Dans les deux textes, l'acte de brûler ses tableaux représente un sacrifice masochiste ainsi qu’artistique.  Cela symbolise l’expression finale, le point d’exclamation sur la vie d’artiste tourmenté de ces hommes. 

Ouvrages cités

Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles. Ed. Adrien Goetz. Paris : Éditions Gallimard, 1994. Imprimé.

Brombert, Victor. « Balzac and the Caricature of the Intellect. » The French Review 34.1 (1960) : 3-12. JSTOR. Internet. 15 nov. 2013. <http://www.jstor.org/stable/384112>.

Goncourt, Edmond et Jules de. Manette Salomon. Ed. Stéphanie Champeau avec Adrien Goetz. Paris : Editions Gallimard, 1996. Imprimé.

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Un poème ekphrastique de Margaret Atwood sur Olympia de Manet. Même si ce n'est pas un poème extraordinaire (Atwood en a écrit certainement mieux), mais cela pousse la définition de l'ekphrasis un peu plus loin.

Pas seulement une description de la toile de Manet, Atwood offre une critique du regard masculin aussi.

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J'ai été assez surprise de lire les noms des femmes artistes dans les articles qu'on a lus cette semaine sur l'impressionisme : Mary Cassatt et Berthe Morisot. J'ai lu qu'il y avait aussi une troisième femme de ce mouvement, Marie Bracquemond.

Morisot faisait partie du group "connu" pour l'impressionisme (y compris Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, et Degas), selon la présentation de Natalie aujourd'hui.

Voici trois de ses toiles.

1. Le Berceau, 1872

2. Jour d'été, 1879

3. L'ombrelle verte, 1873

Dans ses tableaux on voit aussi des thèmes similaires à ceux qu'on a vus chez Manet aujourd'hui : la femme et l'enfant, la femme qui lit, et le paysage/le plein air. En outre, le travail de l'eau (comme dans d'autres tableaux impressionistes) est présent.

Peut être ce n'est pas une surprise que ses sujets ressemblent un tout petit peu à ceux de Manet... Morisot s'est mariée avec son frère, Eugène !

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La femme au perroquet, Manet (1866)

Dans un de mes cours d'anglais il y a deux années, notre professeur nous a parlé de la présence possible du récit dans la peinture, et il s'est servi de ce tableau de Manet pour illustrer son argument. A cause de certaines bizarreries dans la toile, le spectateur se pose des questions. Par exemple, pourquoi a-t-elle ce monocle, ce qui appartient normalement aux hommes ?

Certaines réponses peuvent nous aider à formuler une sorte de récit autour de la peinture.

En outre, le travail sur les sens m'a fait penser à l'article de Charles Blanc, où l'on parle de la couleur avec un langage musical, d'une manière qui évoque la synesthésie. On voit le toucher, avec le tissu de la robe, l'odorat avec la fleur qu'elle tient, la vue avec le monocle, l'ouïe avec le perroquet, et le goût avec le citron tombé. Les objets bizarres--comme le fruit épluché par terre--nous font nous demander ce qui se passe dans cette toile trompeusement simple...

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L'étonnant parcours de Pierre Lemaitre, prix Goncourt 2013

Ce qui m'a frappée dans cet article, c'est que Lemaitre a travaillé comme scénariste de téléfilms. D'après l'article, c'est à cause de cet ancien métier qu'« il revendique un style 'visuel.' » Au lieu de chapitres, il parle de scènes, ce que j'ai trouvé intéressant !

Alors voilà un autre mélange de texte et image, (même s'il s'agit d'une autre sorte de image) !

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L'Ecole de Barbizon

Un mouvement qui voulait mettre en relief le réalisme dans les paysages, l'Ecole de Barbizon indique une colonie d'artistes qui voulaient travailler « d’après nature. » Des artistes connus y voyageaient pour peindre entre 1825 et 1875, alors les personnages de Manette Salomon faisaient bien partie de ce bref départ en campagne, près de la forêt de Fontainebleau.

Voilà quelques exemples de toiles :

Les glaneuses, Jean François-Millet (1857)

Forêt de Fontainebleau, Narcisse Virgilio Diaz de la Peña (1868)

Coucher de soleil, Théodore Rousseau (deuxième moitié du XIXe siècle. Date précise inconnue)

On voit certaines thématiques qui sont également représentées dans Manette Salomon : les paysans, la forêt, et la beauté de la nature à Barbizon.

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L’Écriture artiste et un nouvel idéal : quelques hypothèses

Le voyage à Barbizon semble constituer un tournant important pour les personnages de  Manette Salomon. C’est là où le lecteur témoigne des développements dans les caractères de certains personnages, surtout ceux de Manette et d’Anatole, qui sont tous les deux touchés par la vie rustique de la campagne barbizonnaise et par la nature et les gens qui les y entourent. En outre, le lecteur voit un développement important dans le concept de l’idéal du processus artistique et du produit final.

Tout d’abord, Anatole—qui autrefois semblait si bien à Paris—devient en fait mieux dans sa peau à Barbizon, en pleine nature : « Jamais il ne s’était trouvé une si douce et si pleine existence. La forêt le nourrissait de spectacles, d’émotions, de distractions » (350). Cela peut être une description de Paris, en fait—une ville presque surchargée de spectacles et de distractions. Toutefois, ce n’est que dans la forêt silencieuse et distante de la grande ville, où Anatole trouve son petit « paradis. »

Sa joie à Barbizon est peut-être liée au nouveau processus artistique. Anatole fait une étude dans la forêt qu’il ne rapporte pas à Paris pour retravailler et terminer dans son atelier, ce qui est noté dans notre édition du livre (617-18, n. 2). Il donne le produit final à son ami, l'aubergiste.

On a l’impression que le paysage qu’il peint vient d’une véritable admiration de la campagne qui l'entoure : « Il allait causer avec le vendeur d’orangine de la Cave aux Brigands. Il était familier dans les huttes de gardeurs de biches » (350). Cette admiration est présente dans ses méthodes de travail : « La nuit, il se glissait, vêtu de sombre, au bout des futaies, et restait sans bouger, sans fumer, sans souffler, attendant un bramement, espérant voir un de ces fantastiques combats de cerfs qui sont la légende du pays » (350). L’emploie de l’imparfait montre qu’il fait cela habituellement ; la nature elle-même devient son nouvel atelier.

Un travail fait avec ce que j’appellerais de l’amour (car c’est de l’amour qu’il faut pour peindre comme cela) est donné avec de l’amour aussi : « Anatole donna cette toile à son nouvel ami, l’aubergiste. Et ce cadeau resserra l’intimité qui le mêlait à toute la famille ; car il était pour la maison un camarade » (351). Ce nouveau modèle de peindre est un peu choquant pour Anatole, qui « était bien moins appelé par l’art qu’il n’était attiré par la vie d’artiste » (96). A Barbizon il semble avoir une vocation pour l’art.

Ce nouveau modèle de peindre (et donc de peintre), est-il une sorte d’idéal selon le roman ?

Je pense que oui, étant donné les multiples chapitres sur Crescent, « un des grands représentants du paysage moderne » (360), qui suivent. Crescent a un vrai pouvoir de représenter la nature de Barbizon : « D’un paysage il exprimait la vie latente, l’effet pénétrant, la gaieté, le recueillement, le mystère, l’allégresse ou le soupir » (361). Jamais a-t-on parlé d’autres tableaux faits par d’autres personnages du texte—même le tableau assez célèbre qu’a fait Coriolis de Manette, la femme qu’il aime, n’est pas décrit d’une telle manière. Les frères Goncourt semblent chérir les peintures de Crescent : « Sa peinture faisait respirer le bois, l’herbe mouillée… De l’été, de l’automne, du matin, du midi, du soir, Crescent donnait le sentiment, presque l’émotion, en peintre admirable de la sensation » (361). Ce sont des tableaux vivants, presque !

[Petite note : le style décrit par les frères Goncourt, signale-t-il l’arrivée de l’impressionnisme ? En parlant de la peinture de Crescent, on dit : « Ce qu’il cherchait, ce qu’il rendait avant tout, c’était l’impression, vive et profonde du lieu, du moment, de la saison, de l’heure » (361, c’est moi qui souligne). Et n’est-ce pas ce que font les Goncourt un peu aussi ? Leur texte ne rend-il pas lui aussi une impression de l’époque, de la ville de Paris, de la vie artiste ? Comme Natalie a dit en classe, ils peignent un portrait de son temps.]

De plus, je pense qu’il y a une autre raison qui montre le idéal (?) du paysage, une oeuvre faite avec l’admiration de la beauté naturelle et avec un amour pour la campagne. La voici : l’écriture elle-même des Goncourt imite la nouvelle façon de faire des paysages. En décrivant la beauté de Barbizon et l’effet éblouissant qu’elle a sur Coriolis, les auteurs écrivent : «  Le sable, derrière Coriolis, enterrait son pas ; et il avançait dans ce silence de la forêt muette et murmurante, où tombe des arbres comme une pluie de petits bruits secs, où bourdonnent incessamment, pour le bercement de la rêverie, tous les infiniment petits de la vie, le battement du rien qui vole, le bruissement du rien qui marche » (335). Moi aussi je me sens éblouie par la beauté du langage et de ce qu’il représente. Ce style si bien travaillé, est-ce cela, l’écriture artiste ? Quoi qu'il en soit, ce style nous aide à voir l’importance de la nature pour les artistes et à quel point ils peuvent sentir appelés par sa beauté.

C’est dans les passages d’écriture artiste et dans les descriptions d’une nouvelle façon de peindre le paysage que je vois l’émergence possible d’un nouvel idéal selon les frères Goncourt—un idéal qui est plein d’amour et d’admiration pour le sujet et pour sa beauté.

Ouvrage cité

Goncourt, Edmond et Jules de. Manette Salomon. Ed. Stéphanie Champeau avec Adrien Goetz. Paris : Editions Gallimard, 1996. Imprimé.

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Le modèle juif à Paris dans le XIXe siècle

J'ai trouvé un article assez intéressant à propos des modèles juifs à Paris sur JSTOR.

"Posing the 'Belle Juive': Jewish Models in 19th-Century Paris" by Marie Lathers. J'espère que ce lien marchera mais j'ai mis la citation à la fin de ce poste aussi.

*POURTANT, je vous préviens qu'il y aura des "spoilers" dans l'article, alors ne le lisez pas si vous ne voulez pas savoir ce qui va se passer plus tard dans l'histoire !!*

En gros, l'article parle de l'exotisme de la juive, de l'histoire modèle juif à Paris dans le XIXe siècle, et même d'une association entre Manette et Salomé.

Manette's Jewishness, which for a time makes her his ideal model, ultimately destroys the artist. This paradox deserves attention, for whereas the Jewish woman was considered the epitome of the model in France during the mid-19th century, by the century's turn she had become, like Manette, a man-eater (27).

En bref, si vous vous intéressez à la femme fatale ou à l'exotisme de l'archetype de la "Belle Juive," ça vaut le coup de jeter un coup d'œil sur cet article peut-être.

Ouvrage cité

Lathers, Marie. "Posing the 'Belle Juive': Jewish Models in 19th-Century Paris." Woman's Art Journal 21.1 (2000): 27-32. JSTOR. Internet. 29 oct. 2013.

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Le modèle, l'amour, et le mauvais sort

Enfin on rencontre le personnage éponyme du texte. Chapitre 48, où elle nous est présentée pour la première fois, ne consiste que du dialogue. Les questions et les hésitations au sujet de son identité (« Brune et des yeux bleus bizarres, ta femme, n’est-ce pas ? » « Salomon ? Mais il y avait une vieille femme il me semble… » (265)) et toutes les ellipses dans le chapitre nous font penser que ce que l'on sait d'elle, ce ne sont que des rumeurs.

Tout cela rend son introduction dans le texte mystérieuse. Elle apparaît dans l’histoire (« Manette… Manette Salomon… » (266)), à peine connectée à autrui, comme si ces mots, l’énonciation de son nom, l’appelle à l'existence. Une Eve, elle prend forme déjà toute faite, déjà « un véritable et divin être d’art qui sort des mains artistes de la Nature » (272).

Mais tout d’abord, je me demande, que signifie ce nom de Manette Salomon ?

J’ai lu que Manette est une autre forme de Marie, mais le nom dénote aussi un petit levier souvent en métal, une poignée de commande manuelle de certains mécanismes (TLFi). Ensuite, Salomon est le prénom du roi d’Israël, connu pour sa sagesse. Le mélange d'un levier avec le nom du roi biblique me rend un peu perplexe, et j’espère que la signification d’un tel nom d’un personnage féminin sera dévoilée au fur et à mesure de notre lecture.

Manette, une modèle-amante, invite la juxtaposition avec Gillette du « Chef-d’œuvre inconnu, » une autre modèle-amante, celle de Nicolas Poussin. Vu que nous n’avons pas encore terminé ce livre, je ne peux pas encore comparer le sort de Manette avec celui de Gillette. Néanmoins, les représentations des deux femmes montrent que, quoi qu’une femme soit obligeante (Gillette) ou autonome (Manette) envers son amant-artiste, son histoire à elle finira mal dans le texte.

Dans « Le Chef-d’œuvre inconnu, » Gillette aime Poussin éperdument, mais contraire à Manette, Gillette ne veut surtout pas poser pour un autre artiste : « je t’ai dit, Nick, que je donnerais ma vie pour toi : mais je ne t’ai jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour… Si tu me montrais à un autre, tu ne m’aimerais plus » (Balzac 57). Enfin elle cède au désir de Poussin, même si cela lui fait mal : « Elle se repentait déjà de sa résolution… Elle croyait aimer déjà moins le peintre en le soupçonnant moins estimable » (58).

Poser pour son amant est quelque chose de très intime pour Gillette. Par contre, Manette semble aimer poser car cela lui donne les moyens d’être indépendante. Et contraire à Poussin, Coriolis ne veut pas que son amante pose devant autrui. Mais comme Poussin, il voit sa maîtresse comme un objet à posséder et à faire ce qu’il veut avec. Quand Coriolis arrive enfin à convaincre Manette de venir habiter chez lui, « il fut heureux de cette victoire comme d’une conquête de sa maîtresse » (286, c’est moi qui souligne). Il devient fou de jalousie de Manette—ce que l’on ne voit pas chez Poussin. Il pense voir Manette dans tous les tableaux : « c’était devenu chez lui une idée fixe, une folie, une hallucination, de vouloir la voir dans des toiles, dans des lignes, pour lesquelles elle n’avait pas posé » (288).

Le sort de Gillette est tragique quoi qu’un peu oublié, éclipsé par celui de Frenhofer, le génie artistique qui brûle ses toiles et meurt dans le feu. Après avoir posé pour Frenhofer, elle est consommée par le honte d’elle-même et de Poussin : « Tue moi ! dit-elle. Je serais infâme de t’aimer encore, car je te méprise. Tu es ma vie, et tu me fais horreur. Je crois que je te hais déjà » (Balzac 69). Cette jeune femme, si amoureuse de l’artiste Poussin, si prête à tout faire pour lui, finit malheureuse.

On ne sait pas encore ce qui va arriver à Manette, mais j’imagine, vu comme elle est traitée dans le texte, cela va finir mal pour elle aussi. Son caractère est décrit comme « un caractère de jolie sauvagerie têtue » (283) car elle ne veut pas quitter sa vie indépendante. Elle résiste à se laisser posséder complètement par Coriolis—une qualité impressionnante—mais le texte parle d’elle et de son refus d’arrêter de « se faire voir » (282) comme si elle n’était pas une femme honorable.

D'après le texte, c’est une femme imparfaite, car elle n’est pas tentée par « le bonheur de femme » (283) qui se compose d’une vie facile chez son amant. En outre, « [p]ar une étrange exception, elle était insensible aux bijoux, à la soie, au velours, à ce qui met du luxe sur la femme » (284). Le fait que Manette n'est pas facilement persuadée par l'argent ou par le luxe semblerait être quelque chose d'admirable, mais dans le texte, c'est représenté comme quelque chose de très bizarre. Là, on voit bien l’opinion dédaigneuse des frères Goncourt envers les femmes en général…

J’imagine qu’une femme comme Manette—indépendante, bien dans sa peau, et peu tentée d’« entrer dans une belle cage » (283) chez Coriolis— ne pourra pas avoir une fin heureuse dans ce texte, mais on verra…

Ouvrages cités

Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles. Ed. Adrien Goetz. Paris : Éditions Gallimard, 1994. Imprimé.

Goncourt, Edmond et Jules de. Manette Salomon. Paris : Editions Gallimard, 1996. Imprimé.

« Manette. » Le Trésor de la langue française informatisé. Web. <http://atilf.atilf.fr/>.