Strijd! @mevrouwprins - Tumblr Blog

Geëngageerde kunst.

Geëngageerde kunst : durf te dromen...maak het waar! Kunst kan dienen ter vermaak. Maar kunst kan ook allerlei kwesties aan de kaak stellen. Kunstenaars in de cultuur van het moderne, wilden vooral een nieuwe maatschappij maken, zij wilden een utopie creëren. In de tweede helft van de twintigste eeuw was kunst vooral een consumptieartikel of vermaaksproduct in de massacultuur. Toch werd er ook in de tweede helft van de twintigste eeuw nog steeds kunst gemaakt waarmee de kunstenaar een politieke of sociaal-maatschappelijke kwestie aan de kaak wilde stellen. In het nieuwe millennium zie je dat kunstenaars onder invloed van de huidige maatschappelijke en politieke ontwikkelingen, hun maatschappelijke verantwoordelijkheid oppakken en kunst maken die deze betrokkenheid toont. Daarbij ontstaan kunstwerken waarin het concept (een ideaal) gevisualiseerd wordt; soms is dat een utopie soms is het gericht op de alledaagse realiteit. Kijk naar wat Severn Suzuki in 1992 al zei tegen de wereldleiders. Anno 2007 zie je dat veel kunstenaars een bedoeling hebben met hun werk, zij willen niet meer los van de maatschappij mooie dingen maken of vermaak bieden, maar zij willen iets veranderen of verbeteren. Dat soort kunst noem je geëngageerde kunst, dat is kunst waarin er een grote betrokkenheid is met sociaal-maatschappelijke of politieke onderwerpen. In het nieuwe millennium, zijn ter verbetering van de geglobaliseerde wereld, de millennium doelen geformuleerd. Dat zijn deze doelen: De armoede halveren en minder mensen honger Iedereen naar school Mannen en vrouwen gelijkwaardig Minder kindersterfte Verbeteren van de gezondheid van moeders Bestrijden van hiv/aids, malaria en andere dodelijke ziektes Bescherming van het mileu, iedereen schoon drinkwater en minder mensen in sloppenwijken Toegang tot betaalbare medicijnen, een eerlijk handelssysteem, minder schulden voor ontwikkelingslanden http://www.millenniumdoelen.nl/page.php?page=1&menu=1 Aan jou de vraag om een keuze te maken uit één van de onderstaande onderwerpen: Ontwerp een commercial (videoclip/ animatiefilm) waarin je een van de millennium doelen onder de aandacht brengt en mensen ervoor bewust maakt Ontwerp een utopisch beeld (ruimtelijk beeld of lichaamsobject enz.) van de toekomst waarin een van de millennium doelen helemaal opgelost is Ontwerp een product (ruimtelijk beeld/ design object) waarmee je een van de millenniumdoelen probeert aan te pakken (door mensen erop te attenderen) KIJK NAAR DEZE KUNSTENAARS: Johan Söderberg: en zijn film The Planet http://www.soderberg.tv/ en: http://www.forskning.se/planeten/index.html?lang=eng Doris Salcedo met haar werk Shibboleth in Tate Modern http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm en een goed artikel uit de NRC: http://www.nrc.nl/kunst/article785267.ece/Kunst_splijt_museum Thomas Hirschhorn: http://www.tussentaalenbeeld.nl/A18.htm Edward Burtynsky: www.edwardburtynsky.com op youtube: http://www.youtube.com/watch?v=KZiKBKnesnU een film van Burtynsky is: Manufactured Landscapes en is te koop bij www.vanleest.nl http://www.dvdinfo.be/bespreking.php?id=3985 Marlene Dumas: Man Kind reeks werken tentoongesteld bij galerie Paul Andriesse (afbeelding te vinden via: http://www.centraalmuseum.nl/page.ocl?pageid=13&version=&mode= ) Banksy: www.banksy.co.uk Mark Bijl: http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/17943619/items/17361242/ Peter Kennard & Cat Piction Phillips : http://www.amilasart.com/fine-art-agents-london-uk/index.asp?id=2&prodid=19&showcontactform=false en www.peterkennard.com En deze site: http://www.affichepolitique-mons.com/ Achtergrondteksten: Het gemis is groot “Het gemis is groot: de verantwoordelijkheid van kunstenaars in barre tijden. Behalve een oranje polsbandje hebben Nederlanders geen duurzame symbolen die het kunnen opnemen tegen de symboliek van de terreur. De kunst zou uitkomst moeten bieden, bijvoorbeeld door de verbeelding van respect voor de menselijke waardigheid. De kunst van fascisten en communisten wist het wel, maar de ideale mens is met de ideologieën begraven – gelukkig maar. Wij tobben nu over de inhoud van de waarden en ook de kunst wordt een teveel aan zelfreflectie verweten. Maar juist door individuele acties als het tentoonstellen van een verguld neppistool blijkt dat kunst niet slordig met haar vrijheid om kan gaan. Ze is, zonder dat ze het in de gaten heeft gehad, van symbool van totale vrijheid een maatschappelijke factor geworden die op haar eigen verantwoordelijkheden kan worden aangesproken.” Anna Tilroe In: NRC Handelsblad, 17-12-2004 Relational Aesthetics “ Relational (Art) is: "a set of artistic practices which take as their theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space." (Bourriaud, 2002 trans.) In relational art, the artist is no longer at the centre. They kick-start a question, frame a point of consideration, or highlight an everyday moment. And then, they wait. They wait for a response from the random stranger, the passerby, Moreover, today’s relational art emerges from the profound and ever-changing impact of media technologies. Technologies capable of sending us into spaces that are inhabited by anonymous, disembodied others—the good, bad, and ugly—but who we can nevertheless relate to through this technology. Whether relational artists are high tech or low tech, what Bourriaud insists they have in common is the desire and intention to relate across the artificiality of time and space whether physical, social or institutional space. Summarised as 'relational art,' gives a new interpretation of the aesthetic object. The object is no longer materially or conceptually defined, but relationally...” Review of: Nicholas Bourriaud’s Relational Aesthetics. http://mobilebox.typepad.com/review/2007/11/relational-aest.html “FOR EVIDENCE OF ART'S recent love affair with "interactivity" and "connectivity," one need look no further than the pair of digital art surveys currently playing at the Whitney Museum of American Art and the San Francisco Museum of Modern Art. For less literal proof, however, one might consider the recent appointment of Nicolas Bourriaud as codirector, with Jerome Sans, of the newly created Palais de Tokyo contemporary art center in Paris. As a young critic in the '90s, Bourriaud offered one of the earliest readings of the emergent metaphors of artistic production engendered by information culture. The name he coined for his ideas--"relational aesthetics"--would become the title of his first book of criticism in 1997 and one of the more frequently heard catchphrases, at least in Europe, when it came to the practices of artists like Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Maurizio Cattelan, and Vanessa Beecroft, all of whom were included in Bourriaud's 1996 exhibition "Traffic" at th e capcMusee d'Art Contemporain in Bordeaux. “ Public Relations – Nicholas Bourriaud interview. Art Forum, april 2001, Bennett Simpson http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_39/ai_75830815 Artikel NRC: In ons geheugen schuilt een beeldbank vol geweld “Kan het actueler ? Terwijl media en politiek momenteel steeds verbanden leggen tussen islam en geweld, brengt een tentoonstelling in het Odapark alle grote wereldgodsdiensten met geweld in verband. Dit vierde deel van de tentoonstellingsreeks Rock my Religion heet Love is the only shelter en gaat volgens de samenstellers over het spanningsveld tussen verdraagzaamheid en geweld. Maar verdraagzaamheid komt er nauwelijks in voor. Wapens des te meer.” Sandra Smets in NRC-Handelsblad, 19-12-2007 Tentoonstelling Love is the only Shelter, t/m 1 februari 2008 in het Odapark, Merseloseweg 117, Venray. Di-zo 11-17u. Inl.: 0478-513690 en www.odapark.nl Artikel NRC: Bekende koppen met onvermoede lagen. Dumas hekelt gemakzuchtig kijken. “Eigenlijk lijken ze allemaal bekend, de acht geschilderde koppen die de hoofdmoot vormen van Marlene Dumas nieuwe tentoonstelling bij galerie Paul Andriesse. Allemaal mediterraan uitziende mannen. Eén herken je onmiddellijk: Mohammed B., de moordenaar van Theo van Gogh. Zijn portret verschilt nauwelijks van de foto die we de afgelopen jaren honderden keren in de media hebben gezien, het kalende hoofd, de schuwe blik, het pluizige baardje. Hoogstens heeft Dumas de schuwheid nog aangezet door het grijs rond zijn ogen wat wateriger te maken. Verder is het portret zo bekend dat je bijna ergernis voelt. Dit komt wel heel dicht bij het simpelweg naschilderen van fotos. Is dat alles wat ze wil? Maar al snel komt de twijfel, zoals meestal bij Dumas.” Hans den Hartog Jager in NRC handelsblad, 26-10-2006 Artikel NRC: De zuivere schoonheid van afval. “De melancholieke industriële fotografie van Edward Burtynsky. Edward Burtynsky fotografeerde het vervormde gezicht van de aarde. Olievelden, scheepssloperijen, vervuilde rivieren, verlaten mijnen – Burtynsky is de eerste die zich waardevrij op de zuivere schoonheid hiervan heeft toegelegd. Op het strand van Chittagong in Bangladesh worden grote zeeschepengesloopt. Iedere ochtend verschijnen daar omstreeks 25.000 arbeiders methun snijbranders, voorhamers, koevoeten. Ze hebben geen bouwtekeningen,geen hijskranen. De roestige zeekastelen worden min of meer op goed gelukgefragmentariseerd. Dat is gevaarlijk werk. Het inwendige bevat giftigedampen, van tijd tot tijd valt onverwacht een tonnen wegend brok staal inde modder. Maar het geheel is ook een spektakel van ondergang, met eenindrukwekkende schoonheid van vormen en kleuren. Een schip op het strandis altijd al veel groter dan je denkt. Scheepsrompen in staat vanontbinding behouden hun reuzenformaat. Ze hebben hun eigen triestheid, huntragiek van de ondergang. Deze esthetische kant is vastgelegd door deCanadees Edward Burtynsky. In het Brooklyn Museum of Art is op het ogenblikeen tentoonstelling van zijn werk, Manufactured Landscapes, foto's met deafmetingen van een flink schilderij; een meter bij tachtig centimeter opz'n minst, schat ik.” H.J.A. Hofland in NRC-handelsblad, 16-12-2005 (een tentoonstelling van Burtynsky is momenteel te zien, tot 6 januari, in Helmond: http://www.museumjaarkaart.nl/MUSEUMnl/handler.cfm?event=tentoonstelling&id=581C955E-87BF-4DB7-8BE5-6629E429B30D Tussen kunst en de maatschappij, Engagement van nu, meer dan ooit over de grens. “Het is er weer. Het zoemt door de gangen van musea en in de hallen van galeries en filmzalen, het staat in de koppen van recensies in kranten en artikelen in de kunsttijdschriften, het wordt in slogans gedropt op festivals en uitgeroepen door curatoren op de grote biënnales waar elk hoekje politiek uitademt: er is weer engagement in de kunst, nieuw engagement nog wel zoals het vaak wordt genoemd. Kunstenaars laten weer van zich horen, het is weer tijd voor maatschappelijke betrokkenheid. Maar was dat er dan niet meer? Wat is hier zo nieuw aan? Wat wordt er precies mee bedoeld, gaan de kunstenaars soms weer net als in de jaren zestig samen met de intellectuelen proberen om de wereld te verbeteren?” (uit: Inleiding) Hiske Zomer, doctoraalscriptie, communicatie –en informatiewetenschappen, Specialisatie kunstbeleid -en management, Universiteit van Utrecht, 2006 http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2006-0324-083509/Engagementenoverdegrens.pdf

Graffiti in Liverpool One Nation Under CCTV, Londen Kritiek op Banksy concentreert zich voornamelijk op drie punten: kunst of vandalisme hypocriet of oprecht? het subversieve karakter Ad 1. Volgens Peter Gibson, woordvoerder van de organisatie Keep Britain Tidy, is het werk van Banksy simpelweg vandalisme. Hij maakt immers muren vies waar dat niet is toegestaan. Peter Gibson heeft voor deze mening in binnen- en buitenland medestanders. Het onderscheid tussen graffiti (niet toegestaan) en kunst (kan de stad verfraaien) is moeilijk te maken wanneer er miljoenen worden uitgegeven om de muren schoon te houden. De groep die het werk van Banksy wél als kunst ziet is waarschijnlijk groter. Die mening wordt ondersteund door de hoge prijzen die bij kunstgaleries worden betaald voor zijn doeken en het feit dat musea zijn werken opnemen in de collectie. Ad 2. Antikapitalisme is één van de thema’s in zijn werk. Met dit thema maakt hij zich kwetsbaar voor verwijten van hypocrisie. Sommige mensen hebben kritiek op de manier waarop Banksy geld verdient met zijn werk. De hoge prijzen voor zijn doeken (voor zijn versie van de Mona Lisa werd £58.000 pond betaald) en de verkoop aan bedrijven en kunstgaleries gaan volgens sommigen niet samen met een antikapitalistische boodschap. Daar staat tegenover dat Banksy voor een groot deel van zijn werk helemaal geen geld ontvangt. Het wordt anoniem op straat getekend en geschilderd. Banksy maakt daarnaast werk voor goede doelen, zoals Greenpeace, of laat het voor goede doelen gebruiken, zoals voor campagnes van Vredesactie. Ad 3. Niet iedereen heeft waardering voor het gekozen medium of de aard van de boodschap van Banksy. Toen hij in het Midden-Oosten de muur tussen Israël en de Palestijnse gebieden beschilderde merkte een Palestijn op dat Banksy de muur mooi maakte. Toen Banksy de man voor dit compliment bedankte riposteerde hij: “Wij willen niet dat hij mooi is, we haten deze muur, ga naar huis”

Banksy is het pseudoniem van een Britse kunstenaar. Hoewel er weinig zekerheid is over de ware identiteit van Banksy en de meeste bronnen aangeven dat zijn echte naam 'Robert' of 'Robin Banks' is, heet hij waarschijnlijk Robin Gunningham. Hij zou in 1973 geboren zijn in Bristol. Zijn kunstwerken zijn vaak politiek en humoristisch van aard. In zijn straatkunst combineert hij graffiti met een hem kenmerkende sjabloontechniek. Zijn straatwerk is te vinden in verschillende Europese steden maar ook buiten Europa zoals in de Palestijnse gebieden en de Verenigd

Ai Weiwei (Peking, 18 mei 1957) is een Chinees conceptueel kunstenaar, politiek activist en filosoof. Hij is veelzijdig en ook actief in andere kunstvormen, zoals architectuur, fotografie en film. Ai verbindt de traditionele Chinese cultuur met zijn persoonlijke beeldtaal. Hij staat bekend om zijn kritiek op de sociale en culturele veranderingen in zijn land. Weiwei is beïnvloed door het Dadaïsme van Marcel Duchamp. Bij het bekritiseren van de mensenrechtsituatie, de economische uitbuiting en de milieuvervuiling maakt hij intensief gebruik van het internet (een blog die dagelijks door tienduizend mensen werd gelezen) en Twitter om te communiceren. Hij is begin 2011 in de problemen geraakt vanwege zijn kritiek op de Chinese regering. Formeel is hij beschuldigd van belastingontduiking.

suzannevisscher-blog

Sleutelwerk van beschrijving 10: Emancipatie 1750-1900

Edmonia Lewis, De Dood van Cleopatra, 1876

Mary Edmonia Lewis (ca. 1843-1907) was de eerste professionele Amerikaanse beeldhouwer van Afrikaanse en Indiaanse afkomst. Dit betekende meestal dat ze moest concurreren met mannen die fel gekant waren tegen vrouwen in dit “mannenberoep”. Lewis had de moed om samen met enkele vrouwen, allemaal blank, het tegen deze mannen op te nemen en toonde het vermogen om buitengewone marmeren beelden te maken. De negatieve vooroordelen over haar geslacht golden ook voor haar ras. Mensen met een ‘druppel Afrikaanse bloed’ zouden minder intelligent en creatief zijn. Haar bekroning was het grote succes van De dood van Cleopatra op de prestigieuze Philadelphia Centennial Exhibition van 1876.

suzannevisscher-blog

Sleutelwerk van beschrijving 11: Politiek 1750-1900:

Jacques Louis David, La Mort de Marat (De Dood van Marat), 1793 De afgebeelde persoon is Jean Paul Marat, een arts, schrijver en politicus die aan de kant stond van het Franse volk.

Charlotte Corday vermoordde hem door een brief te overhandigen. Toen Marat deze begon te lezen sloeg ze toe door onmiddellijk een keukenmes in zijn borst te steken. Het mes is dus geen briefopener maar een moordwapen. Zijn schrijfgerei getuigt van zijn politiek engagement.

David, vriend en bewonderaar van Marat, laat hem op het schilderij zijn laatste adem uitblazen. De kunstenaar onderstreept het morele gelijk van Marat en de Franse Revolutie door de gevolgen van gruwelijke daad van de tegenstander te laten zien. Het slachtoffer is in het harnas gestorven: de spullen om hem heen wijzen op zijn revolutionaire teksten en zijn liefdadigheid richting de slachtoffers van de Revolutie.

The Portable War Memorial (1968) Ed Kienholz (postmodernisme) – The Portable War Memorial (1968) Kienholz maakt sinds het begin van de jaren zestig zogenaamde environments, het zijn kunstwerken waar de toeschouwer er zich vaak letterlijk kan begeven. De toeschouwer wordt zo omringd door het kunstwerk en kan zo optimaal de sfeer van het werk beleven. Ed Kienholz zelf noemt zijn werken tableaux, dit verwijst naar de gekostumeerde tableaux vivants. De werken zijn vervaardigd door middel van assemblage, alledaagse gebruiksvoorwerpen worden samengevoegd om er iets anders van te maken. Door de voorwerpen in een andere context te plaatsen ontstaat er een nieuwe identiteit voor die voorwerpen. ‘Portable War Memorial’ is een macabere aanklacht op alles wat met oorlog te maken heeft. Het werk toont ons hoe oorlogen deel uitmaken van ons dagelijks leven, en hoe we dat niet eens meer merken. Het werk is in twee delen verdeelt: links zien we beelden die ons aan het militaire van de oorlog doen denken en rechts zien we klanten aan een snackbar. Het feit dat het monument hier “portable” of draagbaar is, toont ons dat oorlogen eindeloos en verwisselbaar zijn. Op het krijtbord mogen namen van slachtoffers gewist en verplaatst worden, dit werk toont ook hoe gevoelloos oorlog is en het anonieme van de slachtoffers. ‘Portable War Memorial’ is geïnspireerd op een bekende foto van een groep mariniers die de Amerikaanse vlag hijsen op Mount Haribachi op het eiland Iwo Jima. Het werk toont een groep mariniers die de ‘Stars and Stripes’ hijsen in de tuintafel, om te dien als parasol. Kienholz geeft kritiek op de absurditeit van de Vietnamoorlog.

Pop-art 1955-1970 Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, 1956, collage op papier, 26 x 25 cm, Tübingen, Kunsthalle Tübingen, verzameling prof. Dr. Georg Zundel De voorstelling bestaat uit een woonkamer met een bodybuilder, die een lolly zo groot als een tennisracket vasthoudt. Verder zien we een pin-up model, een trap met een stofzuiger, een tv-toestel en op tafel ingeblikte ham. Op de plaats van het plafond hangt de maan direct boven de kamer. In deze collage heeft Hamilton elementen uit reclamemateriaal, stripbladen en populaire magazines samengebracht. De kunstenaar maakte het werk voor de baanbrekende expositie ‘This is Tomorrow’, welke in Londen werd gehouden in de Whitechapel Art Gallery in 1956. Twaalf groepen kunstenaars namen hieraan deel. Elke groep vervaardigde een poster. Hamilton presenteert in zijn ontwerp voor de poster een wereld waarin het gewone leven in een alledaagse huiskamer verbeeldt wordt met behulp van beelden uit advertenties en van de televisie. De objecten komen stuk voor stuk voort uit populaire massamedia en karakteriseren het nieuwe moderne leven van die tijd. De titel van het werk ontleende hij eveneens aan een advertentie. De nieuwe populaire kunst moest volgens Hamilton voldoen aan een aantal eisen: het moest massaal produceerbaar zijn, vergankelijk, vervangbaar, goedkoop, aansluiten bij het grote publiek, gericht op de jeugd, geestig, sexy, publiciteitsgericht, glamoureus en ‘big business’. De Britse kunstcriticus Lawrence Alloway classificeerde het werk van Hamilton, Peter Blake en Eduardo Paolozzi in 1956 voor het eerst als ‘pop art’. Jongere Britse kunstenaars als David Hockney en Ronald B. Kitaj worden tot de tweede generatie pop art kunstenaars gerekend. Andy Warhol en Roy Lichtenstein zijn de bekendste Amerikaanse pop art kunstenaars.

Constructivisme Lissitzky werd geboren in een kleine joodse gemeenschap bij Smolensk, Rusland. Hij groeide op in Vitebsk, in het tegenwoordige Wit-Rusland. In zijn tienerjaren kreeg hij les van Jehuda Pen, een plaatselijke joodse kunstenaar. Hij was een snelle leerling en begon al gauw zelf les te geven. In 1909 werd hij door de kunstacademie van Sint-Petersburg afgewezen vanwege het feit dat onder het tsaristische regime slechts een beperkt aantal joden aan de academie mocht studeren. Om toch te kunnen studeren vertrok Lissitzky naar Duitsland, waar hij architectuur studeerde aan de Technische Hochschule in Darmstadt. Met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog moest hij terugkeren naar Rusland. In Moskou studeerde hij af in de architectuur en begon in dat vak te werken. Als reactie op de val van het antisemitische tsaristische regime stortte hij zich in die tijd op de joodse kunst en bestudeerde hij de traditionele joodse architectuur en aankleding van synagoges in Mahilyow. De val van het tsaren-regime hield voor Lissitzky in dat er een nieuw tijdperk met ongekende nieuwe mogelijkheden aanbrak. Het is de tijd van de burgeroorlog; een belangrijk deel van zijn meest bekende werk maakt hij dan, bijvoorbeeld de litho uit 1919 "Versla de witten met de rode wig". Deze litho wordt gezien als een suprematische interpretatie van de militaire kaarten. Rood stond voor de communisten, wit voor de monarchisten, conservatieven, liberalen en socialisten die tegen de bolsjewistische revolutie vochten. Lissitzky was een communist en zou later nog de nodige propaganda voor het Sovjet-regime maken. Lissitzky: De kunstenaar construeert een nieuw symbool met zijn kwast. Dit symbool is geen herkenbare vorm van iets dat al af is, dat al gemaakt is, of dat al aanwezig is in de wereld. Het is een symbool van een nieuwe wereld, die gebouwd is op en bestaat in de wijze van het volk.

Max Beckman. Nieuwe zakelijkheid. De nacht, 1918/1919, olie op linnen, 133x154, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (München, Verz. Günther Francke) Hij inspireert zich op gebeurtenissen uit W.O. I. De stijl is gotisch-Duits met een inslag van algemene opstandigheid. Hier zien we het drama van de foltering, van de brutaliteiten en terreur in het Berlijn van na de Eerste Wereldoorlog. Kenmerken: afzichtelijk vale figuren, gruwelijkheid, opzettelijk vervormde ruimte, wrede details. - (Histoire) Max Beckmann had, evenals Heckel, in België bij de geneeskundige troepen gediend en vestigde zich in 1915 in Frankfurt-am-Main. Zijn oorlogservaringen brachten hem ertoe om in 1917 zijn grote symbolische historiestukken op te geven ten gunste van een eenvoudiger, bondiger en compacter stijl. Het belangrijkste werk uit deze vroege periode, 'de nacht', is dramatisch, genadeloos en realistisch. De nadrukkelijk realistische schildertrant is gecombineerd met een verticale 'gotische' ruimteconceptie. De voorstelling speelt zich in een uiterst krappe ruimte af. Drie mannen hebben zich met geweld toegang verschaft tot een zolderkamertje, waarin een gezin aan tafel zit. De overval ontaardt in een beestachtige foltering en moord. Het burgerlijk milieu barst uit zijn voegen, overdonderd door de gebeurtenissen. De man wordt op de tafel vastgebonden en met een halsdoek gewurgd. De op de rug geziene, halfnaakte vrouw verzet zich wanhopig. De man met het schermmasker heeft het kind gegrepen en wil het uit het raam gooien. Alleen de vrouw in het rood achter de tafel blijft kennelijk gespaard, terwijl rondom haar het leven wordt uitgeroeid. Links jankt een hond, symbool van het natuurlijke leven. De grammofoon is omgevallen en zwijgt. Een flakkerende kaars op de voorgrond herinnert nog aan het levenslicht, terwijl de gevallen, gedoofde kaars de dood symboliseert. In dit werk komen de beschaafde en de barbaarse wereld, demonie en huiselijkheid, met elkaar in aanvaring. Het is een voorloper van de "hel", een serie litho's die in dezelfde tijd tot stand kwam. Beckmann roept zijn tijdgenoten met luide stem op om stelling te nemen: "We moeten de mensen een beeld van hun noodlot geven." Dat is de boodschap van dit verschrikkelijke schilderij, dat nadrukkelijk refereert aan de verbeeldingen van het lijden van Christus en de martelaars uit de late gotiek, die ook vol mensen staan, en aan de afschrikwekkende, helse visioenen van Jeroen Bosch. Het schilderij kan daarbij ook gezien worden als een handvest van het Expressionisme, dat Beckmann in die tijd opvat als een oproep tot 'zakelijkheid': "Ik geloof dat ik juist de schilderkunst zo liefheb, omdat die ons dwingt zakelijk te zijn. Ik verafschuw niets méér dan sentimentaliteit. Hoe sterker en gerichter mijn wil wordt om de onzegbare dingen van het leven vast te leggen, hoe verbetener mijn mond wordt, hoe killer mijn verlangen om dit gruwelijke monster van de vitaliteit te grijpen en in glasheldere lijnen en vlakken te vangen, te verpletteren en te wurgen. Ik huil niet; ik haat tranen, want die zijn een teken van slavernij. Ik denk altijd alleen maar aan het concrete..." (Beckmann, 1918). - (Leinz 49-50) Het grote doek is het werk dat eruit springt in deze vroege periode. Beckmann heeft het werk preciezer gedateerd dan gewoonlijk: ‘augustus 18 - maart 19’. Het is dus belangrijk voor de kunstenaar om aan de mensen te laten weten, wanneer en ten tijde van welke gebeurtenissen het doek ontstaan is. Na het uitbreken van de novemberrevolutie van 1918 heersten geweld, chaos en politieke moord, terwijl het volk verhongerde. In maart 1919 werd een algemene staking door de nieuwe regering bloedig neergeslagen. In De Nacht dringt het straatgeweld het huis binnen. Drie beulsknechten zijn de kleine zolderkamer binnengedrongen en martelen daar een vreedzaam hulpeloos gezin. De man wordt opgehangen en zijn linkerarm wordt gebroken. De half ontklede, geboeide vrouw is verkracht. Zojuist heeft een der beulen het hulpeloze, bange kind te pakken genomen. De vloerplanken, de tafel en de dakbalken, maar vooral de uitgerekte lichamen vullen het hele doek en omvatten het geheel in een gecompliceerd vlechtwerk van lijnen. Het perspectief is gebroken en verwrongen. De ‘glasheldere scherpe lijnen en vlakken’ (Beckmann) van de compositie en het onwerkelijke vale licht versterken de uitdrukking van geweld, die deze ruwe scène beheerst. Desondanks probeert Beckmann met dit schilderij niet de authentieke schildering van een terroristische overval te geven. Al te zeer zijn de figuren types, al te zeer stileert hij de ruimte. De schurk in het midden lijkt in zijn vest en met zijn stropdas en pijp eerder het type van de vreedzame kleine burgerman. De figuur rechts heeft Beckmann ontleend aan een fresco van Francesco Traini uit de 14de eeuw. De functie van de vrouwelijke figuur links op de achtergrond blijft onduidelijk. Ze doet nergens aan mee, kijkt alleen maar toe (of heeft zij de inval op haar geweten?). Zijn Frankfurtse vriendin Fridel Battenberg heeft hiervoor model gestaan. Metaforen uit zijn eigen privé-leven vermengen zich hier voor het eerst in zijn werk met uit de kunstgeschiedenis overgeleverde symbolen, zoals de uitgedoofde kaars op de voorgrond. In alle details en toespelingen is het schilderij tot op de dag van vandaag niet te begrijpen. Het is echter duidelijk dat Beckmann van de kleine zolderkamer een schouwtoneel heeft gemaakt, waarop de gebeurtenissen, het leed en het geweld dat het gezin wordt aangedaan, symbolisch zijn voor het mysterie van het menselijk leven. "De mensen een beeld van hun lot geven" was de bedoeling die Beckmann met dit schilderij had. - (exp taschen 213)

Albert Carel Willink (Amsterdam, 7 maart 1900 - aldaar, 19 oktober 1983) was een Nederlands kunstschilder. Hij wordt gezien als de belangrijkste schilder van het magisch realisme, een schilderstijl die met licht, kleur, vorm en diepte een vervreemdende sfeer schept. De voorstellingen ogen reëel, maar zijn uitsluitend mogelijk in de fantasie. Willink zelf hield niet van de benaming 'magisch realisme', hij noemde het liever 'imaginair realisme', het zo realistisch mogelijk schilderen van de verbeelding. In zijn schilderijen combineerde Willink technische perfectie, fotorealisme en een extreem gevoel voor detail met een dreigende, mysterieuze en onwerkelijke sfeer.Een hyperrealistische, bijna fotografische manier van schilderen waarbij vooral het gevoel voor detail in het oog springt. Kleine voorwerpen op de achtergrond worden minutieus weergegeven, vezeltjes en draadjes van de stof worden tot in de kleinste details uitgeschilderd. Rimpeltjes, haartjes - alles moet exact met de realiteit overeenkomen. De situaties en de onderwerpen die Willink ons voorschotelt zijn onrealistisch, maar nooit onmogelijk. Willink laat vaak lege pleinen, lege terrassen, verlaten straten en onbewoonde landschappen zien. Af en toe zijn er mensen te zien die in hun eentje door de desolate omgeving lopen, vaak met een enorme schaduw achter zich. Zij tonen weinig emotie en ze lijken ook niet helemaal te passen in hun omgeving. Typerend voor Willink zijn de woeste, dreigende, donkere en vreemd gevormde wolken die een groot gedeelte van het schildersdoek vullen. Terwijl bij veel schilders de wolken slechts als decor worden gebruikt, lijken bij Willink de wolken belangrijker dan de voorstelling zelf. Wolken symboliseren de emoties van voorstellingen en de personen die erin voorkomen. In schril contrast met de donkere wolken staat de vreemde lichtval: een fel wit licht valt op de gebouwen en beelden en zorgt voor een vreemde schaduwwerking. Het licht lijkt vanaf de grond te komen, net alsof iemand een schijnwerper op de gebouwen heeft gezet. Een ander belangrijk kenmerk is de enorme diepte die in de schilderijen zit. Willink plaatste vaak een repoussoir en schilderde daarachter een landschap dat kilometers ver weg lijkt te wijken. Willink wist dit effect van diepte te creëren door een optimaal gebruik van overlapping en atmosferisch perspectief. In veel schilderijen laat Willink een voorliefde voor klassieke architectuur zien. Griekse tempels worden afgewisseld met renaissancebouwwerken en 19e-eeuwse Nederlandse architectuur. Grachtenpanden, statige herenhuizen en landgoederen komen veelvuldig in het werk van Willink voor. Het meest opvallende is zijn voorliefde voor klassieke beeldhouwwerken: in meer dan honderd schilderijen duiken standbeelden van Griekse goden op. Ook de monsterbeelden uit de beeldentuin van Bomarzo verschijnen in zes schilderijen.

OTTO DIX In zijn expressionistische prenten en schilderijen, Otto Dix vereeuwigd de ongekende verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog en de verlammende nawerking op het leven in Berlijn. Angst straalt van Dix's desolate landschappen van militaire loopgraven gevuld met nauwelijks te onderscheiden, rottende menselijke resten, de erfenis van de eerste geïndustrialiseerde oorlog, terwijl de beelden van de arme, verminkt, en eenzaam veteranen onzichtbaar voor voorbijgangers op straat waren opmerkingen over de oorlog ongelijke impact op verschillende maatschappelijke groepen. Uitbuiting is ook het thema van zijn "Femme Fatale" schilderijen, kritiek op het narcisme dat vrouwen reed om het systeem te werken in een poging om elkaar-een vertegenwoordiging van de sociale onrust bij de loef af te steken. Samen met George Grosz , wordt Dix alom beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid ("Nieuwe Zakelijkheid"), een term die gebruikt wordt om de beurt aan de publieke opinie te karakteriseren in Weimar Duitsland in de richting van de praktische en functionele en de kunst.

Expressionisme

http://youtu.be/1QE4Ld1mkoM

Piet Mondriaan, compositie met rood, geel, blauw en zwart 1921 Mondriaan heeft een duidelijk idee over hoe deze nieuwe kunst eruit moet zien en vult moeiteloos de eerste twee jaargangen van De Stijl met artikelen hierover. Hoewel zijn teksten vaak lastig leesbaar zijn, stelt Mondriaan zichzelf juist ten doel anderen kennis te laten maken met de ‘Nieuwe Beelding’, zoals hij zijn kunst zelf noemt. Mondriaan schrijft over zijn teksten aan Van Doesburg: ‘Ik heb ’t eenige menschen laten lezen (niet-kunstenaars) die beginnen nu de zaak al beter te snappen, zeggen ze. Dus nog maar een tijd volhouden, met schrijven, vindt je ook niet?’ Samen met Van Doesburg ontwerpt hij in 1920 een nieuw logo voor De Stijl, waarbij de naam van het tijdschrift gecombineerd wordt met de letters NB (Nieuwe Beelding). De Nieuwe Beelding (ook wel neoplasticisme genoemd) moet alle toevalligheden uitsluiten en in plaats daarvan zoeken naar een universele harmonie. Mondriaan komt tijdens zijn experimentele zoektocht tot de conclusie dat deze harmonie alleen is uit te drukken door middel van horizontale en verticale lijnen, en de meest zuivere, primaire kleuren rood, geel en blauw. Hij zoekt naar het juiste ritme en naar een balans in de verhoudingen van deze beeldende middelen. Pas als Mondriaan in elk individueel schilderij die balans en het juiste ritme heeft bereikt, is het schilderij voor hem af. Dit luistert zeer nauwkeurig. Hij blijft vaak eindeloos schuiven met zijn lijnen en brengt zorgvuldig veel lagen verf aan om de juiste kleurtoon te bereiken. Bij nauwkeurige bestudering van zijn werk valt pas op dat elk vlak qua penseelstreek zijn eigen richting heeft. De lijnen zijn zo geschilderd dat de penseelstreek hier vaak juist niet te zien is en zijn in tegenstelling tot de vlakken voorzien van een laag vernis. Tegen de achtergrond van het vormloze witte vlak, als symbool voor de werkelijkheid, speelt zich in zijn schilderij de strijd af tussen het stoffelijke en geestelijke, gesymboliseerd door horizontale en verticale lijnen. Dit conflict vormt het centrale thema in het oeuvre van Mondriaan.

Umberto Boccioni was een van de leidende kunstenaars in de Italiaanse futuristische beweging van de vroege jaren 1900. Zijn bekendste werken zijn in brons, waar de energie van zijn formulieren worden vertegenwoordigd door een stevige pad na een figuur. In The Charge van de Lancers, een collage van 1915, Boccioni beeldt een felle cavalerie vertrappen soldaten met bajonetten. De tragische ironie van deze foto ligt in het feit dat slechts een jaar later overleed Boccioni nadat uit gegooid, en door vertrapt, zijn paard. De krachtige kracht van het beeld is een uitstekende visuele weergave van de ideeën van de futuristen. Futurisme werd opgericht door de schrijver Filipo Tommaso Marinetti , en werd vergezeld door een handvol jonge kunstenaars, met inbegrip van Umberto Boccioni in de voorhoede. Op basis van Marinetti's radicale manifest van 1909, het futurisme was een zeer snelle en moderne beweging. De volgende waren de belangrijkste punten door Marinetti geschetst: Wij willen de liefde van het gevaar, de gewoonte van energie en onbezonnenheid zingen. De essentiële elementen van onze poëzie zal moed, durf en opstand zijn. Literatuur heeft tot nu uitvergroot peinzende onbeweeglijkheid, ecstasy en slaap. We willen de bewegingen van agressie, koortsachtige slapeloosheid, dubbele mars, de gevaarlijke sprong, de klap en de klap met de vuist verheffen. Wij verklaren dat de pracht van de wereld is verrijkt met een nieuwe schoonheid: de schoonheid van de snelheid. Een race-auto met zijn motorkap versierd met grote buizen als slangen met explosieve adem ... een brullende motor auto die lijkt te draaien op mitrailleurvuur, is mooier dan de Overwinning van Samothrace. We willen de man achter het stuur, de ideale as van die kruist de aarde zingen, zelf slingerde in zijn baan. De dichter moet zich door te brengen met warmte, glamour en verkwisting de enthousiaste vuur der oorspronkelijke elementen te verhogen. Schoonheid bestaat alleen in strijd. Er is geen meesterwerk dat niet heeft een agressief karakter. Poëzie moet een gewelddadige aanval op de krachten van het onbekende te zijn, om hen te dwingen te buigen voor de mens. We zijn op de uiterste kaap van de eeuw! Wat is het nut van het kijken achter op het moment dat we de mysterieuze luiken van het onmogelijke moet openen? Tijd en Ruimte is gisteren overleden. We leven al in de absolute, omdat we al hebben gecreëerd eeuwig, alomtegenwoordig snelheid. We willen de oorlog verheerlijken - de enige remedie voor de wereld - militarisme, patriottisme, de destructieve gebaar van de anarchisten, de mooie ideeën die doden, en minachting voor de vrouw. Wij willen musea en bibliotheken, strijd moraal, feminisme en alle opportunistische en utilitaire lafheid te slopen. We zullen zingen van de grote drukte geagiteerd door het werk, plezier en opstand; de veelkleurige en polyfone branding van revoluties in de moderne hoofdsteden: de nachtelijke trilling van de arsenalen en de workshops onder hun gewelddadige elektrische manen: de vraatzuchtige treinstations verslinden roken slangen; fabrieken opgehangen aan de wolken door de draad van hun rook; bruggen met de sprong van gymnasten slingerde over de duivelse bestek van het zonnige rivieren: avontuurlijk stoomboten snuiven de horizon; grote-breasted locomotieven, puffend op de rails als enorme stalen paarden met lange buizen voor hoofdstel en de glijvlucht van vliegtuigen waarvan de propeller klinkt als het klapperen van een vlag en het applaus van het enthousiaste publiek.

Les Demoiselles d'Avignon, 1907, Picasso Het doek was zo anders dan alles wat er tot die tijd was geschilderd, dat het vriend en vijand verbaasde toen Picasso het eindelijk aan de buitenwereld toonde. Veel kunsthistorici menen dat Les Demoiselles d'Avignon het eerste werk was van de 20e eeuwse schilderkunst. Het is één van Picasso's bekendste werken en tevens één van de eerste uit zijn kubistische periode, hoewel het label van het kubisme door veel kunstkenners in twijfel getrokken wordt. Het wordt derhalve ook wel gezien als een proto-kubistisch werk dat behoort tot het primitivisme. Het schilderij is olie op doek en meet 243,9 x 233,7 cm. Het doek toont vijf prostituees die de kijker aanstaren. Opvallend is dat de dames er weinig aantrekkelijk uitzien (evenals het fruit op de voorgrond) en nogal vreemde lichamen hebben. Enkele van de vrouwen zijn gebaseerd op prehistorische Iberische beelden of Afrikaanse maskers. Picasso zorgde ervoor dat allerlei (volgens de normen van zijn tijd) met elkaar vloekende elementen in het schilderij naast elkaar geplaatst werden. Zo contrasteren de ronde vormen van de vrouwen met overdreven puntig geschilderde lichaamsdelen. Daarnaast botsen de kleuren met elkaar, evenals de voor- en de achtergrond. Uit schetsen van Picasso blijkt dat hij eerst ook een matroos en een geneeskundestudent wilde schilderen, waarbij de matroos als klant staat afgebeeld en de geneeskundestudent waarschijnlijk als symbolische waarschuwing tegen syfilis, een geslachtsziekte die rond de eeuwwisseling veel slachtoffers maakte. De titel van het werk is bedacht door André Salmon, de organisator van de eerste tentoonstelling waar Les Demoiselles d'Avignon te zien was. Les Demoiselles verwijst naar "jongedames", maar men bedoelt er soms ook prostituees mee. Avignon had niets te maken met de Franse stad, maar verwees naar Carrer d'Avinyo, een straat in Barcelona in de buurt van de woning van Picasso, die bekendstond om de bordelen die er gevestigd waren. Picasso noemde het werk overigens nooit bij deze titel; hij noemde het Le bordel ("Het bordeel") en bleef het zijn hele leven zo noemen.

Kirchner, Die Brucke, Duitsland 1905-1913, Expressionisme. Kirchner was een van de vooraanstaande vertegenwoordigers van het Duitse expressionisme; toch werd ook hij gemobiliseerd. Hij werd ingedeeld bij de veldartillerie. In oktober 1915 werden zijn longziekte en depressie echter zo ernstig dat hij van het front werd weggestuurd. Terug in zijn Berlijnse studio schilderde hij twee zelfportretten: het ene als een verlopen alcoholist, het andere als soldaat. De schilderijen aan de muur en het naaktmodel geven de plaats van handeling aan; in deze studio had Kirchner voorheen zijn uiterst satirische beelden van het leven van alledag geschilderd. Maar is de persoon op de voorgrond nog steeds dezelfde schilder? Hij draagt het uniform en de pet van het 75e artillerie regiment, waarin hij gediend heeft. In plaats van een hand die een penseel vasthoudt steekt hij een bloederige armstomp naar voren, die bij de pols is afgescheurd. Een symbolische verminking: de man zal nooit meer schilderen; het model verdoet haar tijd. Kirchner zelf heeft zo’n wond niet opgelopen. Na een periode van lichamelijk en geestelijk herstel ging hij weer aan het werk. Toch kwam hij tragisch aan zijn einde: vervolgd door de Nazi’s pleegde hij zelfmoord.

Trending Blogs

Recently Viewed Blogs

Strijd!