Introdução
Há pouco menos de um ano atrás, quando tive nas mãos, pela primeira vez, o livro Movimentos no Escuro de José Miguel Silva, tive dois sentimentos contraditórios. Primeiro, a excitação por finalmente poder ler o livro de um dos poetas portugueses contemporâneos que mais admiro (e foi difícil encontrar o livro, diga-se de passagem). Depois, um certo desânimo, pois logo à primeira vista, ao folhear o livro, percebi que não havia visto praticamente nenhum dos filmes que davam título aos poemas. Sei que, obviamente, o fato de não ter visto os filmes não impede a leitura nem a fruição dos poemas. Porém, uma vez que a indicação dos filmes estava ali, era meu desejo fazer da experiência de leitura a mais plena possível, ou seja, ir tão fundo quanto me fosse possível através das camadas de significado de cada poema.
Fiz então da minha deficiência uma motivação, e iniciei um projeto de leitura em que eu me impusesse a obrigação de assistir a cada um dos filmes, na ordem do livro, antes de ler os poemas. Complementarmente, resolvi criar um espaço em que pudesse registrar e sistematizar os resultados dessa leitura, na forma de uma página na internet chamada movimentosnoescuro. Ainda não estão na página as leituras de todos os poemas/filmes do livro, pois o processo acaba por tomar um bocado de tempo: procurar o filme, assisti-lo, pesquisar as informações básicas sobre a produção e sobre o diretor, assistir outros filmes do diretor, se for o caso, ler o poema, e finalmente articular todas as informações em um texto mais ou menos sucinto.
Não tenho previsão para quando terminarei de construir a página. Não obstante, até agora já foi possível identificar uma série características recorrentes que ajudam a compreender o processo de composição do livro como um todo, e o processo criativo do poeta na relação de cada texto com seu respectivo filme. E uma das facetas mais interessantes de Movimentos no Escuro acaba por ser, justamente, a variedade quase inesgotável de possibilidades exploradas pelo autor de construir o(s) laço(s) que une(m) cada filme e cada poema. Tentarei nesta breve introdução dar conta de algumas destas possibilidades, bem como de organizá-las num quadro teórico que, classificando-as, nos ajude a compreendê-las nas relações que estabelecem entre si.
ECFRASE?
Em um artigo que analisa um dos poemas de Movimentos no Escuro, Joana Matos Frias afirma que "O livro, constituído na íntegra (ou quase) por poemas que partem da referência explícita, no título, a filmes, respectivos realizadores e datas, é contudo um livro que estabelece um laço muito singular entre essas referências e os textos que elas anunciam. […] as composições de Movimentos no Escuro resistem de forma intencional a qualquer tentação – ou tentativa – ecfrástica." Se é verdade que a ecfrase está longe de ser o processo básico de composição desse livro, me parece um pouco demais negar veementemente a sua presença.
Considerando a definição de ecfrase de Heffernan enquanto "verbal representation of a visual representation" atualizada por Clüver como "the verbalization of real or fictitious texts composed in a non-verbal sign system" e re-atualizada por Bruhn como "representation in one medium of a real or fictitious text composed in another medium", vemos que estamos diante de uma técnica composicional bastante abrangente. Não se pode deixar de considerar também, que há um componente ecfrástico em potencial em cada poema de Movimentos no Escuro pelo simples fato de o autor indicar, a cada título de poema, também a indicação de um filme.
Na maioria das vezes esse potencial não irá se cumprir "à risca", mas em poemas como "O ANJO AZUL - Joseph von Sternberg (1930)", ou "A SOMBRA DO CAÇADOR - Charles Laughton (1955)", vemos que há nitidamente uma tentativa de transposição narrativa do filme para dentro do poema, ainda que bastante estilizada e livremente adaptada pelo autor.
Essa liberdade de adaptação que, naturalmente, gera uma certa imprecisão descritiva (para não dizer infidelidade), parece uma evidência de que a ecfrase é utilizada aqui de uma maneira especial. Ao invés de "dar a ver" (enargeia) ao leitor o objeto descrito, a sua função parece ser justamente a de "denunciar a ruína da visualização impossível", como propõe Pedro Eiras: "a ecfrase é cega, porque é verbal; ou ainda: a ecfrase é um modo de cegar o leitor." Ou seja, a intenção parece ser usar a ecfrase para demonstrar a sua própria ineficiência e, em última instância, a própria ineficiência da poesia.
Mas por que José Miguel Silva, ainda que não propriamente abandonando a ecfrase, optou por dispensar a "função ecfrástica" em seu livro? Imagino três respostas possíveis para essa pergunta.
A primeira diz respeito à própria noção de poesia de Silva, que, como acabamos de observar, é uma noção marcada especialmente pela ideia de algo falhado, inútil, impotente, visão que vai na contramão da prática histórica da ecfrase como "a means of demonstrating dominance and power". Nada mais avesso às posições éticas e estéticas de José Miguel Silva do que tratar a relação da literatura com as outras artes como uma competição dominada por um "imperialist design for absortion by the more dominant, expansive art", ou mesmo entendê-la como "active, speaking, seeing subject, while the 'other' is projected as a passive, seen, and (usually) silent object. [...] Like the masses, the colonized, the powerless and voiceless everywhere, visual representation cannot represent itself; it must be represented by discourse." Naturalmente esta não é a única forma de se compreender a ecfrase, mas faz sentido que Silva prefira evitar a possibilidade dessa interpretação - do peso histórico da paragone.
A segunda resposta diz respeito à natureza atemporal da ecfrase. Não me refiro exatamente ao efeito de "interrupt[ion of] the temporality of discourse, to freeze it during its indulgence in spatial exploration", uma vez que o filme é um objeto (audio)visual que se manifesta também no tempo e não só no espaço. A suspensão temporal da ecfrase a que me refiro é, mais propriamente, uma suspensão do tempo histórico - ou pelo menos de toda história que não seja aquela a que pertence a obra descrita. Se compreendermos que a poesia de Silva tem um compromisso ético muito sério com o seu próprio tempo, e que o mundo contemporâneo é, digamos, seu principal assunto, fica difícil conceber como seria possível para ele prender-se ao processo ecfrástico, o qual iria impedir, ou ao menos limitar muito, o seu contato com toda a realidade que está "fora" da obra.
A terceira é o desejo de manter um distanciamento estratégico dos filmes, subtraindo-lhes a função de "chave de leitura" do poema. Isso protege tanto a independência do texto, que pode sustentar-se a si próprio enquanto discurso literário sem precisar do filme como "muleta" ou "complemento", quanto a liberdade criadora do autor, que pode transitar ao redor dos filmes lançando-lhe olhares desde qualquer ponto de vista, sem reduzir-se na obrigação descritiva. É como eu disse no início deste texto: ainda sem ter visto nenhum dos filmes, eu poderia muito bem ter lido e fruído o livro sem grandes problemas, pois "não é certo que Movimentos no Escuro seja um livro de poemas sobre filmes, comentários de, e ainda menos que manifeste a pretensão da revelação da verdade sobre o cinema. Em todos os seus livros, José Miguel Silva denuncia a impossibilidade de apresentar, pelo poema, qualquer verdade final; pelo contrário, o poema é apenas «literatura»"
TRANSTEXTUALIDADES (1)
Reconhecida a precariedade da ecfrase enquanto ferramenta para compreensão de Movimentos no Escuro, é preciso recorrer a conceitos que não necessariamente tem origem em áreas de estudo interartístico. Sabemos muito bem que "um poema não inclui fotogramas, registos sonoros, movimentos de luz projetados no escuro de uma sala", mas para prosseguir é preciso que passemos a considerar não os poemas enquanto cinema, mas os filmes enquanto "textualidade não-verbal" (ou pelo menos "não-estritamente-verbal", uma vez que os filmes podem possuir também uma dimensão verbal). Com isso, podemos fazer um uso mais proveitoso do conceito de "transtextualidade" elaborado por Gerard Genette.
Sendo a transtextualidade do texto “tudo que o coloca em relação, manifesta ou secreta com outros textos”, iremos identificar ao menos duas formas diferentes da sua manifestação no livro de Silva: a hipertextualidade e a intertextualidade.
No primeiro caso, compreende-se "toda relação que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário." Considerando, portanto, os poemas como hipertextos, e os filmes como hipotextos, enquadraremos nessa categoria poemas como "AN AMERICAN ROMANCE - King Vidor (1944)", "BRIEF ENCOUNTER - David Lean (1945)" e "CONTOS DA LUA VAGA - Kenzo Mizoguchi (1953)", em que o poeta, sem a preocupação de descrever o enredo do filme, irá destacar algum aspecto que ache mais interessante ou até interpretá-lo sob um ponto de visto alternativo ao que o diretor propõe, dando a sua leitura particular. Em alguns casos, como "SOMMARLEK - Ingmar Bergman (1951)" e "O INTENDENTE SANSHÔ - Kenzo Mizoguchi (1954)", por exemplo, Silva pode até assumir a voz de um dos personagens do filme e desenvolver poemas em forma de monólogo dramático.
Uma coisa em comum, entretanto, que vai unir praticamente todos os poemas do livro, independentemente da estratégia transtextual, é que "José Miguel Silva invoca um conjunto de obras cinematográficas, não para estabelecer com elas qualquer vínculo de natureza descritiva, mas sim para a partir delas […] desenvolver um exercício poético de cariz reflexivo". Isto quer dizer que, para além da ausência da função ecfrástica, é talvez mais importante ainda assinalar a presença constante deste "cariz reflexivo", que consiste em realizar a "avaliação pessoal do mundo pelo poema". É sobretudo este aspecto que irá dar à poesia de Silva a "autenticidade" a que Manuel de Freitas se refere no seu prefácio aos Poetas Sem Qualidades (onde, de resto, há poemas do autor de Movimentos no Escuro), e que irá também aproximá-lo de um outro autor fundamental para ambos: Jorge de Sena. Conforme aponta Rosa Maria Martelo, “O sentido a atribuir à palavra autenticidade, quando ela é aplicada a este tipo de poesia não andará longe do que foi conferido por Jorge de Sena à palavra fidelidade, que Manuel de Freitas resume como ‘uma fidelidade que só adquire pleno sentido se abarcar simultaneamente o indivíduo e a condição humana de que faz parte’. Um misto de «responsabilidade e insubmissão»”. Se pensarmos em livros seriais que estabelecem ligações com outras artes, como a Arte de Música de Sena e os Jukebox de Freitas, também se nota que a afinidade (po)ética entre os três se acentua, no sentido em que o "impulso ecfrástico" parece ser constantemente suplantado pelo "impulso reflexivo".
TRANSTEXTUALIDADES (2)
A segunda modalidade transtextual encontrada em Movimentos no Escuro, a intertextualidade, corresponde a "uma relação de co-presença entre dois ou vários textos, isto é, essencialmente, e o mais freqüentemente, como presença efetiva de um texto em um outro". Podendo abarcar a prática da citação, do plágio e da alusão, geralmente esta última é a que será mais usada por Silva. É sobretudo aludindo aos filmes, sem revelar muito a seu respeito, que o poeta irá utilizá-los como uma espécie de "trampolim" para espoletar o processo reflexivo de que falávamos acima. Isto ocorre, por exemplo, em "THE PEREGRINE - Charlie Chaplin (1923)", "FREAKS - Tod Browning (1932)", "IT'S A WONDERFUL LIFE - Frank Capra (1947)" e "CARTA DE UMA DESCONHECIDA - Max Ophüls (1948)", filmes que, se não fosse a indicação do título, seriam difíceis de identificar dentro do poema.
Chamo a atenção para estarmos, à medida em que vamos avançando na classificação das relações entre poesia/filme, cada vez ficando mais distantes do texto de partida - ou seja, do filme. Na verdade, talvez seja hora de dizer que nunca estivemos de fato próximos dele.
Podemos dizer que, no caso de Movimentos no Escuro, os hipotextos são a "memória dos filmes" segundo o poeta, e não os filmes em si. Silvina Rodrigues Lopes, em concordância com esta constatação, irá argumentar que o fato de os poemas deste livro não guardarem uma relação direta com os filmes, mas sejam antes mediados pela memória, é, em última análise, uma consequência do exercício constante de leitura crítica empreendido por Silva em toda sua obra. O autor não tematiza os filmes, os põe em choque com a experiência pessoal (memória), gerando assim uma leitura "autêntica", e não automática ou normativa, como uma simples "transposição" ou "descrição" faria supor. É do confronto entre a visualização dos filmes e a memória/experiência do autor que irão surgir poemas como "O ATALANTE - Jean Vigo (1934)", "LADRÕES DE BICICLETAS - Vittorio De Sica (1948)" e "O RAPAZ DE CABELO VERDE - Joseph Losey (1948)", narrativas supostamente biográficas, que apenas aludem aos filmes indicados nos títulos. Em outros casos, como em "VIVER - Akira Kurosawa (1952)", a alusão ao filme virá incorporada numa composição muito mais lírica do que narrativa.
"ELÍPTICO" (ou "DECEPTIVO")
José Miguel Silva, em entrevista aquando do lançamento de Movimentos no Escuro, já declarou que "A diversidade formal dos poemas recolhidos neste último livro derivou, necessariamente, da diversidade de "respostas" que filmes tão diferentes estimulam num interlocutor". E de fato, como vimos constatando, "Todos os poemas deste livro acabam por "prolongar" os filmes de que partem: uns fazem-no através de comentários mais ou menos interpretativos, outros através de extrapolações narrativas, outros de transposições de natureza biográfica". Há, porém, um tipo de "prolongamento" muito particular, que chamarei de "elíptico", por elidir do seu texto qualquer referência ao filme do título, a não ser, é claro, pelo próprio título, o que também nos possibilitaria chamá-lo de "deceptivo". Este tipo peculiar de relação encontramos em um poema como "NOITE E NEVOEIRO - Alain Resnais (1955)", que esvazia do seu conteúdo o filme Resnais, e no seu lugar põe as figuras de Leni Riefenstahl e Andrei Jdanov. Não me deterei aqui no significado deste gesto para este poema específico, mas sim para o contexto geral do livro, que acrescenta mais uma variedade de abordagem ao seu repertório. Esta relação "deceptiva", ao evocar no poema um outro tópico diferente daquele apontado pelo título, não implica que estamos diante de uma simples substituição, e menos ainda que se trata de uma tirada meramente farsesca do autor (embora não devamos desconsiderar a ironia contida aí). Como bem lembrou Joana Matos Frias, esse gesto acaba por colocar em conflito os dois elementos - o que esperávamos encontrar e o que de fato encontramos - aproximando-se assim de um trabalho de montagem muito próximo ao concebido por Eisenstein, que considerava o conflito, enquanto relação dialética aplicada como metodologia criativa, um princípio comum a todas as artes.
Pensar na estratégia "deceptiva" como um exercício de montagem também possibilita, em alguma medida, aproximá-la da teoria da "pós-produção" elaborada por Nicolas Bourriaud, na qual concebe o artista contemporâneo como uma espécie de "DJ", e a sua obra como um "remix". Trocando a palavra "montagem" por "programação", podemos explicar o procedimento não só como invenção de uma obra (o poema) mas como invenção de "protocolos de uso" para obras já existentes (os filmes). Fiz questão de grifar o "não só" pois há, logicamente, uma componente criativa na composição do poema, posterior à montagem (à escolha dos filmes).
Entretanto, pensando bem, o que é a proposta de Movimentos no Escuro senão a de propor novos "protocolos de uso" para obras já existentes? Não é justamente a diversidade desses protocolos que temos vindo a listar e a classificar neste trabalho? Lendo o livro através deste viés, abre-se um horizonte de relações que até agora estava escondido, como por exemplo, ao colocarmos em jogo a dimensão política da poesia de Silva, tentarmos alguma aproximação com a estratégia do détournement, de Guy Debord; ou ainda, pensando nos poemas como "prolongamentos" dos filmes, podemos considerá-los como peças compósitas, apropriativas e, por assim dizer, "estereográficas", para usar o termo proposto por Roland Barthes em "Da obra ao texto". São muitos os caminhos, e não teremos espaço aqui para explorar a todos. As possibilidades, contudo, permanecem abertas, pois afinal de contas trata-se de um work in progress.
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