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Degli antichi e dei moderni: Quadrelli e la tradizione come tempo del futuro

La legge dei grandi classici, si sa, è di trapassare le contingenze storiche parlando a epoche e latitudini diverse. Ma se già in arte è raro – che attraversando le contingenze si arrivi a trapassare le contingenze e la storia fino a cogliere il permanente – ancor più raro è che ciò accada nel pensiero, tanto più da quando lo storicismo si è imposto, tramutando la storia privata e quella universale da una trasmissione di esperienze in una sequenza di fatti aridi e legati deduttivamente a posteriori.

Forse proprio per questa sua avversione allo storicismo come metodo, la lezione di Rodolfo Quadrelli (1939-1984) è invece uno di quei rari casi in cui la legge dei classici riemerge, aiutandoci a dialogare con il passato e il presente come se ognuno degli interlocutori chiamati in casa fosse vivo e vegeto con noi nella nostra stanza. Contrariamente al metodo storicista, infatti, Quadrelli non tenta mai di spiegare il passato, ma mira invece a intenderlo e, nel caso, a contenderlo. Con il passato, cioè, ci discute, ci litiga, ci viene alle mani, se occorre, ma sempre dandogli piena legittimità e dignità, riconoscendolo come dato. Diversamente, lo storicismo – come tutte le perversioni delle discipline umanistiche dettate dalla rincorsa idiota al metodo scientifico – marginalizza, edulcora o rinnega ogni fatto intellettuale che non rientri nello schema teoretico dominante qui e ora attraverso due modalità principali: la monumentalizzazione, per cui davanti a una cattedrale ci si inchina per la sua grandezza, purché non interroghi la nostra vita; o la fabulizzazione, che rende ogni raggiungimento intellettuale, morale o pratico sempre pregiudicato come superato o da superarsi.

In questi due atteggiamenti, nel secondo soprattutto, sta la radice dell’opposizione concettuale tra antico e moderno; un’opposizione che vediamo riproporsi oggi in tanto dibattito pubblico – dai temi etici e sociali a quelli economici e di politica del lavoro – e che secondo Quadrelli è già in sé un prodotto della modernità:

«Tra antico e moderno non c’è un’antica contesa, perché il rapporto stesso tra i due termini è moderno. Il primo termine, l’antico, stabilisce un passato irrimediabile, e non più contemporaneo, quando l’altro prende coscienza di sé e divide il tempo. È ormai destino che la filosofia trasformata in storia sostituisca questo rapporto all’altro (apparentemente eterno) tra soggetto e oggetto. Per il moderno l’antico è qualche cosa di affine alla verità, da quando la filosofia critica, partita dalla confutazione degli errori popolari degli antichi, ha finito per fare del passato il suo oggetto stesso. Da allora la negazione è l’operazione esclusiva della filosofia (L’antico e il moderno della filosofia, in Filosofia delle parole e delle cose)».

E quando al confronto con il passato non viene offerta la possibilità di recuperare un bene per il presente, il presente chiede per legittimarsi di farsi superiore: così «i predecessori devono fare la parte degli ingenui, ed è la categoria dell’ingenuità più che non quella dell’errore che fa di essi, per la prima volta, gli “antichi” (L’antico e il moderno della filosofia)». Ricondotto tutto il passato alla categoria dell’ingenuità, la scelta non è più così riferita al vero, ma a ciò che, essendo culturalmente à la page, appare più vero: «Non si sceglie più tra verità ed errore da quando esiste l’antico e il moderno. Si è moderni (L’antico e il moderno della filosofia)».

Appare qui la pericolosità della pretesa storicista, quella che Quadrelli definisce «l’empietà di finire la storia con sé (L’allegoria della poesia e l’allegoria di Dante, in Il linguaggio della poesia)». È infatti proprio questa pretesa, dettata dall’«ignoranza integrale delle regole del tempo (La tradizione e la storia, in Il linguaggio della poesia)», a fare sì che il presente sia «ad ogni istante sopraffatto dal futuro» e che «anche il passato rivissuto dal presente (Poesia contemporanea o contemporaneità della poesia, in Il linguaggio della poesia)» subisca la medesima sorte:

«La parola “fine” nella storia scritta dallo storico, è quella che, invece di segnare un nuovo principio, dimentica il proprio principio, e può soltanto supporre il futuro, dopo aver fatto di tutto per distruggerlo (L’allegoria della poesia e l’allegoria di Dante)».

Si inserisce in quest’alveo il discorso di Quadrelli sulla tradizione. Egli è infatti convinto che la cultura altro non sia se non il complesso delle espressioni e dei modi di vita di un popolo e che tali espressioni e tali modi siano costantemente e naturalmente soggetti al rischio di cristallizzarsi e divenire lettera morta, a meno che non vengano continuamente rivissuti e riconquistati. Da questa angolatura, una delle conseguenze più nefaste dello storicismo è l’indebolimento della categoria del possibile, soppiantata dalla più utilitaristica concezione del probabile.

Si tratta, ancora una volta, di un’opzione culturale che sottende la perdita del nesso tra realtà e trascendenza ed è da questa concezione finita dell’istante e della circostanza che vi si incarna che deriva quel necessario scivolamento nell’«archeologia» e nell’«utilitarismo» avversati in pari modo da Quadrelli (La tradizione e la storia). Se egli sottolinea infatti che «l’attenzione al futuro anziché all’eterno, e la frequente identificazione tra i due, è l’ideologia del rivoluzionario (Il possibile e il probabile)», del pari non può non rilevare come «l’opposta identificazione, quella tra passato ed eterno, è propria del reazionario, e non è meno errata (Il possibile e il probabile)». Quadrelli, infatti, non difende mai la tradizione come luogo di rifugio dal corso della storia. L’esperienza di tradizione da lui descritta è al contrario fondata sulla difesa e la valorizzazione strenua di due aspetti, il futuro e il possibile, che nell’uso abituale del termine sembrano piuttosto opporvisi.

È la vita che desidera tramandarsi, il vero motore della tradizione. Ed è perciò che, molto più che farsi dediti alla «salvezza dei monumenti», occorre salvare «quello spirito che permetta di ricrearne analoghi nel futuro (La tradizione e la storia)»: un argomento, questo, che resta ancora oggi «il più difficile da intendere per i difensori della tradizione (La tradizione e la storia)».

Si delinea in questa definizione la distanza che separa la tradizione dal tradizionalismo e dalle «istanze che furono contrapposte al determinismo ottocentesco», le quali attribuiscono l’oggettività soltanto ai dati storici del passato. «In verità», obietta Quadrelli, «questi dati non sono altro che mere possibilità fra le altre, e talora persino più sfornite di realtà di quelle che non si sono mai realizzate; perché talune possibilità che si sono realizzate non avranno seguito ovvero tradizione, altre che invece non sono mai state, aspettano solo il futuro per averne una. Le prime, l’abbiamo già detto, hanno la realtà della morte, le seconde le possibilità della vita. Quali, dunque, le più reali? (La tradizione e la storia)»

(Pubblicato su “La Croce”, 23 settembre 2015)

#rodolfo quadrelli #filosofia #critica letteraria

Quadrelli e l’uomo: materia, spirito, conoscenza

È singolare che a trent’anni abbondanti dalla morte la figura di Rodolfo Quadrelli sopravviva quasi soltanto nella memoria e nell’opera di chi l’ha incrociato molto più che nelle sue opere, costrette a una dimenticanza grave benché ancora vive e capaci di parlare alla vita degli uomini. Singolare, senz’altro, ma in fondo in linea con la sua lezione, con i nodi esistenziali intorno ai quali egli ha consumato la propria avventura umana e intellettuale.

Milanese del 1939, insegnante di liceo, «avverso a ogni specialismo» – come fa dire di sé da una nota di copertina – è a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta che Quadrelli matura la propria azione intellettuale, con una critica letteraria e sociale originale e profonda, culminante nei libri Il linguaggio della poesia, che esce per Vallecchi nel 1969, e Filosofia delle parole e delle cose, pubblicato nel 1971 per la Rusconi di Alfredo Cattabiani. In mezzo, prima e dopo, una vasta attività pubblicistica – che lo vede tradurre e commentare autori come T.E. Hulme, Pound, T.S. Eliot o sul versante nostrano il Manzoni degli scritti filosofici e Giacomo Noventa – affiancata da una pratica in versi dagli esiti decisamente meno felici, benché apprezzata da lettori quali Geno Pampaloni e Vanni Scheiwiller, che ne fu anche editore.

Ma perché ci interessa parlarne ancora oggi? Intanto, per la profeticità impressionante che la produzione quadrelliana mostra sempre più con lo svolgersi del tempo; più ancora, per il metodo, la forma mentis, cui questa profeticità attinge. Spesso frainteso o estremizzato anche dai suoi estimatori in direzione reazionaria, Quadrelli è in realtà un moralista nel senso alto del termine, una figura di antimoderno che non ha in odio la modernità in sé, quanto piuttosto la forma mentis, la struttura culturale attuale dell’uomo. L’attacco della modernità alla vita umana, infatti, non ha secondo lui il semplice effetto di corrodere quei modi di buona vita che hanno fatto fiorire l’Europa, ma di sovvertire la stessa idea di umano rivelata all’uomo europeo dall’avvento e dalla maturazione del cattolicesimo. Si può anzi dire che la modernità stessa, o meglio i suoi frutti più venefici, siano per Quadrelli non tanto cause di tale dissolvimento, quanto effetti da ricondursi a un progressivo abbandono dell’uomo all’immoralità, intesa come sinonimo di non-realismo.

E proprio il legame tra morale e realismo è centrale per comprendere la sua lezione. Il primo dato cui egli fa riferimento, infatti, è la presenza della realtà come data, la sua materialità e la sua precedenza sul soggetto, perché è da tali evidenze che discendono il dover essere dell’uomo e quella suprema attività che è la sua indagine sul mondo:

«La filosofia deve partire da una situazione, come quella umana, che è apodittica; e suo compito è quello di riempirla di valore. Non l’investigazione dei mezzi o modi di conoscenza, ma l’offerta di ciò che merita la conoscenza le è possibile e desiderabile (Questioni filosofiche, in Filosofia delle parole e delle cose )».

A questa elementare sottomissione della ragione all’esperienza, dice Quadrelli, la modernità ha via via sostituito un atteggiamento elusivo verso l’inesorabilità dell’essere, fino a teorizzarlo e certificarlo con l’assurdità posta dal cogito cartesiano, il quale fa precedere l’atto del pensiero all’atto dell’esistere e ingaggia l’io in una guerra con la propria natura di cui non si intravede il termine. Infatti, pretendendo un io finito e autonomo (la res cogitans) di fronte a un mondo altrettanto finito e monadico (la res extensa), l’assunto di Cartesio fonda il soggetto sull’esercizio della volontà, negandone la natura data e relazionale. Ciò che è singolare, è che da tale affermazione irrealistica della volontà derivi un determinismo capace di annullare del tutto la materialità del mondo e annichilirne il valore. Perché si possa sostenere l’illusione di una volontà autonoma e creatrice, infatti, occorre svilire a mera apparenza l’aspetto sensibile dell’essere, fino a porre in dubbio le evidenze più elementari e negare all’uomo qualsiasi conoscenza certa di sé e delle cose:

«È notevole osservare che negando l’esistenza di Dio, la filosofia moderna da Cartesio a Kant, e oltre, finisce per negare all’uomo persino la conoscenza delle realtà più elementari: percezioni, apparenze (quasi larve) sono le cose che gli uomini vedono, toccano e pensano. Ciò di cui nessuno dubita è posto in dubbio, ancorché l’uomo comune non avverta alterato, per un mero mutamento del lessico, il rapporto che egli ha con le cose e che sente come indiscutibile (Questioni filosofiche)»

Non basta tuttavia mutare il lessico per minare il rapporto istintivo che l’uomo ha con l’essere; perciò un’azione che voglia confutare l’evidenza del mondo dovrà porne in dubbio la stessa materialità attraverso la mentalizzazione del soggetto conoscente. Se infatti la materialità può sembrare impossibile da negare, è senza dubbio più consequenziale il ridurla ad apparenza o costruzione mentale di un soggetto la cui unica certezza è il proprio pensiero. Per questo «tutta la filosofia moderna tende a negare il materiale e l’esterno per privilegiare il pensiero e l’interiore, perché si chiede come possano comunicare (e dispera rispondervi) due realtà così aliene (Questioni filosofiche)». È un’inversione del pensiero rivoluzionaria: non è per troppa materia, ma per troppa poca, che l’uomo moderno muore di inedia spirituale:

«Credono i più, sulla scorta della prosa giornalistica, che il processo accelerato verso la negazione di Dio, palese soprattutto nella filosofia implicita delle cose, derivi dal progressivo avvento del materialismo. Sappiano invece che la filosofia moderna è giunta alla negazione di Dio attraverso la negazione della materia (della «materia prima») e che lo “spiritualismo” piagnone o follemente metafisico dei discepoli di Gentile non ci consola affatto della perdita del mondo (L’antico e il moderno della filosofia, in Filosofia delle parole e delle cose)».

Il momento germinante di questo percorso di mentalizzazione della vita e della realtà è individuato da Quadrelli nell’ansia di purezza postulata dalla Riforma protestante e da molte delle risposte offerte dalla Controriforma:

«Oh, avessero gli spiritualisti ribadito che la lussuria è il peccato meno grave, nell’insuperabile gerarchia dantesca; e codesto «materialismo» ci consentirebbe più agevolmente di intendere la gloria di Colui che tutto muove che non lo «spiritualismo» dell’usura e dell’orgoglio, e dell’onore e del decoro meramente sociali! Ma l’identificazione del sesso con il peccato, da parte dei protestanti puritani e dei cattolici controriformisti, è andata di pari passo con la volatilizzazione del Mondo Creato e con la spiritualizzazione dell’attività umana, sulla quale cattolici e protestanti hanno da sempre riversato abbondanti incensamenti. Né giova ora riscattare l’“erotismo”, soprattutto se sono i preti a predicarlo; dal gran processo repressivo di tre secoli esce un atto doveroso e igienico, confortato da pillole e frequenti docce (L’antico e il moderno della filosofia )».

In questi termini, Cartesio e Kant altro non sono se non esecutori testamentari di una materia suicida, la quale nel tentativo di salvarsi e di salvare la propria autonomia si vede costretta a negare la propria consistenza e trasformarsi irrealisticamente in puro spirito. Ed è evidente che un oggetto al quale si neghi per statuto la propria oggettività, la propria insindacabile esistenza, non possa essere davvero conosciuto, ma solamente pensato:

«Ci si chiede: perché gli uomini non hanno conoscenza delle cose in sé? È dato rispondere: perché la loro conoscenza è soggettiva, dopo la rivoluzione «copernicana» operata da Kant, e resta soggettiva benché le categorie dell’intelletto siano oggettivamente vincolanti. Essendo soggettiva, partendo da un punto di vista che è dell’uomo, il vero oggetto delle cose, come realmente sono, sembra esserle negato (Questioni filosofiche )».

Ci ritroviamo ancora una volta di fronte a una singolarità: che quella che parrebbe un’opzione volontaria dell’intelletto, la negazione cioè dell’evidenza dell’essere, come ogni atto di negazione nullifica in realtà non solo l’oggetto che ne è investito, ma lo stesso soggetto che la compie. A questa negazione della materia, al suo dissolvimento in proiezione mentale, corrisponde infatti un analogo dissolvimento del soggetto, il quale perdendo l’evidenza dell’esterno, perde anche il proprio rapporto con esso e con sé, restando ingabbiato nella propria interiorità:

«Le domande a questo punto diventano più stringenti e più necessarie: è concepibile la conoscenza di un oggetto senza un soggetto che conosca, di un conosciuto senza conoscente? È forse una colpa essere soggetto? Si avverte in Kant lo spaventoso iato protestante tra uomo e Dio e poi tra uomo e mondo, e la finale chiusura dell’uomo nella prigione dell’io, che dietro le sbarre sente meramente l’esigenza di essere fuori verso il mondo e verso Dio (Questioni filosofiche )».

È la situazione dell’Animula eliotiana, che all’anima semplicetta di Dante desiderosa del mondo oppone l’anima moderna, incerta di sé e delle cose tanto da crescere «irresoluta ed egoista, deforme, zoppa, / incapace di avanzare o ritrarsi: / temendo la calda realtà, il bene offerto / negando l’importunità del sangue, / ombra delle sue ombre, spettro nella sua tenebra». Un’anima, come tante di noi nei secoli e più oggi, che non riconoscendo nelle circostanze date un fattore essenziale del proprio sviluppo, nell’estremo tentativo di difendersene rimane informe, ingabbiata in un io asfittico e insopportabile a se stesso, chiusa in una «pura interiorità» che la condanna alla «pura inesistenza (Cattolicesimo e protestantesimo, in Filosofia delle parole e delle cose)».

(Pubblicato su “La Croce”, 15 settembre 2015)

#filosofia #rodolfo quadrelli #critica letteraria

Appunti da un pomeriggio di guerra fredda

Così qui stiamo: qui

nel numero dei molti, appresi appena

della vita della morte delle infinite ambasce

- chiedi e prendi, chiedi e prendi a sfinimento, senza requie -

appresi al male d’altri più che al nostro,

sì com’è normale, ma che male

quale danno incede in questa lotta informe

se il nemico non ha nome e oggetto

e senza faccia si alza nella pelle il ghiaccio,

il gelo di un’idea assassina.

Qui, dove nessuno mai si sbaglia

e si rimuove il danno con l’errore,

il male via si spazza insieme al bene,

con amore.

#poesia #guerra

Appuntamento a ora insolita: Sereni e la voce che disarma

«Per quanto tu ragioni, c’è sempre un topo – un fiore – a scombinare la logica». È il 1982, il libro è Il franco cacciatore, e l’uomo, il poeta che per un istante recede dalla sua logica sempre più cinica e in apparenza stringente è un Giorgio Caproni in cammino verso la sua ultima stagione.

Anni di piombo, quelli in cui Il franco cacciatore matura, gli stessi anni in cui Mario Luzi pubblica Al fuoco della controversia, proprio nell’anno-simbolo 1978, e in cui alcuni giovani che non ne possono più – giovani come Giuseppe Conte, Roberto Mussapi, Milo De Angelis – cominciano a urgere il bisogno di dire una realtà più reale, un realismo davvero realista, non solo degli oggetti, ma della carne e dello spirito. Anni confusi e di fervore, di una confusione e di un fervore forse all’epoca sentiti passeggeri e non, come oggi paiono, spie di una civiltà in crollo obliquo ma inesorabile. Anni di piombo e confusione in cui un altro grande del secondo Novecento italiano, Vittorio Sereni, vive medita ed elabora il suo libro di fine corsa, Stella variabile, che vedrà la luce nel 1981, due anni prima della sua morte.

Allievo di Antonio Banfi, Sereni – dopo gli esordi in modo ermetico di Frontiera (1941) e la prova a mezzo guado di Diario d’Algeria (1947) – aveva raggiunto con Gli strumenti umani (1965) la sua voce più propria, quella di un continuo persistente ragionare in versi, di una continua correzione a voce alta del suo incontro con le cose. Una poetica degli oggetti, certamente, ma in fondo, commenterà Lanfranco Caretti, «sempre lo stesso libro», o meglio, lo stesso autore, «lo stesso disarmato ragazzo di Frontiera e il prigioniero murato e immobile di Algeria». Diverso è l’uomo, senza dubbio, maturato in età e in esperienza, se la sorte lo vede dirigente di una realtà come la Mondadori che proprio in quei tempi si avvia a diventare un colosso industriale. Eppure, come ogni uomo che realmente viva e maturi senza contentarsi di assistere al proprio trascorrere, Sereni porta con sé e con la propria poesia quel «ragazzo disarmato». E grazie a lui, forse, la poesia degli Strumenti umani e quella di Stella variabile conserva – pure nel suo andamento sempre a mezza strada tra borbottio espositivo e icasticità finale – un senso di incombenza delle cose che nei momenti più felici, più artisticamente riusciti, rendono il ragionamento e la lingua in cui si esprime, non precedenti e definitori, ma susseguenti e interrogativi, anche quando si risolvano in sentenza, perché – come sappiamo dall’Eliot dei Quartetti – la poesia è «inginocchiarsi dove la preghiera ha funzionato» e perciò ogni parola che davvero catturi l’oggetto non può che divenirne strumento di domanda.

Così, anche nella descrizione approssimante e via via più precisa delle contraddizioni – quelle sub specie aeternitatis dell’uomo, quelle storiche e contingenti della società italiana – emerge nei versi sereniani il senso di un pericolo imminente. E se è vero che proprio il suo amico Mengaldo può dire con buone ragioni che Sereni è un «poeta dell’insicurezza», lo è altrettanto che quella stessa insicurezza è in realtà la spia di un pericolo nel senso proprio del termine. Di un passaggio, cioè, di un’apertura dell’essere negli oggetti che Sereni non cesserà mai – per indole e per formazione esistenzialista – di sentire, finché, nell’avanzare degli anni, anche l’imminenza della morte – di cui la sua poesia è piena e di cui adesso diventa protagonista – sarà spazio per una di quelle sentenze interrogative.

Due poesie, poste una dopo l’altra non lontane dal limitare di Stella variabile, ce lo mostrano, nel passaggio tra un desiderio di farsi giustizia – da sé e di sé – alla percezione che questa giustizia è una voce altra che non chiamandoci senza giudicare ci disarma.

Ogni angolo o vicolo ogni momento è buono

per il killer che muove alla mia volta

notte e giorno da anni.

Sparami sparami – gli dico

offrendomi alla mira

di fronte di fianco di spalle –

facciamola finita fammi fuori.

E nel dirlo mi avvedo

che a me solo sto parlando.

non serve, non serve. Da solo

non ce la faccio a far giustizia di me.

(Paura prima, da Stella variabile)

Non ci si fa giustizia da sé, no. E nemmeno di sé. Se non che, improvviso, a volte il mondo smette di essere simulacro e si fa vero e chiama. Discreto, a ora insolita, talvolta il mondo, quel mondo così cupo e sordo che attraversiamo, cerca e brama te, proprio e solo te, ti chiama e ti corrisponde con la sua voce delicata, mentre intorno nessuno se ne accorge, ti «disarma»:

Niente ha di spavento

la voce che chiama me

proprio me

dalla strada sotto casa

in un’ora di notte:

è un breve risveglio di vento,

una pioggia fuggiasca.

Nel dire il mio nome non enumera

i miei torti, non mi rinfaccia il passato.

Con dolcezza (Vittorio,

Vittorio) mi disarma, arma

contro me stesso me.

(Paura prima, da Stella variabile)

È un’opzione, ascoltare la voce che chiama, volerla sentire e ascoltare, disarmarsi. È l’opzione tra l’odio e l’amore, tra la negazione dell’essere e la sua domanda: non un’opzione da testa o croce, ma l’opzione tra l’ammettere e il non ammettere quella strana comunione con le cose che a volte ci prende, improvvisa e inattesa come un appuntamento a ora insolita. Un appuntamento che è l’inizio di ogni vera rivoluzione.

[…] «Ma è giusto,

fai bene a non badarmi se dico queste cose,

se le dico per odio di qualcuno

o rabbia per qualcosa. Ma credi all’altra

cosa che si fa strada in me di tanto in tanto

che in sé le altre include e le fa splendide,

rara come questa mattina di settembre…

giusto di te tra me e me parlavo:

della gioia».

Mi prende sottobraccio.

«Non è vero che è rara – mi correggo – c’è,

la si porta come una ferita

per le strade abbaglianti. È

quest’ora di settembre in me repressa

per tutto un anno, è la volpe rubata che il ragazzo

celava sotto i panni e il fianco gli straziava,

un’arma che si reca con abuso, fuori

dal breve sogno di una vacanza.

Potrei

con questa uccidere, con la sola gioia…»

Ma dove sei, dove ti sei mai persa?

«È a questo che penso se qualcuno

mi parla di rivoluzione»

dico alla vetrina ritornata deserta.

(Appuntamento a ora insolita, da Gli strumenti umani, 18-41)

(Pubblicato in “ilsussidiario.net”, 17 agosto 2015, leggibile qui)

#poesia #filosofia #ilsussidiario.net

Con Dio o contro Dio? Steiner e la lotta della creazione

Che cosa cerchiamo in un’opera? Uno sconvolgimento delle nostre concezioni o la loro conferma? Se su questo crinale si gioca l’antica contesa tra arte conoscitiva e arte decorativa, ciò vale tanto di più in quell’arte atipica che è l’arte della parola. Arte atipica perché non dotata – nel sentire comune – di una sua propria materialità e di suoi propri strumenti: non sono infatti, le parole, sempre le stesse? Quelle che usiamo tutti, sia per comprare il pane che per dichiarare un amore?

Un bel libro sull’opera critica e filosofica di George Steiner ci dà l’occasione per riparlarne, per tornare su queste faccende usate ma mai esauste. Scritto dalla giovane e attrezzatissima studiosa Cecilia Ricci, Leggere Babele. George Steiner e la “vera presenza” del senso (Mimesi, Milano 2015, 24 euro) ci accompagna infatti con fedeltà e cura dentro la genesi e l’evoluzione del pensiero dell’autore ebreo, focalizzandosi in particolare su quella che nel tempo ne è divenuta la cifra distintiva: l’intuizione della parola come “vera presenza”, come cosa tra le cose e non come etichetta che indica le cose. Cosa solida ed efficiente, dunque, come sa qualunque bimbo che venga preso in giro dai compagni e che conosce bene la differenza tra “avere le orecchie grandi” ed “essere come Dumbo”.

Proprio in virtù di questa realtà, di questa solidità percepita, Steiner lega il suo discorso a una scommessa metafisica: le parole ci sono perché il mondo c’è; e che il mondo e le parole ci siano è segno di una trascendenza, dell’esistenza di qualcosa che sta al di là del mondo e delle parole e che li precede. «La scommessa sulla trascendenza», sottolinea la Ricci, «è il punto iniziale dell’indagine steineriana perché costituisce la condizione di ogni atto creativo ed artistico così come la garanzia della corrispondenza tra linguaggio e mondo (p. 193)». Ed è perciò, che «accingersi a incontrare i grandi capolavori presuppone la nostra disponibilità a incontrare “la vera presenza” che li abita e che sconvolgerà per sempre l’apparato percettivo contribuendo a ridisegnare la cartografia delle nostre sensazioni (ibidem)». Come già scrisse T.S. Eliot parlando di John Donne, la corrispondenza tra parola e cosa provoca infatti in chi la vive un’esperienza, cioè «qualcosa che modifica la sua sensibilità (I poeti metafisici, 1921)».

Ma che cosa comportano le ipotesi di Steiner per la vita quotidiana di chi le parole le legge o le usa in modo quotidiano, senza pretese o interessi artistici? Che le riflessioni steineriane – nonostante siano ristrette alla civiltà del libro e quindi alla parola scritta, più che alla parola nelle sue diverse espressioni – tocchino questioni vive e interessanti la totalità degli individui, lo scopriamo nell’accusa all’epoca moderna di essersi mutata in civiltà del commento. È il libro Vere presenze (1989, in italiano 1999), il luogo in cui questa accusa è condotta in modo più circostanziato. Nelle sue pagine, Steiner immagina una «città del primario», una civiltà ideale in cui sia bandita la letteratura secondaria, cioè la letteratura di commento e interpretazione ai testi. Una civiltà, quindi, in cui l’unica mediazione tra un oggetto e il suo interprete sia la loro naturale alterità.

Un testo, infatti, come una persona, è al tempo stesso un medium e un’alterità ultimamente irriducibile. E se il mantenimento di questa alterità è essenziale al nostro rapporto con il testo, la proliferazione del secondario asseconda invece l’illusione di poterlo sezionare analiticamente fino ad assimilarlo. Fino ad eliminare, cioè, quell’alterità necessaria tanto all’esistenza del testo, quanto alla nostra.

La nostra esistenza, certo: perché la percezione delle parole riguarda la percezione della realtà e lo scarto tra la mia percezione del significato e la percezione di qualcun altro è proprio ciò che garantisce l’esistenza dell’oggetto cui ci riferiamo. Se infatti, scrive ancora Eliot in Conoscenza ed esperienza nella filosofia di F.H. Bradley (1964, ma scritta tra il 1911 e il 1914), il mondo fosse fatto di esperienze solitarie reciprocamente inconoscibili e intrasmissibili, come faremmo, quando parliamo, ad accorgerci che stiamo parlando della stessa cosa? Se io, quando dico Coca Cola, penso a una bibita dolciastra e troppo gassata, mentre tu pensi alla bevanda che più si avvicina all’ambrosia, che cosa – se non l’esistenza reale dell’oggetto e la permeabilità del mio mondo con il tuo – ci garantisce che stiamo parlando della stessa cosa? Che cos’altro ci garantisce, in ultimo, che il mondo c’è e che viviamo nello stesso mondo?

È la perdita di questa precedenza dell’oggetto rispetto alla parola che lo nomina, ciò che Steiner imputa alla nostra epoca, con la conseguenza deleteria di farci parlare di e attraverso parole secondarie e perciò vuote, prive ormai di referenza. Ma benché la sua analisi sia stringente, egli stesso – nelle medesime pagine in cui la contesta – apre involontariamente la strada alla secondarietà, quando parla della creazione artistica come di una «contro-creazione (Vere presenze, p. 194)». Identificando l’atto artistico come un atto di opposizione all’essere, Steiner condanna in fondo l’arte a farsi emendazione di una ferita, e non – come originariamente è – lode gratuita e innecessaria dell’esistente, e perciò piuttosto generatrice di una ferita: «Il battito della motivazione che ricollega la generazione di forme significanti al primo atto di creazione […] non è una mimetica in un qualsiasi senso neutro o docile. È di un antagonismo radicale. È una rivalità (ibidem)».

Questa posizione di rivalità con l’essere, l’idea della creazione umana come contro-creazione, sconta il debito di una concezione prometeica dell’uomo. Una concezione che – al di là e nonostante le intenzioni di Steiner – pone l’uomo e la sua natura religiosa in una condizione originaria di antagonismo con l’essere, anziché di venerante adorazione.

Ma se pensiamo a come nasce in noi un’intuizione, a che intima armonia scopriamo con i dati di realtà che ci precedono quando un’idea realmente nuova ci attraversa, non possiamo non sentire come falsa, o meglio, come già secondaria, questa descrizione dell’esperienza artistica – e potremmo dire lo stesso di ogni atto creativo, di ogni iniziativa quotidiana che prendiamo. L’atto artistico non è un tipo di atto estrinseco all’azione umana, ne è piuttosto un paradigma. Perciò, così come ogni atto, più o meno consapevolmente, è un’affermazione dell’essere, così ogni atto artistico non può tendere, almeno in origine, a con-creare: ce lo insegnava l’uomo di Lascaux con la sua riproduzione gratuita e già mistica del mondo che attraversava. Ce lo insegna ancora oggi, in questa nostra vita granulare e analitica, il mistero sintetico della grande poesia, quando per un incontro miracoloso di arte e grazia ci viene improvvisamente restituito, in un misterioso e contingente ordine di parole, un ordine più profondo ed eterno.

(Pubblicato in “ilsussidiario.net”, 10 luglio 2015, leggibile qui)

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La parola, la caccia. Poesia come preghiera, poesia come vera presenza

La parola è un segno e come tutti i segni, mentre svela, vela. E proprio per questo suo carattere, per questa fisionomia, costantemente vedo sorgere in me la tentazione di non crederle. Ma non credere alle parole è non credere alle cose. È la tentazione di Mallarmé ed è la tentazione cui tanta poesia, prima di me, ha ceduto nel tentativo di opporsi alla parola volgare e sciapita della quotidianità. Mallarmé infatti odia la parola quotidiana, la parola d’uso, perché l’uso la involgarisce, la svilisce, la rende un simulacro, ci fa finire – come diceva Eliot – a parlare non di sentimenti ed emozioni ma delle loro astrazioni sociali e ad avere parole sempre più raffinate per sentimenti sempre più rozzi. Se guardo in retrospettiva al mio rapporto con la poesia fatta, a come nacque in me il primo tentativo di poesia, penso che il carattere via via sempre più imponente che mi ha accompagnato sia stato proprio l’ascolto, la «messa in ricezione», potrei dire, di un istante di condensazione dei significati, di – per usare un termine forse pericoloso, tanto è anacronistico – svelamento delle corrispondenze. Per questo, forse, uno dei brani luziani che più mi accompagnano è la chiusa di Las Animas, dove al fuoco umano che «basta appena,/ se basta, a rischiarare finché duri/ questa vita di sottobosco», Luzi ne contrappone un altro, che «solo […] potrebbe fare il resto/ e il più: consumare quelle spoglie, mutarle in luce chiara, incorruttibile». È, questa condensazione, il frutto di quella «conoscenza per ardore» che Luzi pone al culmine del rapporto con la realtà. Una parola che incarna il mistero, che gli presta la forma e al contempo se la fa prestare. Ecco, questo nesso tra parola poetica e conoscenza, nel senso di disvelamento di caccia al mistero presente nelle cose, è ormai definitivamente il mood del mio fare poetico. Io faccio poesia per necessità, perché sono fatto per andare a caccia del mistero, ma senza questo benedetto strumento che mi è stato donato, mi inaridisco, me ne passa la voglia. Solo – e questo è un passaggio duro, non riesco a spiegarlo nel corso di una cena, figuriamoci adesso – questa caccia allo spirito esige la materialità e al contempo restituisce alla materia una solidità reale. Leggo velocemente tre brani per provare a dire di questo nesso. Il primo è ancora Luzi, che in una conferenza su Vangelo e poesia del ’95 – quindi quarant’anni più tarda rispetto alla poesia che abbiamo visto – così parla del mistero e della parola:

«C’è qualcosa che non è alla portata della parola degli uomini, non riducibile alla loro parola. Questo equivale a dire che c’è un mistero; ed è un mistero che non nasconde, ma anzi si illumina come tale, si comunica come tale. […] Il mistero: è un vocabolo che noi usiamo e di cui abusiamo e abbiamo troppo abusato; perché in fondo è anche comodo; quello che non è intelligibile lo chiamo mistero. […] Ma mistero è una forma, invece, di conoscenza. C’è una conoscenza per mistero, come c’è una conoscenza per idee e anche per formule, se volete. Nei Vangeli, mi sembra, la presenza del mistero non solo aleggia, ma è proprio palpabile, sensibile, e nel linguaggio del Vangelo è inclusa anche la presenza del mistero come nozione non negativa. Non come un divieto a conoscere, ma anzi come un’offerta di conoscenza» (Mario Luzi, Vangelo e poesia, 1995).

Questa conoscenza per mistero, attraverso la parola, può sembrare una deviazione dalla realtà, ma è al contrario, un modo di affondarvi. Il presupposto necessario, tuttavia, è un atto di fede nell’esistere delle cose, cioè in quell’esperienza sensibile che tutti noi facciamo vivendo dell’esserci delle cose e del limite in esse implicito, un limite che ne indica l’apertura alla trascendenza. E per descrivere la natura razionale ed esperienziale di questo atto di fede, trovo ancora impareggiabili le pagine con cui George Steiner inizia Vere presenze:

«Ogni comprensione coerente di cosa sia la lingua e di come essa funzioni, ogni descrizione coerente della capacità del discorso umano di comunicare significati e sentimenti, è garantita in ultima analisi dal presupposto della presenza di Dio. [...] L’esperienza del significato estetico, quella della letteratura, delle arti, della forma musicale, sottintende la necessaria possibilità di questa "vera presenza". […] Questa scommessa […] ha per predicato la presenza di una qualità reale, di una “sostanziazione” […] che avviene all’interno della lingua e della forma. […] L’ipotesi è che Dio è, non per via della nostra grammatica ormai obsoleta; ma che la grammatica vive e genera mondi perché c’è questa scommessa su Dio» (George Steiner, Vere presenze, 1989, pp. 17-18).

Ultimo passaggio: la strada. E così chiudiamo il cerchio tornando all’ascolto. Perché accada la sostanziazione di cui parla Steiner, infatti, perché le parole e le cose non ricadano nel simulacro dell’uso quotidiano, nel significato bloccato delle idées reçues, c’è bisogno di un intervento altro. C’è bisogno di un’altra parola oggi un po’ male avvertita: il dono, l’ispirazione, il demone. C’è bisogno che il dio detti il primo passo e ci metta in ascolto. Non un dio oltre le cose, ma un dio alla radice delle cose. Dio. E la mia preghiera, in questo senso, è quella dell’ultimo quartetto di Eliot, dove vediamo che cos’è, che cosa può essere l’esperienza quotidiana della caccia, di questa comunione dei santi che è la caccia alla parola e la caccia all’essere:

Se imboccate questa via, per ogni strada, partendo da ogni dove, sarà sempre uguale: bisognerà gettare senso e nozioni. Non siete qui a verificare, a istruirvi, informare la vostra curiosità o stilare rapporti. Voi siete qui ad inginocchiarvi dove la preghiera ha funzionato. E la preghiera è più che un ordine di parole, o l’occupazione intenta della mente che prega, o del suono della voce che prega. E quello per cui i morti non avevano parole, essendo vivi, adesso sanno dirtelo, da morti: la comunicazione dei morti ha lingue di fuoco oltre la lingua dei vivi. Qui, l’intersezione dell’istante senza tempo è l’Inghilterra e nessun dove. Mai e sempre. (T.S. Eliot, Little Gidding, I 41-55)

Pubblicato in «Biblioteca di via Senato», anno VII, numero 6, giugno 2015 (scaricabile qui)

#poesia #filosofia #scrittura

Osservazioni - Una sigaretta per Matteo

Fermo il motorino, faccio appena in tempo a scendere e Matteo dal bordo dell’aiuola mi chiede una sigaretta. Non so ancora il suo nome, lo saprò tra qualche minuto. Mi chiede una sigaretta ma io non fumo più da anni. Allora lui calca la mano: “Vabbé, se hai un euro arrivo a comprarmi un pacchetto da dieci”. Gli do un euro e venti, che né io né lui sappiamo bene quanto costi un pacchetto da dieci e non sia mai che arrivi lì e ti manca qualche centesimo. In cambio, dopo avergli chiesto come si chiama, gli intimo che almeno se ne fumi una alla mia salute. “No, non una, tutte e dieci alla tua salute! Anzi, quando vado in chiesa dico una preghiera per te!”

Una preghiera. Lo ringrazio e lo saluto, raccomandandomi per suo tramite alla Madonna e pensando che se è stata una vendita di indulgenze, il mio peccato sarà ancora più grave, per il poco che l’ho pagata. Ma non credo che lo sia, credo che sia altro, che si chiami carità. Non la mia, la sua: quella di un uomo che non ha niente e che per dirti grazie mette in comune l’unica cosa che ha: la sua domanda di senso, il suo bisogno di amore, la sua preghiera.

#osservazioni #carità

Oggi si chiude a Torino la 27esima edizione del Salone Internazionale del Libro. Luogo di materia più che di idee, e come la materia segue perciò la legge di Lavoisier. DANIELE GIGLI.

Osservazioni - Il mondo di Sophia

Così, d’un tratto, Sophia alza gli occhi e sorride: «Che cos’è il marketing?». Sophia ha sette anni scarsi, o sei abbondanti, e sta sorbendo il suo gelato mentre è costretta a sorbirsi ben peggiori cose nei discorsi tra me e suo papà. Discorsi tra amici storici che una domenica finalmente si incontrano e portano la bimba a fare due passi mentre si raccontano fitti fitti accadimenti, pensieri più o meno geniali, idee e desideri degli ultimi mesi. E quando mi scappa di dire che sto aiutando il mio consulente finanziario per un progetto di marketing e comunicazione, Sophia – che oltre a essere bellissima è anche vispa e curiosa, proprio come i suoi genitori – sente che bene, se proprio dobbiamo parlare di fumo, almeno spiegami se dietro questo fumo c’è del fuoco: «Che cos’è il marketing?»

Ehm, bene, che cos’è il marketing… Ovvio… Allora, come te lo spiego? Non hai i pre-requisiti, ti manca un pezzo, anni di vita, esperienze, sottintesi… Sei troppo giovane, non capiresti! A meno che… A meno che la cosa di cui stiamo parlando, benché invisibile, benché impossibile a vedersi e toccarsi, non sia comunque reale. Perché solo ciò che non è reale ha bisogno di pre-requisiti intellettuali per essere compreso.

Sophia è lì che aspetta e a me non viene in mente altro che parlarle, ovviamente, non dei processi ma dello scopo, del fine: «È un modo di dire a tutti perché una cosa è bella e vale la pena di comprarla, per esempio dei peperoni molto buoni e molto colorati». «Ah come faceva il nonno al mercato!»

Ringraziando sant’Antonio (suo nonno Antonio, che conduceva un banco di ortofrutta fino a qualche mese fa), mi complimento con Sophia, che soddisfatta di aver capito si sorbisce il seguito della nostra conversazione. E torno a casa più cosciente di tre cose: che non tutto ciò che è reale esiste (questo me lo disse un amico filosofo anni fa e ne scopro sempre di più la verità); che tutto ciò che è reale può essere inteso; che per spiegare qualcosa, a se stessi prima che agli altri, occorre interrogarsi sul fine, perché la finalità è talmente sottesa a tutte le cose che solo partendo da lì, dall’interrogarsi su che scopo abbiano, possiamo capirne la natura e il modo con cui trattarle.

Forse è per questo, per una natura ancora non del tutto corrosa dallo scetticismo e dal formalismo, che i bambini non si contentano. Che quando diamo i nomi alle cose, non si contentano del loro nome, ma ce ne chiedono sempre il perché.

#filosofia #marketing #comunicazione

Il senso nella struttura

«Dal mare del suono, l’ordine perfetto del discorso e la bellezza dell’incanto»

E poi c’è la struttura, quel che tiene in piedi il discorso e che – dandogli forma – contribuisce a dargli senso. Perché non c’è mai, in arte e perciò neanche nell’arte delle parole, una struttura sciolta dalla rappresentazione del senso: «non esiste una struttura separata dalla poesia» scriveva Rodolfo Quadrelli «ma ogni parola della poesia è struttura di un significato che non si vede» (Rodolfo Quadrelli, L’allegoria della poesia e l’allegoria di Dante, in Il linguaggio della poesia, Vallecchi, Firenze 1969, p. 30). Vale per le poesie brevi, persino per l’ungarettiano «M’illumino/ d’immenso»; vale tanto più per le poesie lunghe e per i poemi, dove maggiore è la tentazione di separare le presunte parti «poetiche» dalle presunte parti «strutturali»: la tentazione insomma, per dirla con l’abusato Croce, di discernere all’interno dello stesso testo ciò che è poesia da ciò che è non-poesia.

Un caso singolare in questo senso è quello dei Cori da «La Rocca» di T.S. Eliot. Benché nati infatti come cori in versi – posti a contrappunto della sacra rappresentazione The Rock, scritta da Eliot per raccogliere fondi in favore della costruzione di nuove chiese nei dintorni di Londra e andata in scena nel 1934 – i Cori assumono praticamente da subito vita propria, venendo pubblicati come opera autonoma fin dall’anno della prima messa in scena. Sorprende allora, in molti sensi, che pur venendo tratti via dal loro contesto originario riescano senza quasi alcun intervento sul testo a ricostituire una nuova struttura che da un lato conserva gli echi dell’intera opera, dall’altro permette anche a chi non la conosca di goderne come un componimento del tutto nuovo e dotato di una sua coesione interna.

Scorrendo a volo d’aquila le tematiche e i motivi individuiamo infatti una struttura ricorrente attraversata tuttavia da una vena di discontinuità che lascia alla fine della lettura con la chiara sensazione che sia «successo qualcosa», che la condizione delle voci del poema e di noi lettori abbia assistito a una narrazione e non all’espressione lirica di stati d’animo o riflessioni, quali i cori, di per sé, sarebbero. Come il play che li includeva, essi hanno infatti per tema centrale l’accusa alla separazione di intelletto e senso che scortica la modernità, allegorizzandola nella lotta tra il mondo e la Chiesa. Così, il primo coro ha per oggetto la Chiesa rinnegata dal mondo ateo; il secondo descrive la Chiesa smarrita, la comunità dei credenti che percepisce il proprio stare insieme non più come un amore incarnato, ma come una somma di leggi; il terzo, infine, universalizza questa degradazione, rendendola non più nei termini oppositivi Chiesa-mondo, ma affondando lo sguardo sulla riduzione che l’uomo fa della propria natura. La medesima struttura si ripete nel quinto, sesto e settimo coro, mentre il quarto e l’ottavo volgono l’attenzione al passato, a sottolineare come la lotta per l’edificazione del tempio sia una lotta di ogni tempo.

A questa struttura ricorrente – per cui sommariamente ai primi quattro cori ne seguono altri quattro speculari, seguono infine il nono coro, che è una sorta di sintesi, di reductio ad unum dei motivi accennati, e il decimo, che conclude il cammino dell’opera con un canto di lode alla luce divina e alla sua presenza al fianco degli uomini. Perché l’opera tuttavia possa uscire verso un finale come quello appena descritto senza farlo apparire troppo artificioso, serve che qualcosa accada nel testo per permetterne lo svolgimento temporale. Ed è proprio ciò che accade nel coro VII, in cui il discorso da metastorico assume una connotazione temporale, attraverso una carrellata sulla storia del sentimento religioso che conduce fino all’avvenimento dell’Incarnazione: «Così giunsero, in un momento predeterminato, un momento nel tempo e del tempo,/ un momento non al di fuori del tempo ma nel tempo, in quella che chiamiamo storia: dissezionando, bisecando il mondo del tempo, un momento nel tempo ma non come un momento di tempo./ Un momento nel tempo, ma il tempo fu creato attraverso quel momento: perché senza significato non c’è tempo, e quel momento di tempo diede il significato.» (Cori da «La Rocca», VII, 336-338). Con l’ingresso della temporalità nel suo impianto strutturale, la ricorsività del testo è spezzata; così, l’ottavo coro, che specularmente al quarto ha la funzione esortativa di exemplum, mostra la sua differenza: se il quarto coro trae infatti il modello dal libro del profeta Neemia, l’ottavo non usa la mediazione della Sacra Scrittura, ma si rivolge a un episodio della storia cristiana, quello delle crociate. Il nono coro può così riprendere un tono metastorico avendo ormai assunto in sé anche la storicità portata dall’Incarnazione così come il decimo. Ed Eliot, che vuole convincerci di come l’Incarnazione arrivi a compiere i desideri costitutivi dell’uomo, oltre ogni aspettativa precedente e al di là di qualsiasi inciampo successivo, può affermarlo senza dirlo esplicitamente, ma soltanto attraverso questo montaggio di immagini. Attraverso cioè la scelta e la lavorazione di immagini che presentano quel «significato invisibile» di cui parlava Quadrelli: «L’anima dell’uomo deve affrettarsi alla creazione./ Dalla pietra informe, quando l’artista si unisce alla pietra,/ sgorgano sempre forme nuove di vita, dall’anima dell’uomo congiunta con l’anima della pietra./ Dalle forme utilitarie e senza senso di tutto ciò che vive o è senza vita,/ Congiunte all’occhio dell’artista, sgorgano una nuova vita, una nuova forma, un nuovo colore./ Dal mare del suono, la vita della musica,/ dalla fanghiglia delle parole, dal nevischio e dalla grandine delle imprecisioni verbali,/ di pensieri e sentimenti approssimati, delle parole che hanno preso il posto a pensieri e sentimenti,/ sorge l’ordine perfetto del discorso e la bellezza dell’incanto» (Cori da «La Rocca», IX, 426-434).

Pubblicato in «Biblioteca di via Senato», anno VII, numero 3, marzo 2015 (scaricabile qui)

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Nel maggio del 1975 Livio Garzanti colmava un'attesa decennale, dando alle stampe uno dei libri cardinali del Novecento poetico italiano, 'Il muro della terra'. DANIELE GIGLI.

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Un mese fa la strage di Charlie Hebdo, in Francia. Una sfida per chi pensa, per chi non vuole accontentarsi della vulgata dominante, anche se dà voce a un vero sentimento. DANIELE GIGLI.

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«Signore, insegnaci a pregare»

Il «Padre nostro» di Dante. Come si può tradurre una preghiera in narrazione

I tre canti della superbia, quelli tra il X e il XII del Purgatorio, sono per Dante particolarmente sintonici, presentando una colpa e una condanna che egli sente sue più di altre. Dei tre canti, è centrale, non solo topograficamente, l’XI, che del poeta fiorentino tratteggia in poco più di 80 versi, tra il 37 e il 117, una concentratissima ma efficacissima autobiografia, descrivendone brame, tormenti e condanne attraverso l’incontro con le tre figure specchio di Umberto Aldobrandeschi, Oderisi da Gubbio e Provenzan Salvani.

Per il nostro lavoro di sartoria delle parole e delle cose, tuttavia, ci concentriamo sull’apertura del canto, più precisamente sui primi 24 versi, in cui le anime del primo girone intonano la preghiera del Padre Nostro. Il girone dei superbi è il primo dei gironi che seguono l’Antipurgatorio e si trova all’inizio dell’erta proprio perché, come ricorda il Siracide, la superbia è «l’inizio di ogni peccato» (Vulgata, Ecclesiaticus 10, 15). Ma poiché in queste paginette la nostra attenzione è rivolta soprattutto al come, più che al cosa, concentriamoci su questo: su come cioè Dante ci trasmetta un contenuto per lui rilevante facendone immagine e narrazione, con un’attenzione estrema al realismo fino al dettaglio più impensato.

Il canto si apre ex-abrupto con il coro dei purganti che intona il Padre nostro, la preghiera che secondo i vangeli Gesù insegnò per prima rispondendo agli apostoli che gli chiedevano di imparare a pregare. Ed ecco la prima allegoria, il primo intreccio di senso evidente e sottosenso, emergere fin da questa scelta. Se infatti i superbi stanno all’inizio di ogni peccato, perché la superbia – è ancora la Vulgata a ricordarcelo – nasce allontanando il cuore da Dio, quindi dalla verità di sé («Initium superbiae hominis apostatare a Deo/ quoniam ab eo, qui fecit illum,/ recessit cor eius», Ecclesiasticus 10, 14-15), ecco allora che il passo verso un ricongiungimento di sé a se stessi non può che essere il mettere sulle proprie labbra le parole che Dio stesso ha lasciato come primo rapporto con lui. Aperte virgolette, allora, e: «O Padre nostro,/ che ne’ cieli stai,/ non circunscritto, ma per più amore/ ch’ai primi effetti di là sù tu hai» (Purgatorio xi, 1-3). Alla prima pericope che tutti conosciamo («Padre nostro che sei nei cieli») e che coincide con il primo verso, Dante fa seguire una chiosa, una sorta di approfondimento che completa la terzina. In questo caso, chiarendoci come il Padre stia sì, in cielo, ma non certo perché costretto o limitato – Egli è in ogni luogo: piuttosto, sta in cielo, si identifica con il cielo, per il «più amore» che porta ai «primi effetti di là sù», cioè ai primi esseri creati. Questa tecnica viene ripetuta per tutte le sette pericopi del Padre nostro, facendoci scivolare senza mediazione e quasi insensibilmente dalla recitazione di una preghiera a un dialogo con i personaggi in cui alla preghiera si lega l’esperienza umana. Vediamo così, per esempio, la domanda di pace della terza pericope ricondotta al senso d’impotenza che nelle nostre vite sembra frustrarne la possibilità: «Vegna ver’ noi la pace del tuo regno,/ che noi ad essa non potem da noi,/ s’ella non vien, con tutto il nostro ingegno» (Purgatorio xi, 7-9). O ancora, la richiesta del pane quotidiano legarsi al bisogno di un nutrimento più profondo, senza il quale più ci sforziamo a costruire, più ci ritroviamo a distruggere: «Dà oggi a noi la cotidiana manna,/ sanza la qual per questo aspro diserto/ a retro va chi più di gir s’affanna» (Purgatorio xi, 13-15).

Ma il punto più geniale di questa già geniale modalità espressiva arriva immediatamente dopo, quando al «liberaci dal male» che copre la settima terzina e chiude la preghiera, il coro fa seguire un chiarimento così realistico – rispetto alla struttura del racconto – da reinserirci subito nel flusso narrativo. Ci dicono infatti «quell’ombre orando» (Purgatorio xi, 25), che «quest’ultima preghiera […]/ già non si fa per noi, ché non bisogna,/ ma per color che dietro a noi restaro» (Purgatorio xi, 22-24). Le anime ci spiegano cioè che mentre hanno anch’esse bisogno di tutte le altre cose chieste dal Padre nostro, dell’ultima non ne hanno bisogno, perché non più soggette alla tentazione e al peccato. Ci riaccorgiamo così di essere coinvolti, da lettori, in un dialogo, e – chiuse le virgolette – i personaggi emergono, vivi come sempre, compagni come sempre di cammino e scoperta: per Dante che li vive e che li scrive; per noi, che dopo sette secoli ancora li leggiamo e, vivendoli, riviviamo.

Pubblicato in «Biblioteca di via Senato», anno VII, numero 2, febbraio 2015 (scaricabile qui)

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Tra il 1961 e il 1962 Ezra Pound dà corpo a quel Paradiso che da tempo aveva in mente come culmine dei Cantos. Terzo e ultimo articolo di DANIELE GIGLI dedicato al tema della guerra in Pound.

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Oggi come allora, è l'usura a ergersi come mostro capace di corrodere il vivere comune. Ma prima dell'usura monetaria, come ha scritto Ezra Pound, ce n’è una più profonda. DANIELE GIGLI.

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Perché scriviamo libri?

Chiarire e ripulire gli strumenti del pensiero: la sfida costante della letteratura

«Dopo il 1848 venne osservato, in Germania, che qualcuno pensava. Era necessario delimitare questa perniciosa attività, ai pensanti fu dato un uovo di porcellana con l’etichetta “erudizione”, e man mano essi furono resi inabili alla vita attiva, o ad alcun contatto con la vita in genere. La letteratura fu permessa solo come oggetto di studio. E il suo studio fu così calcolato da allontanare la mente dello studioso dalla letteratura e attirarla entro il vuoto» (Ezra Pound, Opere scelte, Mondadori, Milano 2005, p. 926).

Parole chiare, parole dure e spesse come pietre. Parole con cui Ezra Pound, già avviato a diventare il «vecchio Ez», certifica – siamo nel 1927, l’articolo è Come bisogna leggere, il giornale che ospita l’articolo è il «New York Herald Tribune Books» – quell’avvilimento della parola e del suo fine che pochi anni prima aveva espresso luminosamente nello Hugh Selwyn Mauberley. «Perché esistono i libri?» (p. 926), si chiede Pound, e perché li studiamo come li studiamo? E se per rispondere alla seconda domanda possiamo accusare «le forze della superstizione, della consuetudine» (p. 924), per cui «la gente considera la letteratura come qualcosa di molto più fiacco e fluttuante e impreciso della matematica», della prima – sostiene il nostro – possiamo dire che semplicemente «non è stata mai posta» (p. 926). Ma se qualcuno volesse porsela, che cosa potrebbe rispondere? Se quel qualcuno, per esempio, fosse proprio il vecchio Ez? «Mi pare si possa decisamente sostenere che la funzione della letteratura come energia umana degna di ricompensa è precisamente quella di incoraggiare, come fa in effetti, l’umanità a continuare a vivere; di liberare l’animo dalla tensione e nutrirlo, dico decisamente come nutrimento di energia» (p. 927). È un compito alto, per sua natura sovversivo, perché contesta e contrasta l’ammorbidimento del significato, la sua cristallizzazione abitudinaria. Un compito che «può preoccupare gli amanti dell’ordine», allo stesso modo in cui «spesso li preoccupa la buona letteratura» (p. 927). Per questo il potere odia la letteratura ma ama gli eruditi: perché gli eruditi ammirano e fanno ammirare monumenti dai quali non imparano e non desiderano imparare. Per loro la letteratura non è metodo, non è fuoco di conoscenza, è decoro culturale, perciò – sempre – sterile, anche quando tenta di figliare.

Per Pound, al contrario, la funzione sociale della letteratura, la funzione che essa ha «nello stato, nella comunità, nella repubblica, nella res publica […] non è la coercizione o la persuasione per via emotiva, né l’intimidire o il forzare la gente all’accettazione di un dato complesso, o di sei dati complessi di opinioni, in contrasto a un altro dato complesso (o mezza dozzina di complessi) di opinioni» (pp. 927-928). Non è, insomma, l’asservimento a un sistema di pensiero, ma al contrario «riguarda la chiarezza e il vigore di “qualsivoglia” pensiero e opinione. Riguarda la preservazione della pulizia stessa degli strumenti, la salute della sostanza stessa del pensiero». Riguarda, cioè, la possibilità stessa dell’uomo di essere uomo, cioè a un tempo uno e comunità: «l’individuo non può pensare e comunicare il suo pensiero, il reggitore o il legislatore non può agire e redigere le sue leggi, senza le parole, e la solidità e la validità di queste parole sono affidate alla cura dei maledetti e disprezzati litterati». Disprezzati, s’intenda, spesso a ragione, perché a chi tanto è stato dato, tanto sarà chiesto. E, sottolinea ancora Pound, «quando il loro lavoro degenera – e con ciò non voglio dire quando esprimono pensieri indecorosi – ma quando il loro stesso strumento: l’essenza stessa della loro opera, l’applicazione della parola alla cosa, si corrompe, cioè diventa torbido o inesatto, o eccessivo e rigonfio, allora tutto il meccanismo del pensiero e dell’ordine sociali e individuali va in malora» (p.928). È questa, per Pound, «una lezione della storia» che «non s’è ancora imparata per metà» (p. 928). Vogliamo impararla da lui? Da tutti quelli come lui?

Pubblicato in «Biblioteca di via Senato», anno VI, numero 12, dicembre 2014 (scaricabile qui)

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1920, Europa. Il grande inganno della guerra si è da poco concluso, nei suoi fatti di sangue e di carni straziate. Ezra Pound pubblica 'Hugh Selwyn Mauberley'. DANIELE GIGLI.

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