Objet d'intérêt

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Voilà, on en arrive à la fin de la mise en ligne (presque mot pour mot) d’objet d’intérêt. À partir d’ici, l’objectif est que ce tumblr prenne son envol et que je puisse y publier librement mais régulièrement des sujets qui m’interpellent autour des designs.

Pour terminer sur le mémoire, voici quelques photos de l’objet, qui est tout un manifeste de ma pratique. Entre la reliure, l’organisation des informations et les fonctionnalités, il va au-delà du support pour devenir communiquant.

Si vous êtes tentés de le voir en vrai, il est disponible à la bibliothèque de l’ésam Caen/Cherbourg (site de Caen).

À bientôt pour de prochaines aventures !

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Épilogue

Définir des qualités qui rendraient un objet meilleur qu’un autre est une démarche impossible car trop subjective : il existe de nombreuses visions de ce qu’est un bon objet. Qui plus est, le sens que nous donnons au mot « objet » dans notre langage quotidien est en inadéquation avec sa définition littéraire car plus réduit. Par contre, il se dégage de toutes ces réflexions un point essentiel : chaque objet contient la vision de son créateur, son design ; à comprendre selon le sens anglais plan / intention / dessein.

Jusqu’ici, le critère majeur d’appréciation d’un objet était sa qualité matérielle ou la finesse de son exécution. Cependant, sa qualité principale pourrait être de rentrer en intelligence avec son public, afin de transmettre les valeurs et la démarche qui ont abouti à sa conception. Le concepteur est parfaitement maitre de son idée, mais pas entièrement de l’usage que les gens font de ses créations, car le public bénéficie d’un pouvoir d’appropriation sur l’objet. Un moment dans la vie de l’objet, le créateur passe le relai à l’utilisateur.

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Every object tells a story, if you know how to read it.

Henry Ford, cité par Andrew Blauvelt (conservateur de la section design du Walker Art Center) dans  Objectified  (Gary Hustwit, 2009).

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Vivre en objet

En considérant qu’un objet est une chose concrète, fabriquée par l’homme et destinée à un certain usage, une œuvre d’architecture est inévitablement un objet. Pourtant cela ne fait pas forcement figure d’évidence. La limite ici mise en avant entre la yourte et la tente a surgi dans une conversation d’atelier sur ce qui serait ou non un objet. La yourte marquait cette limite car, contrairement à la tente, elle n’est pas déplaçable d’une main une fois en place et son assemblage relève plus de la construction que du simple montage. Pourtant, cela reste une forme d’habitat mobile. L’habitat nomade est une source d’inspiration du travail développé par les frères Bouroullec sur les parois. Ils ont en effet conçu plusieurs modèles de modules qui, assemblés, forment des parois, avec des propriétés diverses. Les Algues forment des parois protéiformes et ajourées tandis que les North Tiles se combinent en des plans opaques.

L’appréhension qui empêche de considérer pleinement une architecture comme un objet est aussi dûe à son échelle. Nous avons l’habitude de parler d’objets pour des choses que nous manipulons, or nous ne manipulons pas une architecture. On peut se servir de ses éléments : portes, fenêtres, volets, etc. mais pas du bâti. C’est cette limite que regrette Ronan Bouroullec et qui pousse les deux frères à développer des systèmes de cloisons modulaire. L’idée que le nomadisme serait une forme d’utopie architecturale n’est pas neuve, on la retrouve dans les dômes géodésiques imaginés par Richard Buckminster Fuller dans les années 60. Il propose un nouveau type d’architecture : un dôme dont la structure légère autorise une répartition optimale des forces. Cette structure peut être complétée et fermée avec des pièces diverses et variés. Dans la communauté de Drop City  où les dômes de Richard Buckminster Fuller ont été mis en œuvre, ils étaient achevés avec des pièces de récupération issues, entre autres, de carrosseries automobiles. Cette structure met en évidence le rôle potentiel de l’utilisateur comme acteur et co-concepteur d’objet.

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L’architecture est pérenne, elle est faite pour durer plus d’une centaine d’années alors que les objets mobiliers ne sont pas ancrés dans un lieu de façon définitive. On devrait pouvoir transformer les habitations de façon plus rapide et plus efficace. Cette question m’obsède.

Ronan Bouroullec, extrait d’ Entretiens avec Constance Rubini  (p.34)

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Corps augmenté

La médecine se distingue par ses tentatives constantes d’amélioration et d’entretien du corps qu'elle engage, et qui impliquent dans certains cas le recours à une hybridation homme-machine. Mais quel est le statut de ces deux corps, le corps mécanique et le corps organique, l’un incorporé dans l’autre ?

Ernesto Neto propose avec Humanoïds des structures molles dans lesquelles l’utilisateur peut se glisser comme dans un vêtement. Ces formes remettent en question la géométrie du corps qui les porte. Ces ajouts sont des entraves mais ils peuvent porter le corps autant qu’il les porte : une personne peut s’asseoir sur cette amas mou. La matérialité de la prothèse, son aspect et son comportement flasque autant que la couleur chair à l’intérieur rappellent des bourrelets de peau. Cet élément ne peut pas être qualifié de pièce de mobilier, bien qu’il puisse servir à s’asseoir mais il rejoint le vêtement. L’expression de seconde peau est souvent utilisée pour le désigner, une seconde peau que nous enlèverions chaque jour comme un reptile mue. Il est intéressant de voir qu’un objet puisse être intégré au corps humain et y être associé alors qu’il s’agit d’une enveloppe.

Cette notion d’enveloppement du corps touche aussi le mobilier. Darragh Casey, dans son projet Shelving the body, crée des structures proches des étagères standard qu’il aménage de manière à créer des logements pour silhouettes humaines. Contrairement au projet d’Ernesto Neto où le corps venait se fondre dans l’objet, le corps devient lui-même un objet qu’il faut pouvoir ranger.

En envisageant le corps comme objet, on s’aperçoit qu’il est un pan-objet, tel un couteau suisse, grâce à sa grande plasticité. En effet, le corps peut remplir de nombreuses fonctions. L’artiste Éric Madeleine, sous le pseudo Made in Eric, se fait meuble : pendant une durée déterminée, il donne à son corps une fonction et le loue. Le Corbusier en a fait un outil de mesure puis une norme selon laquelle il bâtissait.

Toutefois, quelque soit sa capacité d’adaptation, le corps humain étant par nature de la chair habitée par la pensée, il ne peut compléter sa transformation car il ne s’inscrit pas dans la même temporalité que les objets qu’il remplace, ni dans la même logique marchande.

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The working dead

On a observé que la durabilité des objets posait un problème particulier aux designers. Dans le cas des œuvres d’art la question n’est pas la même. Soit elles sont prévues pour être éphémères ― auquel cas le devenir de la pièce est prévu par protocole ― soit le musée se charge de la conservation de la pièce avec pour référence l’état d’origine de l’œuvre ; on parle de restauration. A l’opposé, les objets usuels sont parfois mal traités et, depuis la disparition du mobilier de famille, mis au rebus prématurément. Plusieurs créateurs ont été inspirés par la matière première que sont les objets abandonnés. Les 5.5 designers, par exemple, se sont illustrés en 2004 grâce au projet RÉANIM.

Leur kit, dont les différents éléments font référence au milieu médical, propose une action manifeste, réalisable par tous. Les ajouts qu’ils conçoivent se distinguent par leur couleur, du vert fluo, qui contraste avec les objets d’origine. Ce choix est aussi un élément signature qui marque l’acte créatif, à la différence d’une réparation ou d’une restauration, fidèles à l’objet d’origine.

Martino Gamper va encore plus loin car il détourne la géométrie des objets qu’il récupère. Dans le projet 100 Chairs in 100 Days, il s’est lancé le défi, à partir de chaises récupérées, de créer une nouvelle chaise par jour pendant cent jours. Martino Gamper voit ce défi comme un exercice méthodologique. Il n’a pas pour but de sauver quelques chaises mais d’initier une recherche avec des contraintes nouvelles et d’observer ce qui peut en découler. Le résultat est un ensemble hétéroclite d’objets semblant sortir tout droit de l’imagination de Mary Shelley. Les styles se croisent et souvent se percutent violement. Il utilise un revêtement en cuir pour recouvrir une chaise de jardin, deux dossiers pour créer une assise et opère de nombreux autres détournements. C’est justement ce qui est particulièrement intéressant dans ce projet : chaque partie de la chaise est prise à part, pour sa géométrie. Martino Gamper ne se contente pas d’interchanger des morceaux de chaises, il dissocie chaque partie de son usage et la réinvente, parfois à un autre endroit. Il associe aussi les époques, mixe du vieux mobilier standard, des classiques et des pièces contemporaines populaires. Au-delà de ça, ce sont les contextes sociaux desquels sont issus ces chaises qu’il confronte dans cette hybridation débridée.

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Réanimer, récupérer, réintroduire, restituer, réhabiliter, recycler, repenser, panser, soigner... Le designer devient médecin des objets, et utilise son savoir-faire pour optimiser l’espérance de vie des meubles abandonnés. L’objectif n’est pas de restaurer (pratique qui cherche à rétablir quelque chose en son premier état), ni de réparer (activité qui consiste à utiliser des moyens rudimentaires pour prolonger la vie), ni de détourner (changer la fonction) mais de réhabiliter du mobilier (en systématisant l’intervention).

5.5 Designers, site internet, projet Réanim

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Les amis invisibles et les extravagants

La citation précédente est le cinquième précepte du Good Design énoncé par Dieter Rams à la fin des années 70. Selon lui, « good design is unobtrusive », c’est-à-dire que le bon design est discret. Il compare même les produits fonctionnels à des outils dont il affirme qu’ils ne sont ni décoratifs, ni des œuvres d’art. Une idée que l’on retrouve chez Jasper Morrison sous la forme du super normal. Ces deux modes de pensée se rejoignent dans la glorification des objets se distinguant par leur qualité et leur fonctionnalité plutôt que par la fantaisie de leur apparence. L’expérience des objets qui découlent de ces démarches se fait souvent sur la durée. Dieter Rams dit qu’un produit du good design doit être à la fois durable et conçu dans le respect de l’environnement. Sa pensée n’est pas uniquement écologique puisqu’il dit aussi que le Good Design doit minimiser la pollution visuelle tout au long du cycle de vie du produit (cf. préceptes du Good Design). Ces objets sont donc conçus pour s’effacer, être des compagnons fidèles mais peu encombrants, atteignant l’idéal de l’outil, non soumis aux phénomènes de mode qui pourraient nous pousser à les remplacer de façon régulière. Mais en réduisant l’expérience de l’objet à la satisfaction qu’il procure par le bon accomplissement de sa fonction, ne risquons-nous pas d’endormir notre curiosité ? Les couverts ont atteint ce degré de fonctionnalité qui en fait des outils. Le designer Jinhyun Jeon en dit :

« Le design de couverts se concentre sur le fait d’amener des bouchées de l’assiette à la bouche, mais il pourrait faire tellement plus. »

(src. Site web de Jinhyun Jeon, projet Tableware as a sensorial stimuli)

En effet, le couvert est un objet qui approche notre bouche, centre stratégique où se croisent trois sens : le goût, le toucher et l’odorat (avec la rétro-olfaction qui nous fait parvenir l’odeur par l’arrière du palais). Par ailleurs, la bouche et les lèvres figurent en bonne place des zones érogènes. Jinhyun Jeon propose une série de couverts, qu’il appelle Tableware as sensorial stimuli, aux formes atypiques destinés à créer des sensations additionnelles lors de la consommation d’aliments afin d’enrichir l’expérience que l’on a du repas. La forme de ces couverts est issue de la notion de synesthésie, qui peut être décrite comme la traduction de la perception d’un sens vers un ou plusieurs autres. Il a ainsi converti des ressentis culinaires en des formes de couverts. On se retrouve donc avec une série de couverts variées, souvent moins adaptés à recueillir une bouchée entière de nourriture que nos traditionnelles fourchettes, et dont le contact avec la bouche et les lèvres n’est plus réduit au minimum. Certains prennent une place conséquente, d’autres sont ornés de petits picots pour titiller les lèvres ou le palais. D’un point de vue stylistique, Jinhyun Jeon croise les formes et les matières habituelles des objets de table avec un vocabulaire organique prononcé dans les couleurs et dans les formes. A travers ce projet, il critique la façon dont la consommation de nourriture répond à un besoin fonctionnel avant d’être une source de plaisir.

« […]C’est pourquoi ce projet [Tableware as sensorial stimuli] nous conduirait dans une alimentation consciente vers la redécouverte d’un rapport sain et joyeux avec la nourriture. »

La question qui surgit ici est donc celle du plaisir, a priori absent lors de l’utilisation d’un objet qui ne serait qu’un outil parfait. Cependant, si Dieter Rams et Jasper Morisson militent pour une sorte d’effacement de l’objet ― le premier en le voulant discret et dédié à sa fonction, le second en lui refusant de se distinguer par sa marginalité stylistique ―, ils ne contredisent pas le fait de prendre du plaisir, sauf que celui-ci ne réside pas dans l’utilisation de l’outil.

L’expérience prioritaire serait à vivre dans la nourriture, sans ajout dû à l’outil servant à la conduire dans la bouche, ce qui est tout aussi valable.

On peut étendre cette pensée à tous les objets : Un lecteur de disque s’effacerait devant la musique qu’il diffuse, un canapé devant la convivialité des moments passés dedans, etc. Nous vivrions alors dans un monde où les objets seraient invisibles et bienveillants : l’utopie rationaliste. Seulement, c’est un schéma dépersonnalisant qui peut entraîner la lassitude : comment se rendre compte de la qualité de nos objets s’ils sont tous parfaitement adaptés à leur fonction ? Ne pas lasser, c’est prendre le risque de laisser indifférent.

Verner Panton a dit « On est assis plus comfortablement dans une couleur que l’on aime » avec un humour certain. Cela souligne tout de même l’importance d’aimer un objet pour qu’il soit bon. Un objet, aussi réussi soit-il en terme de fonctionnalité, est un échec s’il ne suscite pas l’adhésion de la personne destinée à l’utiliser.

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Les produits qui satisfont un usage sont comme des outils. Ce ne sont ni des objets de décoration, ni des œuvres d’art. Par conséquent, leur design doit être à la fois neutre et contenu, afin de laisser de la place à l’expression de l’utilisateur.

Dieter Rams, les 10 principes du Good design (src. Vitsoe.com / traduction maison)

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Un objet ne doit son caractère artistique ni à son statut d'objet physique (descriptible), ni à son statut d'objet intentionnellement transformé (attribuable à une intentionnalité), ni aux dimensions symboliques de son fonctionnement esthétique […], mais d'abord au fait qu'il s'inscrit dans un ensemble d'usages et de conventions qui lui reconnaissent le statut d'œuvre d'art.

Rainer Rochlitz

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If you see a clever trick it's usually very tiring. But if you see potential, you are elevated as a viewer

Louise Schouwenberg dans Hella Jongerius, Misfit 2010

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La forge des usages

Parce qu’il est perceptible par la vue et le toucher, un élément naturel peut être considéré comme un objet. En astronomie, le mot objet est utilisé à titre provisoire pour désigner un corps céleste encore non identifié. Parfois, la frontière entre l’objet naturel et l’objet créé de main d’homme n’existe pas. Par exemple, les habitants de la région de Meghalaya en Inde construisent des ponts en tissant des racines d’arbres. Il s’agit à la fois d’un objet naturel, puisque les racines sont encore vivantes et continuent de croître, et d’un objet fabriqué car il est le fruit d’une conception et d’un savoir faire humain. On peut déjà projeter sur des éléments naturels bruts un grand nombre d’usages. C’est la définition même du design, relevée à partir du verbe anglais to design qui peut se traduire par « concevoir, projeter, planifier ». Projet c’est, étymologiquement, jeter vers l’avant. Cela correspond bien à l’état d’esprit du créateur qui s’approprie les choses. J’aime bien pensée au gens en train de lancer des fonctions sur des éléments pour les transformer, comme par magie. L’être humain a ce pouvoir d’imaginer des possibles à partir d’une situation, d’un objet, d’un espace. Cela se fait par la conception mais aussi par le détournement.

Bruno Munari, dans le livre Seeking comfort in an uncomfortable chair, s’approprie un fauteuil qu’il renverse, qu’il tourne et sur lequel il essaie de se caler de différentes manières à la recherche du confort optimal. Ces actions vont déjà au delà de l’utilisation que le créateur de ce modèle de fauteuil a prévu pour cet objet. C’est pourquoi Bruno Munari passe du statut de simple utilisateur à celui de créateur. Dans la vie courante, on observe beaucoup de cas analogues, dans lesquels le public devient créateur de manière inconsciente. Un grand nombre d’éléments d’urbanisme sont utilisés comme du mobilier urbain : des grandes volées de marches où des murets deviennent des bancs, des étendues de pelouse décoratives servent d’aires de pique-nique.

Le fait d’utiliser ce don de projection élève l’être humain car il le pousse au de la du rôle de spectateur de son environnement pour devenir un créateur. Un statut qui est à la portée de tout le monde.

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— Tu dis en fait que de la vieille vaisselle remplit déjà parfaitement son rôle. Alors pourquoi ne pas envoyer tout le monde dans les marchés aux puces ? — Voila, pourquoi est-tu designer ? Pourquoi rajouter une chose dans un monde qui en compte déjà trop ? […] Bien sur qu’on peut trouver de la belle vaisselle aux puces et il faut absolument respecter sa beauté. En même temps je pense qu’en temps qu’artiste créateur, on laisse toujours des traces de ce qu’il se passe à un moment donné dans le temps.

Hella Jongerius, Misfit, Phaidon, 2010 (p.127-128). Entretien avec Louise Schouwenberg. Traduction maison

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L’atelier et l’usine

Hella Jongerius apporte un regard particulier sur la création d’objets. Sensible comme Jasper Morrison à l’énergie que dégagent certains objets ordinaires, elle attribue leur supplément d’âme à leur histoire mais aussi à leurs imperfections, révélatrices de l’humain derrière leur façonnage. Consciente des enjeux actuels, Hella Jongerius a exploré des moyens d’allier production industrielle et savoir faire artisanal pour que ses objets gardent l’empreinte de leur procédé de fabrication, qui fait leur richesse. Ce souci est manifeste dans le projet B-set, initié par la designer, développé au Centre Européen de Travail de la Céramique (EKWC à ‘s-Hertogenbosch) et édité par Royal Tischelaar Makkum. Chaque pièce est cuite légèrement au-delà de la température supportée par la porcelaine avant quelle se déforme afin d’être sensiblement non conforme au regard des standards industriels.

La question sous-jacente est celle de l’unique et du multiple. Un objet perd-il de sa valeur lorsqu’il est multiplié ? Walter Benjamin dit des objets d’art qu’ils ont une aura dont la reproduction les dépossède. Cette aura est celle de l’authenticité, celle-ci même qu’Hella Jongerius cherche à réintroduire dans le processus industriel par le biais d’aléas. Ces derniers projettent sur les objets une forme d’humanité qui s’oppose à la rigueur mécanique des procédés industriels de fabrication en série.

L’unicité peut aussi être une donnée de spéculation : plus un objet est édité en grand nombre, plus ses coûts de conception sont amortis. Parallèlement, lorsqu’un objet n’existe qu’en un seul exemplaire, son prix ne dépend que de la volonté d’une personne d’acquérir l’objet et de la résistance financière qu’elle rencontre (la loi de l’offre et de la demande). Le marché de l’art cherche l’unicité des objets afin de leur donner de la préciosité tandis que la société de consommation, dans un souci économique, cherche à produire le plus possible en série. On retrouve donc une cohabitation d’objets voisins, voire cousins, dont les enjeux sont différents en raison de la nature de leur production et des conditions dans lesquelles ils sont présentés.

Certaines pratiques du design comme celle de Ron Arad mettent particulièrement en évidence les deux espaces, deux temps et deux situations commerciales qu’on peut trouver pour un même dessin : la pièce de recherche plastique et la production en série.

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Il y a quelques temps, j’ai trouvé de vieux verre soufflés à la main chez un brocanteur. À première vue, seule leur forme a attiré mon attention, mais lentement, en les utilisant tous les jours, ils sont devenus plus que de belles formes. J’ai remarqué leur présence autrement. Si j’utilise d’autres verres, par exemple, il me semble qu’il manque quelque chose à l’ambiance de la table. Quand je m’en sers, l’ambiance revient et chaque gorgée de vin est un plaisir, même lorsque le vin n’est pas très bon. Simplement posés sur l’étagère, ils dégagent déjà quelque chose de bon. Cette part d’esprit atmosphérique est la qualité la plus mystérieuse et fugace d’un objet. Il y a tant de designs qui échouent à avoir un effet bénéfique sur l’atmosphère. Comment ces verres fabriqués avec pour seule intention de faire de bons verres à vins ordinaires, sans beaucoup d’attention portée sur le design, y parviennent-ils ?

Extrait de l’essai Super Normal, disponible sur le site de Jasper Morisson et traduit par mes soins (avec mes excuses pour les éventuelles approximations)

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L’esprit dans le verre

Jasper Morisson nous parle dans son essai Super Normal de son expérience avec des verres acquis dans une brocante. Ces verres, dont la conception est pourtant plus empirique que réfléchie, possèdent une qualité supérieure que Jasper Morrison nomme l’esprit atmosphérique. Le fait qu’un objet, par son authenticité, puisse être le conducteur d’une forme de bien être qui aille au-delà de sa conception.

Pour Jasper Morrison, cette donnée se retrouve dans la normalité d’un objet, sa capacité à se fondre dans notre environnement tout en y apportant une valeur ajoutée de qualité, ce qu’il a théorisé sous le nom de Super Normal. Cette qualité rejoint le constat de Terence Conran dans l’interview accordée à Élodie Palasse-Leroux pour le magazine Slate où il affirme donc qu’un classique est composé de 98% de bon sens et de 2% d’esthétique qui font toute sa magie. Ces 2% font que l’objet se distingue des autres et le rendent particulièrement désirable. Ce même facteur est, toujours selon Terrence Conran, à l’origine d’une amélioration de la qualité de vie. Pour Sir Conran, l’esthétique sert à rendre l’objet spécial, ce qui est à l’opposé de ce que préconise Jasper Morrison, qui fait l’éloge de l’objet normal. La différence entre ces points de vue est liée à l’époque qui les porte. Jasper Morrison officie dans notre époque, qui remet en cause la société de consommation (l’essai Super Normal date de 2006). Le mobilier est devenu consommable et avoir de bons objets ne suffit plus : il faut pouvoir en changer au gré de nos envies. Cette évolution, couplée à celle de la population, crée un besoin croissant d’objets et donc de ressources pour les fabriquer. L’industrie fabrique déjà en grande quantité des objets conçus avec beaucoup d’esthétique et peu de bon sens, dont le seul but est de provoquer facilement un achat. Cependant le manque de qualités de ces objets, notamment d’esprit atmosphérique, induira rapidement l’envie de les remplacer.

Terrence Conran envisage encore le mobilier comme patrimonial, il parle de classique du design. Des pièces qui ont fait leurs preuves, en quelques sortes, en devenant familières bien qu’elles aient été fortement innovantes. Une définition qui sied particulièrement bien aux pièces de Charles & Ray Eames. Prenons le cas du fauteuil Lounge Chair de 1956, conçu pour être une interprétation moderne du fauteuil club. Pari réussi : cette pièce, toujours éditée, est devenue courante, ancrée dans l’imagerie collective (te souviens-tu lecteur de ce fauteuil à l’air si confortable dans le bureau du docteur House ?). Puisque des classiques existent et qu’on peut trouver des objets d’occasion non seulement satisfaisants mais bénéfiques, pourquoi et comment continuer à créer des objets ?