Thomas Ligotti in Mario Bava
o dveh sortah pesimizma
Moje prvo soočenje s filozofijo je bilo – ko se tako oziram nazaj – intenzivno. Profesor Jože Dolmark je v sklopu ur, namenjenih zgodovini in teoriji filma, na tablo suvereno napisal naslove nekaterih knjig, med katerimi je bila tudi Deleuzova Podoba-gibanje. Kaj smo bili? Drugi, tretji letnik gimnazije? Nepripravljeni in nezreli za takšno knjigo. Profesor Dolmark pa je vedel, da se vse zadeve, ki se tako malomarno in nevede same od sebe razlijejo po podu spomina in misli – če jih le pogledaš v pravem trenutku in iz pravega zornega kota, v katerem zadobijo tisti podoben sijaj, v katerem delujejo kot eno –, na koncu čudežno povežejo in zadobijo smisel. Na nas je bila samo naloga, da konec te vrvi lebdečih spominov in fantazem nekoč zagrabimo in naredimo konec temu nekontroliranemu opletanju.
Podoba Jožetovih prepletajočih se prstov, ko nas je tako opominjal, da naj se že spravimo k zaustavitvi te igre sledi, je ena ključnih podob v mojem filozofskem razvoju.
V seriji tekstov se bom na tem mestu ukvarjal s tem povezovanjem kablov, kot rad pravi profesor, in sprevračanjem osnovne predpostavke, da se vsega ne zmore povezati. Gre za neke vrste hermenevtično vajo, ki priznava, da se v mišljenje nikoli ne podamo zares goli. Slikar nikoli ne stoji pred praznim platnom, pa tudi če je to platno popolnoma belo. Obstaja nek prostor pred-interpretacije, poln epistemičnih predsodkov in pred-pomenov, ki strogo načrtovano vodi v dnevni prostor, kjer se odvija vsa interpretacija dneva.
Cilj te vaje je skromen: Ko vstopimo v predprostor, se tam sezujmo in nato v dnevni prostor vstopimo bosi ali vsaj obuti v copate, ki nam jih tako radodarno posodi nemški filozof Hans-Georg Gadamerda, copate znamke zlitje horizontov.
Ko smo tako postavljeni pred nek tekst – besedo uporabljam za vse elemente, ki nas nagovarjajo in ki morajo biti umeščeni in prepleteni, spleteni z drugimi kot niti ali predivo, pravi latinska beseda texō –, moramo za določen čas zapustiti svoj običajen okvir interpretacije in se prepustiti miselnim potem nekoga drugega. Tako kot nas uči danes skorajda pozabljeni Friedrich Schleiermacher, to pa storimo prav zato, da ''najpoprej razumemo izjavo tako dobro kot avtor sam in nato bolje kot sam avtor''. Če je avtorjeva izkušnja neposredna, potem je naša izkušnja del umetnosti posredna; ta dela tako lahko zamrznemo v času in si jih ogledamo v različnih trenutkih in iz različnih zornih kotov. In vsako delo, pa najsibo še tako zelo različno od nekega drugega, pod določenim kotom zasije podobno kot tisto drugo. Zasijeta v istem sijaju.
V praksi pa bo zadeva izgledala takole. Vedno berem več knjig hkrati. Po navadi me na nočni omarici čaka kakšen žanrski horror roman, spodaj ob fotelju pa knjiga teoretske narave. Vsake toliko časa knjigi zamenjata svoji mesti. Seznam filmov na računalniku se razteza od italijanskih giallov do velikanskih drive-in double-featur grozljivk in vsega, kar diši po krvi ali neki drugi obskurni sluzi. Pa kakšen film noir in kakšen Angelopoulos.
Kako misliti vse to naenkrat? Kako skupaj misliti Romana Guardinija, nemškega katoliškega duhovnika in filozofa, ter Rogerja Cormana, papeža pop filma in kralja B-filma? Kaj imata skupnega Emanuele Severino, velikan italijanskega neoparmenidizma, in H. P. Lovecraft, oče moderne grozljive fikcije? Kaj Georges Bataille, intelektualec in erotik, in Stephen Graham Jones, žanrovec, Indijanec, bolj natančno Blackfoot? Verjamem – in upam –, da veliko.
(Seveda pa se bom od časa do časa posvetil kakšnemu posameznemu delu nekoliko bolj, delu, ki me je zares zadelo, in morda bom v slovenščino tudi prevajal dela, ki do sedaj še niso bila prevedena – pa bi po mojem mnenju morala biti. Seveda tukaj ne bom uspel zapolniti tiste velike prazne luknje, kjer bi jo morala v slovenski umetnosti in kulturi polniti grozljiva umetnost. In ta luknja je ogromna. Morda pa bi samo želel opozoriti na to praznino, da bi jo vsaj nekoliko bolj opazili.)
Začnimo z dvojico, ki me je zaposlovala zadnje dni: teoretska knjiga prvaka sodobne filozofske grozljivke, avtorja kratkih zgodb in novel gotske fikcije in samodeklariranega pesimista, Thomasa Ligottija, Zarota zoper človeško raso (The Conspiracy Against the Human Race, 2010) in film Groza v vesolju (it. Terrore nello spazio; ang. Planet of the Vampires, 1965), Maria Bave, enega izmed režiserjev svete trojice italijanske grozljivke.
Osnovna premisa Ligottijeve Zarote zoper človeško raso je preprosta. Za vse, kar je, je kriva človeška zavest, pojav te zavesti in njen razvoj. Pred pojavom tega relativno modernega pojma – pomislimo namreč, da človeška vrsta, Homo sapiens, ni od danes, niti od včeraj, marveč se skozi zgodovino razteza že nekaj sto tisoč let – so bile stvari preproste. Ali kakor nas v prvo poglavje z naslovom Nočna mora biti uvede Ligotti:
Leta in leta so bili brez lastnih življenj. Njihova celotna bit je bila odprta v svet in nič jih ni ločevalo od ostalih stvaritev. Nihče od njih ni vedel, koliko časa so tako cveteli. Nato se je začelo nekaj spreminjati. Zgodilo se je skozi pozabljene generacije. Znaki sprememb so se brez vnaprejšnjih opozoril začeli vpisovati globoko v njih. Ko se je njihova vrsta pomikala naprej, so začeli prečkati meje, katerih obstoja si niso uspeli nikoli niti zamisliti. Ko je padel mrak, so pogledali v nebo, zapolnjeno z zvezdami, in se ob tej prostranosti počutili majhne in krhke. Kmalu zatem so začeli vse videti na način, ki ga preteklih časih niso poznali. Ko so enega izmed njih našli ležati mirujočega in trdnega, so se zbrali okrog telesa, kot da bi morali storiti nekaj, kar pred tem nikoli niso storili. Takrat so začeli nositi trupla, mirujoča in trdna, v oddaljene prostore, da ne bi več uspeli najti poti do njih. A tudi ko so to storili, so nekateri iz njihove skupine ta telesa videli ponovno, kako so tiho stala v mesečini ali pa se z žalostnim obrazom zadrževala tik nad sijem ognja. Vse se je spremenilo, ko so imeli svoja lastna življenja in ko so vedeli, da imajo svoja lastna življenja. Celo nemogoče se jim je bilo zamisliti, da je kdaj bilo kako drugače. Zdelo se je, da so bili zdaj gospodarji svojih premikov, in pred njimi ni bilo na svetu nič takega, kot so bili oni. Časi, ko je bila njihova celotna bit odprta v svetu in ko jih ni nič ločevalo od ostalih stvaritev, so minili. Nekaj se je zgodilo.
Kot pravi pisec horror fikcije nas Ligotti v zgodbo nastanka človeka vpelje z običajno podobo napredka, kvalitativnega preskoka, ki se je zgodil nekoč v razvoju človeka. Preskok je bil velik, silovit, zgodil se je tako rekoč v enem trenutku – nemogoče si je namreč zamisliti, da bi do takšnega preskoka lahko prišlo postopoma. Seveda se je razvoj, ki je moral še razkriti konsekvence tega skoka, dogajal postopoma. A vendar – prvi kvalitativni preskok se je zgodil, kot bi tlesknil s prstoma. Takole: tlesk. Brez tega trenutka, ki je prinesel v človeka nekaj novega, ne bi moral slediti razvoj.
Zgoraj opisana pripoved ni nekaj novega, poznamo jo iz zgodovine filozofije. Predplatonski grški svet je bil totalen, grški človek ni nikoli segal onkraj svojega sveta. Grškemu človeku je bilo mogoče bit in vse, kar je, razumeti zgolj celovito in enopomensko. Tukaj ni še neke Božanske biti na eni strani in biti sveta na drugi strani, ni radikalne zareze med svetom bogov in našim svetom. Pri Grkih je vse eno. Svet in vse, kar je, je Eno.
Ligotti tukaj verjetno namiguje na nek še bolj davni dogodek, morda pojav jezika, še prej, znaka, ki kaže na nekaj, kar ni; ki je nekaj, kar ni. Kako se je to zgodilo? Nihče ne ve zares. A na splošno velja, da je bil ta skok dober. Da se je človek po tolikem času anonimnega obstoja prvič zavedel samega sebe, končno je prišel do samo-zavedanja.
Ligotti nadaljuje:
Nekaj se je zgodilo. Niso vedel, kaj, a vendar so vedeli, da je bilo nekaj, kar ne bi smelo biti. Nekaj bi se moralo zgoditi, da bi ponovno zacveteli, kot so cveteli nekoč, da se jim ne bi tla pod njihovimi nogami ponovno izmaknila. Leta in leta so bili brez lastnih življenj. Zdaj, ko so imeli življenja, ni bilo več poti nazaj. Njihova celotna bit je bila zaprta svetu in bili so ločeni od ostalih stvaritev. Nič niso uspeli storiti proti temu, zdaj, ko so imeli svoja lastna življenja. A nekaj bi morali storiti, če naj bi živeli s tistim, kar ne bi smelo biti. In skozi čas so odkrili, kaj so lahko storili – kaj so morali storiti –, da so lahko živeli življenja, ki so jih bili sedaj primorani živeti. To nikakor ni ponovno oživelo časov, ki so nekoč bili; bil pa je najboljši način, ki so ga premogli.
Tej načini so po norveškem filozofu, ki ga Ligotti analizira skozi svojo celotno knjigo, Petru Wesslu Zapffu, štirje: izolacija, sidranje, distrakcija in sublimacija. Vsi tej načini poskušajo popraviti napako zavesti ali vsaj prikriti to, kar je jasna in enoznačna resnica, do katere je zavest prišla in do katere je morala priti, brez pravih naporov in truda – življenje nima vrednosti, življenja nima smisla živeti. Ligotti je avtor, ki pove tako, kot je; je pijanec sredi vaške veselice, ki razkrinka lažno moralo tamkajšnje druščine; je otrok, ki razkrije, da je cesar gol. Vsa velika kultura se ogiba tej opredelitvi resnice, ki pove, tako kot je. Kultura priznava kot resnično samo tisto misel, ki je rešna, odrešna, odrešujoča. In na tem ni nič slabega.
A Ligotti pove resnično resnico in pri tem citira nemškega filozofa Juliusa Bahnsena, ki je leta 1847, pri rosnih sedemnajstih letih, bojda zapisal tole: »Človek je samo-zaveden Nič.« Težava ne tiči v dejstvu, da je človek Nič, ki skorajda zmrazi, ko ga preberemo, zapisanega s tisto veliko začetnico. Ne, težava je v tem, da ima človek samo-zavedanje in se svoje ničnosti zato tudi zaveda. In nadalje je težava v tem, da ko se enkrat zaveš, da si Nič – tega ne moreš kar tako pozabiti. Tista formula tleska ne deluje več, pa tleskni kolikokrat želiš.
Mogoče bi se s tem večina izmed vas strinjala. Morda pa se ne bi strinjali s tipično hardcore izpeljavo, ki tej tezi sledi: Človek se ne bi smel reproducirati in podaljševati tragičnosti človeške vrste, ki je v tem, da smo Nič in se te ničnosti zavedamo. Stari dobri antinatalizem.
In ali ne horror fikcija in ostala umetnost groznega deluje ravno v poigravanju s to tragično zavestjo in njenimi mehanizmi prikrivanja svoje lastne nične narave? Raznih predpostavk zavesti, ki delajo iz tega niča nekaj? Horror umetnost dela iz tega nekaj nazaj nič oz. samo razkrinka ničnost, ki je že od vedno tam.
Tukaj se obrnimo k Mariu Bavi in njegovemu filmu Groza v vesolju, ki je v ameriške kinodvorane leta 1965 vstopil kot double feature skupaj s filmom Umri, pošast, umri! režiserja Daniela Hallerja, v katerem je nastopil tudi super zvezdnik B-filmov, Boris Karloff, in je nastal kot adaptacija kratke zgodbe H. P. Lovecrafta – Barva iz vesolja (1927). Naslov Lovecraftove zgodbe bi se popolnoma prilegal tudi Bavinemu filmu, ki v čudovitih barvah, dopolnjenimi s temačnimi sencami neznanega in pritlehno gosto meglico, prikazuje planet Aura, kamor sta se odpravili dve posadki, vsaka na svoji vesoljski ladji, z namenom odkritja vira čudnega signala, ki so ga takrat že dve leti prejemali znanstveniki na Zemlji. Pristanek na tem planetu je bizaren. Zaradi vstopa v polje visoke gravitacijske sile, ladja Argos, ki jo vodi kapitan Mark Markary, skorajda ne pristane v enem kosu. Cela ekipa ob tem izgubi zavest. Ko se prebudijo, eden drugega napadejo, nakar Markary, ki je edini zares pri zavesti, vse prebudi iz tega spanca nezavesti. Druga ladja, na kateri je tudi Markaryjev brat Toby, ni imela te sreče. Vsi mrtvi. Prevrtimo film naprej, do dela, ki razkrije, kaj se na planetu zares dogaja. Tam živi neka človeku neznana vrsta, ki ima sposobnost naseliti se v mrtvo, nezavestno ali speče telo. Zato vsa trupla druge posadke počasi vstajajo iz svojih grobov. To pa počno zato, da bi lahko zapustili ta planet in se naselili na nekem drugem, bolj ugodnem planetu, kjer bi lahko ponovno normalno zaživeli. Ko se ob koncu filma proti Zemlji vračajo samo, kapitan Markary in dva druga člana posadke, odkrijemo, da sta tako kapitan kot tudi neka druga članica posadke oba ''obsedena'', prevzeta.
Noč živih mrtvecev (1968) Georga A. Romera je v zgodovini žanra tista točka, ki razločuje klasično grozljivko od moderne, predvsem zaradi njene običajnosti. Običajnosti prostora: pri Romeru je ta prostor dogajanja neka koliba v gozdu, medtem ko se gotske grozljivke običajno dogajajo v nekem gradu ali prekomerno okrašenem pokopališču. Običajnosti časa: Romerov film se dogaja v sedanjosti, medtem ko se gotske pripovedi dogajajo v nekih davnih časih. Običajnosti estetike: Romerov film prikazuje svet, kot je, medtem ko je glavna značilnost klasične grozljivke ekspresionistični kič in visoki kamp. Navsezadnje pa je sodobna grozljivka običajna tudi po tem, da meša dobro in zlo. Junaki ne pripadajo več samo eni ali drugi skupini, niso več samo dobri ali slabi – meje teh kategorij sodobna grozljivka zabriše. Nasploh pa dobro v sodobni grozljivki na koncu ne več nujno prevlada. Mamo ob koncu Romerovih Mrtvecev napade njena lastna hči – in filma je konec. Osnovna družbena celica, kot je družina, in družbena norma prevladata nad golim življenjem, pred tem svari moderna grozljivka. Opozarja nad izgubo vrednosti samega življenja in da so nas razne abstrakcije in njihove vrednote od tega življenja odvrnile. Že pred Romerom pa je tudi Bava v svojem filmu Trije obrazi strahu (I tre volti della paura, 1963) in kasneje v Grozi v vesolju razmišljal o dvojici vrednotein življenje. Kapitan Markary hladno ubije svojega brata Tobyja, ko je jasno, da je njegovo telo prevzel duh bitja iz vesolja. Zato pa v ospredje toliko bolj prihaja druga dvojica: biti ali ne-biti. Odgovor je jasen: biti. Če ne bom jaz, pa naj bo vsaj človek na Zemlji.
A Groza v vesolju se zaključi na tipično pesimističen način: Vesoljci se bodo udomačili na Zemlji in prevzeli telesa vseh zemljanov, medtem ko bodo tej nič hudega sluteč spali. To je pesimizem, ki ga premore zgodnji modern horror film.
Obe deli, tako Ligottijevo kot Bavino, sta, vsaka seveda na svoj način, pesimistični. A treba je poudariti, da je Thomas Ligotti pesimistični pesimist, medtem ko je Mario Bava – in z njim večina modernih grozljivk – pesimistični optimist. Optimist pravi, da je biti živ v redu; pesimist pravi, da biti živ ni v redu. Pesimistični optimist pravi, da je biti živ v redu, a da nam ne dobro kaže v tem, da bomo kot vrsta preživeli. Pesimistični pesimist pa pravi, da biti živ ni v redu, a da nam ne kaže dobro, da bomo kadarkoli kot vrsta ne obstajali več.
No, oba primera kažeta na osnovno tragiko, ki je srčika naše zavesti – radi bi, a ne moremo, in ne bi radi, a ne uspemo, da ne bi.
