Cinéma,une histoire d'ombres et de lumières

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The Chosen One

Just how far will she go?

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MON TOP 10 CINÉMA 2015

1 - Mia Madre (Nanni Morreti) 

La pudeur. Les personnages de Nanni Morreti sont filmés avec une infinie tendresse et une incroyable pudeur. Entre sourires, rires, pincements au cœur et larmes, le film joui d’un équilibre à tous les niveaux de manière sans équivoque. 

La vie. Le réalisme n’a jamais été aussi bien entremêlé à l’onirisme. Le point de vue que adopte Moretti est toujours juste et terriblement humaniste. La grandeur de l’écriture et de sa mise en scène se révèlent par un économie de moyen, une grande sensibilité et une apparente simplicité qui sont également la marque des géants. 

2 - A la folie (Wang Bing) 

La vie en cage, les laissés pour comptes de la société chinoise, ceux qui ne font pas partie de la mondialisation ni de la croissance économique. Ils sont les excroissances d’un pays en proie à la grande maladie du XXe et XXIe siècle : le capitalisme. Enfants orphelins, illégitimes, invisibles, ils n’ont pas leur place ni d’existence réelle. Wang Bing nous livre un documentaire fou d’audace et d’intelligence qui met en lumière sur ses sujets de prédilections : les hommes sans nom. Geste cinématographique absolument nécessaire dans un monde en ruine. 

3 - The Smell of Us (Larry Clark) 

La jeunesse, l’implosion de innocence. Le corps en ébullition, le désir de consommer et de se consumer vite. L’appel de l’argent facile, la violence de la chute. Les yeux mis clos, entre ange et démon, un visage de chérubin, et soudain la stupeur de la Beauté nous frappe en plein cœur. 

4 - Au delà des montagnes (Jia Zhangke)

La petite histoire et la grande Histoire qui dansent une valse à trois temps. La famille, la séparation, le temps, la territoire, les espoirs déchus et la solitude moderne. L’importance des chansons, des hymnes, des mélodies qui traversent les couloirs du temps.

5 - Inherent Vice (Paul Thomas Anderson)

La plage, le bleu, le rose. Les souvenirs et la mélancolie d’un certain bonheur enfoui. Un regard, une larme, deux êtres, puis une voiture qui s’enfonce dans un brouillard. Tout est dans le titre.  

6 - A l’Ombre des femmes (Philippe Garrel)

Un noir et blanc magnifique qui inscrit des visages fatigués et un amour mis à l’épreuve qui se dessine. Des questionnement sur la masculinité et la féminité, les privilèges ordinaires et invisibles du premier, le courage et la résistance du deuxième.

7 - Vers l’Autre rive (Kiyoshi Kurosawa) 

La réconciliation entre deux êtes, l’apaisement entre deux mondes, et au milieu, la beauté. 

8 - Souvenirs de Marnie (Hirosama Yonebayashi)

A la recherche du temps enfouie dans un château lointain. 

9 - Vincent n’a pas d’écailles (Thomas Salvador)

La plus petite vague au monde est une caresse. 

10 - Asphalte (Samuel Benchetrit) 

Le grand partage des cœurs/tours solitaires. 

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CROSSWIND - La Vie en suspension

Après Birdman d’Iñárritu et son quasi-plan séquence de deux heures, sort actuellement sur les écrans français Crosswind : La croisée des vents, un film estonien composé principalement de « tableaux vivants », une première dans l’histoire du cinéma. Force est donc de constater qu’en ce début d’année 2015, la tendance est aux prouesses techniques dans les salles obscures !

Pour son premier long métrage, le réalisateur Martti Helde s’intéresse à un épisode trop méconnu de la Seconde Guerre Mondiale, celui de la déportation des peuples Baltes par le régime stalinien. Nous sommes en 1941 ; une mère et sa fille, toutes deux estoniennes, sont emmenées dans la lointaine Sibérie. Pendant 15 ans, elle écrira des lettres à son mari envoyé dans un autre camp de travail. Le film a été réalisé sans scénario ni dialogue. Les lettres de la femme à son époux, lues en voix off et inspirées d’une histoire vraie, constituent à elles seules le fil rouge du récit. Avec des mots simples et justes qui décrivent la difficulté d’un quotidien partagé entre faim, froid et privation, la vérité et l’émotion résonnent d’un discours rapporté à travers la lecture des lettres.

L’originalité stylistique du film apparaît dès l’embarcation de la famille dans les camions de l’Armée rouge et leur voyage pour le Goulag. De cette séquence jusqu’à la libération des camps après la mort de Staline, tous les personnages au sein du cadre sont figés dans leur actions respectives. La caméra, d’une précision digne de Malick et de Kubrick, navigue lentement au sein de ces tableaux quotidiens où le temps semble s’être arrêté. Ces figures de martyrs, privées de leur liberté d’action par le réalisateur, sont enfermées dans une prison atemporelle où règne la négation de la vie. L’extrême lenteur la caméra fige ainsi les personnages dans une routine inextricable où résonne la langueur d’une douleur infini.

Cette esthétique est proche de la prise d’otage comme nous l’explique le cinéaste : « Je voulais prendre le contrôle sur lui. Dans un film ” normal “, le spectateur est libre de regarder où il veut, à l’intérieur d’un plan. Moi, je voulais le forcer à regarder ce que je lui montrais. il n’a pas le choix, il ne peut pas s’échapper. » Ce dispositif arrache l’œil du spectateur à son confort habituel comme les personnages sont arrachés à leur vie par les autorités soviétiques.

Il serait intéressant de mettre Crosswind en parallèle avec un autre film de l’Est : Ida de Paweł Pawlikowski. En effet, tous deux tournés en noir et blanc et épris d’une esthétique aussi austère que particulière – personnages fixes et caméra en mouvement pour le premier, plans fixes et personnages en mouvement pour le second. Les deux films sont également portés par un personnage principal féminin. Il est d’autant plus frappant de constater que les deux œuvres affectionnent le passé de la même manière, c’est à dire en inscrivant la petite histoire dans la grande, en ramenant les personnages à un passé historique plus vaste qu’eux (l’épuration soviétique des pays Baltes pour le premier, meurtres de juifs par des civils polonais pendant la Seconde Guerre Mondiale pour le second).

Crosswind est une plongée hypnotique dans époque ignorée où dialogue valeur du temps, stigmates de la mémoire et surdité de la violence. L’œil est dirigé, le regard est modelé et le souffle est happé par ce dispositif d’hyper-stylisation. C’est bouleversant et jamais gratuit. Il faut souligner le remarquable travail sur le grain et sur le contraste du noir et blanc de Erik Pollumaa et de Janne Laine, directeurs de la photographie, qui nous offrent une image d’une beauté indéniable, évoquant la photographie américaine des années 40 comme l’oeuvre de Dorothea Lange. De ce parti pris minimaliste et de cette rigueur formelle naît la vérité d’un cri étouffé (celle de millions d’anonymes déportés) ainsi que la beauté étrange d’une temporalité dilatée, suspendue en l’air.

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MERCURIALES - L'Archéologie du futur

Comme pour les précédents films de Virgil Vernier, tout part d’un lieu,que cela soit Orléans, sondernier moyen métrage (où se dessinait déjà les contoursde Mercuriales) ouencore Andorre, sonpremier court métrage documentaire. Mercuriales ne déroge pas à la règle et empreinte son nom aux deux tours jumelles qui surplombent le boulevard périphérique de Paris, à Bagnolet. Construites dans les années 70 pour rééquilibrer les quartiers d’affaires de l’Est parisien, le projet immobilier ambitieux a toutefois dû s’arrêter à cause de la crise pétrolière. Portant les stigmates d’une modernité passé et le déclin d’une époque jadis flamboyante, elles nous rappellent aussi intrinsèquement les Twin Towers de New-York et le malheureux spectacle de nuage de cendres qui ouvrait ce début de millénaire.

Les Mercuriales, aux lettres illuminées d’un néon bleu nuit, Virgil Vernier les apercevait de sa chambre d’enfant. C’est ainsi que les tours dressées là où le soleil se lève et se couche lui ont inspiré les deux protagonistes de son film. En effet, les deux piliers Ouest et Est prennent vie à travers deux jeunes filles ingénieusement choisies pour leur fausse gémellité : une française (Joane, interprétée par la lumineuse Philippine Stindel) et une moldave (Lisa, incarnée par la fascinante mannequin Ana Neborac). La première, réceptionniste dans l’une des deux tours, se rêve danseuse mais trouve sa réalité dans une boîte de strip-tease et la seconde, venue pour les vacances à Paris, repartira finalement en Moldavie quand l’été touche à sa fin. Après leur rencontre dans ces tours, ensemble, elles vont passer un été à jouer les sœurs inséparables en se rendant à différentes rites ensemble (anniversaire, mariage …), au fil de leur parcours, elles y croiseront toute une panoplie de personnes dont la présence est certes furtive mais toujours authentique et sincère : il y a Loulou, la colocataire de Joane qui s’apprête à se marier, sa fille de dix ans mais déjà mature et sa bande d’amis, un jeune musulman fraîchement converti, un jeune homme timide …

Mercuriales est à l’image de son synopsis : “Cette histoire se passe en des temps reculés, des temps de violence. Partout à travers l’Europe une sorte de guerre se propageait. Dans une ville il y avait deux sœurs qui vivaient…” autrement dit, volontairement imprécis et mystérieux. En regardant le film, on comprend que le souci narratif a été relayé au second plan car ce qui importe au cinéaste, c’est de peindre un tableau impressionniste d’une jungle contemporaine teintée de mysticisme. Le film s’ouvre au sous-sol de l’une des tours Mercuriales sur un tableau de contrôle au look futuriste, puis on suit un jeune homme noir, fraîchement embauché, en train d’apprendre les tâches de son poste d’agent de sécurité. Ce personnage mutique constitue un motif, il réapparaît à trois reprises dans le film à chaque fois en s’essayant à un autre travail, mais qui se trouve au final être la même chose (il passe d’agent de sécurité des tours à celui d’un supermarché et s’engage enfin dans l’armée comme soldat). Ainsi le cinéaste dispose le champ de la vigilance, et apparemment le besoin d’une sécurité toujours grandissante, mais sans jamais laisser entrevoir le contre-champ, celui du danger. En effet dans ce film, rien n’est explicite, tout n’est qu’évocation, il suffit à Virgil Vernier de parsemer ici et là quelques parfums et lumières et de filmer ses sujets comme s’il captait des natures mortes pour faire naître chez le spectateur un sentiment d’angoisse. La précarité des événements mis en scène laisse un goût de cendre. Or, si la fin d’une époque est proche et le chaos lancinant, nous ne savons pourtant jamais d’où ce dernier provient.

Attaché à l’art primitif et à l’art naïf, comme ils sont illustrés par les dessins de Lisa dans le film, le cinéaste porte également un intérêt pour les croyances ancestrales et construit au sein de son récit la manifestation d’un monde sensible, parallèle, régi par le symbolisme (invocation, magie …). A l’heure du tout numérique et du 3D, Mercuriales a été tourné en pellicule 16mm. Le travail de Jordane Chouzenoux (Qui Vive, Andorre, Snow Canon) a offert une photographie à la fois hypnotique et totalement anachronique, voire atemporelle, à l’image de l’architecture de Bagnolet. La bande-son originale, elle, a été composée par le New-Yorkais James Ferraro qui avait déjà collaboré avec Virgil Vernier. Sa musique lo-fi faite de souffles et de saturations est “sale”, toute comme la pellicule 16mm : ces deux pôles audiovisuels font de Mercuriales un cinéma organique, une expérience incantatoire en somme.

En illustrant une jeunesse sans idéaux mais croyant en un au-delà mystique, Mercuriales invoque un futurisme des années 70 pour mieux évoquer le présent. En associant la laideur et la beauté, le banal et l’étrange, le génie du film est d’opter pour la poésie en tant que vocabulaire cinématographique là où la plupart des autres préfère le réalisme ou le naturalisme. Virgil Vernier, en gardien de nuit, nous conte un rêve halluciné en dressant une vision hallucinatoire au même titre que celle que Jean Charles Hue nous avait mise en bouche avec Mange tes morts. Sélectionné à la dernière édition du Festival de Cannes à l’ACID (l’Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion), qui est une section parallèle modeste mais néanmoins dénicheuse de pépites (Of Men and War, C’est eux les chiens …, La Bataille de Solférino), Mercuriales constitue le matériau rare et étincelant dans la production française de 2014, et Virgil Vernier, un cinéaste innovant à suivre de très près.

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TOP 10 CINEMA 2014

1 - Eau Argentée de Wiam Bedirxan et Oussama Mohammed 

Entre Homs et Paris, un dialogue entre un cinéaste exilé et une poétesse kurde habitant en Syrie a donné ce film coup de poing, un cri d'amour à la fois pour la Syrie et pour le cinéma ; un geste nécessaire pour tenter de témoigner de l'horreur de cette guerre qui de par son absurdité fait naître de la poésie, comme ce plan où un petit garçon orphelin cueille une coquelicot aux milieux des décombres.

2 - Mercuriales de Virgil Vernier 

3 - Black Coal de Diao Yi'nan 

4 - L'institutrice de Nadav Lapid 

5 - Mommy de Xavier Dolan 

6 - Nymphomaniac de Lars Von Trier 

7 - Manges tes morts de Jean Charles Hue 

8 - Le Vent se lève de Hayao Miyazaki 

9 - Maps to the stars de David Cronenberg 

10 - Boyhood de Richard Linklater 

A l'entrée du top: 

Le Sel de la terre, Saint Laurent, Sils Maria, Only Lovers left alive

Pas eu l'occasion de voir en 2014 :

Adieu au langage, P'tit Quinquin, Under the skin, Still the Water, Le Paradis, Suhni, Night moves, The Grand Budapest Hotel, La Chambre bleue, Love is Strange, Gone Girl, Interstellar, Eastern boys, Whiplash, Eden, Le Conte de la princesse Kaguya, States of Grace, Deux Jours une nuit, Leviathan. 

HAPPY NEW 2015 ! Que l'année culturelle soit riche et surprenante ! LOVE 

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A CAPPELLA - Le passé en implosion

A Cappella (Han Gong-ju) de Lee Sujin, avec Chun Woo-hee, Jung In-sun, Sud-Coréen, 2014, 1h52 min. 

Un premier long métrage sud-coréen a fait récemment sensation ces derniers mois, cumulant des prix dans des festivals internationaux (Deauville, Rotterdam, Marrakech – où le cinéaste a reçu le prix des mains du président Martin Scorsese) : A Cappella (Han Gong-ju) de Lee Su-jin.

On suit le parcours initiatique de la protagoniste éponyme (si on prend le titre original coréen, signifiant « princesse ») qui, en plein milieu de l’année, change de lycée et de foyer après un mystérieux traumatisme. Que s’est-il vraiment passé pour qu’elle devienne mutique au monde extérieur ? Qu’est ce qui aurait pu la rendre aussi hermétique et emplie d’un sentiment de honte permanent ? Est-elle coupable de son propre malheur ? Au fil du récit, tel un puzzle, la vérité du passé nous est dévoilée dans toute son horreur. S’inspirant de faits divers sordides impliquant des viols collectifs dans les lycées, ce film traite un problème récurant de la société sud-coréenne où le système scolaire, qui fait peser sur les écoliers une pression démesurée, est pourri à plusieurs strates. A cela s’ajoute le lynchage des victimes, rendues autant parias que les coupables, le tout, à travers une société patriarcale brillamment mise en scène.

Ce film navigue entre la subtilité à travers le sens du détail, notamment le soin attribué au montage et aux ellipses, et une certaine grossièreté dans une seconde partie beaucoup plus démonstrative, où certains flash-backs auraient pu aisément être occultés sans nuire à la bonne compréhension de l’intrigue. Ce film pose des questions cinématographiques très intéressantes : qu’est ce qui est montrable au cinéma ? Où est la limite du plan ? Là où la majorité des films optent pour la suggestion, ici, l’acte nous est montré d’une manière frontale, sans équivoque, nulle place à la fantasmagorie du viol. Si la suggestion fait partie intégrante du pouvoir de cinéma, le montrer résume d’un acte politique : c’est rendre visible l’atrocité dans sa forme la plus brute. Soudain, on pense au geste cinématographique radical et nécessaire d’Alain Resnais : Nuit et brouillard.

Plusieurs thèmes piliers parcourent A Cappella, l’un d’entre eux est l’abandon. En effet, l’héroïne est abandonnée par tous et laissée pour compte : cela va des institutions publiques (la police misogyne, son école d’origine et son école d’accueil) qui la sacrifient pour la bienséance de la société bourgeoise ; à sa sphère privée (les parents démissionnaires, entre une mère absente et un père alcoolique), jusqu’à même sa nouvelle amie. De même, le motif du harcèlement circule sous des différentes formes à travers les péripéties de la protagoniste principale mais aussi de deux personnages secondaires.

En dépit de ces thèmes sérieux et graves, le film ne tombe pourtant jamais dans un misérabilisme ou un fatalisme facile. Au contraire, il interroge et sonde le spectateur sur comment apprendre à (re)vivre sans pour autant occulter sa mémoire salie. Pour Han Gong-ju, une renaissance est possible grâce à la natation qui a un rôle purificateur : « je veux apprendre à nager pour survivre si je change d’avis ». De même, une libération est rendue possible grâce à la musique, ici cathartique. Elle préfère les sonorités qui font appel aux sens aux définitions unilatérales et cérébrales des mots : là où les verbes manquent, il y a la musique. Cette dernière est également un ressort scénaristique, elle permet de faire rencontrer des nouvelles amies à Han Gong-ju. Comme renouer avec autrui, redonner confiance et se réapproprier une définition de l’amitié quand on est devenu un loup solitaire ?

Servi par une rigueur formelle et des qualités de mise en scène indéniables pourtant non sans quelques maladresses scénaristiques, ce premier long métrage de Lee Su-jin résonne comme un coup de maître. Bien qu’A Cappella soit une dénonciation de la misogynie ambiante de la société et de la violence banalisée, le cinéaste nous garde une note d’espoir, un champ d’action où résonne musique et amitié. Malgré une douleur indicible, quand le vent se lève, il faut tenter de vivre.

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INTERVIEW AVEC CÉLINE SCIAMMA

Après un Naissance des pieuvres remarqué, un Tomboy qui a connu un succès critique, public et même une polémique, Céline Sciamma revient avec son troisième long métrage Bande de filles, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs à la dernière édition du Festival de Cannes. Traitant toujours de la jeunesse qui lui est chère et des adolescentes au frontières des genres et du trouble identitaire, Sciamma réussit pourtant avec habilité à se réinventer.  On suit le trajet de vie de Marième, 16 ans, jeune fille noire de banlieue, qui, à travers sa rencontre avec une bande de filles affranchies sera en quête de son identité, de sa place, d’une chambre à soi. Dans Bande de filles, la caméra de Sciamma s’affranchie et sa mise en scène s’affirme comme jamais ; toujours sur une riche bande originale signée de Para one, la cinéaste nous livre ici un magnifique portrait de jeunesse où le terme “exister” n’a jamais été aussi fort dans chaque plan. Rencontre.

LISHA PU : Bonjour Céline, d’abord merci pour l’interview. Votre premier long métrage Naissance des pieuvres se passe dans une banlieue résidentielle, pavillonnaire ; dans Tomboy,  l’intrigue se déroule dans un quartier au milieu d’une forêt, un endroit très idyllique ; dans votre dernier film Bande de fillles, vous vous attaquez au quartier au sens le plus générique du terme, d’où vient ce désir de filmer les visages, les corps qui viennent de la périphérie, de la marge ?

Bon moi déjà je viens de la périphérie, j’ai grandi en banlieue, la banlieue où j’ai tourné mon premier film. Et ce n’est pas une raison suffisante mais dans tous les cas, ce sont des espaces que j’aime et que j’aime regarder, c’est une première chose, mais qui surtout ont du sens. Parce que le lien entre la périphérie et la marge, il n’est pas si compliqué à faire et que quand l’on est à la périphérie, il y a ce désir, surtout dans la périphérie de Paris, on est très très proche du centre. Dans Bande de filles, il y a la Tour Eiffel au loin dans beaucoup de plans et il y a cette idée un peu balzacienne de vouloir y être et de sentir que l’on est vraiment dans une zone frontière. Et que ce soit dans les personnages ou dans le milieu du film, il y a cette notion de la frontière, d’être dans le trouble, d’être entre deux âges, deux identités. Voila, la périphérie elle joue à plein comme scène de ces enjeux là.

Justement dans Bande de filles, il y a un certain désir de filmer le déterminisme social, comme au début quand Marième refuse catégoriquement le CAP que la conseillère d’orientation de son collège lui propose et que pendant tout le film, elle essayera d’échapper à un certain destin tout tracé, qui plane sur elle et sur les jeunes des banlieues.

Oui, cela dépasse le déterminisme social je crois, même si sur ce film là, il y a une dynamique plus forte du côté de la sociologie mais c’est aussi un présupposé du spectateur. L’ancrage est plus fort, oui, mais moi ce sont tous les déterminismes qui m’intéressent en fait : le déterminisme de genre, social, géographique et plus que les déterminismes, ce sont les assignations de place, et en même temps, le film fait toute la place aux gens qui ne l’ont jamais et quelque part il est dans un oubli du déterminisme, c’est l’endroit de son engagement. Mais il y a quelque chose de très fictionnel dans la question du déterminisme, quelque chose qui évoque le fatum des héroïnes et des héros qui me plait, c’est le dialogue entre ces grands axes dramaturgiques et puis la chronique du monde contemporain qui m’intéresse.

Y’a-t-il une volonté de réhabilitation de ces visages et ces corps manqués du cinéma ?

Je ne pense pas qu’il soit réhabilité car il n’a même pas été habilité (rires). Dans tous cas oui il y a l’idée qu’il existe une nécessité, dans tous les cas un geste fort à les regarder aujourd’hui en France parce qu’ils sont en France tout bonnement, pas parce qu’ils sont à réhabiliter, mais parce qu’ils sont des visages, nos visages. Et il y a un geste évidement politique et esthétique déterminant dans le projet, mais j’insiste sur ces deux termes et plutôt faire le petit film de la diversité où chacun pourrait prendre sa part, qui fait des grands succès, cela peut être Qu’est ce qu’on a fait au bon dieu par exemple, moi je veux un film exclusif, parce que la radicalité c’est ça, pour moi il n’y avait pas de visages plus intéressant à regarder que les leurs.

Vous parlez de politique, il se trouve que tous vos films sont très politiques, dès Naissance des pieuvres, il y avait la volonté de capter les frontières entre les genres, ce qui a été encore plus développé dans Tomboy, à travers le corps hybride. Et c’est toujours le cas avec votre dernier film et la métamorphose caméléonesque de Marieme/Vic.

Oui, c’est politique, tout à fait. Je pense que le cinéma représente ces politiques et Qu’est ce qu’on a fait au bon dieu, c’est très politique aussi par exemple mais cela ne veut pas dire que c’est engagé mais dans tous les cas il y a du politique qui s’en dégage, alors parfois c’est des impensés et parfois c’est pensé. Et moi j’assume la dynamique politique de mes films car pour moi, un film n’est pas une chose ou une autre, tous les films politiques sont du divertissement et moi je refuse la frontière qu’il y a entre l’idée qu’un film d’auteur, même dans la modestie de son budget, devrait être du côté purement de la chronique, de la justesse, de la sensibilité … oui il faut qu’il ait tout cela mais pour moi cela passe aussi par du spectacle, par de l’émotion, par de la tension dramatique, mobiliser tous les outils du cinéma pour créer l’expérience sensuelle, sensorielle et un trajet de pensée, aussi.

Comment avez-vous procédé pour capter cette énergie de groupe dans Bande de filles, qui était déjà présente dans Tomboy, c’est vraiment un film sur la « bande », d’où le titre d’ailleurs.

L’énergie de groupe, cela passe par plusieurs couches, d’abord il faut constituer le groupe, dans un casting assez fleuve et il fallait trouver des individualités très singulières et puis en même temps, prendre quatre filles entre lesquelles il y avait de l’alchimie, l’harmonie, de la circulation, ça c’était une première chose, une grosse étape. Et puis après, il y a les dispositifs de mise en scène, à la fois dans le choix du format aussi par exemple, le fait d’avoir tourné en Scope (ndlr : procédé de prise de vues qui consiste à anamorphoser l’image à la prise de vue pour donner une image panoramique à la projection), ce n’était pas tant l’envie d’un destin humain de banlieue mais plus pour pouvoir filmer quatre personnages en même temps, dans le même plan sans être très loin d’elle, de pouvoir faire des plans moyens à quatre, par exemple. Et puis après, c’est faire une part à l’improvisation, aussi, par exemple pour capter cette énergie, il y a quelques grandes scènes en elles qui sont des scènes improvisées, pas dans les enjeux mais dans la prise en charge de l’énergie entre elles. Et puis aussi dans la composition tout simplement, je crois que l’on confond parfois l’énergie avec le fait de suivre les gens qui vous embarquent, on est là avec une caméra à l’épaule on les suit mais l’énergie, c’est aussi la concentration, la composition de cadre, c’est aussi d’accepter les contrastes, moi je crois que l’énergie, elle se situe là dedans, dans le fait que l’on peut les voir dans une espèce de décharge collective et puis soudainement dormir ensemble et dormir ensemble ça raconte une énergie, aussi. Les laisser improviser puis soudainement les mettre dans des scènes qui sont très dialoguées … Et puis c’est l’énergie, entre nous aussi, je crois que c’est un film qui raconte le jeu des regards, qu’elles se laissent regarder et la circulation des choses entre nous.

Vous avez toujours travaillé avec Para one pour la bande originale de vos films, comment aviez-vous collaborés cette fois avec Bande de filles, avec dans le film, une musique qui revient fréquemment tout en ayant un instrument de plus à chaque fois ?

Oui plus, pas forcément un instrument, mais des arrangements en plus à chaque fois, on a fonctionné sur ce brief qui était un fantasme que j’avais dès l’écriture, d’avoir un thème, un thème de cinéma, une mélodie qui reviendrait comme ça au gré des étapes du film et du personnage et qui s’agrémentent, c’est un arrangement à chaque fois, un brief assez précis auquel il a répondu alors même qu’on montait le film donc voila, il y a une relation assez organique comme ça entre l’image, la composition et la musique. Avec l’idée aussi que le son à lui, est certes une musique très synthétique comme précédemment mais que l’on rajouterait de vrais instruments, pour la première fois il y a des guitares, des marimbas, du violon, des vraies cordes, là où dans Naissance des pieuvres tout était synthétique, c’est aussi une nouvelle étape dans l’incarnation de la musique.

Les bandes originales de Para one sont brillantes, précisément parce qu’elles ne constituent pas une musique de film, mais la musique du film.

Oui, je pense que c’est vraiment un dialogue entre nous qui est très riche. On s’est rencontré à l’école de cinéma, il est réalisateur, j’ai été scénariste de tous ses films, de ses clips aussi, enfin dès que l’on peut collaborer, on le fait, on s’accompagne dans la vie, c’est vrai du coup il y a quelque chose qui se passe de mot et des échos qui se mettent en place. Effectivement, c’est la musique du film et il ne fait la musique que de mes films, ce n’est pas un compositeur de BO, il pourrait très bien l’être d’ailleurs, mais beaucoup de choses sont très singulières … généralement quand même la composition de la musique vient au bout de trois semaine de montage et c’est la première personne qui voit le film et du coup, parfois on rallonge l’image parce qu’il a créé un effet, un arrangement ce qui fait que nous, on s’adapte à la musique, parfois c’est l’inverse, du coup cela nous donne des idées de montage un peu au rythme que le film s’invente, donc je pense que c’est pour ça qu’il y a vraiment quelque chose de, oui, vraiment organique.

J’aimerai parler un peu de votre cinéphilie, son origine, sa naissance … y-a-t-il un film qui a fait surgir votre amour pour le cinéma ?

Il y a un film qui m’a fait comprendre ce que c’est la mise en scène, enfin dans tous les cas, c’est Les Parapluies de Cherbourg, la première fois que j’ai vu le metteur en scène derrière le film. Évidemment décisif puisque j’ai compris qu’il y avait un chef d’orchestre qui pensait, qu’il y avait des règles mais qu’il pouvait aussi les mettre à mal … enfin voila, j’ai vu l’auteur. Et donc ça c’est assez décisif. Et un autre film qui a aussi beaucoup compté, c’est La vie ne me fait pas peur de Noémie Lvovsky, justement sur l’énergie, sur le fait que c’est une femme cinéaste, que ça pouvait exister, qu’on pouvait comme ça, raconter des choses qui nous touchaient, avec une vraie signature, voila, ça fait deux films importants.

Le manque de femmes cinéastes dans le paysage cinématographique étant sidérant, je tenais à vous remercier d’exister en tant de cinéaste ; puisque savoir que vous existez et que vous êtes visibles rendent indirectement possible l’espoir de faire du cinéma pour les jeunes filles d’aujourd’hui.

Oui, en France, en plus depuis dix ans, il  y a une génération qui émerge et il y a beaucoup beaucoup de femmes cinéastes, voilà, c’est le signe des temps. Et c’est vrai que l’on a besoin de modèles, pas parce qu’ils sont irréprochables (rires) mais parce qu’ils existent, qu’ils sont visibles, oui. Pour moi, quand Jane Campion a eu la palme d’or, je me suis dis « ah tiens on peut monter les marches à Cannes sans être égérie d’Oréal, mais juste parce qu’on a fait un film et qu’on est le chef de ce film. » (rires)

Justement, Bande de filles a fait l’ouverture de La Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes cette année, c’est important pour le film d’être visible dans ce genre de festival ayant un tel rayonnement international, j’avais lu quelque part dans une interview où vous parlez de Cannes comme « le bout du tunnel pour un film »…

Oui, à la fois Cannes, c’est à la fois le bout du tunnel, le calendrier fait qu’il faut être prêt pour Cannes et que c’est une sorte de figure incontournable mais en même temps, c’est le début du tunnel d’après (rires) parce que c’est le moment ensuite où c’est le marathon qui commence. Ce qui compte c’est la sortie, ce qui compte c’est la rencontre avec le public … mais voila il faut un levier. Aujourd’hui il y a tellement de films qui sortent et Cannes c’est décisif dans la validation et l’exposition. Mais cela peut être aussi absolument destructeur dans cet exposition.

Vous aimez bien filmer la jeunesse …

Oui, mais j’arrête. (rires)

Envie de changement de thèmes ?

Je ne crois pas que le thème soit la jeunesse … je crois que la jeunesse c’est le bain du film, c’est le dispositif. Mais les thèmes je vais les garder je crois, mais c’est le contexte qui va changer. Parce que j’en ai envie, mais cela ne veut pas dire que je vais parler du troisième âge (rires), je peux parler d’une fille de vingt-cinq ans, ça restera la jeunesse, mais dans tous les cas l’adolescence comme terrain de jeu … je crois que pour moi, c’est fini … jusqu’à ce que je découvre que je ne peux pas faire autre choses peut être (rires) !

Bande de filles serait donc le film qui clôt votre triptyque sur l’adolescence ?

Oui, il y a un effet de trilogie, on en parle comme tel et c’est peut être l’opportunité pour moi de changer.

Peut être de changer format ? J’ai lu que vous aimeriez vous essayer aux séries.

Oui, j’aimerais beaucoup faire ça. J’essaye toujours, entre deux films, d’aller voir les chaines de télé, leur proposer des sujets, des concepts … je vais le faire à nouveau parce que cela m’intéresse, une forme longue, une forme feuilletonnante … mais ça m’intéresse aussi le transmédia, trouver de nouvelles formes de récits, de formats…

Les séries sont véritablement en train de devenir un nouveau terrain de jeu pour la création cinématographique, il n’y a qu’à voir le nombre de séries américaines, anglaises ou encore scandinaves de qualité qui fleurissent sur nos écrans. En France, nous avons notamment P’tit Quinquin de Bruno Dumont, produit par Arte et sélectionné dans les séances spéciales à la Quinzaine des réalisateur à la dernière édition de Cannes. La série ne devient plus si différente du cinéma dans la mesure où ce sont de plus en plus de longs films, élaborés et produits dans un geste cinématographique.

Ouais, absolument. Mais je ne pense pas que ce soit maintenant, enfin, je pense que ça a toujours été le cas, après on vit de réalité américaine, anglo-saxonne, voir en Danemark, en Suède, mais En France, on a pratiqué et inventé le feuilleton, que ce soit en littérature avec Les mystère de paris, La comédie humaine et d’ailleurs J.J Abrams, Damon Lindelof, les mecs qui font Lost, ils se réclament de Balzac et … en France, c’est Pialat qui fait La maison des bois, disons qu’il y a une tradition de la télévision d’auteur, qui cycliquement comme ça se réinvente. Et je crois que sur la télévision d’auteur, il y a toujours eu la distance française, sur Arte, il y a Les garçons et les filles de mon âge qui donne Les Roseaux Sauvages, qui donne Travolta et moi dans les années quatre-vingt dix. Cela existe très fort en fait, c’est juste que la grande série populaire française, on ne l’a pas quoi, on l’attend. Mais il y a toujours eu des signatures d’auteur à la télévision qui s’incarnent dans la politique des chaînes. Et là, celui de Dumont, c’est un très bon film effectivement, sur la mini-série, parce que la France, cela fait quelques années qu’elle fait des tentatives à l’inverse de la mini-série, avec plusieurs saisons … il y a Les Revenants, Mafiosa sur un modèle américain alors même que la mini-série c’est la grande réussite … voila Carlos c’est une mini-série, P’tit Quinquin c’est une mini-série, Top of the lake aussi… on cherche des développements, comme au cinéma d’ailleurs mais c’est plus politique à la télévision, c’est celle des diffuseurs. Dans tous les cas, il y a des choses à faire à la télévision, comme il y a des choses à faire avec Canal Play ou encore avec les architectures du récit transmédia qui promettent aussi des choses formidables. Ça aussi, c’est une recherche des développeurs.

Auriez vous des conseils à donner aux jeunes cinéastes en herbe ?

Le seul conseil que je peux donner car on m’a souvent demandé « mais comment avez-vous fait ? » alors évidement, ça se transforme en chemin tout tracé une fois que c’est fait ! Le seul conseil que je peux donner alors oui je peux dire que j’ai fait la Fémis (ndlr : Fondation européenne des métiers de l’image et du son), alors voila je suis pur produit de l’école (rires), de la République, mais moi je recommande de faire feu de tout bois … oui tentez la Fémis mais si vous n’avez pas la Fémis, il ne faut pas s’arrêter là, il y a de super bon BTS en France, un bon stage sur un plateau équivaut à une école privée qu’on paie chère… il faut juste y aller quoi, aujourd’hui en plus on a les dispositifs du numérique … il faut travailler, il faut y croire, il faut rencontrer sa génération, il faut être collaboratif parce que le cinéma c’est ça. Et il faut voir des films … ne pas considérer qu'une voie est tracée mais que toutes les voies sont bonnes. 

Pourtant, La Fémis est toujours considérée comme un temple …

Evidemment que c’est un temple, la Fémis, c’est génial, vous avez un laboratoire d’expérimentation pendant quatre ans, vous rencontrez votre génération, vous apprenez un métier, vous avez une forme de carte de visite de validation de l’institution donc évidemment c’est génial. (rires) Mais ce que je veux dire c’est que si vous n’avez pas la Fémis, cela ne veut pas dire que ce n’est pas pour vous. La Fémis, c’est génial … mais cela ne s’arrête pas là ! (rires) Et il y a un conseil aussi, c’est d’apprendre un métier qui vous permet de vivre, moi par exemple, je n’ai pas passé la Fémis en réalisation, je voulais devenir scénariste et me dire « ah je peux écrire Plus Belle la vie et … manger et du coup continuer à croire que je peux faire ce métier.»

D’ailleurs, il y a une certaine tendance en ce moment : celle des scénaristes qui sortent de la Fémis et qui réalisent plus de films que ceux du département réalisation…

Ce n’est pas que je sais pourquoi mais j’ai des hypothèses, c’est que, cela correspond à la fois à l’état de la production française, maintenant les guichets sont essentiellement scénariques alors qu’avant les courts métrages pouvaient constituer une carte de visite. Les scénaristes de la Fémis, quand ils sortent de l’école, ils ont un scénario d’un long métrage original qui coûtera zéro argent aux producteurs qui décideront de le soumettre à l’avance sur recette. Si un réalisateur veut survivre, il devra trouver des producteurs et donc des financements. Il y a un effet de sortie qui est en rapport avec l’économie et puis il y a aussi l’idée qu’en scénario à la Fémis, on apprend à écrire pendant quatre ans, avec toute la discipline solitaire, on est très peu exposé, là où les réalisateurs font quatre, cinq films et ils sortent un peu aussi exempt (rires) et c’est pour ça qu’ils doivent se mettre à écrire alors que nous, on a déjà écrit. Il ne s’agit pas d’une plus grande prédominance de talent chez les scénaristes de la Fémis, mais surtout l’apprentissage, et la réalité du monde à laquelle on se heurte quand on sort de l’école.

Dernière question. Vous faite la couverture du numéro de lancement de la revue Well Well Well qui vient de sortir, un projet autofinancé sur un site de crowdfunding. C’est politique ?

L’exercice de promotion ou de mise en avant de votre personne, pour moi il est secondaire après par contre, ne pas se cacher, c’est politique. Mais maintenant, je considère que ce n’est pas mon boulot (rires) mais que je peux l’accueillir.

Dans tous les cas, c’est formidable de rendre visible l’invisible. Merci beaucoup Céline pour cet interview !

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THE CANYONS - Cynisme et Corruption

The Canyons de Paul Schrader, avec Linsay Lohan, James Deen, Nolan Gerard Funk, Thriller, Américan, 2014, 1h39min 

Scénarisé par l'auteur porteur du mouvement Génaration x Bret Easton Ellis (Les lois de l'attraction), The Canyons est un thriller psychologique cynique sur le monde pourri d'Hollywood, ainsi que la perversité de ses habitants. Servie par une réalisation fade et incohérente signée Paul Schrader, le casting parle de lui même pour le film, en réunissant à l'écran le retour d'une Linsay Lohan boursouflée, qui n'est plus à présent que la caricature de son image et le célèbre acteur x James Deen. Désir de célébrité, argent, pouvoir, manipulation, trahison, même les être les plus purs finissent pourris dans ce monde décadent noir. Cependant, ce film très inégale est loin d'être à la hauteur de ses ambitions.

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C'EST EUX LES CHIENS - Renaissances et désillusions

C'est eux les chiens... (… هم الكلاب) de Hicham Lasri, avec Hassan Badida (Majhoul/404) et Yahya El Fouandi (Lofti Sawssen), Maroc, 2013, 85min.

Comment parler de la Révolution marocaine lors du Printemps Arabe à travers le récit initiatique d'un amnésique ? C'est justement le pari ambitieux du dernier film du cinéaste marocain Hicham Lasri : C'est eux les chiens. Après un premier long métrage The End, tourné en noir et blanc en 2011, Lasri revient avec un road movie aux tons d'un faux documentaire. Bien que c'est un film à petit budget (financé par le cinéaste et son producteur), il a toutefois bénéficié d’une belle exposition lors du Festival de Cannes en 2013, dans le cadre de la sélection de l’Association pour le Cinéma Indépendant et sa Diffusion (ACID). Le pitch semble originale : Après avoir passé la moitié de sa vie en prison pour avoir participé malgré lui à aux Révoltes du Pain de Casablanca en 1981, un homme âgé d'une soixantaine d'années est relâché au moment de la Révolution marocaine pendant le Printemps Arabe en 2011. Libre mais amnésique, une équipe de télévision en quête de sensationnel décide de le suivre dans la recherche de son passé. Si le récit d'un revenant amnésique qui essaye de rassembler les puzzles du passé est un topos cinématographique, C'est eux les chiens bénéficie d'une originalité qui le différencie des autres films de « genre ». L'audace de Lasri est de rapprocher deux événements primordiaux mais relativement éloignés dans l’Histoire du Maroc et de Casablanca ; le fil rouge de l'histoire se réside en cet homme et qui a été relâché aussi sauvagement qu'il a été emprisonné.

Comment rattraper trente années de sa vie ? Comment retrouver sa place au sein de la société et au près de sa famille après l'absence avec un A ? Si l'amnésie a un effet anesthésiant car on ne souffre pas ce que l'on ne connaît pas, le réveil est d'autant plus douloureux et la désillusions n'est jamais loin pour le patient. On découvrira avec lui, l' impossibilité à réhabiliter sa vie d'avant (l'un de ses amis qui retourne sa veste alors qu'il était marxiste, sa femme et son fils qui ont changé de vie). Le protagoniste, porté par l'acteur (habituellement de théâtre) Hassan Badida constate que son identité est réduit à un numéro matricule aux accents d'une erreur informatique : 404. Cet homme matricule est caractérisé par une détermination sans borne où son obstination devient une obsession puisque c'est le seul but qu'il le fait vivre. L'homme est habité par une ambivalence : c'est un enfant, dans sa foi, son impertinence, son comportement (son regard innocent, le jeu sur le portable, la roue de stabilisatrice) habité dans un corps de vieil homme usé par les années de garde à vue (gros cernes, corps amaigris). Il tourne en rond au sens figuré comme au sens littéral et le cercle est un motif récurrent dans le film, notamment à travers la roue stabilisatrice qu'il tient toujours à la main à travers ses pérégrinations. Cette roue est très symptomatique de son déni inconscient des trois dernières décennies. A la fin quand le père retrouve le fils et que ce dernier le rejette, il lui donne quand même la roue, tout en se rendant comte soudainement de sa désillusion : il est trop tard.

Si le film narre une errance urbaine à la recherche d'une existence parmi les siens, il met en scène aussi en parallèle l'errance d'un peuple qui a fait la révolution mais que tout le travail reste à accomplir. En associant histoire personnelle et Histoire commune, Lasri combine le motif de la recherche pour l'un et la révolte pour l'autre en un point : leur désir mutuel de renaître. En effet, 404 essaye de trouver sa voix (et sa voie) tout comme les manifestants de la Révolution essayent aussi de se trouver une visibilité et une légitimité face à leur pays, d'où l'important travail de mixage sonore. Le film s'ouvre sur un gros plan qui décadre une bouche dont on ne voit pas le visage et n'entend pas la voix. Si son cris est la métonymie du cri de chaque manifestant, c'est également un cri étouffé. Lasri nous met en garde : la Révolution de février 2011 n'est elle pas une autre révolution avortée dont le destin finira comme les Émeutes du pain de 1981, oubliée de la mémoire collective ? Une des rares femmes du film nous fait part de son discernement : si le Printemps Arabe est relayé jours et nuits en toile de fond par les médias, « la moitié des participants sont des policiers et l'autre moitié des barbus. ». La Révolution est omniprésente dans le film autant qu'elle est invisible. Relayée en toile de fond par les médias, elle n'existe au final qu'à travers un hors champ sonore. En effet, si on entend en permanence le bourdonne sourd des journalistes, leur présence à l'écran est consciemment évité par le réalisateur. On remarque que le film, de bout en bout, use des désynchronisations entre l'image et le son (annoncée dès le premier plan du film), comme si ces deux pôles d'expression n'avaient pas le même discours (de même quand le fils de 404 déverse la colère contre son père, le son subit un dysfonctionnement).

A travers le portrait du groupe de journalistes arrivistes composé de trois hommes de trois générations différentes et dont l'écart de l'âge offre quelques scènes comiques, on sent la méfiance contre les médias que porte Lasri. Ces hommes de télévision, qui ne jurent que par l’Audimat n'auront aucun scrupule à manipuler un fait en une histoire vendeur. Lasri utilise la forme du faux documentaire (mise en abyme avec l'équipe de journalistes, caméra épaules, lumières naturelles..) pour mieux dénoncer les abus et les dérives des médias qui sont trop souvent une réalité fabriqué. En ce sens, il trompe son spectateur qui se croit alors embarqué dans un documentaire pour mieux l'alerter sur ce qu'il voit et entend au quotidien. Cependant, l'effet « saisi sur le vif » n'est pas seulement dénonciateur car il permet aussi de saisir « l'ambiance, l'odeur et l’effervescence de Casablanca, son électricité et sa poésie », selon les propres mots du cinéaste. En gommant en apparence tous les procédés visibles habituelles du cinéma, il efface discrètement la frontière qui sépare la fiction de son spectateur et incite ce dernier à croire sciemment à tout ce qu'il perçoit à l'écran. En avançant au même rythme que le protagoniste (caméra à hauteur du protagoniste, beaucoup de plan de dos où on le suit..) : l’identification est encore plus intense pour le spectateur.

C'est eux les chiens... fait vivre trois désirs : 404 croit en sa rédemption comme tous croient en la Révolution marocaine, le spectateur, ainsi embarqué sans s'en rendre compte dans un thriller a terriblement envie de croire avec lui, et avec eux. En racontant cette histoire de « sale type ayant subi une injustice qui va tenter de passer de l'ombre à la lumière », Hicham Lasri nous chuchote qu' « il n'y a pas de bon ni de méchant, il n'y a que des désespérés. »

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BIRD PEOPLE - L’envolée

Lieux de passages, lieux de vie des regards se croisent mais personne ne vit l'individualité du monde moderne en boite métallique où l'anonymat se décline à l'infini

Quand la solitude des chambres d’hôtels implose des ailes se déploient en vue d'autre chose Deux mains inconnues se rencontrent, les âmes oiseaux s'envolent

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SPRING BREAKERS - Du plomb dans les ailes

Larry Clark, Gus Van Sant, Harmony Korine ou les trois noms du triptyque du teen movie indé américain. En 1995, Kids, a réunit les trois talents au sein d’un même film, le premier à la réalisation, le deuxième à la production et le dernier au scénario pour faire ensemble, le film d’une génération. 18 ans après avoir scénarisé Kids, Korine revient en 2013 avec Spring Breakers qui est son cinquième long métrage en tant que réalisateur. Le film interroge encore et toujours la jeunesse, avec cette fois une focalisation et une immersion sur la génération Z américaine.

A première vue, l’état des lieux est assez consternant. La jeunesse, courant toujours derrière l’idée d’une éternelle liberté se heurte ici encore durement à un mur. Cette jeunesse, l’on a vit à travers le portrait de quatre adolescentes, prêtes à tout pour aller au Spring Break, quitte à braquer une banque avec des pistolets à eau. L’une d’entre elle dit : « c’est facile, il suffit de faire comme dans les jeux vidéos », et en effet, elles réussissent sans trop d’effort ni trop de remords. Après tout, où est le mal ? Baignées d’images MTV à profusion dès leur enfance, là, ce n’est rien qu’un jeu de plus. Argents en poches, à elles des vacances bien mérités (c’est dur les études, surtout quand on s’ennui), à elles le soleil et le ciel bleu, l’alcool et la drogue à volonté bref, la liberté absolu pour elles. Avec en tête d’affiche Seléna Gomez, Vanessa Hudgens, Asheley Benson et la femme d’Harmony Korine, Rachel Korine, on comprend que le choix des actrices n’est pas innocent. A la manière de Roger Avary dans Les lois de l’attraction (2003), Korine utilise l’image plus-propret-tu-meurs de ces ex actrices Disney (Selena et Vanessa) à contre-emplois et nous offre quelques scènes d’une grande cocasserie et oui, avouons le, d’une certaine jouissivitée (oui le néologisme était nécessaire).

L’excès, l’excès, encore de l’excès. L’excès dans la consommation massive, produits illicites ou pas, peu importe, du moment qu’ils offrent l’ivresse. L’excès dans l’exhibitionnisme, trop de seins, de poitrines, de nichons, de tétons, de mamelons à l’air. Trop de fesses, d’arrière trains, de lunes, de popotins, de postérieurs et de derrières mal couverts. L’excès régit également au sein des plans. Le filmé et le filmant, tous deux débordent sans cesse à travers les ralentis, les raccords (son d’un déclenchement de flingue), la musique qui jamais ne s’arrête. Rien ne doit s’arrêter, les gueules de bois seront pour demain, que la fête continue. Quand elles crient à l’unisson « SPRING BREAK FOR EVER. » face à la mer, les couleurs du ciel au couché de soleil, aussi magnifiques qu’irréels, semblent leur répondre : « le monde vous appartient ». Esthétiquement, le film est un véritable voyage de sensations et de parfums. De la puanteur et de la lumière glauque des néons d’une chambre d’hôtel détruite par le passage de la foule en délire aux senteurs d'une plage au crépuscule, on est transporté à travers les plans lyriques et contemplatifs de Korine où le beau rencontre le laid, laissant derrière lui une répulsion-attirance du spectateur pour ce cocktail étonnant. Korine ne se refuse rien, il a de l’audace et son film a du cran.

Cette jeunesse est bien triste à regarder. Triste car si elle nous retourne dans nos sièges par la stupidité de son comportement elle nous touche aussi, en plein cœur, de par son désespoir et de la pureté de son intention première. A la fin, quand les filles appellent leurs parents et qu’elles leur fond part de leur désir de « devenir une meilleur personne » pourrait paraître totalement ironique de la part de Korine vu de la situation, mais pourtant la sincérité de leur voix nous étonne et frappe. De même, Selena Gomez, qui joue Faith au prénom évocateur semble être la moins enthousiaste du petit groupe, quand elle téléphone à sa grand-mère, elle lui dit qu’elle est venue ici pour retrouver son identité, et elle y croit. D’ailleurs, Korine choisit de ne montrer aucune figure parentale à l’écran, ils sont toujours à l’autre bout du fil, projetés dans un hors champ lointain.

Finalement les jeunes et les moins jeunes ne sont pas si différents que la société voudrait nous faire croire puisque tous retrouvent refuge en l’ivresse qui leur procure l’abandon de soi. On peut s’abandonner quand on n’a plus rien à perdre ni nulle part où aller. La jeunesse nihiliste malgré elle, erre sans jamais avoir trouvé de réelle destination. Que faire de la vie devant soi quand on ne possède pas d’idéaux ? Elles et ils incarnent les anges déchus du so called American Dream.

Lorsque les gyrophares des polices locaux reflètent sur les visages de nos adolescentes aussi belles que rebelles, on apprend que peut importe comment tu fuis, la réalité elle, finit toujours par te rattraper. Accusées à juste titre de leur braquage qui leur a financé le voyage, jetées en prison, elles seront sauvées par un dealer gangsta rappeur à ses heures perdues : sous le pseudo d’Alien, un James Franco méconnaissable. Couvert de tatouages et de dents en or, il montre fièrement aux filles sa collection d’armes accrochées au dessus de son lit, un lit remplit de billets verts. Ambiguë dans ses intentions, Alien les prend sous ses ailes dans le désir secret qu’elles volent avec lui, à ses côtés. Faith, la plus consciencieuse, part tant qu’il est encore temps, elles a des mauvais pressentiments. Elle n’avait pas tord car s’ensuit après son départ une descente cauchemardesque pour les trois restantes dans l’univers d’Alien : Règlements de compte entre gangs, grosses voitures et gros flingues. Mais rien n’effraient les filles, ce sont des vrais dures, elles. Et puis, elles ont confiance en cette homme qui leur faire croire qu’il serait prêt à faire n’importe quoi pour elles, parce qu’elles sont uniques, elles. Alors c’est avec des cagoules roses bonbons qu’elles l'accompagne dans ses trafics mafieux. Les filles se révèlent être douées, comme si elles avaient toujours fait ça. Décidément, les enfants apprennent vite. Si le personnage d’Alien est le plus caricatural car il est dans l’excès le plus total en cristallisant à lui tout seul les travers une société régie par l’argent, c’est aussi le plus touchant. Touchant dans sa bêtise comme les adolescentes, touchant dans sa douce folie, touchant quand il joue et chante Everytime de Britney Spears au piano (sur lequel est posé des flingues) pour les filles sous un soleil couchant. La lucidité et la beauté (malgré elle) de la séquence vaut à elle seule le détoure pour le film, croyez moi.

Alien et ces adolescentes sont ni plus ni moins des âmes égarées, qui, ne trouvant pas leur place conventionnel dans un monde où s’effondrent les Valeurs et les valeurs boursières se retrouvent pour construire un monde régit par leurs propres codes : le matérialisme exacerbé et la violence. Ils sont unis par une seule chose : la vacuité de leur existence respective, et ils comblent sans savoir le vide géant de leur plaie ouverte par la violence. Ainsi les insultes, les armes, les coups, les tires retentissent mais nul ne s’interroge. C’est la banalisation de la violence et une hypersexualisation du corps féminin qui est ici mise en scène par Korine. Une banalisation qui n’inquiète personne. La citation de Gandhi illustre bien la situation : « Œil pour œil et le monde sera aveugle ».

En empruntant au clip vidéo, au teen movie, et parfois même au western, Spring Breakers mêle plusieurs genres et styles pour y distiller un film initiatique pop, fluorescent, doux amère et cru sur la jeunesse actuelle qui noie son ennui et son mal-être dans l’hédonisme exacerbé. Quand on est jeune, on se pense immortel, l’idée de la finitude de la condition humaine ne nous heurte jamais l’esprit. Est ce pour cela que quand il n’y plus d’espoirs apparents, ils ont cette faculté d’y croire, encore un peu ? En criant « SPRING BREAK FOR EVER ! » à répétitions durant tout le film, nos dures à cuirs à la sauce Hello Kitty, épuisent leur cordes vocales et dessinent leur propre fin comme l'illustre les lucides lyrics de Britney que chantent Alien et les filles à l'unisson :

- « And everytime I try to fly, I fall without my wings.”

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AMERICAN BEAUTY - Quand Beauté se conjugue avec Vanité

Il y a de ces films qui nous marquent et qui hantent pour longtemps nos mémoires car pour nous, ils sont un cri de vérité. American Beauty fait indéniablement partie de ces films. Sorti en 2000, le réalisateur Sam Mendes, doté d’une vision ultra lucide, traduit la catharsis d’une époque. Retour sur ce magnifique pamphlet contre le fameux “American way of life”, qui révèle la face cachée du American dream.

Tout commence et se termine dans l’une de ces banlieues résidentielles idéalisées où vivent des millions d’américains de la classe moyenne : les Burnham sont l’une d’entre elles. Sam Mendes nous dépeint tout d’abord le portrait de chaque personnage qui se fissure un peu plus au cours du film car les apparences peuvent être ô combien trompeuses ! Sous les pelouses parfaitement entretenues et les photos de familles impeccables, la structure familiale est souvent au bord de la rupture et les protagonistes cachent une certaine détresse existentielle. Lester, le mari et le père, est le personnage type du loser, il est totalement transparent aux yeux de sa femme qui d’ailleurs le méprise. En effet, Carolyn, l’épouse et la mère, est à la fois névrosée et hystérique. Carriériste et matérialiste, elle est en plein échec professionnel quand elle trompe son mari avec son concurrent dont elle admire frénétiquement la réussite : pour cause, Buddy Kane est l’antithèse de son mari. Lester est également une honte pour sa fille Jane car à chaque fois que cette dernière ramène une copine à la maison, il ne peut s’empêcher de paraître émoustillé comme un adolescent. Introvertie et gothique sur les bords, Jane est le stéréotype de l’adolescente mal dans sa peau.

L’un des génies d’American Beauty réside dans le traitement ses personnages. En effet, tous les personnages sont fascinants et attachants, même les personnages secondaires sont traités dans leurs paradoxes et leur complexité et surtout, chacun a un rôle déterminant au sein du scénario. Il y a l’amie de Jane, Angela, qui est une lycéenne aguicheuse qui se révèle en fait être vierge ; Lester tombera sous son charme. Un ancien militaire psychorigide qui a des tendances fasciste se révèle être un homosexuel refoulé ; c’est lui qui tuera Lester d’une balle dans le crâne une nuit de déluge, et son fils Ricky étrange et voyeur avec une caméra qui quitte rarement ses mains ; Ricky et Jane tomberont amoureux l’un de l’autre. Tous les personnages se révèlent être des allégories : ils représentent chacun un archétype de la société américaine.

De bout en bout, American Beauty est parsemé d’allégories et de symbolismes. La couleur est omniprésente dans le film, grâce aux roses que l’on retrouve partout, jusqu’à l’affiche. La rose est symbole de désir, de passion, de la fureur de vivre et donc de la jeunesse, de la vie. C’est pour cela que Carolyn apparaît comme une femme castratrice dès le départ : au début du film, elle coupe les roses de son jardin. En effet, c’est elle qui domine au sein de leur relation conjugale. Au contraire, lorsque Lester s’abandonne à ses fantasmes, il est toujours envahit par un déluge de pétales rouges. Le rouge et les roses sont toujours associés à Angela dans ses rêveries, elles sont l’objet de sa convoitise ultime.

C’est pourquoi Angela sera l’élément déclencheur. Avec ses lèvres pulpeuses, elle minaude devant Lester, le père de son amie Jane qui n’était déjà pas insensible à son charme, et il en tombe éperdument amoureux. A partir de cet instant, Lester se réveille de son existence léthargique. Le père de famille invisible qu’il était veut être vu par Angela, il fait donc de la musculation pour entretenir son corps, démissionne de son travail en touchant une grosse indemnité et retrouve un travail dans un fast-food car il veut un travail « sans responsabilités ». A partir de cet instant, il s’émancipe pour redevenir un adolescent : il se met à fumer de l’herbe, à s’acheter une voiture de sport rouge flamboyante et à écouter les Pink Floyd au volant de celle-ci. Le personnage de Lester est d’autant plus transcendé par l’immense interprétation de Kevin Spacey.

Outre une critique grinçante de la société américaine, le titre American Beauty annonce aussi un éloge de la beauté absurde du monde. Une beauté palpable, vue et ressentie à travers Ricky, un jeune dealer étrange porté par un Wes Bentley terriblement charismatique et fascinant. Ricky est le personnage qui détient le monopole de la sensibilité, il incarne un romantique moderne, qui, déchu de tous, voit ce que les autres ne voient pas. Oscar Wilde a écrit : « la beauté est dans l’œil de celui qui regarde. » En extrayant de la beauté dans les détails de l’existence, les yeux de Ricky sont pourvus d’une incroyable acuité. Une acuité que l’on peut comparer à celle de la figure du cinéaste (surtout que Ricky n’est jamais sans sa caméra à la main), Sam Mendes a-t-il voulu se mettre en scène à travers le personnage de Ricky ? Si c’était le cas, cette tâche a été accomplie d’un coup de maître. La séquence du sac plastique qui s’envole et qui danse au vent est exceptionnelle, la caméra de Ricky/Mendes arrive à capter cette temporalité imperceptible où soudain la quintessence de la beauté se mêle à l’insoutenable légèreté de l’être : elle me paraît légitimement comme l’une des plus belles séquences du 7ème art. Et les mots que Ricky déclare sur ces images ne font que renforcer la magnificence de cette séquence : « Et parfois je me dis qu’il y a tant de beauté dans le monde que c’en est insoutenable. Et mon cœur est sur le point de s’abandonner. »

D’une légèreté grave, American Beauty est une brillante satire sur la face cachée de la société américaine. Il y a pour ici Sam Mendes comme une certaine nécessité de traiter de nos vies vaines et de nos existences aveuglées par des priorités nourries de concepts vides. Et il le fait avec brio.

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TOMBOY DON'T CRY

En ces temps de crises, ce ne sont décidément pas les polémiques qui manquent et nul n’est à l’abri, pas même la crème du cinéma d’auteur français. Après le scandale sur La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, c’est au tour de Tomboy de Céline Sciamma de se faire lyncher. Sorti en 2011, le film raconte l’histoire d’une petite fille qui se fait passer pour un petit garçon le temps d’un été au sein de son nouveau quartier. Trop, c’est trop, pour le mouvement catholique intégriste Civitas qui appelle le 17 février au boycott de la diffusion du film le 19 février par Arte. Selon Civitas, “Tomboy, film de propagande pour l’idéologie du genre n’a sa place ni à la l’école ni à la télévision”. Les téléphones ont sonné au siège de la chaîne franco-allemande mais cette dernière n’a pas cédé à la pression et a maintenu la diffusion du film car selon ses mots : « le film vaut mieux que ça. »

Lors de sa sortie en salle en avril 2011, il a été salué unanimement par la critique et a reçu une pluie de prix un peu partout à travers le monde dont le Grand prix au Festival international du film d’Odessa, le Prix du jury aux Teddy Awards de Berlin, le Prix du public au Panorama du cinéma européen de Meyzieu et le Prix de la meilleure actrice pour Zoé Héran au NewFest de New York pour ne citer qu’eux. Ceci dit, le film n’en est pas à sa première attaque car le scandale autour de Tomboy a éclaté à l’automne dernier, après le long et fastidieux débat autour du Mariage pour tous puis des « gender studies ». La raison de ce soudain engouement ? Le film a été inscrit au programme École et cinéma, conçu avec le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) mis en place par les ministères de l’Éducation Nationale et de la Culture pour sensibiliser les élèves de primaire au cinéma ; le catalogue inclut quatre-vingt cinq films finement sélectionnés, tels que Peau d’âne de Jacques Demy, La Belle et la bête de Jean Cocteau ou encore Le voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki. Et depuis, cela suscite la colère d’associations catholiques et l’indignation des parents d’élèves qui ont écrit à l’Éducation Nationale pour arrêter la diffusion du film qu’ils qualifient de « prosélytisme homosexuel ». Avec les réseaux sociaux, la polémique prend de plus en plus d’ampleur jusqu’à la mise en ligne d’une pétition par CitizenGo, une fondation au service d’une conception chrétienne de la personne et de l’ordre social. Tout cela ne reviendrait-il pas finalement à un litige entre deux conceptions différentes de l’école ? L’école républicaine n’est pas seulement un lieu pour apprendre à compter aux enfants, c’est aussi et surtout une fenêtre sur le monde pour cultiver leur ouverture d’esprit, une fenêtre qui conduit chacun à l’acceptation d’autrui et à l’acceptation de soi-même. De plus, si certains parents réactionnaires s’opposent farouchement à la diffusion de Tomboy dans les écoles, les enfants qui sont les véritables concernés ont en revanche beaucoup aimé le film.

Si ces derniers ont autant apprécié, c’est parce que la mise en scène de Sciamma est à hauteur d’enfant. Tourné avec l’appareil photo reflex Canon 7D pour plus de maniabilité, le film tente d’être le plus proche de son sujet. Toujours dans une volonté pour la cinéaste de capter l’énergie de l’enfance, le tournage s’est effectué rapidement, en vingt jour, avec une cinquantaine de séquences et deux décors. Tomboy, c’est d’abord un film sur les impressions et les sensations de l’enfance, le temps d’un été entre une forêt et une banlieue résidentielle. Il n’a suffit que de quelques plans (une nuque, une main, un plan rapproché sur le protagoniste) avec la caméra, fluide comme un oiseau, pour que l’on suive et adopte le point de vue de Laure. Jusqu’à la quinzième minute du film, le spectateur ignore si c’est un garçon ou une fille, Céline Sciamma joue de cette ambiguïté en s’intéressant à cette période pré-pubère où le corps est androgyne. C’est précisément à partir de cette androgynie que survient l’élément déclencheur qui prend la forme d’un mini quiproquo. Quand Lisa lui demande « t’es nouveau ? », Laure est amenée à mentir sur son identité, elle devient Michaël et entraîne avec elle le spectateur dans sa supercherie et comme dans toute supercherie, on doit constamment surenchérir pour ne pas tomber dans son propre piège. Le suspense du film est alors posé, fonctionnant comme un polar, l’on se demande : « quand Laure sera-t-elle démasquée ?» Le corps de Laure est autant androgyne qu’il est libre, libre des carcans sociaux, des codes du genre, allant même jusqu’à avoir la possibilité d’incarner Michaël avec facilité. « Comme un garçon », elle peut enlever son t-shirt, cracher par terre, jouer au football et susciter l’œil admiratif de Lisa. Comment expliquer que la petite sœur préfère jouer à la danseuse alors que la grande sœur préfère jouer au football ? Pour la cinéaste, « cela participait à la réflexion sur le libre arbitre des enfants, leur autonomie, leur capacité à s’inventer, sans aucun déterminisme lié à l’éducation familiale. ». Pour elle, « l’air du temps voudrait nous faire croire qu’on pourrait appliquer une théorie au monde, avec des slogans du style “ne touchez pas à nos stéréotypes de genres”. C’est l’inverse. Tomboy montre la variété, et l’unicité de chaque enfant. On remarquera que la bande d’amis dans le film est composée de manière assez hétérogène, les enfants étant d’origines différentes et d’âges différents, chaque enfant est filmé dans son unicité et sa spécificité, d’autant plus que les caractères de chaque individu s’extériorisent d’avantage lorsqu’il est au sein d’un groupe.

Les questionnements de l’identité sont des thèmes chers au cinéma de Sciamma qu’elle a déjà traités à travers son premier long-métrage aqueux Naissance des pieuvres (réalisé à partir de son scénario de fin d’étude à La Fémis – École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son, l’une plus prestigieuses écoles de cinéma françaises) ; même si Tomboy est plus solaire, les deux films possèdent quelques similarités majeures. Ce sont tous deux des récits initiatiques se déroulant pendant l’été dans une banlieue résidentielle, tournant autour de deux pôles majeurs : l’amitié et l’amour, dans lesquels les protagonistes s’affirment pour être-au-monde. Néanmoins si la dimension familiale est totalement absente dans Naissance des pieuvres, engloutissant ses trois protagonistes dans une eau intemporelle sans figure parentale, elle est beaucoup plus présente dans Tomboy à travers les parents aimants et la petite sœur enjouée de Laure. Sciamma choisi ici de développer une relation très forte entre les deux sœurs, où une osmose et une complicité semble être à son paroxysme (Laure ira jusqu’à se battre avec un garçon de la bande car ce dernier a offensé sa petite sœur). Comment expliquer alors que Jeanne (six ans), arrive à comprendre quasiment instantanément la supercherie de sa grande sœur et en devient même l’habile complice ? (Quand leur mère dit : « ils sont gentils les copains de Laure de jouer avec toi … » Jeanne répond : « oui mais mon préféré c’est Michaël »). Ici Sciamma, au regard très juste, montre subtilement la capacité de compréhension supérieure de l’enfant de par son œil vierge, par rapport à l’adulte dont le regard est souillé par toutes sortes de représentations et qui entraîne inexorablement un jugement – même inconscient. Lorsque la mère de Laure découvre enfin toute la mascarade de cette dernière, elle lui demande d’abord « pourquoi t’as fait ça ?! » bien que par la suite, elle lui expliquera que ce n’est pas tant le fait de jouer au garçon qui lui pose un problème, mais le mensonge. Le compte à rebours de la rentrée scolaire est lancé, la fin de l’été rime avec la fin des vacances et d’une certaine liberté, notamment celle que les jeux de rôles permettent.

Si Tomboy possède une volonté réaliste, il se rapproche également du conte par une mise en scène épurée où ses protagonistes évoluent dans un lieu intemporel : la forêt. La forêt, polyvalente ici, est à la fois une aire de jeux, un théâtre de la cruauté des enfants et une échappatoire – après que Laure a dû révéler son véritable sexe à Lisa, c’est vers la forêt qu’elle se réfugie et par un superbe panoramique, là où elle délaissera sa robe bleue sur un des arbres. L’efficacité, la pertinence et la finesse de l’écriture de Sciamma sont remarquables tout au long du film jusqu’à la magnifique scène finale qui, filmée sous un grand arbre, marque une sorte de rédemption de Laure au monde par l’introduction d’un dialogue symbolique dans sa simplicité : – Lisa : « Comment tu t’appelles ?» - «Laure ».

Porté par des jeunes acteurs en état de grâce de par leur naturel débordant de vie, Sciamma signe avec son second long-métrage une histoire simple traitée avec la subtile justesse que l’on lui connait désormais, tout en prenant soin d’éviter de tomber dans la psychologie facile ou le misérabilisme. En s’ancrant dans un présent à travers un travail remarquable de la reconstitution des impressions et des sensations, le film évite le pathos nostalgique dont la plupart des films sur l’enfance souffrent. Tomboy est un grand film et il faut croire que même les plus grands ne sont jamais à l’abri des attaques injustes de la part des mouvements intégristes. Le comble est qu’après tous les efforts de l’Institut Civitas à déprogrammer le film d’Arte (allant jusqu’à publier sur leur site les numéros de téléphones et l’adresse de la chaîne, incitant ses partisans à faire pression sur cette dernière), on apprend que cet appel à la censure a finalement joué en faveur de sa diffusion car Tomboy a été regardé par 1,4 million de téléspectateurs, soit 4,9% de part d’audience (Arte a ainsi vu son audience doubler par rapport à son audience habituelle du créneau horaire du mercredi soir) ! Cette victoire, parlant d’elle-même, lève un poing d’honneur à cette vaste polémique qui se résume en un mot : vaine.

Si Tomboy est une ode à la poésie de l’enfance, elle la représente aussi dans sa cruauté, tout en interrogeant la construction de l’identité à la frontière des genres. Céline Sciamma fait indéniablement partie des plus beaux espoirs du cinéma français. Un cinéma dont l’ambition est plus grand que le réalisme : il recherche la vérité. Cette approche du septième art tente de mettre en scène des personnes bien plus que des personnages, dans leur authenticité et dans leur unicité, tout en les gardant en mouvement, en vie.

Quand le pari est relevé comme ici, il n’y a aucun doute : Sciamma rime avec cinéma.

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LA VIE D’ADÈLE - Hymne vibrante à la vie

Palme d’or 2013 à Cannes et salué unanimement par toute la presse internationale, l’attente se faisait longue avant la sortie événementielle de La Vie d’Adèle chapitre 1&2.

Après une brève tentative avec le sexe opposé, Adèle, qui étudie la littérature au lycée va ressentir un penchant pour les filles qui sera transcendé lors de la rencontre avec une étudiante en beaux art aux fascinants cheveux bleus, Emma. En s’étalant sur plusieurs années, le film suit le parcours initiatique d’Adèle depuis son lycée jusqu’à sa classe de CP dans laquelle elle enseignera par passion de transmettre. Deux heures cinquante neuf minutes. Le dernier film d’Abdellatif Kechiche se vit plus qu’il ne se regarde. Palme d’or à l’époque du débat en France sur le Mariage pour tous, La Vie d’Adèle est plus qu’un film, c’est une expérience psychosensorielle. Le spectateur vit avec Adèle, mange, dort, pleure et jouit avec elle. Adèle Exarchopoulos, considérée comme LA révélation de Cannes 2013, dégage une désinvolture grave, comme un reste de de l’enfance. Sous la caméra de Kechiche, son personnage éponyme est époustouflant de vérité, tellement, que l’on arrive à se demander durant tout le film si le personnage qu’elle joue n’est pas autre qu’elle-même.

Adapté de la BD de Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude, Kechiche nous propose sa version de l’histoire, sous un prisme quasi-documentaire. Les procédés cinématographiques habituels sont bannis, la musique est exclusivement diégétique (à part la scène finale), le montage est transparent puisqu’il n’y a que des cuts. Ainsi on passe d’un dîner familiale à une scène de sexe cru et torride entre les deux protagonistes. Ce véritable parti pris de Kechiche nous montre, fidèle à lui même, son soucis de produire un documentaire plein de réalisme. Le génie de Kechiche tient dans le fait que son regard de cinéaste est toujours juste, le spectateur n’est jamais en avance sur Adèle, ainsi on tombe amoureux et souffre en même temps qu’elle. Son cinéma arrive avec brio à transcrire les multiples états d’âmes de sa protagoniste en chacun de nous, mais de manière aussi diverse que nous le sommes, c’est à dire à travers le prisme sensible de chaque individu ; et ce sans perdre une once d’intensité dramatique. Cependant tout de même, dans le fait de tout montrer de manière frontale, Kechiche perd l’essence du cinéma qui tend à vivre au travers l’imaginaire du spectateur – Pensez à Lynch -.

Au début de film, dans sa classe de littérature au Lycée, on étudie Marivaux et la prédestination de la rencontre, c’est une belle mise en abyme de l’histoire qui va suivre. Il y a aussi cette phrase, toujours au début du récit, qu’Adèle dit à son ami en se confiant « il me manque quelque chose. » On pourrait en dire autant de la couleur bleue qui, omniprésente, annonce l’arrivée fulgurante d’Emma dans la vie d’Adèle. Emma et Adèle. C’est un film d’amour, comme on n’en voit plus au cinéma. Une histoire de rencontre, d’un coup de foudre. Adèle découvre l’amour et c’est beau. Les plans où Adèle et Emma apprennent à se connaître – et à glisser sur la pente enivrante de l’amour – dans une nature verdoyante magnifique, trop peut être, car les scènes restent idéalisées et romancées. Emma, un peu plus âgée, a parfait son éducation sexuelle et artistico-philosophique. Adèle tombe amoureuse pour la première fois, et comme chacun le sait, le premier amour ne meurt jamais tout à fait.

Mais c’est également un film qui, dans le double discours traite de la dualité socioculturelle qui sépare les deux amantes. On peut reprocher à Kechiche d’être un chouïa caricatural en opposant la famille à Emma où on mange des huîtres en parlant peinture à la famille d’Adèle où l’on mange des spaghettis bolognaise en parlant de choses bien plus terre à terre. Adèle, qui s’est toujours sentie exclue en présence des amis-artistes d’Emma, s’efface, peu à peu pour finalement ne plus exister du tout. D’ailleurs il y a cette séquence révélatrice où Emma pousse avec conviction Adèle à pratiquer une activité artistique, cependant Emma ignore et ne peut comprendre que l’activité d’institutrice puisse épanouir pleinement sa tendre-aimée et muse.

On parle de plus de cinq mois de tournages et 300 heures de rushs, son film semble naître dans la difficulté et la douleur ; les actrices elles-mêmes affirmaient de ne pas savoir quel film elles allaient voir : c’est la fameuse « méthode Kechiche ». Contrairement à la norme, ses films se construisent post-tournage, au fur et à mesure du montage, et c’est un travail titanesque réalisé par une armée de monteurs. Mais sa méthode unique, paye ! En effet, le jeu d’Adèle Exarchopulos et de Léa Seydoux sont époustouflantes de vérités, d’abord dans les scènes d’amour, où caresses et baisers se conjuguent en sensualité, volupté et intensité. Mais encore plus dans la séquence de rupture qui est déchirante, poignante, magistrale. En privilégiant les gros plans et les longues séquences, on sent l’amour de Kechiche pour ses actrices : nous ne sommes pas loin des rôles sur-mesure. Ainsi la caméra, qui n’est autre que le prolongement du cinéaste, se plaît à ausculter et à magnifier chaque carré de peau de ses actrices.

Je ne vais pas rentrer dans le cercle vicieux de la surenchère autour de la polémique qui a débuté pendant pendant le festival de Cannes concernant ce film car toute polémique est vaine. Alors malgré tout ce que l’on pourra raconter sur Abdellatif Kechiche, c’est un immense directeur d’acteur. Et cette qualité demeure une vérité incontestable. 

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EDWARD AUX MAINS D'ARGENT - Burton à l'apogée de son art

Je ne reviendrai pas sur le pitch car je pense que tout le monde connait, comme Roméo et Juliette ou encore Titanic, l'histoire est inscrite dans l'inconscient collectif. J'ajouterai ici seulement que c'est un véritable conte philosophique. Comme le génial Freaks de Tod Browning, Edward est une brillante satire qui interroge la définition de "monstre" au sein de la société. Le film me rappelle une citation de Montaigne : "Chacun appelle barbarie ce qui n'est pas de son usage."  L'une des plus belle histoire d'amour, porté par les généralissimes Deep et Ryder. J'ai encore la larme à l’œil.  Bref, le génie Burton à l’apogée de son art. 

Ici une petite vidéo homemade en hommage au film. 

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LES CHANSONS D'AMOUR - Delta, Charlie, Delta

Après le visionnage de ce Honoré, je fus très sceptique, il y a de nombreuses incohérences et puis c'est mièvre, avouons-le. Alors pourquoi le film vaut il toute fois le détour ? 

Tout d'abord grâce à la BO. Les mots et les mélodies d'Alex Beaupain sont doux et beaux à souhaits et accompagnent tout en grâce nos personnages dans leur pérégrinations nocturne dans un Paris pluvieux.Et puis, c'est un sacré hommage au Parapluie de Cherbourg de Jacques Demy. Dès le premier plan, Julie (Ludivine Sagnier) m'a fait pensé à Geneviève avec son manteau blanc, ses cheveux blonds mis en arrière. Tous comme les Parapluies, Les Chansons parlent de l'Amour, même si c'est un amour mélancolique, pluvieux, voir morbide : L'amour est omniprésent, le film débute et se clôt par une histoire d'amour.

- "Aime-moi moins, mais aime-moi longtemps..." dit le "vieux, veuf et sectaire, un pauvre imbécile, secrétaire" (Ismaël alias Louis Garrel)

-"Tu dois entendre je t'aime ! [...] Je suis beau, j'aime les bretons, je sens la pluie, l'océan et les crêpes aux citrons."

PS : notez aussi que dans 2 plans du film, on voit l'affiche du film de Hirokazu Koreeda : Nobody Knows ! Je ne vais pas vous cacher, c'est à partir de ce moment précis que je me suis mise à apprécier ce Honoré. Christophe, nice to meet you.

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JESS + MOSS - Terriblement organique

Jess, 18 ans et Moss, 12 ans sont deux cousins qui trompent l'ennui de l'été dans les champs de tabac après l'abandon physique de leur parents respectifs; Absence de membre de la famille, absence d'ami, absence de tout autrui. Malgré leur différence d'âge, et confrontés à la peur de se retrouver seuls, ils sont tout l'un pour l'autre.

Scénariste et réalisateur de son premier métrage, Clay Jeter signe un film expérimental. Il n'y a pas d'intrigue proprement dit, mais une construction de mémoire marquée dans une atmosphère unique crée par des images lyriques fascinantes. L'on n'aperçoit que deux personnages dans le récit, deux adolescents touchants d'innocence et de grâce liés par une relation fusionnelle. A deux, pour partager et affronter l'amitié, l'abandon, la peur d'abandon et la solitude.

Jess a dix-huit ans et entre dans l'âge adulte mais préfère la compagnie du jeune Moss aux personnes de son âge. Jess a des tics et des angoisses, on les suppose provenant du départ de sa maman (Elle se claque sa cuisse en écoutant en boucle des cassettes de sa mère ). Moss se veut préserver la pureté de sa jeunesse et de son innocence (Il fait semblant de fumer des cigarettes en compagnie de Jess, qui elle fume véritablement, des cigarettes volées de son père. Sa façon de se révolter contre un père qui ne se préoccupe plus de sa fille.) Les jeunes protagonistes vivent dans un environnement particulier, maisons complètement dévastées, presque insalubres ; Absence d'adulte, ou du moins d'encadrement familial ; Ou absence totale d'autres personnages. De là se dégagerait presque un excès de liberté. Il y a également dans ce film, une très forte relation avec la nature, de nombreuses scènes ont été tournées dans des champs de tabacs, dans les forêts. Et même à l'intérieur des maisons la nature y est présente notamment par la présence des bocaux de mousses verts verdoyants; Un microcosme absolument fascinant pour le spectateur puisque la nature fait indéniablement appel à nos sens. Racontée sous forme de souvenirs, Clay filme les protagonistes écoutant des cassettes enregistrés en boucle, tourne de nombreuses scènes aux ralentis, et surtout les pellicules sont traitées à l'effet polaroïd. Ce qui attribue au film, cette atmosphère si particulière, très photographique (les plans sont extrêmement soignés), nostalgique, à la limite du vintage.

J'ai beaucoup apprécié cet aspect d'un cinéma qui se construit à partir de la mémoire photographique, et elle s'inscrit à son tour dans la mémoire photographique du spectateur; Il y a aussi beaucoup de hors champs. Malgré quelques lenteurs, longueurs, un grain très médiocre de l'image voulu et de répétitions à outrances qui peuvent faire fuir le grand public; j'ai aimé le film ses séquences de fraîcheur qui font appel aux sens. J'ai véritablement adoré la scène où Jess et Moss font du vélo, photographiquement remarquable et symboliquement intéressant : pour moi, la séquence où ils pédalent les cheveux au vent est synonyme même de la liberté et d'un certain bonheur enfoui. Jess + Moss est un film lyrique, éprit de liberté, et terriblement organique.