#avevirgoavevos

[avevirgoavevos-blog]

Salve Regina

Montako asiaa voidaan törmäyttää sujuvasti ja orgaanisesti?

Kirkollisessa organisaatiossa syntynyt ja yhteiskunnan ylläpitämässä korkeakulttuurirakennelmassa kypsynyt jumalallis-eteeristä naishahmoa ylistävä musiikki + ruumiillisuutta ja seksuaalisuutta ylistämään syntynyt underground -kulttuurilaji + 1500 -luvulla kirjoitettu ja laajalti kansan pariin levinnyt rukousteksti + elitismin stigmaa kantava moderni taidemusiikki + burleski + Neitsyt Maria + maallistunut nykyaika + pyhyys + hiki + tissit + lapsettomuus, lapsen menetys, synnytys ja nisäkkyys + hymni + tasselit + barokkisoittimet + kirkko + teatteri + lumi + yllätys + muu, mikä?

Montako Neitsyt Mariaa tarvitaan voittamaan ennakkoluulo?

Burleski: Armi Von Vep Laulu: Milla Mäkinen ja Anna-Maija Oka Nokkahuilu: Sini Vahervuo Viola da gamba: Maija Lampela Teorbi: Kaisamaija Uljas

Musiikki: Itzam Zapata 2018: Salve Regina Käsikirjoitus: Kaisamaija Uljas, Armi Von Vep ja Iina Terho Ohjaus ja kuvaus: Iina Terho Äänitys: Arto Ruotsala/SounA production Leikkaus: Iina Terho ja  Armi Von Vep Värimäärittely: Timo Luomanen Tuotanto: Kaisamaija Uljas ja Iina Terho / Sydänfilmi Oy

[avevirgoavevos-blog]

Mitä muuta kuin musiikkia konserteissa esitetään?

Pianolla on hyvin mielenkiintoinen historia sukupuolentutkimuksen näkökulmasta. Naisten musisoimista tutkinut Lucy Green[1] kirjoittaa, että 1800-luvun vaihteessa pianon katsottiin olevan eurooppalaiselle ylimystön naiselle kaikkein sopivin soitin. Syyt tähän ovat yksinkertaiset. Pianoa soitetaan istualtaan, jolloin suurin osa ruumiista pysyy liikkumattomana. Kosketinsoittimilla voitiin sitä paitsi säestää sen aikakauden kaikkein feminiinisimpänä pidettyä musiikkia eli laulua. Eräs musiikkikirjoittaja 1700-luvun lopun Wienissä pohtii seuraavasti.

Jokaisen hyvän kasvatuksen saaneen tytön täytyy opetella soittamaan pianoa tai laulamaan – oli hänellä sitten lahjakkuutta tai ei. Ensinnäkin se on muodikasta, toiseksi se on käytännöllisin ja viehättävin tapa näyttäytyä seurapiireille, jonka seurauksena hän voi hyvällä onnella päästä hyvin naimisiin[2].

Samaan aikaan 1800-lukua leimaa hyvin toisenlainen pianon ja sukupuolen narratiivi. Soitinteknologian kehittymisen myötä säveltäjille avautui uusia ilmaisullisia ulottuvuuksia. Pianolle sävelletyt uudet teokset asettivat sekä soittimen että soittajan äärirajoille. Säveltäjän toivomat vahvat fortet osoittautuivat naisille haastaviksi toteuttaa häiritsemättä heidän sukupuolelleen sopivaa passiivisuutta. Myös naisten vaatemuoti teki isommista kehollisista liikkeistä lähes mahdottomia.  

Beethovenin musiikkia alkoivat esittää etenkin miehet. Musiikintutkija Tia DeNoran[3] mukaan toistamalla jatkuvasti esityksiä, joissa säveltäjän musiikki yhdistetiin miehen ruumiiseen, musiikki alkoi symboloida muun muassa maskuliinisuutta ja viriiliä voimaa.

Samalla toistettiin myös esityksiä, joissa Beethovenia edeltävien säveltäjien musiikki yhdistetiin kotioloissa tai salongeissa soittaviin naisiin. Toki naispuolisia konserttipianistejakin oli. Tässä musiikkikriitikko Stephen Hellerin ajatuksia pianisti Wilhelmine Szavárdyn soitosta, joka resitaalissaan soitti muun muassa Beethovenia:

hänellä on viehättävät sormet, mutta mitä ikinä hänen ihailijansa sanovatkaan, häneltä puuttuu paljon mitä tulee sielukkuuden ja totuuden luonnolliseen ilmaisuun. Hän soittaa kuin lapsi ja nainen, joista kummastakaan ei ole taiteen tekemiseen. Naisissa on jotain viehättävää ja arvokasta, mitä ominaisuuksia he itse tulkitsevat väärin ylevyydeksi ja ilmaisuksi soitossaan, näiden asioiden he käsittävät olevan väärin omaperäisiä.[4]

Palatkaamme sitten nykypäivään. Vaikuttaako pianon historiallinen tausta nykyajan pianisteihin, ja miksi sukupuolen ja musiikin yhteyttä kannattaisi pohtia?

On monta syytä tarkastella sukupuolen ja musiikin yhteyttä nykypäivänä. Esimerkiksi The Guardianin[5] tekemässä haastattelussa pianisti Yuja Wangista pohditaan, että Wangilla on ikään kuin kaksi identiteettiä. Toinen on muotitietoinen ”fashionista” ja toinen on suuria pianoteoksia soittava virtuoosi. Jutun kommenttiosio osoittaa, että näiden yhdistäminen ei ole ongelmatonta. Eräs kommentoija kirjoittaa, Wangin kehon häiritsevän hänen kuuntelukokemustaan Brahmsista ja Schubertista. Hän kehottaa ”tyttöä” laittamaan persoonallisuutensa ruotuun ja keskittymään musiikkiin. Wangin ruumis nähdään siis musiikkia häiritsevänä elementtinä.

Kenen ruumis on sitten sopiva musiikin esittämiseen? Onko valkoisen miehen ruumis oletus ja kaikki siitä poikkeavat kehot ”häiritseviä”? Vai onko kyse pelkästään vaatetuksesta? Tätä tekstiä kirjoittaessani viimeistelen myös pro graduani siitä, miten naiseksi identifioituvat pianistit kokevat sukupuolen, ruumiillisuutensa ja seksuaalisuutensa. Haastatteluaineisto viittaa siihen, että pianistit ovat kyseenalaistaneet oman soittonsa vakuuttavuutta juuri sukupuolestaan johtuen.

Eihän se sinänsä yllätä, sillä onhan suurin osa pianisteista soittanut ennen kaikkea miesten säveltämiä teoksia. Äänitysteknologian kehittyessä 1900-luvun puolessa välissä, ikuistivat erityisesti (valkoiset) miehet Bachin ja Beethovenin pianomusiikkia, samalla ikuistaen itsensä näiden mestarisäveltäjien mestaritulkitsijoiksi. 

Voiko Beethovenin suurimpia teoksia soittava nainen koskaan olla vakuuttava? Toki vakuuttavan Beethoven-soiton voidaan ajatella olevan haasteellista muillekin sukupuolille. Muille sukupuolille historia kuitenkin näyttää hieman synkemmältä.

Miten tätä sitten rikkoa? Miten muusikko voi välttyä olemasta konserttilavoilla kulttuuristen merkitysten työväline?  

Barbara Hannigan[6] kertoo hänestä tehdyssä dokumentissa, että ollessaan luovassa tilassa hän ei koe itseään naispuoliseksi ihmiseksi, vaan eläimeksi. Hän voi musiikin mukana muuttua mielessään milloin sudeksi ja milloin linnuksi. Tavallaan luopumalla ajatuksesta ihmisyydestä hän luopuu myös sukupuoleen liittyvistä ongelmista. Hanniganin ajatus on kutkuttava ja mielenkiintoinen. Toisaalta on hieman surullista, että ihmisyyttä on niin vaikea kokea ilman sukupuoleen liittyvää painavaa taakkaa.  

Musiikintutkija Suzanne G. Cusick[7] kutsuu kaikkia muusikoita tarkastelemaan kriittisesti omaa suhdettaan musiikkiin. Cusickin mukaan vain pohtimalla ja kriittisesti tarkastelemalla musiikin esittämiseen liittyviä ongelmia, voi niistä vapautua. Hän kirjoittaa ymmärtävänsä, että analysoimalla musiikkiin yhdistyviä sosiaalisia rakennelmia saatetaan pelätä musiikista etääntymistä. Voiko musiikista enää sitten nauttia?

Pianon kulttuurihistoriallinen tausta osoittaa, että soittimeen liittyvät sukupuolen merkitykset ovat rakentuneet toistuvien esitysten kautta. Konserttisalit ovat tiloja, joissa vallitsevat sosiaaliset rakenteet sekä esitetään että rakennetaan. Kuten Svavárdyn resitaalin saama vastaanotto osoittaa, konserttisali on myös tila jossa sosiaalisia rakennelmia voidaan haastaa ja rikkoa. Jokainen esitys on siten myös mahdollisuus luoda uusia rakennelmia. Toistamalla perinteitä haastavia esityksiä, voidaan rakentaa uuttaa maailmaa, jossa konserttisali olisikin binaareista sukupuolirakennelmista vapaa ilmaisun ja musiikista nauttimisen tila!

 Anna Ramstedt (MuM, HuK) Kirjoittaja on pianisti, pianonsoitonopettaja ja musiikkitieteen opiskelija.

[1] Lucy Green 1997: Music, gender, education. Cambridge: Cambridge University Press. s. 58-59.  

[2] Öhrström, Eva 1987: Borgerliga kvinnors musicerande i 1800-talets Sverige. Göteborg: Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen, Göteborg, nr 15. Vapaa käännös Öhrströmin käännöksestä s. 107.

[3] deNora, Tia 2002: Music in the action: performing gender on the Viennese stage 1790-1810. Poetics. Vol 20. 19-33.

[4] Ellis, Katharine 1997: Female pianists and their male critics in Nineteenth-Century Paris. Journal of the American Musicology Society. Vol: 50/2-3. Vapaa käännös Ellisin käännöksestä s. 370.

[5] https://www.theguardian.com/music/2017/apr/09/yuja-wang-piano-interview-fiona-maddocks-royal-festival-hall

[6] https://www.medici.tv/en/documentaries/barbara-hannigan-documentary-creative-animal/

[7] Cusick, Suzanne G. 1999: On musical performances of gender and sex. Audible Traces: gender, identity, and music. Como: Carciofoli Verlagshaus.

[avevirgoavevos-blog]

Jokainen konsertti on kannanotto

Millainen kirjoittamaton käsikirjoitus säätelee sitä, miten muusikot esiintyvät konserttilavoilla naisina ja miehinä? Entä jos siitä poikkeaa? Miksi niin harva muusikko tuo homoseksuaalisuutensa julki? Miten sukupuolta ja seksuaalisuutta esitetään ja tuotetaan klassisen musiikin konserttitilanteissa? Kun mietin tällaisia kysymyksiä ääneen – mitä teen varsin usein, koska työskentelen niiden parissa – yllättävän usein saan vastaukseksi, että sukupuolella tai varsinkaan seksuaalisella suuntautumisella ei ole musiikin kannalta mitään merkitystä. Vain sillä on merkitystä, miten muusikot soittavat tai laulavat. Vain musiikki merkitsee.

Kuitenkin on selvä, että siellä missä ihmiset esiintyvät, he esiintyvät sukupuolisina ja seksuaalisina olentoina; ruumiillisuutta ei voi olla ilman että sukupuoli ja seksuaalisuus ovat jollain lailla läsnä. (Jos vaikuttaa, että ne eivät ole, se johtuu siitä, että niiden ilmaisu noudattaa kaavoja, jotka tavanomaisuutensa vuoksi jäävät huomaamatta.) Tiedetään myös, että musiikilla ja seksuaalisuudella on läheinen suhde. Musiikki herättää välittömiä, tuntuvia reaktioita: koskettaa, kiihottaa. Musiikkia on historian saatossa pidetty mahdollisesti yhteiskunnan järjestystä ja yksilöiden tasapainoa horjuttavana, koska se saattaa temmata mukaan johonkin, mitä järki ei hallitse.

Kuten tunne ja ruumiillisuus yleensä, musiikkiesitysten arvaamaton energia on kulttuurissamme kytketty naiseen ja feminiinisyyteen. Onpa arveltu, että klassisen musiikin konserttien käyttäytymiskoodit ja rituaalit on rakennettu nimenomaan musiikin feminiinisen voiman hallitsemiseksi. 1800-luvulla syntynyt kuuntelukulttuuri luo konserttisalissa istujalle – joka oletetusti on etuoikeutetussa asemassa oleva maskuliinihahmo – mahdollisuuden antautua musiikin feminiinisen energian valtaan ilman, että identiteetin ja vallan rakenteita uhkaisi mikään todellinen mullistus. Samansukuisia hallintapyrkimyksiä liittyy myös taiteen tiukasti rajattuihin naiskuviin, kuten Ave Virgo, Ave Vos -projektin teemana olevaan Maria-hahmoon.

Ave Virgo, Ave Vos -hankkeessa musiikin naiskuvien tutkiminen tuo mukanaan kysymyksiä siitä, mitä seuraa, kun klassisen musiikin konsertti haastaa yleisönsä ottamaan kantaa. Burleskitanssijan vapaasti rönsyävä liike konserttilavalla hämmentää sekä konsertin kaavoja että musiikin naiskuvia (musiikissa esitettyjä ja muusikkojen esittämiä). Häiritseekö se? Keskittymistä musiikkiin itseensä?          

Se 1800-lukulainen ideologia, joka edelleen pitkälti määrittää klassisen musiikin konserttien käytäntöjä, perustuu ajatukseen musiikin autonomiasta: musiikki – ”musiikki itse” – on irti yhteiskunnan maallisista ongelmista. Musiikki on ylevää, oma maailmansa. Siksi esittäjän sukupuoli ja seksuaalisuus eivät saa tulla esiin muilla kuin normien mukaisilla tavoilla, jotka näyttäytyvät neutraaleina eivätkä näin ollen kiinnitä liikaa huomiota itseensä tai esittämisen ruumiilliseen tapahtumaan. En tarkoita nyt pelkkää esittäjien ulkoista olemusta vaan myös sitä, miten he ilmaisevat itseään musiikin tulkinnassa.

Klassisen musiikin esityksiä rajoittavat monissa piireissä hämmästyttävän tiukat normit. Jos musiikin esittäjä tulkintoineen tulee jotenkin poikkeavasti kuuluviin, ajatellaan helposti, että muusikko tulee musiikin ja kuulijan väliin ja kiinnittää huomion narsistisesti itseensä. Professori Daniel Leech-Wilkinson, jonka tapasin heinäkuussa Oslossa, oli Gramophone-lehden musiikkikritiikkien verkkoarkistoa tutkiessaan kiinnittänyt huomiota siihen, miten usein vähänkin normeista poikkeavia musiikin esittäjiä syytetään maneereista – ja miten usein katsotaan aiheelliseksi mainita erikseen maneerien poissaolo. Hän totesi, että vaikka hyvän maun ja tyylin mukaisten esitysten kriteerit ovat muuttuneet moneen kertaan, niistä poikkeamisen tuomitseva kielenkäyttö on aina ja yhä edelleen samankaltaista. Pohdimme yhdessä, että se toistaa monista muista yhteyksistä tuttua retoriikkaa, joka ei ole ainoastaan homofobista vaan myös naisvihamielistä.

Tämä ei ole mikään yllätys, koska musiikki on aina vaarassa määrittyä feminiiniseksi ja, kuten musiikintutkija Philip Brett kerran lausahti, miehisessä pukuhuonepuheessa kaikki muusikot ovat hinttejä. Manerismisyytökset ja niiden ympärillä pyörivät adjektiivit ovat samoja, joilla homoseksuaaleja on ollut tapana halveksuen kuvata. Mutta lisäksi rakennelma, jossa oletetaan jonkinlainen normatiivinen musiikin tulkinta oikeaksi ja luonnolliseksi, kuin se ei olisi tulkinta lainkaan, ja osoitetaan toisenlaiset tulkinnat vääristyneiksi poikkeamiksi, toimii samoin kuin se kulttuurinen kahtiajako, jossa heteroseksuaalisuus näyttäytyy luonnollisena ja kaikki muu poikkeamana.

Kaikki musiikkiesitykset ja kaikki ihmiset ovat tietenkin erilaisia – täydellisesti jotakin normia ei vastaa juuri kukaan eikä mikään, ja kaikki esitykset ovat tulkintaa. Ave Virgo, Ave Vos muistuttaa tästä haastamalla yleisönsä ajattelemaan tulkintojen mahdollisuuksia ja rajoja. Se on tärkeää paitsi lukkiutuneiden rakenteiden haastamiseksi myös siksi, että se muistuttaa siitä, että musiikki (edes klassisen musiikin konsertti) ei ole mikään erillinen saareke vaan elävä ja vaikuttava osa yhteiskuntaa. Jokainen konsertti on kannanotto.

Avautukoon esirippu ja valloittakoot erilaiset Mariat lavan. Ave Virgo, Ave Vos!

LAURA WAHLFORS

[avevirgoavevos-blog]

Salve Regina - säveltäjän ajatuksia

Miten teoksen sävelkieli kommunikoi tekstin ja tekstiin liittyvän Neitsyt Maria -tradition kanssa?

What sävelkieli to use in the piece was a very complicated question, I choose to appeal to fairly post-tonal treatment as it would suit better not only for the context of the text but for the context of the piece being written for a specific concert surrounded by baroque/renaissance music.

Ajattelitko Tekstin sisältöä ja kontekstia säveltäessäsi?

Yes, for me, Salve Regina has always been a text about mercy, about asking for a better life after the worst has happen, I tried to convey the positive of the message in the music without completely turning my head to the overall sadness of the general text.

  Mitä annettavaa nykymusiikilla on Neitsyt Maria -teemaisen kirkkomusiikin jatkumoon?

Music has always been an incredibly effective way to connect a text to the masses, contemporary music is just another vessel with a different point of view on aesthetics with the same purpose.

  Onko teoksesi kirkkomusiikkia?

In the old sense of the word, it’s not, as it was not written for the organization of the church, I would classify it more as a “music inspired by religious fate”.

  Miten käyttötarkoitus (barokkimusiikin ja burleskin yhdistely) näkyy teoksessasi / näkyi sävellystyön aikana?

The piece tries to convey emotions in an exaggerated way, inspired by the decadency of burlesque.

Miten teoksesi asettuu Ave Virgo, Ave Vos -projektiin?

I tried to write a piece that works both in itself and surrounded by music from different eras.

  Ajatteletko teoksen esittäjää/esittäjiä säveltäessäsi, vaikuttaako esittäjä(t) siihen, mitä kirjoitat?

It depends on the piece, this piece I decided to let myself be influenced by the performers, as I know some of them personally and I have worked with them in the past, so I decided to write something comfortable that hopefully makes them show their strengths.

AVAV - musiikkivideon teoksen Salve Regina on säveltänyt Suomessa opiskellut meksikolaissäveltäjä Itzam Zapata, joka nykyisin asuu ja vaikuttaa Dubaissa. 

[avevirgoavevos-blog]

Neitsyen taidoista (Vol. 2) – kuinka tulla vietellyksi oikein?

Kirjoitin ensimmäisen Ave Virgo Ave Vos -blogitekstini ennen esitystä. Teksti käsitteli neitsyyteen liitettyjä taitoja, kehollisuutta ja fyysisiä ominaisuuksia. Tuomalla yhteen barokkimusiikille tyypillisen esitystavan sekä burleskitaiteen esitys havainnollistikin hienosti kahden hyvin erilaisen taidelajin käsityksiä ja oletuksia kehollisuudesta.

Projektin ansiosta kiinnitin joululoman aikana aiempaa enemmän huomiota joululaulujen sanojen viittauksiin Neitsyt Mariasta. Maria mainitaan lukemattomissa lauluissa, mutta kerta toisensa jälkeen häntä kuvaillaan varsin niukasti: hän on ”herran piikanen”, joka synnyttää pojan. Synnyttämisestä kerrotaan toteavasti: ”ihme”. Törmäsin myös erääseen kristilliseen sivustoon, jonka (mies)bloggari ylisti Marian jumalaisuutta asettamalla sen vastakkain Eevan lankeamisen ja maailmallisuuden kanssa. Hän kirjoitti kristinuskon tarvinneen Marian hahmoa synnyttämään jumalan, sillä Eeva synnytti kuolemaa tuottamalla maailmaan kuolevaisia ihmisiä. Tekstin ydinajatuksena vaikutti olevan, että maallinen nainen, joka kantaa ihmisvanhemmista alkunsa saanutta lasta kehossaan, synnyttää tämän ja altistuu komplikaatioille, ei voi olla vastaavan ihailun kohde kuin tuo jalo, lihattomasta sikiämisestä synnyttävä Maria.

Edellisessä postauksessani kirjoitin, että filosofi Michel Foucault’n mukaan varhaiskristillisissä teksteissä neitsyen taidot ovat fyysistä koskemattomuutta monimutkaisempi ilmiö: ne liittyvät elämäntaitojen kehittämiseen ja henkilökohtaisen jumalasuhteen luomiseen. Erilaiset muunnelmat elämänhallintataidoista juontavat puolestaan juurensa antiikin filosofisista koulukunnista, esimerkiksi stoalaisten ajattelusta. Stoalaisten teksteistä löytyy ohjeita muun muassa siitä, kuinka tutkia omia mielenliikkeitään, suhtautua epäonneen ja maailman tapahtumiin, kieltäytyä luksuksesta, osallistua illallisjuhliin ja valmistautua kuolemaan.

Antiikin filosofeista Platon tunnetaan parhaiten rakastamistaitojen pohtijana. Platonin Pidot-dialogissa mainitaan Diotima-niminen nainen, mahdollisesti papitar, joka opettaa Sokrateelle kaiken olennaisen rakkaudesta. Dialogissa esiintyy kuitenkin myös keskustelijoita, joilla on perinteisempi käsitys rakkaudentaidoista. Nykylukija saattaa kiinnittää huomiota siihen, että näiden ”perinteisempien” näkemysten mukaan rakkaudentaidot liitetään ainoastaan miehiin. Vasta paljon myöhemmin tämänkaltaiset taidot liitetään nimenomaan naisten ja miesten välisiin suhteisiin, ja kosiskelun kohteena olemisen taidoista tulee erityisesti nuorten naisten pidättäytymiseen ja käytöksen hallitsemiseen liittyvä ilmiö. Nykyisin naisen pidättäytymistä korostavia ajatusmalleja voi tunnistaa esimerkiksi tapauksissa, joissa naista syytetään joutumisesta väkivallan kohteeksi oman käytöksensä ja pukeutumisensa takia.

Platonin kuvaaman perinteisen käsityksen mukaan rakastaja ja rakastettu muodostavat parin, jossa toinen on aktiivinen ja toinen passiivinen. Näkemyksen mukaan aktiivinen rakastaja on vanhempi mies, joka johdattaa kohti totuutta ja jaloja taitoja, kun taas passiivisen rakastetun ei tule langeta kosiskelijalleen liian helposti. Foucault on huomauttanut, että omalla tavallaan myös rakastetun, halun objektin, osa vaikuttaa varsin aktiiviselta, koska rakastetuksi tulemisen avulla hänestä itsestään kasvaa tietynlainen subjekti. Hänen tulee säädellä käytöstään tarkasti: kantaa kehonsa ja eleensä kauniisti, kävellä ja pukeutua tyylikkäästi, oppia kohdistamaan katseensa oikein, olla ottamatta vastaan viettelijän lahjoja ja rakkaudenosoituksia sekä muodostaa ihmissuhteita, jotka viestivät itsekunnioitusta ja arvokkuutta.

Platonin tosin itse tulkitaan edustavan kantaa, jonka mukaan kiinnostus kauniita kehoja kohtaan on rakkauden ensiaskel, mutta todellisin rakkaus kohdistuu ikuisiin ja aineettomiin ideoihin. Länsimaisen ajattelun historiassa kehollisuus siis näyttäytyy ongelmallisena ja varsin monitahoisena kysymyksenä jo paljon ennen kristinuskon syntyä.

Usein huomiotta jää se seikka, että Platonin ajan Kreikassa itsehillintä ja viettelyyn vastaaminen oikeanlaisella käytöksellä olivat olennaisesti luokkakysymyksiä. Kosiskelun kohteena olevien vapaiden nuorten miesten tuli hallita tietyt taidot ja käytöksensä nimenomaan siksi, että he kuuluivat hallitsevaan luokkaan: rakkaudentaitojen ja hillityn käytöksen opetteleminen kuului palkkatyöstä vapaiden, etuoikeutettujen kansalaisten kasvatukseen.

Yhdistämällä korkeakulttuuriksi mielletyn barokkimusiikin ja klubeilta nousevan burleskin Ave Virgo -esityksen taiteilijat tekivät näkyväksi kehollisuuden tyylejä yksittäisiä esityskonventioita laajemmin – kehollisuuksien tyylit olisikin syytä hahmottaa pelkkien individualististen valintojen sijaan yhteiskunnallisina ilmiöinä.

Voimme myös edelleen tunnistaa aktiivisuuteen ja passiivisuuteen nojaavia, hyvinkin sukupuolittuneita asetelmia vaikkapa 2000-luvun deittailukulttuurissa. Kenties parinetsintä on joiltain osin muuttumassa tasa-arvoisempaan suuntaan, mutta koska aktiivisuuden ja passiivisuuden roolituksilla on tuhatvuotiset juurensa, muutokset aiheuttavat sekä hämmennystä että suoranaisia konflikteja – yhteisesti jaettua koodistoa ei välttämättä olekaan. Missä määrin nainen voi osoittaa aktiivisuutta ja millä tyylillä? Leimautuuko edelleen tai altistuuko väkivallalle, mikäli eleiden ja aktiivisuuden tyyliä pidetään vääränlaisena?

SANNA TIRKKONEN (FILOSOFIAN TUTKIJA)

[avevirgoavevos-blog]

Säveltäjänaisen ulostulo

Kun astun sisään KONEEN-säätiön harjoitustiloihin Eirassa, odottaa minua tilanne, johon en ole täysin varautunut. Eteisessä vastassa on nuori hengästynyt nainen miltei alasti. Vain kultaiset tupsutasselit ja muutama naru peittää kehon strategiset paikat. Hämmennyn enkä tiedä miten päin olla, nytkö pitäisi kätellä ja esitellä itsensä? Onnekseni äkkään peremmällä harjoitustiloissa olevat muusikot ja pääsen livahtamaan turvaan heidän luokseen. Detritus-yhtyeen muusikkoja naurattaa hämmentynyt ensireaktioni ja he toivottavat minut lämpimästi tervetulleeksi. Eteisessä vastaan tullut nainenkin on ehtinyt pukea lämpimämmin ylleen ja esittäytyy Burleskitaiteilija Armi Von Vepiksi. On selvää, että nyt ei olla tultu ihan mihin tahansa klassisen musiikin harjoituksiin.

Olen tullut seuraamaan barokkimusiikkia ja burleskia yhdistävän Ave Virgo, Ave Vos - esityksen harjoituksia. Minua kiinnostaa naiseuden teemat: miten rohkeasti teos käsittelee naisena olemisen ääripäitä ja ristiriitoja Neitsyt Maria-myytin kautta. Janan toisessa päädyssä on äidillinen, pyhä Neitsyt Maria ja toisessa eroottis-lihallinen nainen. Miten tämä näkyy esityksessä? Millaisia rooleja, ennalta annettuja ja itse valittuja taiteilijanaisilla on? Voinko oppia tämän esityksen naisilta jotain?

Kokemusten jakaminen ja omien naiseuden roolieni pohtiminen tulee tarpeeseen. Saan säännöllisesti yhteydenottoja liittyen siihen, että olen sekä nainen että säveltäjä, enkä toistaiseksi ole ole ratkaissut miten niihin suhtautua. Minulta kysytään, miten koen ”naissäveltäjänä” olemisen tai pyydetään osallistumaan johonkin paneeliin, tutkimukseen tai teoshakuun nimenomaan naistaiteilijan roolissa. Myös tämän blogitekstin kirjoittaminen on saanut alkunsa tällaisesta yhteydenotosta. Yhteydenotot ja niistä seuraava julkisuus ovat sinänsä ihan positiivisia asioita. Uskon että kysyjät ovat vilpittömän uteliaita ja haluavat vain tuoda säveltäviä naisia esiin. Syystä tai toisesta yleensä kuitenkin ärsyynnyn näistä yhteydenotoista ja jätän osallistumatta. Tällä nimenomaisella kerralla päätin osallistua. Jos AVAV-esityksen tekijät laittavat itse itsensä likoon ja pohtivat naisena olemista taiteen kentällä, niin miksen minäkin tarttuisi härkää sarvista ja pohtisi?

Miksi ärsyynnyn, kun minua pyydetään julkisesti käsittelemään taiteilijuutta naisnäkökulmasta tai osallistumaan johonkin naissäveltäjänä? Suurin syy lienee se, että silloin koen minut laitettavan lokeroon, jota en ole itse valinnut. Lokeroihin liittyy äänensanomattomia oletuksia ja ennakkoluuloja. Jotkut oletuksista saattavat pitää paikkansa, jotkut eivät. Sukupuoli on toki yksi rakennuspalikka identiteetissä ja identiteetti puolestaan on tärkeä ammennuksen lähde taiteilijan työssä. Sukupuoli ei kuitenkaan ole ainoa tai välttämättä tärkein osa taiteilijaidentiteettiä. Se on aivan yksilökohtaista. Kun minuun otetaan yhteyttä nimenomaan naistaiteilijana, muut ikään kuin päättävät puolestani, että sukupuoli on identiteettini olennaisin osa. Omassa identiteetissäni koen sukupuolen lisäksi tärkeiksi asioiksi vaikkapa sen, että olen kasvanut suurperheessä ja muuttanut useasti lapsena. Ne ovat asioita, jotka ovat muovanneet minua sellaiseksi kuin nyt olen. Sukupuoli on helppo syy ottaa yhteyttä. Se on laiskan valinta ottaa yhteyttä. Jos sukupuoli unohdetaan, joudutaan oikeasti ottamaan ennakkoon selvää, millainen ihminen on kyseessä ja mitkä hänen kiinnostuksen kohteensa ovat.

Olen nainen ja säveltäjä ja siten edustan vähemmistöä edelleen miesvaltaisen säveltäjäkunnan sisällä. Joskus tuntuu siltä, että minulle yritetään sukupuoleni perusteella antaa jonkinlaista esitaistelijan ja naisten oikeuksien ajajan roolia. Oletetaan että säveltävänä naisena minulla olisi vahva agenda tai ainakin mielipide liittyen säveltäjien sukupuolijakaumaan. Kun minuun otetaan yhteyttä ja kysytään mielipidettäni naistaiteilijana, jään pohtimaan otettaisiinko minuun samalla lailla yhteyttä, jos aiheena olisi esimerkiksi moderni musiikkiteatteri? Vai onko minun nimeni listalla kohdassa, jossa lukee erityisosaamisen kohdalla: nainen, ota yhteyttä naiseuteen liittyvissä asioissa. Se mikä hiertää ei niinkään siis ole se, että minuun otetaan yhteyttä sen vuoksi että olen nainen ja taiteilija. Harmillista on se, että minuun otetaan yhteyttä lähes ainoastaan silloin kun naiseus on olennaista. Otetaanko säveltäjänaisiin yhteyttä monenlaisten mielenkiintoisten aiheiden tiimoilta? Tilataanko säveltäjänaisilta teoksia, joissa voi kunnianhimoisesti kokeilla ja ottaa riskejä? Vai riittääkö konserttien ja festivaalien taiteellisille johtajille se, että naisilta on ylipäänsä jokin teos mukana, niin että ohjelman naiskiintiö on täytetty?

Takaisin Eiran jugendtalon harjoitussaliin. Burleskitaiteilija Armi Von Vepista näkyy vain jalat polvista alaspäin, muun kehon peittää valtavat siniset strutsinsulkaviuhkat. Ne värisevät rytmikkään viehkosti yhtyeen soittaessa keskiaikaista tanssia rummuniskuineen. Sopraanot Milla Mäkinen ja Anna-Maija Oka laulavat Neitsyt Mariaa ylistävää laulua teorbin, viola da gamban ja nokkahuilujen säestyksellä. Unde, o suavis virgo, in te non deficit ullum gaudium. Hec omnia Eva contempsit. Nunc autem laus sit Altissimo. // Siksi, oi lempeä neitsyt; sinusta ei puutu iloa. Tämän kaiken Eeva hylkäsi. Nyt ylistys korkeimmalle! Ihailen burleskitaiteilija Armi Von Vepin taitoa olla luontevasti naisena, oman kehonsa kanssa yleisön edessä. Aivan kuin lavalla hän olisi täysin vapaa muiden ajatuksista ja oletuksista. Naisena oleminen ja sen tutkiminen tuntuu olevan hänen työskentelynsä perusta, asia, josta voi ottaa ja ammentaa. Voisinko minä oppia tästä luontevuudesta jotain? Ammentaa vastaavalla tavalla naiseudesta ja käyttää sitä materiaalina taiteessani aiheena muiden joukossa? Tai käsitellä tasa-arvoon liittyviä kysymyksiä julkisesti ilman sen suurempaa kipuilua. Entä jos vähemmistön edustaminen olisikin positiivinen voimavara?

AVAV-teoksessa käsitellään naiseutta ilman valmiita vastauksia ja teoksen innoittamana naiseuden kysymyksiä voidaan pohtia monelta kannalta. Teoksessa naiseus ei näyttäydy päällekäyvänä tai aggressiivisena. Ehkä tämä liittyy siihen, että teoksen tekijät ovat itse kaikki naisia. Naiset pohtivat naiseuden rajoja toistensa kanssa, naisten kesken. En myöskään löydä AVAV-teoksesta nais-mies vastakkainasettelua tai miesten syyllistämistä. Aggressiivisuus ja vastakkainasettelu ovat asioita joihin naiseutta käsittelevä taide ja tasa-arvoa edistävät ryhmät joskus syyllistyvät. Ne ovat myös syitä siihen, miksi en ole ottanut säveltävien naisten oikeuksien esitaistelijan roolia omakseni. Tällä hetkellä koen itselleni parhaaksi tavaksi edistää tasa-arvoa nykymusiikin kentällä toimimalla esimerkkinä. Se riittää, että itse sävellän. Toivoakseni.

AVAV-harjoituksen päätyttyä jäämme keskustelemaan esityksestä ja kaikesta siihen liittyvästä. Pohdimme yhdessä, miten paljon monipuolisemmin burleskitaiteilija voi käyttäytyä lavalla kuin vaikka klassisen musiikin laulaja. Milla Mäkinen kommentoi naisena olemisen ristiriitaisuutta oopperamaailmassa: ”toisaalta naislaulajan odotetaan olevan seksikäs, mutta ei saa olla liikaakaan Jos on liian avoin kaula-aukko, niin sitä ei katsota hyvällä”. Ave Virgo, Ave Vos -esityksen harjoitusten jälkeen on - nyt tulee jo toinen tässä kirjoituksessa esiintynyt trendisana - voimaantunut olo. Ei positiivisen ajattelun tavalla yltiömäisen pinnistelty olo, vaan aidon inspiroitunut ja vuorovaikutteisen rennon voimaantunut olo. Esityksen seuraamista ja keskustelua voisi pitää jopa terapeuttisena kokemuksena. Ihanaa kun näistä kipukohdista voi keskustella. Siihen Ave Virgo Ave Vos tarjoaa oivan alustuksen.

[avevirgoavevos-blog]

Neitsyitä ja taiteilijoita: historiallisen miehisen katseen alla

Naisen paikka taiteessa on perinteisesti ollut taiteen kohteena – ei sen tekijöinä. Neitsyet ja huorat kilpailevat aihevalinnan ykköspaikasta taiteen kaanonissa miehisillä kanvaaseilla, miesten ikuistamina. Tämä tarkoittaa, että nainen on perinteisesti nähty miehisten silmälasien läpi. Nainen ja hänen (usein alaston) ruumiinsa on alistettu miehen arvioivan katseen alle – ensin miestaiteilijan muovattavaksi ja sen jälkeen usein miespuolisen taiteentuntijan, keräilijän, kuluttajan tai katsojan kriittisen silmän tarkkailtavaksi. Historiallisesti miehillä yksinkertaisesti oli naisia paremmat mahdollisuudet sekä toimia taiteilijana että ostaa taidetta. Vaikka niin naispuolisia taiteilijoita kuin taiteen mesenaattejakin on toki aina ollut, heidän määränsä ja arvovaltansa tuppaavat jäämään miesten jalkoihin. Patriarkaalisessa yhteiskunnassa valta ja varallisuus ovat historiallisesti olleet miesten käsissä.

Naisobjektin tarkkailu miehisten lasien läpi ei myöskään rajoitu historiassa vain taiteeseen, vaan sen voidaan nähdä määrittävän oikeiden, elävien naisten identiteettiä ja toimintaa. Koska mies on perinteisesti nähty universaalina ja ensisijaisena toimijana yhteiskunnassa, nainen on historiallisesti määrittynyt suhteessa mieheen. Esimerkiksi uuden ajan Euroopassa tämä valtasuhde ilmeni kaikilla yhteiskunnan osa-alueilla lainsäädännöstä sosiaaliseen statukseen ja identiteettipolitiikkaan. Harvoissa Euroopan maissa naisilla oli vaikkapa oikeutta itsenäiseen omaisuuteen tai sopimuksentekoon. Naisen sosiaalinen status määräytyi aina hänen isänsä tai aviomiehensä kautta, ja naisen ensisijaisena identiteettinä yhteiskunnassa nähtiin vaimous ja äitiys.

Avioituminen merkitsi useimmiten tylyä loppua naisen vähäisellekin itsenäisyydelle. Esimerkiksi Englannissa oli pitkälle 1800-luvulle saakka käytössä keskiaikainen common law -lainsäädäntö, jossa avioituneella naisella ei ollut yksinkertaisesti minkäänlaista asemaa lain edessä; hän oli feme couvert, ”peitetty” aviomiehensä taakse. Häntä ei siis ollut olemassa lain silmissä. Tästä johtuen neitsyeksi – eli naimattomaksi – jättäytyminen oli kautta historian naisille keino säilyttää itsenäisyytensä ja yksilöllinen identiteettinsä sekä toiminnan mahdollisuutensa esimerkiksi taiteilijana. Avioliitto näet merkitsi usein naisen taiteellisten pyrintöjen loppua jo käytännön ajankäytöllisistä syistä.

Naisen määrittyminen suhteessa mieheen ei voinut olla vaikuttamatta laajalti siihen, miten nainen nähtiin yhteiskunnassa. 1700-luvun Englannissa tyttöjä koulutettiin pienestä pitäen vaimoiksi; samaan aikaan kun heidän veljensä opiskelivat latinaa ja retoriikkaa tulevia ammattejaan varten, tyttöjä opetettiin näyttämään kauniilta, puhumaan pehmeällä äänellä ja tanssimaan sulokkaasti aviomieskandidaatteja houkutellakseen. Tyttöjä kehotettiin muovaamaan koko olemuksena ja persoonansa mahdollisimman miehiä miellyttäväksi, koska naisen tärkein yhteiskunnallinen tehtävä oli toki tulla vaimoksi ja äidiksi. Toisin sanoen, naisia neuvottiin tarkastelemaan itseään – ja toisiaan – näiden samojen miehisten, arvioivien silmälasien läpi ja hiomaan käytöstään ja ulkomuotoaan miehistä silmää miellyttäväksi.

Tutkijat ovat antaneet tälle ilmiölle nimen male gaze – miehinen katse, joka järjestää maailman heteromiehen perspektiivin näköiseksi. Miehinen tapa katsoa ei siis ainoastaan näyttäydy arvovaltaisimpana ja oikeimpana näkökulmana, vaan kaikkien yhteiskunnan jäsenten oletetaan omaksuvan tämän heteromiehisen katsojaposition ja arvioimaan omaa itseään ja muita sen mukaisesti. Tällä tavoin maskuliininen positio siis määrittää sen, mitä yhteiskunnassa ja eritoten taiteessa sen kuvastajana pidetään kauniina, hyvänä, arvostettavana, luonnollisena ja ”oikeana”. Tämä vääristynyt tapa katsoa ja kritisoida ei myöskään rajoitu vain historiaan, vaan on yhä periytyvästi läsnä meidänkin jokapäiväisessä elämässämme – kuten silmäys mihin tahansa naistenlehteen pikaisesti todistaa.

Koska naisen paikka on perinteisesti ollut passiivisena katseen kohteena, on suhtautuminen naisiin aktiivisina taiteen tekijöinä ollut historian saatossa usein hankala paikka. Patriarkaaliseen sukupuolijärjestelmään näet kuuluu olennaisesti oletus siitä, että naiset eivät yksinkertaisesti kykene luomaan mitään uutta, originellia, esteettisesti tai älyllisesti kestävää, vaan heidän kykynsä rajoittuvat käsityöläisyyteen, jäljentämiseen ja ornamentaaliseen puuhasteluun. Tämä sukupuolittunut hierarkia ”aidon taiteen” ja harrastelijuuden välillä juontuu siitä yksinkertaisesta seikasta, että jos naisten olisi sukupuolena myönnetty kykenevän täysivaltaiseen rationaaliseen tai esteettiseen toimintaan, olisi heille täytynyt myöntää täydet yhteiskunnalliset oikeudet – mikä ei suinkaan olisi tullut kyseeseen.

Tästä johtuen naistaiteilijat on tyypillisesti leimattu harrastelijoiksi ja puuhastelijoiksi ja pitkälti pudotettu ”oikean taiteen” kaanonin ulkopuolelle – naistaiteilija oli nimittäin potentiaalisesti vaarallinen ennakkotapaus. Naistaiteilija haastoi väkevällä tavalla patriarkaalisen yhteiskunnan sukupuolittuneet valtarakenteet ja naisille varatun passiivisen objektin roolin. Naistaiteilijat, niin neitsyet kuin naineetkin, ovat tällä tavoin olleet sukupuolten välisen tasa-arvokehityksen historiallisissa kärkijoukoissa.

 Soile Ylivuori

Kirjoittaja on historian tutkijatohtori Helsingin yliopistossa.

[avevirgoavevos-blog]

Äidin pyhä ruumis ei ole äidin

Essee Kirjoittaja: Marianne Mäkelin

Ave Virgo, Ave Vos alkaa Armi Von Vepin burleskinumerolla, jossa ensin kuin taulussa istuva neitsyt Maria -hahmo lopulta päätyy purkautumaan ihostaan ulos, synnyttäen itse itsensä.

Omasta kehostaan ulospurkautuva ylimaallinen olento tuo mieleen body horror -kauhuelokuvien perinteen. Niissä käsitellään usein sitä teemaa, että ihmisen suhteessa ruumiiseensa on jotain outoa, jotain vierasta. Samalla olemme kehomme, samalla se voi olla vieras objekti, joka ei tottele, jolle tapahtuu yllättäviä asioita ja joka muistuttaa, ettemme ehkä ole sillä tavoin hallinnassa kuin olisi mukavaa ajatella olevansa.

Body horror, kuten koko muukin elokuvaperinne, on kovin miehistä. Tämä näkyy myös siinä millaista ruumiillisuutta niissä pelätään. Mietin Armi von Vepin esityksen kohdalla etenkin hyvinkin naisnäkökulmaista, yhtä lailla body horror -perinteestä ammentavaa Lucile Hadzihalilovicin elokuvaa Evolution. Siinä ajatellaan uusiksi lisääntymistä. “Mitä luonnollisimman asian” (ja millaista tyranniaa luonnollisuuden ajatus tässäkin taas edustaa!) esittäminen vieraannuttaen herättää näkemään äitiyden ja synnyttämisen kokemuksessa jotain, jonka pyhän äitiyden ja äidinrakkauden ainainen korostaminen peittää alleen.

Traileri Lucile Hadzihalilovicin elokuvasta Evolution

Mitä neitsyt Maria edustaa minulle? Jotakin arkkityyppi-äitiäkö? Sekulaaris-luterilaisen kulttuurin kasvatille tulee ensimmäisenä vastauksena mieleen, ettei mitään, ja herättää ihmetyksen kysymyksestä. En edes muista ajatteleeni itseäni tai elämääni minkäänlaisten symbolisten naishahmojen  tai -idolien kautta. (Tyttöyskin tuntuu helpommalta identiteetiltä kantaa! Ja Maria ei ole tyttö, paitsi tietysti oikeasti, ikänsä puolesta.) Toisena vastauksena ajattelen Mariaa kitsch-hahmona hieman eksoottisilta tuntuvissa rukoushahmoissa ja ikoninkuvissa, joita jotkut kantoivat kotiin Italian-matkoiltaan.

(Ainakaan en näe Mariassa omaa tiedenais-äitiäni, jonka pullanleipomisessa oli aina tietty roolileikin vivahde.)

Kolmantena muistan, että Maria edustaa osaltaa sitä kaikkialle lonkeronsa ulottavaa, pohjimmiltaan misogyynistä ajattelutapaa, jossa naisen ruumis kuuluu aina jollekin muulle kuin hänelle itselleen. Että naisen ruumis on ensisijassa symboli, Jumalan äitinä tai isänmaan edustajana tai milloin minäkin. Että tietynlaisissa ruumiissa elävät ovat vähän vähemmän olemassa kuin toiset.

Suvi Rautio kirjoittaa hienosti autoetnografisesti omista aborteistaan:

“Oli kuin sisälläni olisi ollut kasvain, joka piti poistaa. Se kasvoi joka hetki suuremmaksi, ja loputon paperityö esti kasvun pysäyttämisen. Pelkäsin kai, että jos prosessi venyisi liikaa, kiintyisin kasvaimeen -- eikä se olisi enää kasvain.”

(Suvi Rautio: Abortti ja kapinallinen alapääni, Antroblogi 13.4.2017.

Tunnistan itse Raution kuvauksen jostain joka kasvaa, joka valtaa ruumiin ja jolle ei voi mitään. Ja joka kaappaa valtaansa, muuttaa yhtäkkiä maailman kaikkia merkityksiä tai suhteita. Tavalla tai toisella. Itse tunsin, että oma ruumiini pettää minut. Että se, minkä kautta olen maailmassa, onkin yhtäkkiä tämän pahan lähde.

On tietysti totta, että kenenkään ruumis ei ole täysin oma tai millään lailla hallinnassa. Kaikille meille tapahtuu asioita, joille emme voi mitään.

Oma feministinen vastaluentani Marian tarinasta on, että se on tarina tästä syvän, eksistentiaalisen kauhun tunteesta. Ajattelen teini-Mariaa, jonka elämä ja ruumis kaapataan suuremman tarinan välikappaleeksi. Ajattelen Mariaa, jonka sisällä kasvaa jotain, joka päivä. Tässä tarinan päähenkilö ei ole syntyvä vauva vaan kaikki ne teinitytöt, joilta ei kysytty. Ja lopulta kaikki me ihmiset, eihän meiltä kysytä.

Oikeus terveydenhuoltoon, ehkäisyyn ja aborttiin ovat perusihmisoikeuksia samalla tavoin kuin laajempikin oikeus ruumiilliseen koskemattomuuteen. Se, että ne usein lasketaan jonkinlaiseksi lisäliitteeksi, naisten erityiskysymyksiksi, on suoraa heijastusta siitä, kuka ihmisoikeusajattelun abstrakti yleisihminen on.

Tästäkin on kyse Maria-suhteessa. Siitä, että joitain kiinnostavat enemmän symbolit ja arkkityypit kuin elävät ihmiset. Siitä historiasta, jossa miessukupolvet toisensa jälkeen tulkitsevat naisista tai naiseudesta kertovia tarinoita.

Onko lavalla itsensä synnyttävä Maria siis jonkinlaisen toimijuuden haltuunotto esityksen aluksi? Tällöin seuraava kysymys on, mitä syntymän jälkeen tapahtuu.