Omero, Alëša, la povertà, gli oggetti. Ancora su «Il rifiuto» (Musicaos) di Davide Morgagni
Ho riflettuto a lungo sulle cose da dire per iniziare questo dialogo con Davide Morgagni, a partire dal Rifiuto. È stato per me d’aiuto attraversare queste settimane leggendo l’Odissea, che ancora oggi traduce il senso di molte narrazioni e azioni odierne. Allo stesso modo cercando tracce del Mito nel Rifiuto, mi sono reso conto di come questa scrittura, per cominciare, sia profondamente innovativa e contemporanea, quindi – almeno dal punto di vista della narrazione – quasi del tutto non-mitica.
È una scrittura che trae origine da sé stessa, apparentemente senza influenze, eppure al centro di molte letture e “manomissioni” di classici della contemporaneità. Alcuni momenti della scrittura del Rifiuto sono molto vicini per stile e modalità di racconto alla scrittura di Solženicyn, Cărtărescu, Houellebecq.
Una volta praticata una struttura, una volta scoperti i meccanismi narrativi, è difficile far procedere un racconto senza farne uso, senza tuttavia dichiarare – a volte – la propria distanza dal narrare. La libertà è questo, narrare senza essere succubi della narrazione, dell’intrattenimento, cercando di affascinare, dare cioè una fascinazione, senza essere succubi anche del lettore. Per intenderci oggi ci sono autori che si mettono a scrivere pensando chi ci sia dall’altra parte più di quanto non pensino a utilizzare la penna come un bisturi per la descrizione all’esterno di proprie interiorità.
È un libro, «Il rifiuto» (Musicaos, Balbec, 1) tanto per cominciare, che può essere letto nell’ordine in cui volete. La composizione e la presentazione del volume sono cronologiche, perché è giusto tenere traccia di ciò che è stato, come è stato. La lettura è già il primo passo che il lettore può compiere autonomamente, perché i quattro episodi – le quattro unità di tempo che giocano il loro ruolo – sono distinti. Allo stesso modo non è detto che debbano essere lette in tempi simili, vicini, o – per assurdo – che debbano essere lette tutte.
Si può leggere «Finché c’è rabbia», per intenderci, e poi «Strade negre», lasciando trascorrere anche dei mesi. Oppure si può leggere «La nebbia del secolo», per avere ancora oggi uno spaccato odierno dell’odio e della tensione politica che agitano le razze di tutto il continente. È un atto di libertà, perché bisogna essere liberi per concepire, e anche per realizzare, un’opera simile.
C’è un tema poi, che quando entra nella scrittura contemporanea lo fa spesso con prurito per chi scrive superiore al prurito di chi legge o scosta lo sguardo, ed è il tema della povertà. La povertà è una realtà scomoda che la scrittura non osa affrontare, la povertà che bussa alla porta, la povertà di mezzi, la povertà dell’istruzione, tutte le povertà che ci si avvicinano nel corso dell’esistenza. Sono felice che parliamo in questo luogo (Lecce, Biblioteca OgniBene, ex Convento degli Agostiniani) di questo libro perché «Finché c’è rabbia» è ambientato a poche centinaia di metri da qui, in questo quartiere, dall’altro lato della strada, a Santa Rosa. Ed è un gesto politico raccontare quello che è successo nel quartiere di Santa Rosa durante il periodo del lockdown.
Ma faccio un esempio facendo un passo indietro, al Dostoevskij dei Fratelli Karamazov. C’è un episodio in cui Alëša, che è entrato come novizio in un monastero, passeggia in paese e nota da lontano una banda di sei ragazzini, avvicinandosi trova un pretesto per iniziare a parlare con alcuni di loro, notando che ognuno di essi ha una pietra in mano e che tutti stanno guardando dall’altra parte del canale, dove un altro bambino, tra i nove e i dodici anni – scopriremo averne nove – è bersaglio della loro sassaiola e delle loro angherie. Non solo, a un certo punto tra il gruppo il bambino dall’altra parte del canale, inizia una sassaiola, anche Alëša a un certo punto, viene colpito, finché non passa dall’altra parte per prendere le difese del bambino solitario.
«Il ragazzo lo aspettava, senza muoversi di un solo passo. Una volta vicino, Alëša si ritrovò davanti un ragazzo di nove anni appena, debole e mingherlino, con un visetto allungato, pallido e magro, e due grandi occhi scuri che lo guardavano astiosamente. Indossava un vecchio cappottino logoro, mostruosamente corto per la sua età. Le braccia nude gli spuntavano dalle maniche. Sui suoi calzoni spiccava una larga toppa, in corrispondenza del ginocchio destro, mentre il suo stivale destro, proprio sull'alluce, aveva un buco, accuratamente annerito con dell'inchiostro. Entrambe le tasche del cappotto erano gonfie, colme di pietre. Alëša si fermò davanti a lui, a due passi di distanza, con uno sguardo interrogativo. Il ragazzo, avendo subito compreso dagli occhi di Alëša che egli non intendeva picchiarlo, dismise quella sua aria insolente e anzi cominciò a parlare per primo». (I fratelli Karamazov / Fedor Michajlovic Dostoevskij ; introduzione di Vittorino Andreoli ; traduzione di Pina Maiani e Laura Satta Boschian ; note a cura di Ettore Lo Gatto; Milano, BUR, 2026, p. 236)
Sui Karamazov, in modo emblematico, viene posto quasi sempre l’accento sul rapporto col padre, sul parricidio (vero o presunto che sia), sulla “Parabola del Grande Inquisitore”, che forse è uno degli episodi più sopravvalutati del libro, il che ci fa intendere quanto scalpore possa avere portato e porti sempre l’opera di Dostoevkij negli ambienti religiosi. Quello che è importante, però, in questo autore, è la descrizione delle persone da vicino, della loro umanità e realtà.
La scrittura, oggi, è borghese, è perbenista, è politically correct, è calmierata, è tranquilla. La scrittura del Rifiuto non è borghese, non è perbenista, non è politically correct, non è calmierata, non è tranquilla. Non c’è una sola riga tuttavia, in questi quattro romanzi, che non sia sorvegliatissima. Non c’è una sola pagina che non sia stata scritta e riscritta per giorni, settimane, mesi. È importante sottolinearlo perché questo tipo di scrittura ottiene, grazie allo stile, l’effetto di tenere l’attenzione del lettore sempre alta, nell’attesa di qualcosa che deve accadere e che viene sempre scagliato un poco avanti, ancora avanti.
Il richiamo della letteratura al mito della classicità è un fenomeno più o meno manifesto, a tempi alterni. Quello che c’è di più interessante, tuttavia, al di là del meccanismo, della struttura o dello stile, sono i meccanismi di potere che vengono nascosti in una scrittura. Faccio un esempio che attinge sempre all’Odissea. Quando Odisseo si è svelato a Penelope, e lei ancora non crede che l’uomo che ha fatto ritorno sia l’uomo partito venti anni orsono, egli le descrive la struttura del talamo nuziale, ricavato intagliando un ulivo all’interno della camera da letto. Quando è Laerte a non credere all’identità del figlio, nell’ultimo canto, quando Odisseo va a trovare il padre in campagna, è la descrizione della terra e del numero di alberi, ulivi, peri, viti, piantate che fa riconoscere il figlio al padre. L’amore per la moglie passa attraverso il luogo dove si è consumato, e l’amore del padre attraverso la terra. Sono due esempi di come il rapporto viene raccontato mediante il possesso di oggetti.
Il personaggio del «Rifiuto» non intende intrattenere rapporti con il potere né con gli oggetti, nel Rifiuto accade molto raramente che il protagonista di rapporti agli oggetti in termini di qualcosa all’esterno da sé, né intende avere rapporti egotici con i surrogati e le manifestazioni che la società contemporanea utilizzano per mascherare un’autenticità che non esiste.
Il Rifiuto è un richiamo a una forma di ascesi che non è né laica né religiosa, e si concretizza con l’esercizio ostinato di una perfezione interiore raggiunta con virtù e disciplina.
[Lecce - Biblioteca OgniBene - 3 maggio 2024 - Durante l’incontro il regista e attore Simone Franco ha letto estratti da «Strade negre», secondo romanzo del Rifiuto]