"entre a arte e o progresso" - A formação da Pinacoteca Ruben Berta
DIEST, Jeronimus Van – The Rejalma – 1673 – óleo s/ tela – 120,5 x 166,0 cm
Luiz Mariano Figueira da Silva - Dissertação de Mestrado
p.12: O nome da Pinacoteca homenageia o pioneiro da aviação comercial do Brasil, Ruben Berta, diretor da VARIG (Viação Aérea Riograndense) e um colaborador voluntário de Chateaubriand no transporte daquelas coleções para seus lugares de destino. Originalmente, a coleção deveria se chamar “Boitatá”, mas a inesperada morte de Berta, em dezembro de 1966, poucos meses antes da inauguração oficial, fez com que Chateaubriand batizasse a coleção com o nome do amigo.
p. 13: [...] em 1982, um convênio com o Governo do Estado possibilitou a guarda do acervo nas dependências do MARGS (Museu de Arte do Rio Grande do Sul), onde permaneceu até 2008, quando retornou ao Paço.
p. 13-14: O primeiro catálogo geral foi editado em 1991, e o conjunto de 126 obras não foi ampliado no curso dos anos, permanecendo como um acervo fechado, com peças de Cândido Portinari, Almeida Júnior, Di Cavalcanti, Manabu Mabe, Lasar Segall, Francisco Stockinger, Angelo Guido e vários outros artistas de relevância nacional, com diversas obras de autores estrangeiros, com destaque para o 14 chinês Chang Dai-Chien, o indonésio Affandi e diversos exemplares da pop art britânica da década de 1960.
p. 19: Um valor fundamental da Pinacoteca Ruben Berta foi o papel que a sua coleção teve enquanto referência para os jovens artistas gaúchos no início dos anos 1970, como, por exemplo, Carlos Carrion de Britto Velho.
p. 20: Através dos estudos pioneiros de Pierre Bourdieu e Alain Darbel (2003) sobre o público frequentador dos museus de arte europeus, concluiu-se que o acesso e a compreensão das obras de arte estavam restritos a uma parcela da população que detinha a necessária cultura e educação para tal.
O capital simbólico necessário para o entendimento das obras de arte, ao estar restrito a uma pequena parcela da população, constituía um papel de diferenciação social.
p. 20: No mercado de bens simbólicos, a arte é, ao mesmo tempo, um bem simbólico e econômico. Simbólico para o detentor dos meios para decifrá-la e econômico por seu valor monetário. A visita a museus não é um hábito espontâneo, é um hábito que se forma na família, através da escola ou através de amigos.
p. 21: As cifras de público relativas aos centros culturais e museus de arte confirmam um enorme e crescente número de visitantes a exposições de arte em espaços públicos das grandes cidades. Entretanto, a multiplicidade de atividades oferecidas nesses locais parece ser o principal fator de atração de público, o que não ocorre num museu de arte convencional.
p. 22: Verifica-se aí a tensão entre a promoção dos referenciais da cultura popular versus a instrumentalização das classes populares para que decifrem e se sintam parte da visão de mundo da elite. No caso da formação dos Museus Regionais, na década de 1960, em que pese ações de ampliação do acesso à educação das classes populares, num período de acelerada industrialização e urbanização, vigorou o projeto de modernização conservadora, em pleno governo militar, de desenvolver e integrar o Brasil e afastar a ameaça comunista através do discurso moderno (LOURENÇO, 1999; PAUSINI, 2018; 2020).
p. 22: Conservador, nesse caso, segundo o autor, é um conceito que deve ser entendido como o sentimento de compartilharem uma mesma visão de mundo, de que estavam participando e promovendo um processo civilizatório e de integração nacional, construindo uma nação/civilização brasileira.
p. 23: [citação] "A obra de arte – única e primordial – preserva também o pensamento de quem a colecionou. O pensamento que emana do acervo das obras de arte da Pinacoteca Ruben Berta constitui um forte elo no sistema da arte da capital, do estado e nação com os seus múltiplos vínculos internacionais. Assim, este elo extrapola a circulação local, pois, desde a sua origem, o acervo das obras de arte Ruben Berta faz parte do projeto civilizatório brasileiro, possibilitando retomar o sistema nacional com os demais acervos de obras de arte criados pelo jornalista embaixador. [...]" (SIMON, 2013)
p. 23: É a partir do final dos anos 1940 que surgem diversas iniciativas na área cultural em São Paulo, com destaque para a fundação do MASP - Museu de Arte de São Paulo, do MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Bienal de São Paulo. No grupo de mecenas que atuavam nessa arena, um dos personagens principais – ao lado de Yolanda Penteado, Ciccillo Matarazzo e Nelson Rockefeller - era Assis Chateaubriand, dono dos Diários e Emissoras Associados, o maior grupo de comunicações da América Latina entre o final dos anos 1930 e início dos anos 1960.
p. 24: (sobre Assis Chateaubriand) Sua ideologia político-econômica era a de um liberal, defensor do capitalismo e favorável ao capital estrangeiro (MORAIS, 2016).
p. 24-25: O personagem principal na criação dos Museus Regionais, nos anos 1960, foi Assis Chateaubriand que, auxiliado, entre outros, por Yolanda Penteado, Pietro Maria Bardi e Ruben Berta, inaugurou uma rede de seis museus regionais entre dezembro de 1965 e outubro de 1967, sendo que todos esses museus estão ativos até os dias atuais.
p. 25: A partir dos anos 1950, principalmente a partir do Governo JK, muda o perfil da nossa indústria. João Manuel Cardoso Mello, em O Capitalismo Tardio (1982) identifica que passamos da fase da industrialização restringida – 1933/55 – para a fase da industrialização pesada – 1956/64, com São Paulo se tornando o centro manufatureiro hegemônico do Brasil.
↳ O avanço acelerado da industrialização e da urbanização ➨ propiciou o surgimento de uma burguesia industrial com condições de investir em empreendimentos culturais.
↳ União das elites tradicionais paulistas com a emergente
burguesia industrial ➨ formação de novas instituições culturais em um cenário de forte urbanização, crescimento da indústria pesada e aliança crescente com o capital estrangeiro.
p. 26: Lourenço (1999) identifica o ano de 1947 como o marco inicial da arte moderna nos museus do Brasil, com a inauguração do MASP.
p. 26: Para a autora, a formação dos Museus Regionais, nos anos 1960, representa o epílogo dos museus de arte moderna no Brasil, já desprovidos do idealismo e utopias da época da formação do MASP, do MAM-SP e da Bienal de São Paulo, servindo, principalmente, para perpetuar ideologias nacionalistas do Governo Militar, de desenvolvimento e integração nacional, usadas como artifício para dominar a cena política nacional por um longo período.
↳ uso da arte como uma ferramenta de legitimação e diferenciação social da elite em relação às classes populares.
p. 27: O conceito de modernização conservadora, cunhado por Florestan Fernandes (2008), explicita que a modernização, no Brasil, não se deu com uma elite industrial suplantando a velha oligarquia agrária, como se deu na Europa e nos EUA. No caso brasileiro, não houve essa ruptura, com a elite agrária modernizando os seus meios de produção e abrindo-se para os influxos modernizadores da indústria, do moderno e do urbano, atraindo e se associando com as novas forças identificadas com essa perspectiva, como a emergente burguesia industrial dos descendentes de imigrantes.
Ou seja, a modernização no Brasil se deu, ao contrário do ocorrido nos EUA e Europa, através da própria oligarquia agrária e não pela sua suplantação pela burguesia comercial e industrial.
p. 28: O acesso ao mercado da arte passa a ser um fator de distinção para a emergente classe média, identificada com os signos e visão de mundo da elite:
[...] o novo passou a ser a garantia de permanência e de continuidade da estrutura social capitalista. A continuidade interessa aos grupos dominantes, garantindo seus privilégios, também, por meio da renovação constante dos signos de distinção, entre eles o sistema da arte. Essa circunstância estabelece uma necessidade de constantes renovações, para evitar a apropriação dos códigos da elite pelo grosso da população, o que determinaria sua dessacralização e a perda de seu “status”. (BULHÕES, 2014, p. 12)
p. 30: [citação] O fato das coleções se instalarem em edifícios históricos, assim como o conjunto revelar muito mais um painel geral das artes no Brasil e até diálogos com a arte estrangeira em alguns casos, revela que a pretensão de abrangência das coleções era muito mais ampla. (…) Observa-se que o projeto curatorial não era tão fechado quanto se anunciava inicialmente. A arte moderna parece ter sido mais um recurso retórico para promover as iniciativas, considerando o seu lugar consagrado na cultura nacional da época. (KNAUSS, 2018, p. 9-10)
p. 31: [...] a aquisição das obras de arte da Pinacoteca Ruben Berta em dois períodos distintos: o primeiro entre 1964 e março de 1967, data da sua inauguração, e o segundo de março de 1967 a dezembro de 1969, quando falece Angelo Guido, responsável pelas aquisições realizadas após a abertura do museu.
p. 32: [...] no final da guerra, os EUA se colocou como o guardião da liberdade artística, oferecendo abrigo aos artistas perseguidos pelo regime nazista e em oposição à arte de conotação socialista da União Soviética e dos países sob a sua órbita de influência. Com a Guerra Fria, o Departamento de Estado Americano percebeu o potencial de propaganda política do expressionismo abstrato, como símbolo da liberdade na cultura ocidental.
p. 33: [..] sincronicidade entre a formação dos Museus Regionais e o projeto do governo militar, a partir do golpe de 1964, de desenvolver e integrar o país através de uma modernização conservadora – em contexto de Guerra Fria – aliada aos EUA, de desenvolvimento industrial e urbanização.
p. 33: Constata-se, também, que a formação dos Museus Regionais, na década de 1960, é o ato final de um processo iniciado a partir dos anos 1940, quando a elite tradicional paulista se une à burguesia industrial emergente com condições de investir em empreendimentos culturais.
p. 33: Esse período, conforme descrito por Bueno (1999), marca o início de uma internacionalização, sob a liderança dos EUA, em direção a uma sociedade globalizada, com os países periféricos – como o Brasil – absorvendo modelos econômicos, políticos, filosóficos e modos de ser e viver de matriz estadunidense.
p. 34: A principal missão de (Nelson) Rockefeller foi, primeiro, promover a inclusão do Brasil entre as nações aliadas no combate às potências do Eixo durante a Segunda Guerra Mundial. Num segundo momento, no imediato pós-guerra, sua tarefa foi manter o Brasil na área de influência norte-americana, já em pleno período de Guerra Fria contra a União Soviética.
p. 34: A partir do último quartil do século XIX, com a consolidação e expansão da lavoura cafeeira, aliada à circulação de grande capital oriundo dessa atividade agrícola, a elite paulista deu início a uma longa e complexa trajetória de inserção hegemônica de São Paulo na cena política e econômica nacional. ⇨ exportação do café.
p. 35: O momento de consolidação da transferência do poder econômico das antigas elites agrárias do Nordeste, produtoras de cana-de-açúcar, para a elite paulista de cafeicultores, entre o final do século XIX e o início do século XX, coincide com os nascimentos de Assis Chateaubriand (cujos avós eram produtores de açúcar e algodão no Nordeste), em 1892, e de Yolanda Penteado (cuja família “quatrocentona” era produtora de café), em 1903.
p. 37: Nesse período, famílias como os Silva Prado, Freitas Valle e Penteado, entre outras, começam a promover “Salões Culturais” - nos moldes dos que aconteciam em Paris e Londres - onde iniciam a implementação do seu processo de modernização conservadora através do mecenato (via recursos públicos e/ou privados) às artes e às ciências.
↳ Realizados nos palacetes dessas famílias tradicionais, os salões mais disputados por cientistas e artistas na época eram os de Veridiana e Paulo da Silva Prado, José de Freitas Valle e Olívia Guedes Penteado (tia de Yolanda Penteado).
p. 38: Os salões eram o espaço de ampliação das redes de relações entre a elite agrária paulista e os novos personagens emergentes nas artes e na ciência. O entrelaçamento entre ciência e artes se deu dentro da visão de mundo e interesses dessa elite. A necessidade de financiamento para esses dois campos era articulada e suprida nos salões, através do mecenato privado dos organizadores ou de recursos públicos obtidos através da rede de relações sociais do anfitrião junto aos ocupantes de cargos públicos.
↳ consolidação e aumento do prestígio social de seus anfitriões junto aos seus pares e aos novos membros que eram convidados a participar dos mesmos.
p. 39: O Movimento Modernista foi uma clara reação a essa construção de “fora para dentro” da identidade da elite nacional, trazendo elementos regionais e locais e inserindo-os num circuito de trânsito entre o local e o internacional, num primeiro momento entre o brasileiro e o europeu, que nas próximas décadas seria substituído pelo padrão estadunidense, como veremos adiante.
p. 39-40: Esse processo de hibridização entre a elite agrária e a burguesia industrial emergente, que irá atingir o seu ápice na década de 1940, explica o porquê da elite brasileira nunca ter conseguido se livrar completamente da “Casa-Grande” que habita o seu espírito , mesmo quando empenhada no desenvolvimento econômico-social e na promoção de iniciativas culturais de caráter civilizatório, como as surgidas a partir daquela década.
p. 42: Os anos 1930 assistem ao declínio dos salões, que ocorriam no âmbito privado, sendo substituídos por associações e clubes de arte. O financiamento continuava através da tradicional oligarquia paulista (Silva Prado, Freitas Valle e outros), mas os clubes e associações passaram a ter, progressivamente, uma liberdade e militância política com tendências ao comunismo e ao anarquismo, levando os artistas envolvidos à perda do financiamento e queda do prestígio social que gozavam nos tempos dos salões junto a essa oligarquia. Essa marginalização, financeira e simbólica, junto aos antigos mecenas, não impediu o surgimento de manifestações artísticas que defendiam o socialismo/comunismo de matriz soviética, processo que seria interrompido, principalmente, a partir de 1937, com a implantação do Estado Novo.
p. 43: (A união de Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo) é o símbolo do rearranjo da antiga aristocracia cafeeira decadente economicamente, mas detentora de grande poder simbólico e capital social, ao unir-se com a próspera burguesia industrial sedenta de reconhecimento social entre as elites paulistas.
p. 44: Com o mundo se aproximando de uma nova guerra mundial, era fundamental trazer o Brasil (“o gigante pobre e atrasado da América Latina”) para a órbita norte-americana, garantindo o fornecimento de matérias primas (agrícolas e minerais) e abrindo um novo mercado para a indústria dos EUA.
p. 44: As potências do eixo, principalmente Alemanha e Itália, mantinham um ativo comércio com o Brasil e tinham a simpatia de amplas camadas do empresariado paulista (fascismo e integralismo) e das colônias germânicas do sul do país (nazismo); além de trânsito entre vários membros do Governo Getúlio Vargas.
p. 47: Conforme Morais (2016), Chateaubriand, que além de racista, era germanófilo desde a juventude, trocou de lado – bem ao seu estilo de estar sempre do lado que mais lhe beneficiasse – passando a ser um admirador dos EUA e da Inglaterra (afinal de contas, os anglo-saxões também são descendentes de tribos germânicas com cabelos e olhos claros…); Ciccillo, assim como boa parte dos empresários descendentes de italianos de São Paulo, teve, conforme Neves (2011), que conter suas simpatias pelo fascismo italiano e se aliar ao “amigo americano”.
p. 47: Nessa conjuntura, o caso mais emblemático foi o da VARIG, companhia aérea fundada por alemães em 1927, no Rio Grande do Sul, e sob a presidência do alemão Otto Ernst Meyer. Acusado de colaboração com o regime nazista pelos EUA, Meyer foi forçado a sair da empresa, cedendo a presidência ao gaúcho (descendente de alemães) Ruben Martin Berta.
p. 50: Nessa guerra fria cultural de promoção dos valores da liberdade artística e individual do mundo ocidental, Rockefeller não estava concentrado apenas no front brasileiro. Exerceu, como presidente do MoMA e, posteriormente, como encarregado de operações encobertas da CIA (Agência Central de Inteligência do Governo dos EUA), uma ação coordenada, de acordo com Saunders (2008), de promoção do expressionismo abstrato estadunidense em oposição ao realismo socialista da escola soviética.
p. 54: Conforme Bueno, a construção do conceito moderno de nação retirou os homens de suas referências locais e comunitárias, para integrá-los numa esfera mais ampla, à sociedade nacional.
p. 54: [citação] A nação, produto de um mundo que se moderniza, se fundamentou em tradições inventadas. Da aldeia ao Estado nacional, a identidade está vinculada à ideia de pertencimento. Pertencimento a uma comunidade, a um território, a uma tradição, a partir dos quais os indivíduos se reconhecem, se situam no mundo e atuam sobre ele. A internacionalização consiste na exportação, para além das fronteiras nacionais, de modelos econômicos, políticos, filosóficos, modos de ser e viver, conteúdos artísticos e culturais, produzidos em nações política e economicamente fortes para adquirirem hegemonia internacional em alguns ou em muitos setores. (BUENO, 1999, p. 111)
p. 56: Conforme Silva (2012; 2013) e Tota (2000; 2014), o principal feito de Rockefeller, através da atuação da AIA em um contexto de ideologia da modernização, foi a transformação do mundo (Brasil incluído) à imagem e semelhança dos EUA, naquilo que Bueno (1999) chama de sociedade globalizada, uma “civilização mundo”, liderada pelos estadunidenses.
p. 60: As ações exercidas pela AIA – American International Association – desde 1946, foram substituídas, paulatinamente (principalmente no Nordeste do Brasil), a partir de 1964, pela USAID, Agência Americana para o Desenvolvimento Internacional criada no escopo da Aliança para o Progresso. A partir de 1964, diversos acordos firmados por essa agência e o governo brasileiro visaram a adequar o sistema educacional brasileiro aos interesses da economia internacional, promovendo uma formação mais técnica em detrimento de uma educação mais teórica e humanista.
p. 61: Também é identificado, neste trabalho, que a ideia de implantação dos Museus Regionais se deu em meio às conspirações e preparativos para o golpe.
p. 62: O plano de Chateaubriand, com o auxílio institucional de Yolanda Penteado e a colaboração de Pietro Maria Bardi, na composição dos acervos a serem doados, era criar mecanismos de fomento e circularidade da arte pelo território nacional, tendo o MASP como ponto de partida.
p. 63: [citação] A circularidade do projeto coadunava com a necessidade identificada pelo governo militar, após o golpe de 1964, de promover a integração do Brasil e o afastamento da ameaça comunista estando presente no discurso moderno, além da promoção do desenvolvimento urbano e industrial. (PAUSINI, 2018, p. 25)
p. 63: Entre dezembro de 1965 e outubro de 1967, foram inaugurados seis Museus Regionais, todos ativos até os dias atuais:
Museu Regional Dona Beja, em Araxá/MG (dezembro de 1965);
Galeria Brasiliana, em Belo Horizonte/MG (janeiro de 1966);
Museu de Arte Contemporânea de Olinda/PE (dezembro de 1966);
Galeria Ruben Berta, em Porto Alegre/RS (março de 1967);
Museu Regional de Feira de Santana/BA (março de 1967);
Museu Regional Pedro Américo, atual Museu de Arte Assis Chateaubriand, em Campina Grande/PB (outubro de 1967).
p. 63: Havia a previsão, conforme Lourenço (2004), de abertura de pelo menos mais três museus em 1968 (Jequié/BA, Maceió/AL e São Luís/MA), mas a morte de Chateaubriand, em abril de 1968, interrompeu a assim chamada Campanha Nacional dos Museus Regionais.
p. 66: [...] essa viagem a Londres teve dois objetivos: o primeiro era a aquisição de gado Hereford para a fazenda Chambá, em Viamão, e o segundo era negociar a compra de obras de arte para os Museus Regionais.
p. 69-70: consta a informação de que, em 1966, Chateaubriand batizou de “Boitatá” a coleção do Museu Regional que seria instalada em Porto Alegre, no ano seguinte, numa alusão às críticas de seus adversários à sua personalidade e ao fato de que estava formando museus fantasmas em São Paulo, uma vez que antes da abertura das seis unidades dos Museus Regionais pelo país, sendo a primeira em dezembro de 1965 e a última em outubro de 1967, as obras ficavam sob a guarda do MASP, em São Paulo/SP.
p. 72: [citação] Do ponto de vista curatorial, chama a atenção o fato de que estas coleções dos museus regionais, de modo geral, são associadas à arte moderna pelo seu anúncio inicial que prometia ter como marco a Semana de Arte Moderna de 1922. Contudo, as coleções constituídas não indicam a consolidação da proposta de enfatizar a arte moderna do Brasil, o que com frequência é visto como medida de um certo fracasso. (…) Maria Cecília França Lourenço situa estas coleções num quadro de epílogo dos museus de arte moderna (…). O fato das coleções se instalarem em edifícios históricos, assim como o conjunto revelar muito mais um painel geral das artes no Brasil e até diálogos com a arte estrangeira em alguns casos, revela que a pretensão de abrangência das coleções era muito mais ampla. (KNAUSS, 2018, p. 8-9)
p. 73: [citação] Se a era dos MAMs se inicia com um vendaval de idealismo, sonhos e utopias, seu fechamento é melancólico e nascido de uma aventura terminal do criador dos Diários, agora finalmente associado a Yolanda Penteado. Uma grande parcela dos museus, aqui selecionada, nesta etapa final do estudo, nasce à época do golpe militar, e espelha as alianças e as trocas nesse novo período. Atendem a algumas das funções culturais, mas também são usados no intento de perpetuar ideologias nacionalistas, em que a ocupação e defesa do território brasileiro camufla as artimanhas do poder para dominar a cena por um longo período, como de fato ocorreu. (LOURENÇO, 1999, p. 237).
p. 75: Pode-se considerar, também, com base em Lourenço (2004), a possibilidade de que a ideia de descentralizar os museus de arte moderna e/ou contemporânea do eixo Rio de Janeiro-São Paulo para outras regiões do Brasil, dentro de uma visão de modernização conservadora e aliada aos EUA, num contexto de Guerra Fria, estava adormecida desde a década de 1940 e só foi levada a cabo quando a aliança Brasil-EUA esteve sob “ameaça” no governo de João Goulart (1961- 1964).
p. 87: [citação] Entre os doadores não há apenas empresários endinheirados, mas igualmente personalidades do mundo da cultura, como Pietro Maria Bardi, que ofereceu uma tela de sua amiga italiana radicada no Brasil, Maria Polo. (KNAUSS, 2018, p. 15)
p. 94: Nos discursos e na cobertura do Diário de Notícias (sobre a abertura da Pinacoteca Ruben Berta) foi dada ênfase à necessidade de eliminar a miséria do povo e tornar a arte acessível a todos os públicos, diminuindo os contrates econômicos, sociais e culturais que marcavam a sociedade brasileira naquele momento.
p. 94: Entretanto, o discurso mais revelador, no sentido de que os Diários Associados estavam travando uma luta de vida ou morte pela hegemonia da comunicação de massa no Brasil, foi o de João Calmon (velho crítico, ao lado de Chateaubriand, do acordo Globo/Time-Life promovido pelo Governo Castelo Branco a partir de 1964), apelando ao novo presidente Costa e Silva que a influência ilegal de empresas de comunicação estrangeiras no Brasil fosse revisada.
p. 95: Pela primeira vez em cerca de quarenta anos, Chateaubriand foi alijado do jogo do poder, com o governo militar promovendo a formação de uma cadeia nacional de comunicação que lhe desse apoio, a Rede Globo, financiada com capitais estadunidenses, principalmente do grupo Time-Life (Herz, 1986).
p. 97: O ano de 1968 também representou o último prego no caixão dos Diários Associados como o grande grupo de comunicação do país, com a Time-Life se associando ao empresário ítalo-brasileiro Victor Civita, da Editora Abril, e lançando, em setembro daquele ano, a revista Veja, que viria a ser, por muitos anos, a grande revista de circulação semanal do Brasil, exatamente o que foi O Cruzeiro nas décadas anteriores.
p. 99-100: Conforme apurado ao longo desta investigação, a provável configuração inicial da coleção, quando da abertura do museu, era de 34 obras, com trabalhos de Eliseu Visconti, Batista da Costa, Di Cavalcanti, Pedro Américo, Manezinho Araújo, Guignard, Kazuo Wakabayashi, Tomie Ohtake, Maria Polo, Fernando Duval, Peter Behan, Michael Buhler, Jenny Garland, John Johnstone, Allen Jones, Neville King, Bill Maynard, John Piper, Mario Dubsky, Patrick Procktor, Alan Davie e Graham Sutherland.
p. 100: As outras obras destinadas a Porto Alegre, cerca de 30 peças, continuaram depositadas no MASP, sendo transferidas para a Galeria Ruben Berta ao longo do ano de 1967. Dentre essas obras constavam trabalhos de Maciej Antoni Babinski, Fayga Ostrower, Anna Letycia Quadros, Isabel Pons, Maria Bonomi, Marcelo Grassmann, Rubens Martins Albuquerque e Chang DaiChien, entre outros.
p. 106: Com base em Knauss (2018), Penteado (1976) e as edições da revista O Cruzeiro de 29 de abril e 06 de maio de 1966, o “Festival da VARIG” em Londres, em abril daquele ano, marca um ponto de inflexão na composição dos acervos dos Museus Regionais, com a compra de um expressivo lote de obras de artistas britânicos dos anos 1950 e, principalmente, dos anos 1960.
p. 109: O capitalismo estava entrando, conforme Bulhões (2014), na sua fase monopolista. Isso significava que a união entre o empresariado nacional e o capital estrangeiro começava a ser superada através da progressiva desnacionalização do controle da indústria privada brasileira, ratificando o caráter periférico da burguesia nacional no capitalismo global.
p. 109-110: É esse deslocado Zeitgeist que inspira a manchete das páginas 103 e 104 de O Cruzeiro, de 25 de março daquele ano, sobre a inauguração da Pinacoteca Ruben Berta: “Entre a arte e o progresso”. A reportagem é curta e muito reveladora, ao associar a abertura do museu à visita à Fazenda Chambá, em Viamão, e à inauguração de indústria em Bento Gonçalves. Nada mais revelador do caráter da elite ali presente: as raízes no mundo rural, a modernização conservadora através do progresso científico-industrial e a promoção de seus valores e visão de mundo através da arte e dos museus.
p. 110: Esse processo, iniciado com os salões de arte no final do século XIX, que conferia um caráter de distinção social para uma elite que determinava o cânone no campo da arte, foi se complexificando e, nos anos 1960, a classe média ascendente foi, conforme Bulhões (2014) incorporada ao mercado de arte, com o “boom” das galerias. Tal investimento em obras de arte, por essa classe média ascendente, também foi utilizado como fator de distinção social.
p. 110: Além da substituição dos Diários Associados pela Rede Globo, verifica-se que todas as empresas envolvidas na Campanha Nacional dos Museus Regionais, desde o ramo industrial, passando pelo setor de comércio/serviços, bancos etc, foram, mais cedo ou mais tarde, com exceção do Grupo Votorantim, compradas ou incorporadas pelo capital estrangeiro ou, ainda, foram simplesmente extintas por não conseguir concorrer em um mercado cada vez mais complexo e competitivo.
p. 114: Conforme os registros localizados ao longo desta investigação, muito provavelmente, a composição da Pinacoteca Ruben Berta, no final de 1967, já era de, aproximadamente, 110 ou 115 obras. Isso significa que, no biênio 1968/1969, foram incorporadas as últimas 10 a 15 obras da coleção.
p. 116: A morte de Angelo Guido, em dezembro de 1969, deixou a coleção Ruben Berta totalmente órfã: Ruben Berta morreu em 1966, Carlos Dreher Neto morreu em 1967, Chateaubriand morreu em 1968 e Yolanda Penteado se afastou da Campanha Nacional dos Museus Regionais logo após a morte de Chatô, o que significou o encerramento da campanha.
p. 117: Todos os dados levantados na pesquisa apontam para a confirmação da hipótese central deste trabalho, que é: a existência da Pinacoteca Ruben Berta só se tornou possível devido a um “projeto civilizatório” de desenvolvimento econômico e cultural moldado a partir de uma modernização conservadora do país. Projeto esse que teve suas raízes na elite comercial e industrial paulista, a partir dos anos 1940 e que, entre outras iniciativas, promoveu o surgimento do MASP (Museu de Arte de São Paulo), em 1947, do MAM-SP (Museu de Arte Moderna de São Paulo), em 1948, e da Bienal de São Paulo, em 1951.
p. 117: Concomitantemente a isso, a formação dos Museus Regionais – e por consequência, da Pinacoteca Ruben Berta – esteve inserida num contexto nacional de desenvolver e integrar o país e afastar a ameaça comunista através do discurso moderno, sob a esfera de influência dos EUA, levado a cabo pelo Governo Militar a partir de 1964.
p. 118: A dinâmica da criação das grandes instituições culturais a partir do MASP, em 1947, até os Museus Regionais, nos anos 1960, aponta, preponderantemente, para o uso da arte como uma ferramenta de legitimação e diferenciação social da elite em relação às classes populares. Esse processo, primeiramente centrado no eixo Rio de Janeiro-São Paulo e, nos anos 1960, com a difusão e circulação da produção artística pelo território nacional, assumiu, partindo das reflexões de Bourdieu e Darbel (2003) e de Bourdieu (1992), a construção de um projeto estético de arte com a função social de aclamar os valores burgueses, em oposição à visão de mundo de inspiração soviética, defendida pelos grupos de esquerda na época.
p. 120: Com relação a Yolanda Penteado, ela foi o elo de ligação entre Rockefeller e os rivais Assis Chateaubriand e Ciccillo Matarazzo, nos anos 1940/50, bem como a ligação entre a nova elite industrial ascendente dos descendentes de imigrantes e a tradicional aristocracia paulista, detentora de prestígio e capital social.
p. 120: Pausini (2018; 2020) destaca Yolanda Penteado como o personagem símbolo da antiga aristocracia cafeeira paulista, ressignificada e associada com a emergente burguesia industrial dos descendentes de imigrantes. Aristocracia essa que defendeu e implementou o seu projeto de modernização conservadora nos séculos XIX e XX, defendendo seus interesses através dos salões e, posteriormente, dos museus de arte.
p. 121: Assim como seus pares estadunidenses, Chateaubriand, conforme Morais (2016), nunca primou pelo caráter e pela ética, mas deixou um legado de realizações, principalmente no campo cultural, que marcaram o crescimento do país nos anos dourados do capitalismo, onde o Brasil foi a nação que mais cresceu economicamente, no mundo ocidental, de 1930 a 1980 (PETIT, 2003).
p. 121: As instituições culturais que surgiram de suas iniciativas e campanhas, desde o MASP, em 1947, até os Museus Regionais, de 1965 a 1967, refletem a capacidade de mobilização do grande empresariado nacional na consecução de projetos de interesse público e nacional. Tais empreitadas seriam impossíveis nos dias atuais, pois salvo raríssimas exceções e as empresas estatais que ainda resistem, nosso país não tem mais empresas nacionais. Somente filiais com matrizes no estrangeiro.
DO ASILO AO MUSEU: CIÊNCIA E ARTE NAS. COLEÇÕES DA LOUCURA
INTRODUÇÃO
p. 2: Referência para outra leitura, dissertação de mestrado “O Museu de Imagens do Inconsciente: das coleções da loucura aos desafios contemporâneos” (2009)
p. 3: Homogeneidade de procedência → os objetos musealizados vem do mesmo local de aquisição/produção
“Muitos objetos foram musealizados, valorados por especialistas/colecionadores, sem ter trilhado um percurso ou trajetória no mundo fora do asilo, seja no mercado da arte, na academia, no sistema social.”
“No caso do MII, essas obras/objetos já são musealizados em potência, o próprio sistema produtivo é ele mesmo musealizado.” ➨ Musealização imediata.
p. 4: A transposição gera problemas museológicos que vão desde a documentação, pesquisa e até mesmo gestão e exibição desses acervos.
p. 5: Hipótese: o museu foi a instituição responsável por uma nova visão da loucura, promovendo mudanças na percepção da sociedade como um todo, a partir da valoração e divulgação das produções realizados por indivíduos portadores de sofrimento psíquico.
p.6: “[...] essas produções plásticas de indivíduos considerado loucos são obras de arte ou documentos?” → Redefinição, segundo pintor Arnulf Rainer “produção a ser reconhecida como uma cultura autônoma de direito próprio.”
Foucalt delimita a história da loucura no ocidente em três períodos:
1º: Não existia um discurso sobre a loucura, constituindo-se esta no conjunto das insanidades e desvarios apocalípticos ➨ Renascimento
2º: No século 17 acontece o advento dos hospitais, a loucura passando a fazer parte do conjunto dos desviantes, irregulares, marginais, que a partir de um julgamento moral serão excluídos do tecido social: pervertidos, bruxas, hereges, vagabundos.
3º: Século 19, quando Pinel promove a “libertação dos loucos”, inserindo a loucura no modelo médico, qualificando-a como uma doença, que vai resultar na constituição dos asilos e hospícios existentes até hoje.
Afastamento progressivo do convívio social como um processo político.
p.7: Foi como nos gabinetes de curiosidades - o caráter inusitado, exótico, díspar, encontrado nas produções dos loucos que primeiro chamou a atenção dos médicos. Depois, os artistas buscando encontrar um caráter de autenticidade, originalidade, que esperavam opor contra os acadêmicos que engessavam a prática artística como também os movimentos sociais coletivos.
↳ No final do século 18, as influências do romantismo abriram uma fresta para uma visão mais favorável a loucura: o descobrimento da capacidade criativa.
p. 8: Médicos: utilizar a expressão plástica como fonte ou confirmação de seus diagnósticos. Método de Osório César → mesma linha de Lombroso e Prinzhorn.
Esculturas de Adelina Gomes → similares aos achados arqueológicos da Cultura Tisza (5 mil a.C) ➨ Arqueologia da Psique
p. 9: Romantismo, desviantes, originalidade, autenticidade, individualidade como verdade, neo-primitivismo, arte degenerada, são alguns conceitos que suscitaram-se.
MII: maior coleção do gênero no mundo. De 350 mil documentos, 128 mil foram tombados.
“Esses processos de criação, originados em função do ambiente e da interação com a natureza do transtorno psíquico e da própria história indivíduo/loucura/sociedade, confirmam sua importância como patrimônio, contribuindo para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana”
p. 11: “Para compreender os processos inerentes à musealização desse patrimônio imagético, recorremos ao conceito de museus fora-das-normas (Jean Trudel) e o conceito de museu interior (Tereza Scheiner)
⇨ Trudel: afirma que os museus ‘fora-das-normas’ apesar de derivarem do mesmo sistema museal que os museus de arte contemporânea, foram constituídos de forma paralela, validando obras executadas por pessoas que não sofrem influência da cultura artística, fora do pertencimento a padrões estilísticos, estéticos ou históricos.
⇨ Scheiner: Nietsche, Freud, Jung tornaram possível a criação dos “museus fora das normas” que enfatizam a representatividade onírica da arte e atuam como instância de legitimação de representações materiais e nãomateriais da sombra, do desvio e da loucura. [...] É nos museus devotados ao inconsciente que se faz presente, com toda a sua força, o fantástico mundo simbólico contido no universo interior dos indivíduos rotulados socialmente como „desviantes‟: o infradotado, o superdotado, o louco, o poeta, o marginal.
p.12: No campo da Ciência encontramos em Ellenberg o conceito de psiquiatria dinâmica, que nos auxiliou a investigar a contribuição desse campo à discussão sobre as obras produzidas pelos loucos. Esse conceito estabelece uma linhagem evolutiva da psiquiatria, cujas raízes estão nas milenares práticas que buscam uma cura psíquica para as doenças. O xamanismo, o exorcismo, o hipnotismo, a mediunidade e seus derivados fazem parte dessa linha que vem desembocar na descoberta do inconsciente e na psicanálise. Esta estirpe opõe-se à psiquiatria orgânica (não-dinâmica), que Nise da Silveira denomina de “tradicional”.
p. 17: No apagar das luzes do século 19 o Romantismo vem favorecer a ruptura: a exaltação do individualismo criando tensões e opondo-se aos movimentos de coletivização gerados pela Revolução Industrial e o discurso nacionalista de autoafirmação das repúblicas em ascensão
