#geoff dyer

[swartzmark]

"Funny novels are invariably more serious than humorless ones." --Geoff Dyer, introduction to Nancy Lemann's Lives of the Saints (1985; reissued 2026 by NYRB Classics)

[lascitasdelashoras]

Geoff Dyer and John Berger, by Jean Mohr

[writerswritecompany]

Geoff Dyer is a British author, born on 5 June 1958. In this post, we share the award-winning writer's 10 rules for writing fiction.

Geoff Dyer’s 10 Rules For Writing Fiction

In this post from Writers Write, we share award-winning British author, Geoff Dyer's 10 rules for writing fiction.

[schizografia]

Era un periodo esaltante per vivere a Città del Messico. Per citare le celebri parole di Bob Dylan, «la sera c'era musica nei caffè e la rivoluzione nell'aria». E c'erano anche feste sfrenate, durante le quali Weston si divertiva a vestirsi con gli abiti di Tina e a sbevazzare tequila, sfoggiando i suoi seni finti («con bottoncini rosa come capezzoli») e ostentando le sue «gambe con giarrettiere rosa in modo assolutamente indecente». Il fatto che queste buffonate «scioccassero» alcuni spettatori non faceva che accrescere il suo divertimento. Ma per quanto inebriante e liberatoria, la relazione della coppia si fece sempre più tesa. Come in ogni ambiente bohémien che si rispetti, insistevano entrambi di avere diritto ad altri amanti. Invece di eliminare la gelosia, questa soluzione non fece che aumentarla. Le numerose fotografie scattate da Weston a Tina mentre prende il sole, nuda, sull'Azotea sono magnifiche, infiammate di desiderio, ma il ritratto del 1924 registra le tensioni e le frustrazioni che covavano sotto una relazione apparentemente aperta e idilliaca. Con la sua commistione di intensità emotiva-sessuale e di ossessiva precisione tecnica, la descrizione data da Weston del modo in cui nacque il ritratto non ha eguali nella storia della fotografia: «Mi chiamò nella sua stanza e le nostre labbra si incontrarono per la prima volta dopo la notte di Capodanno. Lei si gettò sul mio corpo prono, premendo forte -forte - squisite possibilità - poi il campanello della porta suonò...». L’incanto si ruppe, ma la mattina seguente, sotto lo splendente sole messicano, Weston decise di fare un ritratto che avrebbe «rivelato ogni cosa, qualche cosa, della tragedia della nostra vita attuale». E fu cosi che Tina appoggiata contro una parete bianca - le labbra tremanti - le narici dilatate - gli occhi cupi come nuvole cariche di pioggia - mi avvicinai - le sussurrai qualcosa e la baciai - una lacrima le solcò la guancia - e allora catturai quell'istante per sempre - fammi vedere F.8-1/10 sec. filtro K 1 - pellicola pancromatica - quanto suona brutale, meccanico, calcolato - eppure quanto spontaneo e genuino in realtà - perché ho un tale controllo dei meccanismi della mia macchina che essa funziona rispondendo ai miei desideri - l'otturatore coordinandosi al mio cervello viene rilasciato in un modo tanto naturale quanto sarebbe muovere il braccio - sto cominciando ad avvicinarmi a un vero risultato nella fotografia [···] Il momento della nostra reciproca emozione restò impresso sulla pellicola d’argento - quelle emozioni furono liberate subito dopo - ci trasferimmo dal bagliore del sole sui muri candidi nella buia camera di Tina - la sua pelle olivastra e i suoi capezzoli scuri apparvero sotto una mantella nera - tirai il laccio...

Geoff Dyer, L'infinito istante. Saggio sulla fotografia

[viecome]

Las memorias de Geoff Dyer: una necesaria rebelión contra sus padres para cambiar la novela inglesa

Geoff Dyer. Foto: Guy Drayton El autor de ‘Los últimos días de Roger Federer’, un autodidacta, describe en ‘Tareas’ lo extraño que es, en sí mismo, el acto de recordar.Más información: Elvira Mínguez gana el Premio Primavera de Novela con ‘La educación del monstruo’ Origen: Las memorias de Geoff Dyer: una necesaria rebelión contra sus padres para cambiar la novela inglesa

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[schizografia]

[…] Weston, dal canto suo, ebbe un numero sbalorditivo di fidanzate, tutte belle e tutte più che felici di spogliarsi per lui. Fu uno di quegli uomini che, come si suol dire, vide più sederi di una tavoletta del water. L’espressione è particolarmente calzante nel caso di Weston visto che, quanto meno dal punto di vista fotografico, vide anche un bel numero di gabinetti. Infatti per lungo tempo aveva meditato di fotografare «quest’utile ed elegante accessorio della vita igienica moderna», ma si decise soltanto una volta trasferitosi in Messico, nell’ottobre del 1925. Attratto dalla «straordinaria bellezza» di quella ceramica lucente e funzionale, ne restò totalmente «elettrizzato» quando la vide per la prima volta nel vetro smerigliato della macchina fotografica: «C’erano tutte le curve sensuali dell’"umana forma divina", ma meno imperfezioni». Non c’è alcuna ironia (Weston pare esserne stato incapace per natura). Per lui il fatto che gli esseri umani - la Celia di Swift è il caso più famoso - dovessero andare al gabinetto non costituiva affatto un’imperfezione della forma umana. Secondo il suo biografo Ben Maddow, parte del fascino di Charis Wilson, che il fotografo conobbe nel 1934, era che si trattava di un nuovo tipo di donna: istruita, aristocratica, «ma volgare e schietta riguardo il sesso e le funzioni meno interessanti».

Parte dell’interesse di Weston verso il water era dovuto al fatto che la sua forma era una fedele espressione della sua funzione. Trasmettere questa bellezza si dimostrò più complicato, dal punto di vista tecnico, di quanto avesse previsto, in parte perché lavorava sotto una grande tensione, «temendo continuamente che qualcuno, chiamato dalla natura, desiderasse usare il gabinetto per scopi diversi dal mio». Ammise di essere rimasto deluso da molti risultati ma, perseverando, fini per realizzare un bel numero di negativi. Scegliere quali stampare era problematico, però, perché non era sicuro di quale dei suoi «tesori, la vecchia o la nuova latrina, [mi] piaccia di più»

Geoff Dyer, L'infinito istante. Saggio sulla fotografia

[schizografia]

Tra il 1938 e il 1941 Evans realizzò una serie di ritratti ai viaggiatori della metropolitana di New York. A quel tempo le difficoltà pratiche dovute all’ingombro e alla scomodità di realizzare foto rubate erano state risolte ed era abbastanza semplice fare scatti alla luce del sole senza essere notati. Nella luce bassa e nelle carrozze oscillanti oscillanti della metropolitana (dove fotografare senza il permesso della polizia era illegale) Evans si trovò di fronte a considerevoli difficoltà tecniche che divennero - almeno a vederle retrospettivamente - parte integrante del progetto. Con una macchina Contax da 35 millimetri (predisposta con il diaframma aperto e l’esposizione a un cinquantesimo di secondo, le parti cromate dipinte di nero) nascosta sotto il cappotto, Evans - talvolta accompagnato dalla giovane fotografa Helen Levitt -, viaggiando in metropolitana, aspettava finché riteneva che la persona fosse inquadrata correttamente. Solo allora, usando un cavo che gli passava sotto la manica per chiudere l’otturatore, si sarebbe bloccato e avrebbe scattato la foto. Finché non sviluppava la pellicola Evans non poteva essere sicuro di cosa avesse esattamente fotografato. Se si ragiona pensando a una composizione ordinata con precisione, lui scattava alla cieca. Questo faceva parte del fascino del progetto. L’idea, disse in seguito Evans, era di affermare che certe persone «erano arrivate e, senza saperlo, si erano piazzate di fronte a un apparecchio fisso e impersonale per un dato tempo e che tutti questi individui, inscritti nel mirino, venivano fotografati senza il minimo intervento umano al momento in cui l’otturatore si chiudeva». Inquadratura ed esposizione potevano essere corrette in seguito, al momento della stampa. Ne risultano alcuni tagli ravvicinati di teste e braccia che ricordano le immagini realizzate dalle macchine più anonime e automatiche, le cabine per fototessera. La differenza sta nel fatto che i soggetti di Evans erano assolutamente inconsapevoli di essere fotografati. «La guardia è abbassata e non si indossa la maschera, - osservò, - anche più che nelle solitarie camere da letto (dove c’è uno specchio), giù nella metropolitana i volti delle persone sono in uno stato di pura quiete». Alcune foto mostrano delle persone che guardano Evans dritto in faccia, studiano il suo aspetto apertamente apertamente cosi come la macchina registra il loro. Pare che l’atto di guardare possa rendere il volto consapevole di sé come quando si è in posa davanti a uno specchio. Altre, che mostrano coppie di persone o individui che leggono il giornale, colgono la messa in scena transitoria, le fuggevoli interazioni della metro. Tuttavia ogni volta questa ricerca franca e schietta non fornisce alcuna risposta sulle vite che sono vissute. Anni dopo Wim Wenders ne il cielo sopra Berlino si sarebbe avventurato nella casuale e caotica mescolanza di pensieri dei viaggiatori della U-Bahn di Berlino. Evans comunque è come Wordsworth a Londra:

Il volto di ciascuno

che mi passa vicino è un mistero!

Geoff Dyer

[schizografia]

Al tempo Strand era totalmente assorbito dal difficile tentativo di usare la sua voluminosa macchina fotografica Ensign per fare scatti alle «persone per strada senza che queste se ne rendano conto». Come si può far si che i soggetti siano ciechi alla presenza del fotografo ? Ecco un altro dei motivi per cui la fotografia è emblematica: fornisce un’illustrazione vivida della relazione ideale del fotografo con il suo soggetto. Era questo l’aspetto dell’immagine che Strand sottolineò in un’intervista del 1971 (Evans ricordò di averla vista in quello stesso anno): «Per quanto Blind Woman abbia un significato e un impatto sociale enormi, nasceva dal desiderio di risolvere un problema molto preciso». La soluzione di Strand fu di prelevare l’obiettivo dalla vecchia fotocamera di suo zio e fissarlo su un lato della propria. Egli teneva la macchina in modo che quest’obiettivo finto fosse proprio davanti a lui mentre il vero obiettivo, in parte nascosto dalla manica, mirava a novanta gradi rispetto all’apparente oggetto della sua attenzione. Può essere stata una soluzione poco pratica - « Sai di qualcuno che l’abbia fatto prima? Io no» -, ma questa mancanza di praticità era tipica della fotografia del tempo. E funzionava, di solito. «C’erano due tipacci che mi guardavano mentre facevo una di queste prime fotografie: “Ehi, sta facendo una foto con il lato della macchina”, disse uno di loro». Strand ricordava anche che la donna nella fotografia che aveva cosi colpito Evans «era cieca, non mezzo cieca»; tuttavia sembra che l’occhio sinistro sorvegli avido la strada cosi che la foto allude astutamente al metodo utilizzato dall’autore, alla sua destrezza con le mani e con gli occhi.

Strand non si faceva scrupoli a sperimentare questo genere di sotterfugi; solo ingannando il soggetto poteva essergli fedele. «Sentivo che si poteva cogliere una qualità dell’essere per il fatto che la persona non sapeva di essere fotografata», ricorda. La donna cieca è la generalizzazione massima di questo assunto. Il fotografo la vede come proprio soggetto poiché lei non è in grado di vedere se stessa. Inconscia personificazione o simbolo del processo in cui il fotografo, inosservato, diviene invisibile, lei è a sua volta una proiezione della massima ambizione del fotografo: diventare gli occhi della donna cieca, e quelli del mondo. Il desiderio del fotografo di essere invisibile è profetizzato teatralmente da Wordsworth nelle strade di Londra:

e indossa

il suo abito tenebroso, sul prosce-

nio

cammina e compie prodigi sicuro

dagli occhi mortali [...]

Come accade ? Il suo abito è nero,

la parola

Invisibile fiammeggia nel suo

petto

Geoff Dyer, L'infinito istante. Saggio sulla fotografia