#kült

[viiicleopatra]

“Bu, şeytanın Tanrıyla boy ölçüşmesi; dövüş alanı olarak insanın kalbini seçmiş.” -Dostoyevski/Karamazov Kardeşler

[saireyn]

Çağdaş Söylenler | Roland Barthes - La Bohème

Çağdaş Söylenler, Roland Barthes’ın 1954-56 yılları arasında, aydan aya güncel olayların akışına göre yazmış olduğu, 1957 yılında yayımlanan bir kitaptır. Roland Barthes, yaşadığımız güncel olayların öyküsünde doğa ile tarihin her dakika birbirine karıştırıldığını görmekten rahatsızlık duymuştur. Apaçık ortada olanın süslenip sergilenişinde saklı olduğunu sandığı düşüngüsel çarpıtmayı yakalamak istemiştir. Bu yalancı kesinliklerin “söylen” mefhumu ile açıklanabileceğini … Continue reading Çağdaş Söylenler | Roland Barthes

Kitap Önerisi: Çağdaş Söylenler | Roland Barthes

“Sinemada, yazında, reklamlarda ve günlük yaşamda büyük bir yer işgal eden mitler Barthes’e göre bir ideoloji aracıdır.” 

Roland Barthes’in bu kitabı günümüz kültürüne karşı yazılmış, önemli gözlem ve tespitler içeren değerli bir kaynaktır. Yazının devamını okumak için başlığa tıklayabilirsiniz.

İyi okumalar...

[5-5-5-0-1-2-3]

bir kez daha okunan, bir kez daha izlenen kitapların ve filmlerin verdiği tat öncekinden çok daha farklı ve güzel oluyor sanırım. işin içine bir “yaşanmışlık” girdiği için midir bilmiyorum. ancak, “iki kitabı bir kere okuyacağıma, bir kitabı iki kere okurum.” diyen kişinin söylediğini çok daha iyi anladım filmi bir kere daha izlerken. hatırlatmakta fayda var derrida’nın şu sözünü:

tekrar bir yineleme değildir, değiştirir, başkalaştırır.  good will hunting, imdb: 8.3, 1997

[yarinbakariz]

'Çocuk neden sakat abi?'

[sinemaperest]

Good morning, and in case I don't see ya, good afternoon, good evening, and good night!

Truman Show (1998)

[coniwalker]

Uğur Kutay'dan Tarkovski Sineması Üzerine - Gülenay Börekçi Röportajından..

G.B.: Tarkovski nasıl bir yönetmendi? Onu, filmlerini hiç seyretmemiş birine anlatmanın bir yolu var mıdır?

U.K.: Belki biraz indirgemeci ve kaba bir tanım olacağını da bilerek şöyle söyleyeyim: Hiç Tarkovski filmi izlememiş birine onun sinemasını anlatmak, hayatı boyunca bir tek kitap bile okumamış birine kitap okumanın ne denli zevkli bir zihinsel üretim alanı olduğunu anlatmak gibidir. Yani anlatamazsınız. Anaakım olarak adlandırılan Hollywood sinemasının biçim ve içeriği, izleyici algısını ne yazık ki genellikle olumsuz şekilde belirler. Kurgunun son derece hızlı olduğu, böylece tam da Sanayi Devrimi’yle birlikte başlayan sürece uygun biçimde hayatı bütüncül yapısından soyutlayarak kompartmanizasyona yol açan, ama sadece bu parçalamayla yetinmeyip bir de zihnin “entelekt” dediğimiz tüm bir üretim ve “bakış” sürecinin de içeriğini olabildiğince boşaltan, izleyicinin izlediği şey üzerine düşünmesine engel olan hatta nihayetinde düşünmeyi gereksiz kılan bir yapısı vardır. Düşünmeyi gereksiz kılar, çünkü anlatı yapısı çoğunlukla hafif, enti püftü öyküler içermekte, yaşadığımız dünyaya ve gündelik hayatımıza dair birazcık derin şeyler söylemekten özellikle kaçınmakta, genellikle anlık heyecanlar yaratmak ve bunları devamlı beslemek dışında bir amaç taşımamaktadır. Bunu, filmlerin olay örgüsünden karakterlerin diyalog ya da monologlarına dek bu filmlerin tüm katmanlarında açıkça görebilirsiniz. Tabii bu söylediklerim, kesinlikle bu tür filmlerin kesin bir biçimde reddedilmesi gerektiği şeklinde algılanmamalı. Sadece iki farklı sinematografik üretim tarzının önemli ayrımlarını vurgulamaya çalışıyorum. Ortalama plan sayısı binin altına düşmeyen, yani son derece hızlı olan böyle bir sinemanın izleyicisi, Tarkovski’nin, en uzun filmin en fazla üç yüz plandan oluştuğu, son derece durağan, hayatı bir bütün olarak kavramaya yönelik, minimalist ve monolistik sinemasıyla karşılaştığında görsel/algısal bir travma yaşar. Bu travma izleyicide iki sonuç doğurabilir: Ya bir daha Tarkovski ismini gördüğü hiçbir filmi izlemez, ya da “Sinemada bu tür anlatılar da olabiliyormuş” diyerek Tarkovski Sineması’nı takip etmeyi sürdürür. Sadece Hollywood Sineması’yla yetinmeyip Avrupa Sineması’nı da içeren bir izleme serüveni yaşayanlarınsa, Tarkovski’yle karşılaşınca çok ciddi bir travma yaşayacağını sanmıyorum. Tam tersinden giderek şunu da vurgulamalıyız: Hayatında izlediği ilk filmler Tarkovski sinemasının örnekleri olan bir izleyicinin, örneğin Hollywood filmleriyle karşılaşmasında yaşayacağı şok, kesinlikle daha büyük olacaktır.

[karabibeer]

Masumiyet (1997)

En yakın arkadaşını öldüren ve onunla kaçan ablasını dilsiz bırakan Yusuf (Güven Kıraç), 10 sene hapis yattıktan sonra dışarı çıkar. Amacı İstanbul'a gidip arkadaşı Orhan'ın babasının işlettiği kahvede çalışmaktır. Daha önce ablasını ziyarete İzmir'e gider. Orada kaldığı otelde şarkıcılık ve fahişelik yapan Uğur (Derya Alabora), onun koruması ve aşığı Bekir (Haluk Bilginer) ve Uğur’un sağır ve dilsiz kızı Çilem (Melis Tuna) ile tanışır. Uğur hayatını hapishanede yatmakta olan sevgilisi Zagor’a adamıştır. 20 yıldır onun peşindedir. Bekir ise Uğur'a aşıktır. Bir gün kıskançlık krizine giren Bekir kendini öldürür ve Yusuf Bekir’in yerini alır. Ancak o da Uğur'a aşık olmuştur. Bir gün Uğur ortadan kaybolur. Yusuf, Çilem’i alarak onu bulmak için yollara düşer. En sonunda İstanbul'a gittiklerinde ise arkadaşı Orhan'ın öldüğünü öğrenecektir.

Demirkubuz ikinci filmi “Masumiyet”in ortaya çıkışı ile ilgili olarak şöyle demektedir: 

“Bu filmin çıkış noktası çıkışsızlık. Bir yaşam ahlakı sahibi, duygu sahibi kalbi olan yoksul insanlara, sorgulayan insanlara, hala duygularını dinleme cesareti, onların peşinden gitme cesareti gösteren insanlara dayatılan çıkışsızlıkla ilgili ve bu insanların yeni realitenin içerisinde, yani son dönemdeki Türkiye fonunda konumlanışları, bunların sıkıştırılma ve yok edilmeye zorlanmasıyla ilgili bir film. Aşk gibi, merhamet gibi, dokunmak gibi, kendini feda etmek gibi temaların üstüne oturtulmaya çalışılan bir film…” 

Film, Dostoyevski’nin en önemli temalarından biri olan tutkularına esir olma, tutkularının peşinden gitme, tutkuları yüzünden gözü kör olmayı 1990’ların Türkiye’sinde kendi özgünlüğünde yeniden kurar. Filmin kahramanları Uğur, Bekir ve Yusuf aşklarının, tutkularının peşinden giden ve tutkuları için ödemeleri gereken bedeli ödeyen insanlar olarak anlatılır bize. Herkes tutkusunun cezasını çeker.

Dostoyevski’ye göre insan, her zaman kendi yararı ve çıkarı için hareket etmez. İnsan, kendisini bile isteye tehlikeye atan, atabilen tek varlıktır. Kendisine zarar vereceğini ya da varabileceğini bildiği halde, yapmaması gerekeni yapabilir. Tüm bunlara neden olan ise, insanın bir akıl varlığı olduğu kadar, duygu dolu bir varlık olmasıdır. Söz konusu duyguların en yoğun olduğu yerlerden biri de, hiç kuskusuz aşktır. Aşk insan tutkusu, insanın tutku duyabilen bir varlık olusunun belki de en somut kanıtıdır. Kişi aşık olduğu zaman bir tür körlük yaşayabilir, ayakları yerden kesilebilir. Ne var ki, bu durum, bu yoğunlaşma, aynı zamanda aşık olan kişiyi savunmasız da bırakır. Tehlikelere dolayısıyla yaşama karşı açık olur aşık insan. Yaşama karşı açık olmak, zayıflık değil tam tersine kişiyi daha güçlü yapacak bir durum olarak değerlendirilebilir. Aşk eyleminde yaratma ve yıkma birleşir. Aşk, çağdaş dünyada ulaşılması en zor olan yaşantılardan biridir. Ulaşılması zordur, çünkü, aşk aynı zamanda bir “seçim”dir. Ne var ki bu seçim ancak toplumun ve toplumsal olanın güdümünden kurtulmuş bir seçimse, kişinin bilinçli bir seçimiyse değerlidir. Başka bir deyişle, aşk toplumun direncini kıran, günah anlayışını yıkan bir “başkaldırı” olduğu, olabildiği ölçüde değerli bir yaşantıdır.

“Kötü bir sistemde yaşayan insanlar doğrudan ya da dolaylı olarak sistemin değerleri ile hareket etmeye başlıyor. Yaşadığımız sistemde daha çok akılcılık üzerine kurulu bir sistem. Aklı bu bakımdan sorguladığımda ortaya bencillik çıkıyor. Bencilliğin anlamı da, vermemek, ortak olmamak ve sistemin biçimlendirdiği bir hayatı seçmek. Bu yüzden merhamet duygusu, kardeşlik, ortaklık giderek yok oluyor. Bu aşkın yaşanma biçimini etkiliyor. O nedenle günümüzdeki aşk tanımının ötesinde romanlarda belki masallarda rastlanacak bir aşk tanımı yaptım ve bunu kutsadım. Bunu daha ileri götürüp orta sınıf ahlakındaki ikiyüzlülükleri vurgulamak için feda etmeye, feragate dair bütün erdemleri de bir orospuya ve bir pezevenge yükledim.” 

Filmin çok önemli bir başka unsuru da film kahramanlarının sürekli otel lobisinde televizyonda Yeşilçam filmleri izlemesidir. İzlenen Yeşilçam filmleri, film içinde bir alt-anlatı oluşturur. Bu iki biçimde sergilenir. İlki, filmin konusunun aslında bir Yeşilçam melodramı olabilecek anlatı yapısına sahip olmasıdır. İkinci olarak ise Yeşilçam filmleri sanki filmin kendisi ile organik bir bağ içindedir. Yusuf’un otele geldiği ilk gün televizyondan gelen ses “hoş geldin” der. Bekir’in intihar edeceği gece, gene bir Yeşilçam filminde intihar eden birini izleriz.

“Masumiyet”in hikâyesi bir Yeşilçam filminden çıkmış gibidir ancak Demirkubuz, melodram kalıplarını ters yüz eder. Film, içinde barındırdığı kader, aşk, tutku gibi ögelerle bir Yeşilçam klasiği olabilecek iken, yönetmen kurduğu anlatı yapısı ve estetik anlayışla seyircinin alışkın olduğu film dilini parçalar. Melodram ve kara filmin kıyılarında gezen yönetmen, kullandığı anlatı kalıpları ile modernizmin bir eleştirisini yapmaktadır. “C-Blok”ta başlattığı modernizm eleştirisine “Masumiyet” ile devam eden Demirkubuz, modernizmin “aklına” saldırır ve onun karşısına “kader” olgusunu yerleştirir. Bu filmde yapılan modernizm eleştirisi direkt ve politik olarak yapılmaz. Daha dolaylı ve daha bireysel bir eleştiridir bu.

Zeki Demirkubuz, “Masumiyet” filmi ile kendi sinemasının dilini oluşturmaya başlamıştır. Daha sonraki filmlerinde de kullanacağı kimi kalıpları ve sinemasının baş rolünü oynayan ”kötülük” olgusunu “Masumiyet” ile kurar. Kötülük her insanın içinde vardır ve her insanın kötü olmak için kendi içsel sebepleri mevcuttur. Yönetmen, yarattığı karakterler arasında taraf tutmaz ve hepsine eşit bir mesafeden yaklaşır. Böylece seyirci, karakterler ile yoğun bir özdeşleşme kuramaz. Filmin temel karakterlerinden Bekir’in erken ölümü ile afallayan seyirci sadece filmin yolculuğunu takip eder.

Demirkubuz, daha sonraki filmlerinde de yapacağı gibi filmin sonlarına doğru bir otel lobisinde televizyon izleyen insanlar arasında çıkar karsımıza. İzlediği film ise ilk filmi olan “C-Blok”tur. Böylece, yaptığının sadece bir film olduğu imajını yansıtır bize. “Masumiyet”de yönetmenin kendine dönük bakışı ve film sürecinin farkında oluşu gerçeklik anlayışını parçalar, filmle yakınlık kurmamızı engeller.

Filmde sürekli karşımıza çıkan bir başka sinematografik öğe ise kapıdır. Bir içerilik/dışarılık karşıtlığını yansıtan kapılar her yerde karşımızdadır. Kapılar ve bazen de pencereler çerçeve içinde çerçeve görevi görürler. Olayları çoğu kez onların ardından izleriz. Bu iç/dış karşıtlığı en yoğun olarak Yusuf ve Çilem sokakta demir bir parmaklık arkasından göründüğünde yaşatılır. Filmin basında “içerde” olan Yusuf, sokakta olmasına rağmen hala dışarı çıkamamıştır, hala “içerde”dir.. O, kendi kaderinin mahkumudur.

Bekir’in Yusuf’la gittikleri bir kır gezisinde geçmişini anlattığı sahne filmin ve Türk sinemasının en önemli sahnelerinden biridir. Sinemanın anlatım olanaklarına göre oldukça uzun sayılabilecek bu monolog ile yönetmen herhangi bir geri dönüşe başvurmadan izleyiciye filmde boşlukta kalan yerleri anlatır. Haluk Bilginer’in oyunculuğu ile doruğa ulaşan bu monolog sahnesi yönetmenin diğer filmlerinde de düğümün çözüldüğü anlar olarak kullanılacaktır. Klasik anlatı yapısının dışına çıkan yönetmen, göstermek yerine anlatmayı tercih eder.

Filmin ilk bölümünde Uğur ve Bekir arasında yaşanan olay örgüsü filmin ikinci bölümünde Bekir’in intiharından sonra Uğur ve Yusuf arasında tekrarlanır. Yusuf, Bekir’in odasına taşınır, onun hal ve hareketlerini benimser ve en sonunda da Uğur'a aşık olur. Bekir’in intihar ettiği gün üzerinde olan gömlek duvarda asılı durur, Bekir’in kaderi artık Yusuf'a sirayet etmiştir. Filmin anlatı yapısı bu bağlamda döngüsel bir süreç izler.

Filmde dilsiz olan iki karakter vardır. Birisi Uğur’un kızı Çilem diğeri de Yusuf’un ablasıdır.Yusuf, askerden döndüğü gün, evli olan ablası ve Yusuf’un en yakın arkadaşı beraber kaçarlar. Yusuf, en yakın arkadaşını öldürür, ablasını ise ağzına isabet eden bir kurşunla dilsiz bırakır. Uğur ise Çilem'e hamileyken, Zagor’u görmeye Diyarbakır'a kaçtığı için kocası tarafından dövülür ve böylece Çilem dilsiz ve sağır olarak dünyaya gelir. Yusuf’un ablası, kendi seçimlerinin bedelini ödemektedir. Kocasından psikolojik ve fiziksel olarak şiddet görür ama bunu değiştirecek bir şey yapmaz. Sanki kaderine razı olmuş gibidir, hayata karşı edilgendir. Çilem ise, annesinin hayat tercihlerinin bedelini ödemektedir. Yıllardır, o şehirden bu şehre sürüklenir, izbe otel odalarında yaşar. O, seçmediği bir hayatın kurbanıdır ve filmdeki en masum insandır.

Film, kader, aşk, tutku ve çıkışsızlık temaları üzerine kuruludur. Bu temalar, Zeki Demirkubuz’un sinema serüveninde hep sorgulayacağı temalardır. Filmlerini bu izlekler üzerine kurarak, insanı ve hayatı sorgular.

http://www.imdb.com/title/tt0128332/

Erdem M. "C-Blok’tan Masumiyet’e Zeki Demirkubuz", 1997,

Güven Y. "Zeki Demirkubuz Sineması", 2004,

Savaş H. "Sinema ve Varolusçuluk", 2003,

“Zeki Demirkubuz ile Röportaj”, Sinema, Ekim 1997,

http://zekidemirkubuz.com/Movie.aspx?MovieID=2

[viiicleopatra]

“Daha ne yapardım, aklım nelere yeterdi; çocukluğumdan beri şu kaderim böyle olmasaydı.”

Dostoyevski