“Karanlık Üzerine Öyküler” üçlemesinin ikinci filmi itiraf, C Blok'daki gibi burjuva bir çiftin evlilik sorunları üzerine odaklanır. Harun, kendisini aldattığından şüphelendiği karısı Nilgün’ün telefon konuşmasını dinledikten sonra Nilgün'e bu ihaneti itiraf ettirmeye çalışacaktır. Nilgün, boşanmak istediğini söylese de başka birisiyle ilişkisi olduğunu söylemeye yanaşmaz. Çiftin geçmişte de benzer bir olay yaşadığını aralarındaki şiddetli bir tartışma sırasında öğreniriz; ancak bu sefer roller biraz daha farklıdır. Aslında Nilgün, Harun’un en iyi arkadaşı olan Taylan'ın karısıdır. Nilgün ile Harun’un ilişkisini fark eden ama bu durumu açıkça hiç konuşmayan Taylan intihar eder. Taylan'ın ölümünün ardından Nilgün ile Harun evlenirler. Geçmişin getirdiği bu yük ile birlikte evlenen Harun ve Nilgün, kendi içlerinde yaşananları değerlendirirken birbirlerini yıpratmışlardır. Film, suçluluk duygusu ve suçlamayla birlikte gelen güvensizlik üzerine kurulur. Harun, Taylan'ın kaderini paylaşırken kurbana dönüşecek, Nilgün ise ihanetin bedelini gecekonduya düşerek ödeyecektir.
Harun kuşkularının iyice arttığı bir gece, iş gezisinden eve erken döner ve karısının telefonda birisiyle konuştuğunu duyar. Sabah aynı numarayı aradığında bir otel odasındaki erkek sesiyle karşılaşır. Harun kızgın olmaktan çok tedirgin görünmektedir. Aslında bir süredir bildiği gerçekten emin olamaz ya da bu gerçeğe inanmak istemez. Akşam yemeğe çıktıklarında ortam gergindir. Nilgün, Harun'a “bir şey mi oldu?” diye sorar; Harun ise olmadığını söyler. Ardından Harun Nilgün'e aynı soruyu yöneltir. Çift arasında konuşulmayanlar, dile getirilemeyenler iletişimsizliğin kaynağıdır. Nilgün’ün açıkça söylediği tek şey ayrılmak istediğidir. Harun ise ayrılma nedenini kadının ağzından duyamadığı için gergindir ve “insanı delirtme” diyerek karşılık verir. Demirkubuz'un gerek C Blok'daki Selim’i gerekse de İtiraf’da ki Harun'u eşlerinin söylemedikleri yüzünden delirme noktasına gelirler. Kadınların açık sözlü olmaması, olanı olduğu gibi anlatmaması, iki yüzlü davranıp kocalarının pesinden iş çevirmeleri görünürdeki sorunların kaynağı gibidir. Demirkubuz, kadınların güvenilmezliğine ilişkin ön yargıları İtiraf aracılığıyla pekiştirir. Harun ise “ne yaşadığını bilmeyen”, bilmediklerinden rahatsızlık duyan, insafsız bir kadının eline düşmüş zavallı erkek konumundadır. Ancak Harun gerektiğinde fiziksel gücünün varlığını da hatırlayacak, Nilgün’ün masadan kalkmak istemesi üzerine “Kalkarsan seni öldürürüm” diyecektir. Duygusal açıdan zayıf kılınan erkeğin fiziksel gücü avantaja dönüşecektir. Korku ve şüphe içinde yaşayan erkek, eril bakış açısına göre aldatılarak karısı tarafından saygısızlığa uğramıştır, acınacak haldedir; kadın ise Harun’un deyişiyle “onursuz”dur. Ertesi gün karısına iş yerinden telefon edip, önceki gece olanlar için özür dileyen Harun’un aslında ne kadar da iyi niyetli bir adam olduğu sezdirilir. Harun’un özrüne karşılık vermeyen Nilgün gece eve geç geleceğini söyleyip telefonu kapattığında Harun’un yaşadığı hayal kırıklığı erkeğin trajikliğini arttıracaktır.
Demirkubuz, diğer filmlerinde olduğu gibi İtiraf’da da alışılmış kadınlık ve erkeklik tanımlamalarının dışına çıkmıştır. Shulamith Firestone'na göre, “Kadınlar tek eşlidir, sevme konusunda daha başarılıdırlar, sahip olmak isterler, yapışkandırlar, cinsellikten çok (derin) ilişkilere meraklıdırlar. Erkekler ise yalnızca yatmaktan başka şey düşünmezler…”. Bu açıklama, popüler sinemanın “iyi anne”leri, “iyi eş”leri için geçerli olabilir; oysa Demirkubuz’un sinemasında bu türden “iyi eş”lere rastlamak pek mümkün değildir. Demirkubuz’un kadın karakterlerinin yaşamında bir tür “cinsel düzensizlik” söz konusudur. Yönetmenin sinemasında “çapkın” erkeklerin yerini ise bir kadına tüm yaşamını adayabilecek erkekler almıştır. Bu bağlamda Demirkubuz’un klasik anlatı biçimlerinden epey uzaklaştığını savunmak mümkündür; ancak öykülerdeki kadınların tekinsizliği erkeklerin basına pek çok dert açmaktadır.
Film görünürde Harun'a da Nilgün'e de mesafeli yaklaşmaktadır. Taylan'ın ölümüyle ilgili çift arasında geçen konuşmalar her iki tarafın da bu ölümde payının olduğunu sezdirir. Nigar Pösteki, her iki tarafın da ölümle ilgili olarak suçu paylaştığını söyler:
Başlangıçta, Harun, aldatılan ve acı çeken taraf olduğu için izleyici olarak ona sempati duymamıza rağmen kavga sırasında öfkeyle söylenen sözler ve özellikle Nilgün’ün söyledikleri karakterlere bakısı değiştirmektedir. Üçüncü Sayfa’da Meryem’in bir anda suçlu pozisyona geçmesi gibi Harun da suçu paylaşan taraf olmuştur. Harun’un eşine olan tavrı, küfürlü konuşması ve Nilgün’ün eskiden en yakın arkadaşının karısı olduğunu ve arkadaşının intihar ettiğini öğrenmemiz ona olan acıma duygularının azalmasına neden olmaktadır. Bu anlamda Nilgün Harun’dan daha az suçlu değildir. Zeki Demirkubuz’un karakterlerinin hepsinde iyi ve kötü yanların olduğunu görmek mümkündür.
Pösteki’nin açıklamalarına ilk elden katılmak mümkündür; ancak metin biraz daha irdelendiğinde farklı veriler de elde edilmektedir. Filmde, karakterlerin geldikleri noktada erkeğin payının olup olmadığı sorgulanmaktadır, doğrudur. Ne var ki çift arasında geçen konuşmalara baktığımızda Harun’un Nilgün tarafından sürekli olarak aldatılmayı beklediğini öğreniriz. Harun, Nilgün Taylan ile evliyken kendisiyle birlikte olduğu için içten içe kadını suçlamış, aynı şeyin bir gün kendi başına da gelebileceğini düşünmüştür. Harun, bu endişesini gizlemez: “Korktum, ezildim, bencillik ettim” der. Harun, aslında açıkça kadının başka erkeklerle birlikte olma ihtimalinin yüksek olduğunu söylemekte ve bu ihtimalin bertaraf edilebilmesi için yine kadından yardım istemektedir. Kadın evliyken başka bir erkekle birlikte olduğu için erkeğin bilinç altında fahişe olarak kodlanmıştır; fahişenin ev kadınına dönüştürülmesi isteği ise gerçekleştirilememiştir. Gerçekleşememenin nedeni ise erkeğe göre kadının hafif meşrepliği; kadına göre ise erkeğin ön yargılarıdır. Harun’un şiddetli bir tartışmanın ardından odada ağlaması ve daha sonra kadının ayaklarına kapanması sahneyi erkeğin iyi niyeti, sevgisi ve karısına olan bağlılığı ile bitirir. Kadın ise ayaklarına kapanan kocasını evde bırakarak sevgilisine gider. Erkek şefkatli, kadın acımasızdır.
İtiraf’da salt “iyi” ve “kötü” karakterler yoktur. İyilik ile kötülük kadın ve erkek arasında gidip gelir; ancak son noktada kadın tekinsizleştirilir, erkek mazlumlaştırılır. Nilgün Abisel, tür filmlerini incelediği çalışmasında filmlerin “yansıma”lar değil, “temsil” etmek üzere kurulmuş “inşa”lar olduğunu söyler. Yine Abisel’e göre, “Bir tür filmi iyi bilinen ve hemen tanınan olay örgüleri kullanmak, açıkça seçilebilen ‘kötülerle ‘kahramanlar arasında yer alan, temel iyi-kötü karşıtlığını sergileyen bir nedenselliğe ve doğrusal bir zaman düzlemine dayanmak durumundadır”. Demirkubuz sineması ya da daha genel bir ifadeyle söylersek “sanat sineması” da yansımalar üzerine kurulmamıştır. Bu filmlerde de belli bir “inşa” mekanizması söz konusudur; ancak temsiller popüler sinemadaki kadar keskin değildir. Hegemonik erkeklik ve ön plana çıkarılmış kadınlık popüler sinemadaki gibi çok açık seçik değildir. Burada belli uylaşımlardan çok yönetmenin yaşamı algılayış biçimi inşa edilmektedir. Eğer bu algılayış biçimi erkek egemen bir takım değerleri içeriyorsa sinema da eril nitelikler taşır. İtiraf’da iyi ve kötü, karakterler arasında yer değiştirir, durur. Görünürde kahraman yoktur; ancak filmi taşıyan ve sürükleyen erkek acısıdır.
Harun’un Nilgün'ü başka bir erkeğin olduğuna ilişkin konuşturmaya çalıştığı sahnelerde kadın, erkeğin fiziksel ve sözlü şiddetine sıklıkla maruz kalır. Peter Imbusch, “Uygarlık kuramları ve Şiddet Sorunu” isimli makalesinde modernitenin şiddeti “patolojik” bir sapma olarak gördüğünü vurgular:
Modernitenin egemen söylemi, şiddeti en azından bastırmaya çalışır ya da –bunun artık mümkün olmadığı durumlarda- onu normalde şiddet içermeyen ya da en azından şiddeti indirgenmiş bir toplumsal realiteden “patolojik” bir sapma olarak görür. Modernite kendisini tanımlarken 20.yüzyılın “makro suçlarını”, “barbarlığa dönüş” ve “uygarlık kesintisi” olarak yorumlar ve bunların modernitenin (Aydınlanma, akıl, rasyonalite) içerdiği ilkelerle hiç ilgisi olmadığını ya da az çok ilgisi olduğunu iddia eder. Uygarlaşmış ve dayanışmacı bir topluma ulaşma sorunu, özünde şiddetin “ötelenmesi” ile çözülmüştür…
Burjuva bir çift olan Nilgün ve Harun, yaşam tarzları ile oldukça moderndir. Oturdukları ev, giyim tarzları, kullandıkları araba ve işleri ile modernlikleri vurgulanan bu çiftin aralarındaki şiddete dayalı iletişimi ya da iletişimsizliği anlamak için Imbusch'un söyledikleri önemlidir. Harun’un yaşam tarzı ve tavırları “normal koşullarda” şiddete başvurmayacak bir yapısı olduğunu gösterir gibidir. Karısının suskunluğu karşısında krize giren Harun’un kadına uyguladığı şiddet “patolojik” bir sapmaya işaret eder. Harun’u çileden çıkaranın, kontrolünü kaybetmesine neden olanın karısı olduğu vurgulanır. Makro suçların “barbarlığa dönüş” ve “uygarlık kesintisi” olarak yorumlanması gibi Harun’un işlediği “mikro suçlar” da benzer bir duruma işaret etmektedir. Harun’un davranışlarını “normal koşullar”da “modern bir aile”de görmememiz gerekir; ancak ön plana çıkarılmış kadınlıktan uzaklaşan bir eş karsısında erkek de uygarlığı kesintiye uğratmaktadır. Demirkubuz filmlerinde şiddetin ötelenemeyeceği nokta erkeğin kendisine olan güveninin sarsıldığı noktadır. Güven kaybı ile hegemonik erkekliği elinden kaçıran erkek saldırganlaşmakta ve “patolojik” tavırlar sergilemektedir. Nitekim Harun ilerleyen sahnede intihar girişiminde bulunacaktır. Erkeğin arzusu, İtiraf’da da doyurulamamış, bütünlüğe ulaşılamamıştır. Harun’un saldırganlaştığı anlar gücünü şiddet ile ispatlamaya çalıştığı anlardır; ancak zaman zaman güçlü erkek mitinden epey uzaklaşıldığı da olur. Erkek, iktidarsızlaştırılır.
Tıpkı sakin ve huzurlu Ankara'nın kent olarak bu filmde ironik durması gibi, ruhlar da bedenlerini bulamamıştır. Filmde özellikle Harun bedensel özellikleri sanki ruhuna karşılık gelmez Nilgün’ün yeni ilişkisi simgesel olarak erkeğin cinsel iktidarsızlığının, yetersizliğinin göstergesidir ve bu Harun’un duruşuna da yansır. Nilgün'ün inceliğine ve kırılganlığına karşı iri yarı cüssesiyle Harun ironik bir biçimde cesaretsizliğin edilgenliğin, zavallılığın, incinmiş bir ruhun taşıyıcısı olur. Belli bir aşamadan sonra Harun’un sürekli iki büklüm, başı önünde gezmesi, yürürken ayaklarını sürümesi, çok sık ağlaması büyük gövdesine orantısız bir şekilde öne çıkar. Dolayısıyla Harun kurbanlaştırılır. Trajik bir karakterdir o, Yusuf, İsa, Musa gibi, kahraman değil.
Harun’un trajik bir karakter olarak çizilmesi, erkek acısının yüceltilmesine neden olmuştur. Nilgün’ün içsel yaşantısına Harun gibi tanık olamayız; çünkü trajik olan kadının yaşadıkları değil erkeğin yaşadıklarıdır. Erkek yaşantısı, kadın yaşantısının önüne yerleştirilmiştir. Temelde ilgilenilen konu olaylar karşısında erkeğin ne hissettiğidir. Kadının devreye girdiği anlar, erkeğin zaten trajik olan yaşantısının karısının davranışları sonucunda iyice trajikleştiği anlardır. Demirkubuz’da trajikliği destekleyen en önemli unsurlardan olan mazlumluk itiraf’da bir kez daha erkek acısını anlatmakta araçsallaşır. Umut Tümay Arslan 1970’lerin Yeşilçam erkek filmlerinde “her şeyi isteyen”, bu sebeple “ne istediği” bir türlü anlaşılamayan kadınların eril bir kabus olduğunu vurgular. Arslan’a göre, eril kabuslar babaerkil toplumsallaşmanın erkeklik kurgusunun, bir yandan büyütürken bir yandan nasıl da çocukluğa hapsettiğini, özgürlük vaat ederken nasıl da hareketsiz bıraktığını açığa vurmaktadır. İtiraf’ın Yeşilçam filmleri ile kıyaslanamayacak pek çok farklılığı var elbette; ancak bu geleneği tam anlamıyla terk etmediği noktalar da az sayılmaz. Demirkbuz'un kadın karakterleri erkekler tarafından bir türlü anlaşılamamaktadır. Harun trajik bir karakter olarak mazlumlaştırılırken bir bakıma çocukluğa hapsedilmektedir. “Yeter ki ne yaşadığımı bileyim” diyen Harun, kadın karşısında savunmasız ve korumasızdır. Çaresizlik Harun’u tıpkı Yeşilçam karakterleri gibi hareketsiz bırakır. Yeşilçam filmlerinde bir dönem çaresizlik içinde kalan karakterin daha sonra kahramanlaştığı ve “kötü”lerden intikamını aldığı görülür. Harun, Nilgün’den intikam almaz ama Nilgün yaptıklarının bedelini başka yollardan ödemek zorunda kalır. Kadın yine cezalandırılır.
Nilgün tarafından terk edildikten sonra Taylan'ın ailesine giderek geçmişte yaşananları anlatan Harun, işlediği günahtan arınmak ve vicdanını rahatlamak istemektedir. Nilgün’ün ise böyle bir çaba içinde gösterilmemesi, yeni sevgilisiyle yeni bir yaşam kurmak için evden ayrılması, erkeğin kadına oranla daha duyarlı olduğunu anlatır gibidir. Taylan'ın annesi anlatılanları dinledikten sonra Harun'a “Defol git, günahını başka yerde temizle” der. Harun, itiraftan sonra intihara kalkışır. Nilgün ise özel yaşamındaki gelişmeleri patronunun duyması üzerine işten ayrılmak zorunda kalır. Kadının özel yaşamı ile iş yasamı böylece birbirine bağlanmış olur. Birlikte olduğu adamın evli ve iki çocuklu olması kadını “yuva dağıtan” konumuna yerleştirir. Adamın on iki yaşındaki kızının babasına ağır bir mektup yazıp intihar etmesi Nilgün’ün küçük bir kızın ölümünden de sorumlu tutulmasına neden olur. Nilgün’ün sevgilisi olanlardan sonra karısına döner. Bu tarafta bir ölümle kazanan “aile” olmuştur.
Nitelikli bir eleman olmasına rağmen ancak ağır bir iş bulabilen ve yaşamını gecekonduda devam ettiren Nilgün’ün burjuva bir yaşantıdan varoşlara düşmesi tamamen özel yaşamının bir sonucudur. C Blok’da evlilikle sınıf atlayan kadının, itiraf’da bireysel yeteneklerine bakılmaksızın “düzensiz aile yaşamı” nedeniyle sınıfı düşürülecektir. Altı aylık hamile olan Nilgün'ü görmeye giden Harun, tüm olanlara karşın kadına yeniden birleşmeyi teklif eder. Film, açık uçlu biter. Filmin bu şekilde sonuçlanması Harun'u geleneksel erkek tipinden uzaklaştırmakla birlikte kadını güçlendirmez.
Sonuç olarak yıkılan bir evlilik ve ölen bir koca üzerine kurulan ilişkide “şimdiki geçmiş” ile “olan geçmiş” arasında kadın ve erkek açısından farklı okumalar olmuştur. Bu okumalar erkeğin kadına olan güvenini sarsarken her iki tarafın da suçluluk duymasına yol açmıştır. Erkek, kadın üzerinde baskı oluşturmuş, kadın ise kaçış yolu olarak başka bir birlikteliğe yönelmiştir. “Şimdiki geçmiş” ile “yaşayan geçmiş” birbirine karışmıştır. Chodorow, Loewaldve Schafer gibi bazı analistlerin bu tür durumları anlayabilmek için şu yolu izlediklerini belirtir:
Bir yanda ruhsal gerçekliğin “şimdi ve burada” öznel ve özneler arası bir şekilde oluşturulduğu görüşü vardır, diğer yandaysa ruhsal gerçekliğin (özellikle analisti ilgilendirdiği ve çözülmemiş meselelerle bağlantılı olduğu için) “o zaman ve orada”ki geçmişte oluşturulmuş olduğu görüşü. Bu yazarlar, analitik görüşme için önemli olan şeyin-önceki psikanalitik çağda olduğu gibi hastanın nesnel bir geçmişi keşfetmesinden çok, öznel bir geçmişi yaratması olduğunda ısrar ederler. Yorumlama işi, “şimdideki geçmiş”i ya da “yaşanan geçmiş”i ortaya çıkartmaya ve bu “şimdideki geçmiş”in temsil ettiği “çıkarsanan tarihsel geçmiş”i ya da fiili geçmişi hiç dikkate almadan onu duygusal açıdan ikna edici kılmaya yönelir.
Söz konusu analistlerin nesnel bir geçmişten çok, öznel bir geçmişin yaratılmasına verdikleri öncelik, itiraf'ı anlamamızı kolaylaştırır. Harun, fiili geçmişi hep ötelemiş, zihninde olaya ilişkin yeni kurgular yaratmıştır. Bu kurgulardan yola çıkarak Nilgün’ün kendisini de bir gün aldatabileceği sonucuna varmıştır. Kadınların güvenilmezliğine ilişkin ön yargılar böylece tekrarlanmıştır. Geçmişine yabancılaşan Harun, geçmişte olanlarla yüzleşmeye karar verdiğinde ise Nilgün'ü tamamen kaybetmiştir. Arzusunun (Nilgün’ün) peşinden fazla koşan Harun, sonunda arzusunu;
Film İsa'nın (Ruhi Sarı) yeni yetme bir mafya babası tarafından 50 dolar için ölesiye dövülmesi ile açılır. Ne yapacağını bilemeyen İsa para bulma umuduyla çalıştığı oyunculuk ajansına gider ancak kimse onun durumuna pek pirim vermez. Ajansta para bulmak amacıyla etrafı karıştırırken eline bir silah geçer. Eve gelir, bir not yazar, silahı şakağına dayar ancak o sırada kapı çalar. Gelen, birikmiş kira borcunu isteyen ev sahibidir. İsa, bir kriz geçirerek ev sahibini öldürür ve bayılır. O ana dair hiçbir şey hatırlamamaktadır. Ertesi gün karşı komşusu Meryem (Başak Köklükaya) ile tanışır. Meryem iki çocuk annesidir, evlere temizliğe gider Meryem, İsa'yı mafya babasının 50 doların tahsili için gönderdiği iki adamın elinden kurtarır. Meryem’le birlikte vakit geçirmeye başlayan İsa Meryem'e aşık olur. Her gece dayak yiyen ve tecavüze uğrayan Meryem karşısında İsa hiçbir şey yapamaz ta ki Meryem ondan kocasını öldürmesini isteyene dek. İsa bir türlü öldüremez ev sahibini. Ertesi gün kocanın başka biri tarafından öldürüldüğü haberi gelir. İsa ile işi biten Meryem, memlekete gitmekten bahseder ve bir gün habersizce taşınır. Bir tesadüf eseri, İsa, Meryem’in aslında ev sahibinin oğlu ile birlikte olduğunu öğrenir ve Meryem’i vurmak için evine gider ama yapamaz. Kapıdan çıktığında ise bir el silah sesi duyulur.
Filmin açılış sahnesi Masumiyet’in açılış sahnesini hatırlatır ilk etapta. Ancak bu sefer karşıda resmi bir güç değil bir “yeraltı” gücü olan mafya vardır. Televizyonda bir yandan futbol maçı izleyerek bir yandan da İsa'yı tekme tokat döven mafya babası, iktidar mercilerinin siyasi söylemine öykünerek “parayı ya getirirsin ya getirirsin” der. Filmin bu açılış sahnesi, içinde yaşadığımız mafya, devlet, futbol ilişkisinin resmi bir geçidi gibidir.
Yönetmen bu filmde eleştirel tutumunu felsefi sorunlar dışında daha toplumsal alanlara yayar. Karşısına bireyselden toplumsala uzanan bir süreci alır. Siyaset-mafya- futbol üçgenine arabesk kültürü ve medya dünyasını da katar. İnsanların artık sadece bu temalar için yasadığı, bunları konuştuğu bir zamanda Meryem’in ağzından “her gün televizyonda neler oluyor” cümlesi dökülüverir. Hayatın kendisi artık televizyonda görünen ile ikame olmaktadır. İnsanların gerçekte yaşadığı acılar ya da sorunlar kimseyi ilgilendirmemektedir artık.
Demirkubuz, sinema dilinin önemli bir unsuru olan televizyonun kullanımına burada da devam eder. Ancak diğer filmlerinden farklı olarak bu defa bizi televizyon dünyasının mutfağına götürür; dizi filmler, oyuncu ajansları, şöhretler, figüranlar… Filmde televizyon için çekilen popüler arabesk dizilerinden birinin çekim aşamalarını görürüz. Başrolde oynayan İbrahim isimli ünlü bir şarkıcıdır. Bir gün bir film ya da dizide başrol oynamak isteyen İsa da o dizide figüranlık yapmaktadır. Meryem ile İsa ilk tanıştıklarında Meryem, İsa'nın odasındaki duvarda asılı olan set fotoğraflarına bakarak Mahsun'u İbrahim’i ya da Sibel Can'ı tanıyıp tanımadığını sorar. Sibel Can'ı pek tasvip etmediğini ama İbrahim’i çok beğendiğini belirtir. Çünkü artık ünlü isimler hayatımızın bir parçasıdır. Onları yakından tanır ve biliriz.
Filmin üzerine kurulduğu ana eksen ortaya koyduğu toplumsal eleştirinin ötesinde bir takım felsefi ve ahlaki sorunlardır; rastlantı, kader, suç ve ceza, insanın kötülük yapma sebepleri ve intihar. Bu soruları “Masumiyet” filminde de sorgulamış olan yönetmen, “Üçüncü Sayfa”da bu sorulara bir başka açıdan yaklaşır. Masumiyet’te masum bir aşkın, tutkunun peşinden sürüklenen Bekir, Yusuf ve Uğur’un tersine, burada daha rahat bir yaşam sürme isteği ile insanları kullanan Meryem çıkar karşımıza. Burada kötülük daha saf haliyle yer alır. Bu noktada seyircinin karakterlerle özdeşleşmesi “Masumiyet”e göre daha zordur.
Demirkubuz, hiçbir filminde çağımızın yaygın teknolojilerinden cep telefonunu kullanmazken, “Üçüncü Sayfa”da mafya babası, onun adamları ve ev sahibinin elinde görürüz cep telefonlarını. Cep telefonuna kötü bir anlam yükler gibi görünmektedir yönetmen. 50 dolar için İsa'yı öldürmekten bile çekinmeyecek bir mafya babası ve Meryem’i zorla kendisine metres yapan ev sahibi kötülüklerini doğrudan belli ederler.
Film biçimsel özellikleri ile de “Masumiyet”e benzemektedir. “Üçüncü Sayfa” da melodram kalıplarının ters yüz edildiği, kara filmin biçimsel özelliklerinin kullanıldığı bir filmdir. Film, eski Yeşilçam geleneğini modern bir dramaturgi ve ahlakçı bir bakış açısıyla temize çeker. Filmin finali bir Yeşilçam filminden repliklerle sona erer. Filmi doğrudan görmeyiz ancak kararan ekran ile birlikte sesini duyarız. Duyduklarımız bir anlamda filmin final sahnesini anlatır bize, bir ayna görevi görür.
Meryem ve İsa arasındaki ilişki Hz. Meryem ve Hz. İsa'nın modern bir yorumlaması gibidir. Kendini öldürmeyi seçen İsa'nın hayattan bir beklentisi yok gibidir. Ona yaşama amacını veren ise aşık olduğu Meryem’dir. Meryem ona hayat verir bir bakıma. Ancak verdiği bu hayatı da aynen geri alır.
“Masumiyet”te Bekir/Yusuf ile oluşturulan anlatının döngüselliği, burada da İsa'nın intiharı ile gerçekleşir. 50 doları bulamayacağını anlayan İsa, eve gelip intihar etmek ister ama kapının çalması ile bu ediminden vazgeçerek ev sahibini öldürür. Rastlantının oyunlar oynayarak İsa'nın kaderini değiştirmesi hiçbir şeyi değiştirmez sonuç olarak. Filmin sonunda, başta yapamadığını yapar ve tetiğe basar. Film büyük bir çember çizerek başladığı yere döner.
http://www.imdb.com/title/tt0208606/
Açar M., “Üçüncü Sayfa” ,TÜRSAK Sinema Yıllığı 1999/2000
Kıraç R., “Zeki Demirkubuz Sinemasında Kötülügün Kısa Tarihi”, Altyazı, 2002
En yakın arkadaşını öldüren ve onunla kaçan ablasını dilsiz bırakan Yusuf (Güven Kıraç), 10 sene hapis yattıktan sonra dışarı çıkar. Amacı İstanbul'a gidip arkadaşı Orhan'ın babasının işlettiği kahvede çalışmaktır. Daha önce ablasını ziyarete İzmir'e gider. Orada kaldığı otelde şarkıcılık ve fahişelik yapan Uğur (Derya Alabora), onun koruması ve aşığı Bekir (Haluk Bilginer) ve Uğur’un sağır ve dilsiz kızı Çilem (Melis Tuna) ile tanışır. Uğur hayatını hapishanede yatmakta olan sevgilisi Zagor’a adamıştır. 20 yıldır onun peşindedir. Bekir ise Uğur'a aşıktır. Bir gün kıskançlık krizine giren Bekir kendini öldürür ve Yusuf Bekir’in yerini alır. Ancak o da Uğur'a aşık olmuştur. Bir gün Uğur ortadan kaybolur. Yusuf, Çilem’i alarak onu bulmak için yollara düşer. En sonunda İstanbul'a gittiklerinde ise arkadaşı Orhan'ın öldüğünü öğrenecektir.
Demirkubuz ikinci filmi “Masumiyet”in ortaya çıkışı ile ilgili olarak şöyle demektedir:
“Bu filmin çıkış noktası çıkışsızlık. Bir yaşam ahlakı sahibi, duygu sahibi kalbi olan yoksul insanlara, sorgulayan insanlara, hala duygularını dinleme cesareti, onların peşinden gitme cesareti gösteren insanlara dayatılan çıkışsızlıkla ilgili ve bu insanların yeni realitenin içerisinde, yani son dönemdeki Türkiye fonunda konumlanışları, bunların sıkıştırılma ve yok edilmeye zorlanmasıyla ilgili bir film. Aşk gibi, merhamet gibi, dokunmak gibi, kendini feda etmek gibi temaların üstüne oturtulmaya çalışılan bir film…”
Film, Dostoyevski’nin en önemli temalarından biri olan tutkularına esir olma, tutkularının peşinden gitme, tutkuları yüzünden gözü kör olmayı 1990’ların Türkiye’sinde kendi özgünlüğünde yeniden kurar. Filmin kahramanları Uğur, Bekir ve Yusuf aşklarının, tutkularının peşinden giden ve tutkuları için ödemeleri gereken bedeli ödeyen insanlar olarak anlatılır bize. Herkes tutkusunun cezasını çeker.
Dostoyevski’ye göre insan, her zaman kendi yararı ve çıkarı için hareket etmez. İnsan, kendisini bile isteye tehlikeye atan, atabilen tek varlıktır. Kendisine zarar vereceğini ya da varabileceğini bildiği halde, yapmaması gerekeni yapabilir. Tüm bunlara neden olan ise, insanın bir akıl varlığı olduğu kadar, duygu dolu bir varlık olmasıdır. Söz konusu duyguların en yoğun olduğu yerlerden biri de, hiç kuskusuz aşktır. Aşk insan tutkusu, insanın tutku duyabilen bir varlık olusunun belki de en somut kanıtıdır. Kişi aşık olduğu zaman bir tür körlük yaşayabilir, ayakları yerden kesilebilir. Ne var ki, bu durum, bu yoğunlaşma, aynı zamanda aşık olan kişiyi savunmasız da bırakır. Tehlikelere dolayısıyla yaşama karşı açık olur aşık insan. Yaşama karşı açık olmak, zayıflık değil tam tersine kişiyi daha güçlü yapacak bir durum olarak değerlendirilebilir. Aşk eyleminde yaratma ve yıkma birleşir. Aşk, çağdaş dünyada ulaşılması en zor olan yaşantılardan biridir. Ulaşılması zordur, çünkü, aşk aynı zamanda bir “seçim”dir. Ne var ki bu seçim ancak toplumun ve toplumsal olanın güdümünden kurtulmuş bir seçimse, kişinin bilinçli bir seçimiyse değerlidir. Başka bir deyişle, aşk toplumun direncini kıran, günah anlayışını yıkan bir “başkaldırı” olduğu, olabildiği ölçüde değerli bir yaşantıdır.
“Kötü bir sistemde yaşayan insanlar doğrudan ya da dolaylı olarak sistemin değerleri ile hareket etmeye başlıyor. Yaşadığımız sistemde daha çok akılcılık üzerine kurulu bir sistem. Aklı bu bakımdan sorguladığımda ortaya bencillik çıkıyor. Bencilliğin anlamı da, vermemek, ortak olmamak ve sistemin biçimlendirdiği bir hayatı seçmek. Bu yüzden merhamet duygusu, kardeşlik, ortaklık giderek yok oluyor. Bu aşkın yaşanma biçimini etkiliyor. O nedenle günümüzdeki aşk tanımının ötesinde romanlarda belki masallarda rastlanacak bir aşk tanımı yaptım ve bunu kutsadım. Bunu daha ileri götürüp orta sınıf ahlakındaki ikiyüzlülükleri vurgulamak için feda etmeye, feragate dair bütün erdemleri de bir orospuya ve bir pezevenge yükledim.”
Filmin çok önemli bir başka unsuru da film kahramanlarının sürekli otel lobisinde televizyonda Yeşilçam filmleri izlemesidir. İzlenen Yeşilçam filmleri, film içinde bir alt-anlatı oluşturur. Bu iki biçimde sergilenir. İlki, filmin konusunun aslında bir Yeşilçam melodramı olabilecek anlatı yapısına sahip olmasıdır. İkinci olarak ise Yeşilçam filmleri sanki filmin kendisi ile organik bir bağ içindedir. Yusuf’un otele geldiği ilk gün televizyondan gelen ses “hoş geldin” der. Bekir’in intihar edeceği gece, gene bir Yeşilçam filminde intihar eden birini izleriz.
“Masumiyet”in hikâyesi bir Yeşilçam filminden çıkmış gibidir ancak Demirkubuz, melodram kalıplarını ters yüz eder. Film, içinde barındırdığı kader, aşk, tutku gibi ögelerle bir Yeşilçam klasiği olabilecek iken, yönetmen kurduğu anlatı yapısı ve estetik anlayışla seyircinin alışkın olduğu film dilini parçalar. Melodram ve kara filmin kıyılarında gezen yönetmen, kullandığı anlatı kalıpları ile modernizmin bir eleştirisini yapmaktadır. “C-Blok”ta başlattığı modernizm eleştirisine “Masumiyet” ile devam eden Demirkubuz, modernizmin “aklına” saldırır ve onun karşısına “kader” olgusunu yerleştirir. Bu filmde yapılan modernizm eleştirisi direkt ve politik olarak yapılmaz. Daha dolaylı ve daha bireysel bir eleştiridir bu.
Zeki Demirkubuz, “Masumiyet” filmi ile kendi sinemasının dilini oluşturmaya başlamıştır. Daha sonraki filmlerinde de kullanacağı kimi kalıpları ve sinemasının baş rolünü oynayan ”kötülük” olgusunu “Masumiyet” ile kurar. Kötülük her insanın içinde vardır ve her insanın kötü olmak için kendi içsel sebepleri mevcuttur. Yönetmen, yarattığı karakterler arasında taraf tutmaz ve hepsine eşit bir mesafeden yaklaşır. Böylece seyirci, karakterler ile yoğun bir özdeşleşme kuramaz. Filmin temel karakterlerinden Bekir’in erken ölümü ile afallayan seyirci sadece filmin yolculuğunu takip eder.
Demirkubuz, daha sonraki filmlerinde de yapacağı gibi filmin sonlarına doğru bir otel lobisinde televizyon izleyen insanlar arasında çıkar karsımıza. İzlediği film ise ilk filmi olan “C-Blok”tur. Böylece, yaptığının sadece bir film olduğu imajını yansıtır bize. “Masumiyet”de yönetmenin kendine dönük bakışı ve film sürecinin farkında oluşu gerçeklik anlayışını parçalar, filmle yakınlık kurmamızı engeller.
Filmde sürekli karşımıza çıkan bir başka sinematografik öğe ise kapıdır. Bir içerilik/dışarılık karşıtlığını yansıtan kapılar her yerde karşımızdadır. Kapılar ve bazen de pencereler çerçeve içinde çerçeve görevi görürler. Olayları çoğu kez onların ardından izleriz. Bu iç/dış karşıtlığı en yoğun olarak Yusuf ve Çilem sokakta demir bir parmaklık arkasından göründüğünde yaşatılır. Filmin basında “içerde” olan Yusuf, sokakta olmasına rağmen hala dışarı çıkamamıştır, hala “içerde”dir.. O, kendi kaderinin mahkumudur.
Bekir’in Yusuf’la gittikleri bir kır gezisinde geçmişini anlattığı sahne filmin ve Türk sinemasının en önemli sahnelerinden biridir. Sinemanın anlatım olanaklarına göre oldukça uzun sayılabilecek bu monolog ile yönetmen herhangi bir geri dönüşe başvurmadan izleyiciye filmde boşlukta kalan yerleri anlatır. Haluk Bilginer’in oyunculuğu ile doruğa ulaşan bu monolog sahnesi yönetmenin diğer filmlerinde de düğümün çözüldüğü anlar olarak kullanılacaktır. Klasik anlatı yapısının dışına çıkan yönetmen, göstermek yerine anlatmayı tercih eder.
Filmin ilk bölümünde Uğur ve Bekir arasında yaşanan olay örgüsü filmin ikinci bölümünde Bekir’in intiharından sonra Uğur ve Yusuf arasında tekrarlanır. Yusuf, Bekir’in odasına taşınır, onun hal ve hareketlerini benimser ve en sonunda da Uğur'a aşık olur. Bekir’in intihar ettiği gün üzerinde olan gömlek duvarda asılı durur, Bekir’in kaderi artık Yusuf'a sirayet etmiştir. Filmin anlatı yapısı bu bağlamda döngüsel bir süreç izler.
Filmde dilsiz olan iki karakter vardır. Birisi Uğur’un kızı Çilem diğeri de Yusuf’un ablasıdır.Yusuf, askerden döndüğü gün, evli olan ablası ve Yusuf’un en yakın arkadaşı beraber kaçarlar. Yusuf, en yakın arkadaşını öldürür, ablasını ise ağzına isabet eden bir kurşunla dilsiz bırakır. Uğur ise Çilem'e hamileyken, Zagor’u görmeye Diyarbakır'a kaçtığı için kocası tarafından dövülür ve böylece Çilem dilsiz ve sağır olarak dünyaya gelir. Yusuf’un ablası, kendi seçimlerinin bedelini ödemektedir. Kocasından psikolojik ve fiziksel olarak şiddet görür ama bunu değiştirecek bir şey yapmaz. Sanki kaderine razı olmuş gibidir, hayata karşı edilgendir. Çilem ise, annesinin hayat tercihlerinin bedelini ödemektedir. Yıllardır, o şehirden bu şehre sürüklenir, izbe otel odalarında yaşar. O, seçmediği bir hayatın kurbanıdır ve filmdeki en masum insandır.
Film, kader, aşk, tutku ve çıkışsızlık temaları üzerine kuruludur. Bu temalar, Zeki Demirkubuz’un sinema serüveninde hep sorgulayacağı temalardır. Filmlerini bu izlekler üzerine kurarak, insanı ve hayatı sorgular.
http://www.imdb.com/title/tt0128332/
Erdem M. "C-Blok’tan Masumiyet’e Zeki Demirkubuz", 1997,
Güven Y. "Zeki Demirkubuz Sineması", 2004,
Savaş H. "Sinema ve Varolusçuluk", 2003,
“Zeki Demirkubuz ile Röportaj”, Sinema, Ekim 1997,
İstanbul’un kenar mahallesinden gelen, yaptığı evlilik ile sınıf atlayarak İstanbul’un bloklarında yaşamaya başlayan Tülay'ın, kocası Selim, gündelikçisi Aslı ve kapıcının oğlu Halet ile ilişkisini anlatan, modern şehir hayatının bir draması olan film İstanbul’un gelişmekte olan şehir hayatında ve mekanlarında neler olduğunu anlatsa da aslında yönetmenin diğer tüm filmlerinde olduğu gibi evrensel bir öyküye sahiptir. Tülay, yaşadığı binalar arasına kısılmış, kocasının ona aldığı araba ile bu kısılmışlıktan biraz olsun kaçmaya çalışan, hayatındaki boşluğu ne yaparsa yapsın dolduramayan bir kadındır. Gündelikçisi Aslı ile kapıcının oğlu Halet’i kendi yatak odasında sevişirken yakalar ve bu an onun hayatında bir kırılışa, bir arayışa yol açar. Ancak bu arayış bilinçli olmaktan ziyade sezgiseldir. Etrafında olanlara müdahale etmek yerine sadece zamanın ve mekanın ona getirdiklerini edilgen bir biçimde kabul eder. Deniz kıyısında yanına yaklaşan adamlardan biri onunla cinsel bir ilişki kurmak istediğinde hayır demez ancak o sırada Halet oraya gelir ve adamı öldüresiye döver. Giden adamın yerine ona gizemli bir merak ve ilgi duyan Halet ile birlikte olur. Gördüğü cinayet için polise gitmez. Halet, Tülay'ın katil diye bağırdığı adamın arkasından koşarken o arabayla uzaklaşır. Evliliğini ne bitirir ne de devam ettirir ta ki Selim Aslı ile birlikte olup bunu Tülay'ın görmesini isteyene dek. Kocasının tecavüzünden sonra eve döndüğünde Halet ile birlikte olması bile bilinçli bir karardan çok bir fanteziyi andırır. Tülay'ın hayatın her alanındaki edilgen ve bağımlı konumu bloklardan ayrılması ile son bulur, etkin bir özne konumu edinir. İş aramaya başlar, Halet’i görmek ister ve onun ziyaretine gider.
Yönetmen yaptığı çeşitli söyleşilerde filmin asıl kahramanının apartman blokları olduğunu söyler.
"Senaryonun büyük kısmını Ataköy’de yazdım. Ataköy’ün ardında ki varoşlarda büyüdüğümden oranın bizim için, oradaki insanlar için temsil ettiği şeyi biliyordum. O kayıp insanın mekanı olarak düşünmemin nedeni de buydu. Bir hikaye olmadan, bu apartmanları, yolları birincil kahraman olarak seçerek, bunların içine, nesne olarak anlatmayı düşündüğüm, nesneleşmiş kahramanları yazdım; kadını, diğer insanları".
Yönetmen belki de bu yüzden öykünün insanlarını blok-dışı bir dünyadan seçmiştir. Böylece filmin “kahramanının” öykü insanlarını nasıl etkilediğini, değiştirdiğini, yaşamlarına nasıl bir yön verdiğini görürüz. Aslı'nın ve Halet’in ekmek parasıdır bu bloklar, Tülay'ın ise iç sıkıntısıdır. Onların kısılmışlığını, boyun eğişlerini temsil eder.
Zeki Demirkubuz filmin başlangıç noktasını, Adorno’nun toplu konutları ele alan bir yazısında yakaladığını söylemiştir. Zaten modernizm eleştirisi, pek çok teorik çalışmada da mimarlık üzerinden gelişmiş bir yaklaşımdır. Modernizm olumlu yönlerine karşın ne derece tahakküm yarattığını mimaride açık eder. Modernist mimarinin kullanım kıstaslarını önemsemeden, orada yaşayacak insanları düşünmeden inşa ettiği binaların yıkılışıyla başlar bir bakıma postmodern dönem. Ve modernist mimarinin yansımalarından biri de toplu konutlardır. Buralarda bütün binalar bir örnek, sokaklar bir birinden ayırt edilemez, orada yasayanların nasıl davranış biçimleri göstereceği, ne türlü ilişkiler yaşayacağı önceden belirlenmek istenir. Zeki Demirkubuz bir bakıma filmini bu temalar üzerine kurar. Filmin adının hapishane çağırışımlı olarak seçilmesinin amacı, insanın toplu konuttaki -büyük ölçüde gönüllü- kapatılmışlığına gönderme yapmaktadır.
Binalar, kentin ortaya çıkışı ile barınak olmanın bir ev olmanın ötesinde bir işleve sahip olmaya başlamıştır. Sistemin zenginliğini, nimetlerini ya da güçlülüğünü, yenilmezliğini ya da bireyin o sistemi kabul etmekten başka bir çaresi olmadığını göstermektedir. Binalar sistemin betondan askerleridir. İçlerinde yaşayan insanlar ise yaşamanın ötesinde sadece nefes almaktadır. Modernleşmenin ve bireyselleşmenin getirdiği kalabalıklara rağmen yalnızlaşma ile kabuklarına çekilip, hayatın öznesi değil nesnesi konumuna düşmüşlerdir. Tam da bu sebepten ötürü Zeki Demirkubuz, bu film, bir kapıcının oğlunun ya da bir kadının arayışının öyküsünden öte bir blokun – betondan oluşmasına, cansız varlıklardan oluşmasına rağmen- günümüzdeki insandan daha canlı, daha önemli bir varlık haline dönüşmüş bir blokun filmidir… Canlılar ve cansızlar yer değiştirmiş gibi düşünüyorum der Antrakt’ın 1994 Mayıs sayısındaki bir söyleşisinde Ataköy’deki apartmanlar filmin hemen her karesinde karşımızdadır. Halet’in yıkadığı arabanın aynasında, Tülay’ın gittiği deniz kıyısında hep onu görürüz. Bloklar burada bir fon oluşturmaktan ziyade bütün heybeti ve soğukluğu ile ordadır, hikayenin ta kendisidir.
Büyük şehirlerin bu kuşatılmış, çevrelenmiş mekanlarında yaşayan sakinleri kapalı kapılarının ardında izole, edilgen bir hayat yaşarlar. Birey olmaktan çok kapı zillerinde ki numaralardan ibarettirler, 16, 63, 45… Hapishanelerde mahkumların isimlerini yitirip numara almaları gibi bu modern zaman şehir mahkumları da isimlerini, kimliklerini yitirmişlerdir. Bu hapishanenin somut demir parmaklıkları olmadığı için insanın mahkumken kendini “özgür” sanmasından daha vahim başka bir şey yoktur. Aralarındaki ilişki insani olmaktan ziyade daha organik daha pragmatik, yalıtılmış ve sığ bir ilişkidir. Asansörler bir aşağı bir yukarı bu gönüllü mahkumları içeri ve dışarı taşır. Herkes bir şeylerden birilerinden korkar. Sürekli bir denetim ve kontrol vardır. Yalıtılmışlık, korkuyu, korku da yalıtılmışlığı besler. Zaten filmin ismi tam da bu yüzden C-Blok’tur. “ C-Blok, ses uyumu ile ilgili biraz. Hapishanede, hastanede hep C Blok’ta yattım, sonra her yerde gözüme ilişir. İnsanlara kuşatılmışlığı, sıkışmışlığı çağrıştırmak için o ismi koydum. Herkesin bir C Blok hikayesi vardır. C Blok’un, insanların genellikle hapis olduğu bu modernist mimarinin istemeden neden olduğu sonuçlarla ilgili bir hikayesi vardır.”
Filmde bloklar, içeriyi, kıstırılmışlığı temsil ederken arabalarda dışarıyı ve uzaklaşmayı temsil ederler. Daha filmin ilk karesinde araba ve apartman bir karşıtlık oluşturarak sunulur bize. C-Blok tabelasını Halet’in içinde oturduğu ancak ona ait olmayan bir arabanın silecekleri arasından görürüz. Tülaysürekli olarak arabasıyla şehrin yollarında başıboş bir şekilde dolaşır, sıkıntısını gidermeye, ona bir neden bulmaya çalışır.
Yönetmen, filmde temel olarak insanın bir birey olarak kendi hayatına ne kadar ve ne derece de hakim olduğunu tartışmaktadır. Bu tema Zeki Demirkubuz’un tüm filmlerinin ana eksenini de oluşturacaktır. Bu tartımsa politik bir söylemden ziyade daha felsefi daha sezgisel bir zemine oturur. “Zaten Demirkubuz’un hiçbir filminde doğrudan politik bir söylem yoktur. Seyirciye sunulan filmdeki kişilerin kötülük yapma nedenleri ve bunun kaçınılmazlığıdır. Yönetmen, C-Blok’ta olaylara dışarıdan bakan biri gibidir.” Herkesin kötülük yapmak için kendince bir nedeni vardır ve herkes bu nedenin arkasında durur. Kötülük insanın dışında değil içindedir. Belki de her insanın içinde iyilik kadar kötülük de vardır ve eline geçen ilk fırsatta yüzünü göstermek için gizli, kuytu bir yerde öylece bekler durur. Onun dünyasında katil kadar kurban, tehdit eden kadar tehdit edilen, ihanet eden kadar ihanete uğrayan da suçludur. Demirkubuz, tüm filmlerinde de olacağı gibi, “C-Blok”ta “varoluşçuluğun” temel sorularını ortaya koyar. Varoluşçu felsefenin uğraştığı özgürlük, acı, yabancılaşma, kötü niyet, sorumluluk, vicdan, düşünce ve eylem arasında ki çelişki gibi temel soru ve sorunlar aynı zamanda Zeki Demirkubuz’un da sorusu, sorunudur. Onun filmlerinin en temel özelliği tarafsızlık ve tamamlanmamışlıktır. Belki de en önemlisi verdiği yanıtların olumlu ya da olumsuz olusundan çok, soruları perdeye taşıması, izleyenini durup düşündürebilmesidir.
“C-Blok“ bir ilk film olarak, yönetmenin ileriki filmlerinde kullanacağı bazı özellikleri içinde barındırır. Örneğin televizyonun sinematografik kullanımı ve yönetmenin film içinde görünmesi gibi. Ayrıca film, klasik anlatı yapısını kırarak modernist anlatı geleneğine sırtını dayar ve bu da Demirkubuz’un daha sonraki filmlerinde göreceğimiz bir yaklaşımdır. Ancak “C-Blok”, Demirkubuz filmografisinde en ayrıksı duran, en farklı okunması gereken filmdir. Yönetmenin daha sonra çektiği filmlerle bazı benzerlikler taşısa da bu filmdeki hikaye anlatma biçimi diğer filmlerinden farklıdır. Sahip olduğu bazı teknik yetersizliklere rağmen, yönetmenin ilk filmi olması nedeniyle oldukça önemli bir filmdir “C-Blok”.
http://www.imdb.com/title/tt0109357/
Turan Ö., "Zeki Demirkubuz Filmleri Üzerine", 2000,
Arslanbay H., "Zeki Demirkubuz", Antrakt, 1994,
Kıraç R., "Zeki Demirkubuz Sinemasında Kötülügün Kısa Tarihi", Altyazı, 2002,
Nuri Bilge Ceylan’ın 2006 yılındaki filmi İklimler, üniversitede sanat tarihi hocası olan İsa ve dizilerde sanat yönetmeni olarak çalışan ve kendisinden yaşça daha genç olan Bahar’ın birbirlerine uymayan farklı iklimlerini ve gel-gitli ilişkilerini konu alır. Film, yaz mevsimi ile ve iki sevgilinin Kaş’ta yaptıkları tatil ile başlar. Ancak ilişkilerinin pek yolunda gitmediğini anladığımız İsa ve Bahar ayrılırlar. Buradan İstanbul’daki sonbahar mevsimine geçtiğimizde İsa’nın yalnız yaşamını, Bahar’la birlikteyken de hayatında olduğunu anladığımız Serap’la ilişkisini görürürüz. Serap’tan Bahar’ın Ağrı’daki bir dizi setinde sanat yönetmeni olarak çalıştığını öğrenen İsa, Ağrı’ya gider. Filmin üçüncü bölümü İsa ve Bahar’ın Ağrı’daki günlerini anlatır. Bahar’la yeniden birlikte olmak isteyen İsa onu iknaya çalışır, ama Bahar önce buna pek sıcak bakmaz. Ancak daha sonra, İsa ile İstanbul’a dönmeyi kabul ederek, İsa’nın kaldığı odaya gider. Bahar’ı yeniden elde edebileceğini anlayan İsa ise kayıtsız bir biçimde İstanbul’a tek başına geri döner.
Filmin başında İsa, üniversitedeki dersinde kullanmak üzere, antik harabelerde fotograf çekmekte, sıkıldığı belli olan Bahar ise onu izlemektedir. Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın ve mutsuzluklarının izlerini veren bu sekans, Bahar’ın yakın planda sessizce ağlayan yüzü ile anlamlanır. Bahar, bir tepeden İsa’ya bakarken, Bahar’ın öznelinden, antik şehrin çıplak ve yüksek kolonları altında İsa, genel planda, kim olduğu belli olmayacak kadar uzakta olan bir figür gibi görünür. İsa’nın bu görünümü ve karede yer alan uzam, Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir karşılığı olarak görülebilir.
Bahar ve İsa arasında varolduğunu hissettiğimiz uzaklık ve gerilim, bir arkadaş ziyaretinde kendini daha fazla hissettirir hatta gün yüzüne çıkar. Kaş’ta yaşayan evli bir çiftin evlerinin bahçesinde yenen bir yemek sonudur. Serinleyen hava yüzünden İsa, Bahar’dan hırkasını giymesini ister, Bahar üşümemektedir, İsa ısrar eder, ancak Bahar’ın sert tepkisiyle karşılaşır. Belli ki Bahar, İsa’nın bu korumacı ve müdahaleci tavrından rahatsızdır. Ayrıca varlığını hissettiren bir başka problem ise, İsa ve Bahar arasındaki yaş farkından kaynaklandığını düşündüğümüz farklı beklentiler meselesidir. Bahar, çocuksu bir coşkuyla ve birdenbire, denize girmek istediğini söyler ancak İsa’yla aynı yaşlarda olan Arif’in ve İsa’nın onu garipseyen, reddeden hatta bu isteğini biraz da gençliğine verdiklerini ima eden tavırlarıyla karşılaşır. İki sevgilinin beklentilerindeki farklılıkları betimleyen bir başka sahne ise, Bahar’ın deniz kıyısında güneşin altında uyuduğu için fazlasıyla terlemiş yakın plan yüzüyle açılır. İsa, denizden gelir, onu öperek uyandırır ve sevdiğini söyler. İsa, Bahar’ın vücudunu kumlara gömer, iki sevgili gülüşmekte, şakalaşmaktadır. Ancak İsa, birdenbire Bahar’ı boğmak istercesine yüzünü de kuma gömer, Bahar bir çığlıkla kalkar ve böylece bunun aslında bir rüya olduğunu anlarız. Gerçekte, Bahar, sahnenin başında da gördüğümüz üzere uyuyakalmıştır. Ancak İsa, onun yanında uzanmış kitap okumaktadır ve Bahar’ın güneşin altında uyumasını tehlikeli bir davranış olarak betimlemekle yetinir. Yani Bahar’ın rüyasında gördüğü ve aslında rüyanın başında gördüğümüz şekliyle belli ki aslında olmasını istediği ilgili ve mutlu İsa ile gerçekteki İsa arasında derin farklılıklar vardır. Bahar, uyandığında, rüyasındaki umulan sevgi dolu İsa’dan bambaşka, kayıtsız ve uzak gerçek bir İsa’yla karşılaşmıştır, ondan uzaklaşarak önce denizin kumsalla birleştiği yere gider ve bir süre oturur daha sonra ise denize girer. Aynı zamanda, rüyanınn sonunda İsa’nın Bahar’ın yüzünü de kumlara gömmesi ve bu görüntünün bir mezarı andırması, İsa tarafından Bahar’ın varlığının giderek yok sayılmasının ve istenmezliğinin bir karşılığı olarak değerlendirilebilir. Bu rüya, aslında film boyunca sıklıkla vurgulanan, Bahar’ın İsa tarafından reddedilen kimliğinin, kabul edilmezliğinin, görsel bir tezahürüdür. Yönetmen, filmin başında gördüğümüz, iki sevgilinin ruhsal uzaklıklarını betimleyen antik şehir sahnesine benzer bir biçimde ancak bu kez, Bahar’ı, genel planda konumlandırır. İsa’nın gözünden Bahar, dalgalar içinde ufak ve tanınmaz bir figür gibi görünür İsa, onu izlerken, bir yandan da Bahar’dan ayrılma konuşması pratikleri yapar. Konuya nasıl gireceğini bilemeyen İsa’nın sözleri yarım, bölük pörçük ve aslında biraz da yapay ve yüzeyseldir. İsa, bir monologu andıran bu konuşmayı yaparken, bedenini hafifçe arkaya doğru yaslar ve onun bıraktığı boşlukta bir anda Bahar görünür. Denizde olan Bahar’ın, an ve uzam düşünüldüğünde o anda orada bulunabilmesi elbette imkânsızdır. Ancak bu, bir önceki rüya sahnesine benzer bir biçimde gerçek olan ve olmayanı, umulan ve beklenen, ama gerçekleşmeyeni ya da tam tersi bir biçimde tasavvur edilen, kararlaştırılan ve bir eyleme dönüşebileni bir araya getirir. Rüyadan gerçeğe geçişin ani ve keskin oluşu gibi, bir deneme ile başlayan ve muhatabına ulaşmamış konuşmanın bir anda gerçek ve keskin bir diyaloga dönüşmesi de bu açıdan anlamlıdır. Ayrıca, ayrılmak isteyen İsa olmasına rağmen, aslında ifade biçimi ve tavırlarıyla, kararından ya da bu kararın getirebileceği olası sonuçlardan da tedirgin görünmektedir. Ancak, İsa’nın bu konuda net ve kendinden emin bir ifade çizmeyişini destekler bir biçimde, onun muğlaklığı, kararsızlığı ve bir türlü ne istediğini bilemeyişi, film boyunca karşımıza çıkan bir öğe olacaktır. Ayrıca Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir başka nedeni ve Bahar’ın kırgın duruşunun ana ekseni ya da temel sebebine dair ipucu da yine bu bölümde verilir. Anlaşılan o ki, İsa, Serap adında bir kadınla beraber olmuştur. Bu İsa için önemsiz bir mesele gibi görünürken, Bahar için önemlidir. Bahar ayrılma sebebinin İsa’nın Serap’a geri dönmek isteği olduğunu sanır. Oysa İsa’ya göre sebep bu değildir. İsa’nın garip veda konuşması boyunca İsa, yine görüşebileceklerini, birlikte yemek yiyip sinemaya gidebileceklerini ve Bahar’ın genç ve güzel olduğunu, eğer isterse elli sevgili birden bulabileceğini söyler. Bahar, sanki beklediği bir konuşmayı dinler gibi görünmüş, reddetmemiş ve ayrılığı sert, emin ve açık bir tavırla kabullenmiştir. İsa’yı bir daha görmek istememektedir ve onun arkadaş kalma önerilerini de reddeder. İsa, Bahar’ın bu tavrını da garipser. Ancak bu sahnede verilemeyen tepki ve kızgınlık, bir sonraki sahnede açığa çıkar. Bahar ve İsa, motosikletle dönerlerken, arkada oturan Bahar, motoru kullanmakta olan İsa’nın gözlerini elleriyle kapatır, motor devrilir ve ikili ufak bir kaza geçirir. Bir enkaza dönüşmüş ilişki, fiziksel olarak da devrilen çiftle anlam kazanır. Bahar ve İsa, aslında İsa’nın değil, Bahar’ın istediği biçimde kesin olarak ayrılır ve bir daha görüşmezler, en azından şimdilik. İsa, Bahar’a ve çevresine olan tavırlarıyla aldırmaz ve bencil bir kişilik çizer. İleride de göreceğimiz şekliyle bu film aslında kadın-erkek ilişkisinden çok, İsa’yı anlatır denebilir. Onun hayata ve insanlara olan yabancılığı, yalnızlığı filmde nedensiz göründüğünden, daha çok zaaflarının yönlendirmesiyle hareket eder gibidir.
Serap ve Bahar aslında İsa’nın kadınlara ve aşka bakışını betimleyen iki unsurdur. Serap’ın güçlü, yaşça Bahar’dan daha büyük, giyimi ve tarzıyla iddialı, kendinden emin çekici bir kadın olarak çizilmesi, oysa yaz sekansında gördüğümüz şekilde Bahar’ın ne zaman ne yapacağı belli olmayan şımarık bir kız çocuğu gibi resmedilmesi, ama fiziksel görünüşü ve tarzıyla Serap’tan farklı bir biçimde daha sade görünmesi, filmde İsa’nın iki farklı ruhunun, kararsızlığının, hayattan ne beklediğini bilmezliğinin iki zıt ucunun görünümüdür. Aslında bu film, ilişkilerin değil, İsa’nın bencilliğinin, maçoluğunun filmidir. İklimler, Ceylan’ın daha önceki filmlerinde gördüğümüz aidiyet sorunsalının dışında, İsa’nın ruhunun güdüklüğünü, sapa bir taşra olarak kalmışlığını anlatmayı dener belki, ama İsa’nın meselesini bir türlü göremediğimiz ve buna vakıf olamadığımız için, bu, filmde oldukça silik kalır.
Bahar’ın kendi dışında çok uzaklarda hayatına devam edebildiğini öğrenen İsa için Bahar artık bir arzu nesnesine dönüşür. Filmin geri kalan kısmında ise İsa’nın Ağrı’ya olan yolculuğu ve ikili arasındaki yine de olamayan ilişkiyi anlatılır. Bu kez mevsim kıştır ve pastoral kar manzarası eşliğinde yeni bir dönemeci görürüz. İsa’nın her iki kadınla da ilişkisini kendisine garip bir iktidar alanı açarak sürdürmesi, olaylara apayrı bir boyut katar. Ancak filmde Bahar’ın da Serap’ın da, İsa’nın ruh ikliminin farklı görünümlerini sergilemeye yarayacak iki ucu simgelemelerinin ötesinde bir işlevlerinin ve derinliklerinin olmayışı, bu sözü bize çarçabuk unutturur. Ceylan bu filmle iletişimsizliğe, kadın erkek ilişkilerindeki oynak ve derin çizgilere, maalesef ancak teğet geçebilmiştir.
Ceylan’ın Türk Sineması’na en büyük armağanı, filmlerinde otobiyografik olandan yola çıkmakla birlikte, bunu tarihsel ve toplumsal bilinçaltımıza yönelik bir arayışın, eleştirinin nesnesi kılabilmesinde gizlidir. Modern insanın yalnızlığını kentle ilişkilendirerek evrensele taşıyabilen Ceylan, İklimler’de yalnızlık ve iletişimsizliği ele alsa bile, ne yazık ki, bunun hakkında pek az şey söylemiş, yalnızca etrafında dolanabilmiştir. Elbette filmin bütününde Ceylan’ın estetize kompozisyonları yine başarılı olmakla birlikte, biçimin ancak içerikle anlam kazandığını söylemek gerekir. Bu estetik kaygısının uyuştuğu sahneler ve planlar ise özellikle filmin başlangıç ve bitiş sekanslarıdır. Bahar’ın fotograf çeken İsa’yı sevgiyle izlediği ancak sonra ağlamaya bağladığı sahnede İsa’nın genel planda, yüksek kolonlar altında ufak ve yabancı bir figür gibi görülmesi, aralarındaki uzaklığın görsel bir yansıması olur. Filmde Bahar’ın rüya sahnesinde toprağa gömülmesi, İsa’nın onu görünmez kılmaya çalışması ile ilişkili olduğu kadar, filmin son planında yağan kar altındaki Bahar’ın yavaş yavaş ekrandan silinmesi, aynı tutuma bir gönderme yapar. Önce siluet olan, ardından kaybolan Bahar’la, bir ölü gibi kumlar altına gömülen Bahar arasında elbette bir koşutluk vardır. Ya da Ağrı’da uzaklardaki Bahar’ı puslu bir camın ardından izleyen İsa’nın aralarındaki uzaklığı, bu cam, estetik bir görsellik içinde verir.
Baran yakın arkadaşı Berfo’nun ihanetine uğrayarak hapse düşmüş eski bir eşkıyadır. Hapisten çıktıktan sonra köyüne döndüğünde hiçbir şeyi yerinde bulamamıştır. Kendisini ihbar eden Berfo’nun sevdiği kadın Keje’yi alarak İstanbul’a gittiğini öğrendikten sonra İstanbul’a gelir. İstanbul’da Cumali ile tanışır. Cumali ile birlikte Keje’yi ararlarken Cumali’nin mafya ile olan ilişkileri yüzünden başları derde girer.
Turgul’un diğer filmlerindeki karakter yapısı “Eşkıya” da Baran ile karşımıza çıkmaktadır. Filmin konusu eski bir eşkıya olan ve arkadaşı tarafından uğradığı ihanet sonucunda hayatının büyük bir bölümünü ceza evinde geçiren Baran’ın sevdiği kadın olan Keje’yi bulmak için İstanbul’a gelmesi etrafında oluşturulmuştur. Turgul’un filmlerinde her zaman var olan aşk olgusu bu filmin temelini oluşturmaktadır. Turgul’un “Fahriye Abla” ile başlayan kadın erkek ilişkilerinin sinemadaki kullanımına ilişkin tavrı “Muhsin Bey” ve “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”nde arkada kalmış temiz bir duygu olarak karşımıza çıkarken, “Gölge Oyunu”nda ise düşsel bir olgu olarak ele alınmaktadır. “Eşkıya”, “Fahriye Abla” dan beri, aşkı filmin temeline oturtan ilk filmdir. Baran’ın İstanbul karşısında yaşadığı şaşkınlığı anlatan Yavuz Turgul, filmlerinde ana mekan olarak İstanbul’un özellikle arka sokaklarını ve çatılarını mekan olarak kullanmıştır.
“Eşkıya’nın hikayesi ilginçtir benim için. Çünkü her şey çatılar ile başladı. Bir reklam işi vardı, toplantı için İstanbul’un o devasa binalarından birine gittik. Toplantı sırasında dışarı bakınca o evlerin ve çatıların bolluğu çok ilginç bir görüntü oluşturuyordu. Başka bir İstanbul’du sanki… Bir yönetmen için en tehlikeli şey önce görüntüler görmeye başlamasıdır. Önce görüntüler, kareler, sahneler gelir aklınıza, yani daha senaryo falan yokken ortada… İşte o zaman eğer sadece o hayal gücünüzdeki görüntünün esiri olup o yoldan giderseniz senaryo zayıf kalıyor bence. Eşkıya’da bu duruma düşmemek için bu kadar uzun bir senaryo çalışması yaptım sanırım. Çünkü senaryo tamam olduktan sonra gözünüze resmen görünen görüntüler kendiliğinden gelişiyor ve güzelleşiyor zaten.”
Muhsin Bey’ den ve Haşmet Asilkan’dan geçmiş ile gelecek arasında kalmış olması açısından farklılık göstermeyen Baran karakteri, değişen düzenin olumsuz sonuçları ile mücadeleci tavrı açısından diğer karakterlerden daha anarşist bir yapı sergilemektedir. “Eşkıya” 1990’lı yıllardan itibaren insan ilişkilerinde yaşanan değişimin saptanması açısından önemli bir örnektir. Paranın bir meta haline gelmesi filmin dramatik olaylarının dönüm noktalarındaki ana konudur. Turgul’un diğer filmlerinde olduğu gibi “Eşkıya”da da yaşadığı döneme uyum sağlayamayan karakter özellikleri taşıyan Baran’ın, bu uyumsuzluğu yalnızca düşüncelerinde ve davranışlarında değil biçimsel özellikler yardımı ile de vurgulanmaktadır. Eşkıya’nın ölümü ile biten film, yönetmenin zaman ile ilgili olumsuz bakış açısı hakkında ipuçları da verse filmin sonunda yer alan ve fantastik ögeler barındıran, Baran’nın bir yıldız olup göğe yükselmesi bir umut olduğunu da işaret etmektedir. “Eşkıya” filmi Turgul’un filmleri arasında farklı bir yere sahiptir. Sinemadan kopan izleyiciyi yıllar sonra sinemaya bağlayan bir özellik taşımaktadır. Yavuz Turgul’un bu konudaki görüşü ise şöyledir:
“Öyle sanıyorum ki Eşkıya’nın sahip olduğu bu büyü yavaş yavaş yayılmaya başladı. Sinemanın çok önemli bir yanıdır bu, ürün pazarlamanın ötesinde kulaktan kulağa diye bir şey vardır, onu da bilirsiniz herhalde. En etkili pazarlama biçimidir. Birilerinin beğenip, yayması. Bir arkadaşımın aşağı yukarı 40 yıldır sinemaya gitmeyen annesi 40 yıl sonra diyor ki ‘Hadi oğlum beni “Eşkıya” ya götür’.”
“Eşkıya”da kullanılan temel mekanlar sırası ile Urfa, İstanbul ve Cumhuriyet Oteli’dir. Bütün filmlerinde olduğu gibi “Eşkıya”da da mekan kullanımını birey ile ilişkilendirerek oluşturulmuştur. Filmin sinematografik özellikleri Yavuz Turgul’un üslubu ile paralellik göstermektedir. Ayrıca, bu film ile yönetmenin zaman içinde gelişen teknik kullanım tarzı da belirginlik kazanmıştır. Baran karakterinin İstanbul’ da kaybolduğu sahnelerde kullanılan öznel kamera, Turgul’un genel eğilimi olan gerçekçilik özelliğinin vurgulanmasını sağlamaktadır Yavuz Turgul’un daha önceki filmleri gibi “Eşkıya”da Türk Sineması geleneğine ait birçok özellik taşımaktadır. “Eşkıya” sinema izleyicisin sinema salonlarında Türk filmi izlemesi ve sinemanın tekrar toplumsal bir olgu olarak hareket kazanması konularında etkili olmuştur. Filmin yapısında her ne kadar dram öne çıksa da güldürü unsurundan vazgeçilmediği görülmektedir.
Film, Eşkıya’nın öyküsünü tanımlayan kısa bir açıklayıcı yazı ile başlamaktadır. Ardından Eşkıya’nın Viranşehir Ceza ve Tutuk Evi’nden çıkışı ile karakter yapısı ve olar örgüsü kurulmaya başlar. Eşkıya, Turgul’un diğer filmlerinin aksine daha fazla dış çekim, genel plan ve hareketli kamera içermektedir Eşkıya, sular altında kalan köyüne geldiğinde karşılaştığı manzara karşısında şaşırır. Bu sahnede kullanılan uzun köy planları ve ağır kamera hareketleri bu etkiyi arttırmaktadır. Filmde Eşkıya’nın İstanbul’a gelmeden önceki bölümlerinde, doğa görüntüleri ile desteklenen görsel düzenlemenin yerini, Eşkıya İstanbul’a geldiğinde özellikle çatılar ve dar sokaklar almıştır. Filmin görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın bu konu hakkında görüşleri şöyledir:
“Yavuz Turgul’la biz neredeyse bir yıl kadar süren bir çalışma gerçekleştirdik. Çatılara taktığını, çatılarda geçen bir film olacağını çok zor bir iş olduğunu, bunun nasıl kurgulanabileceğini dile getirdi bana. Önce dekor yapmayı düşündük. Bir evin arka bahçesinde. Ama sonra filmde gördüğünüz doğal mekanlarda çekildi.”
Filmde kullanılan kamera hareketleri ve çekim ölçekleri filmin dramatik yapısı ile bütünlük oluşturmaktadır. Kameranın en hareketli olduğu ilk bölüm Baran ve Cumali’nin birlikte karşı karşıya geldikleri sahnedir. Bu yolla Baran’ın İstanbul karşısında duyduğu şaşkınlık ve tedirginlik, görsel olarak üst açı kullanımının da yardımı ile vurgulanmıştır. Ayrıca sokak sahnelerinin neredeyse tamamında özellikle kovalamaca sahnelerinde kamera, Yavuz Turgul’un diğer filmlerindeki dış çekimlere oranla daha hareketlidir. Filmdeki aksiyon oranının fazlalığından kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla teknik özellikler filmin konusunun gerektirdiği gibi kullanılmıştır. Ayrıca filmde İstanbul’ a yeni gelen Baran’ın kaybolduğu sokak sahnelerinde de öznel kamera kullanılmıştır. “Eşkıya” Turgul’un diğer filmleri ile karşılaştırıldığında genel planların ve hareketli kameranın, daha fazla kullanıldığı ortaya çıkmaktadır.
“Yavuz Turgul, genellikle hareketli kamera istiyordu… Gerekli teknik donanıma da sahiptik, ancak çok fazla insanın çalıştığı bu projede, sesli çekiminde getirdiği tedirginlikle daha sonra belli yerler dışında hareketli plan kullanmak istemedi… Film anlatım olarak genel planlardan oluşuyor, bu aslında hem görüntü yönetmeni hem de diğer çalışanlar için zor bir durum. Ama ben bu tarzı benimsiyorum, gerekmiyorsa kamera hareket etmemeli, çünkü rahatsız edici bir şey sürekli planların değişmesi. Yavuz Turgul’un tasarladığı sahnelerde, genel plandan başlıyoruz, kamera seyirciyi rahatsız etmeden yavaş yavaş yaklaşıyor, olabildiğince dingin olmaya çalışıyoruz.”
Filmde genel olarak kullanılan aydınlatma da dramatik yapıyı desteklemiş, sıcak tonların hakim olduğu bir atmosfer ortaya çıkmıştır. Kullanılan mekanlardan kaynaklanan bu durumun dışında, bazı sahnelerde özellikle bu tonlama oluşturulmuştur. Cumali’nin öldüğü akşamüstü sahnesinde yaratılan atmosfer bu kullanıma bir örnek olarak verilebilir.
“Sıcak bir atmosfer olması için hep sıcak tonlar seçtik hem iç hem de dış mekanlarda… Güneşin açısı nedeniyle İstanbul’ da yazın çalışmak çok zor, çok tepeden geliyor, çok sert, çok dik gölgeler yapıyor. Dolayısıyla bu durum dışarıda ışık kullanmamı gerektiriyor, dolgu ışığı olarak… Bazı akşamüstü planlarında güneşin olumsuz etkisini yok edip kendi güneşimi yarattım, daha doğrusu güneşi kontrolüm altına aldım..."
Yavuz Turgul’un diğer filmlerinde de öne çıkan müzik unsuru “Eşkıya”da farklı bir boyut kazanmış, film müziğinin Türkiye’de bir sektör haline gelmesi bu film ile birlikte başlamıştır. Turgul un filmlerindeki karakterlerde ve konularda görülen yerellik, müziğin kullanımında da kendini göstermekte ve karakterler arasındaki ilişkiler ile bütünlük oluşturmaktadır. ( Fırat Türküsü Eşkıyanın yaşadıkları ve Keje ile aralarındaki ilişki ile benzerlik göstermektedir). Dramatik sahnelerde yoğunluğu arttırmak için kullanılan müziğin yer yer görüntünün ve senaryonun önüne geçtiği de görülmektedir. Filmin müziklerini besteleyen Erkan Oğur’un film üzerindeki çalışmalarıyla ilgili düşünceleri ise şu şekildedir:
“Eşkıya’nın müziklerini yaparken, filmi izleyip çeşitli mantıklar kurarak ve duygularıma başvurarak özel bir çalışma uyguladım. Yavuz Turgul’un ricasıyla birlikte filmi seyrettik ve o zaman yapabileceğimi anladım. Fırat’ı, suyu, sular altında kalan köyün görüntülerini gördüğüm zaman hemen kafamda çekirdek tema oluştu. Diyaloglar, ilişkiler, filmin içindeki akış, tümüyle etkiledi beni. Sessizlikler görüntülerdeki özellikle boz renklerden de çok etkilendim.”
Turgul sahneler arasındaki geçişleri sağlamak için ayrıca ses efektlerinden yararlanmıştır. Baran’ın kendisini para için ihbar eden Mustafa ile yıllar sonra ilk kez karşılaştığı sahnenin sonunda, ihbarcının attığı çığlığın, (…öldür beni eşkıya…) Baran’ın Keje’yi ve Berfo’yu bulmak için yola çıktığı trenin düdüğü ile karışması, film içinde bu kullanımın en belirgin örneğidir.
Popüler Sinema Dergisi, Eşkıya Özel Sayısı (Mayıs 1997),
Sungu ÇAPAN, “Eşkıya Ölünce Yıldız Kayarmış” (1996),
Ali CENGİZKAN,“Yavuz Turgul İle Sokaklar, Meydanlar, Setler ve Kadrajlar Üzerine Söyleşi” (2001),
S.Ruken ÖZTÜRK, Nilgün Tural, “Sinemada Kadın Karakterlerin Sessizliği: Sessizlik Bir Direnme Pratiği Olabilir mi?”(2001),
Aslında Tabutta Rövaşata'yı kent - sinema ilişkisi bağlamında yani Türk sineması - İstanbul çerçevesinde değerlendirmeye çalışırsak filme ait tüm parçaların birbir yerine oturduğunu görürüz. Şöyle ki; hikayede kentin içinde farklı bir kaybeden hikayesiyle kentin ‘küçük insan’ını anlatılmaktadır. Kente ait bir karakter olan Mahsun (Ahmet Uğurlu), Rumelihisarı’nda yaşayan evsiz biridir. Balıkçı teknesi sahibi Reis’in (Tuncel Kurtiz) yardımlarıyla hayatını sürdürmektedir. Mahsun geceleri kahvehanede vakit geçirir ve uyumaya inşaata gider. Kent arka fonda eşsiz güzellikleriyle hep vardır. Fakat bu görüntülerle Mahsun’un yaşamı çelişmektedir. Tabutta Rövaşata’nın yarattığı duyguyu en iyi aktarabilecek kavram ‘agorafobi’ olsa gerek. Film dışarıda kalmaya, içeri girememeye dair bir öykü anlatır. Filmin başkişisi Mahsun, evsiz biridir. Dondurucu İstanbul kışında sığınabileceği bir yeri yoktur. Öykünün temel eksenini kahramanın bu basit, ama yaşamsal problemi oluşturur.
Tabutta Rövaşata İstanbul’un en güzel manzarasını, Boğazı, Rumeli Hisarı’nı surları sık sık gördüğümüz bir film olmakla birlikte mekanla anlam ilişkisine baktığımızda bu görsellik romantik bir fon olmasından çok tezatlığının vurgulanması için kullanılmıştır. Bu da özellikle 90 sonrası Türk sinemasının temasal değişimini ve gerçeğe olan yakınlığını göstermektedir. 1980 sonrası politik baskılarla apolitikleşen ortamda marjinalite önem kazanmakta anti kahramanların ve tutunamayanların hikayeleri gündeme yerleşmekteydi.
Gerçek mekanlarda, İstanbul’un eşsiz güzelliğinin yanında bir kaybeden hikayesi ne kadar çelişse de gerçek dışı değildir. Hatta tam tersi gerçekle yüzleşmektir. Mekan seçimindeki tercihleri sayesinde yönetmen güzelliğin içindeki dehşeti, kaybedilmişlik hatta itilmişlik hissini, kentin ana hatları içerisinde olmasına rağmen ait olamama hissini vurgulamaktadır. Tabutta Rövaşata’da agorafobik kent mekanıyla karşıtlık oluşturabilecek şekilde kurulan bir iç mekanla imgesine rastlamayız. Filmin görsel tonunu büyük oranda Boğaz kıyısında gerçekleştirilen dış mekan çekimleri oluşturmaktadır. Öyle ki filmde gördüğümüz mekanlar görmediğimiz mekanları da birlikte belleğimize çatışmaktadır. Hisar’ın eşsiz görüntüsünün yanı sıra böyle bir yaşamın da var olabileceği fikri belleğimize yerleşmektedir. Bir süre sonra İstanbul’un diğer bir yüzüne, gizli sakin sokaklarına ve oradaki yaşamlara tanıklık edilir. Bir başka deyişle mekan dışı alan da görülmektedir. Bu izleyiciye gösterilenden daha fazlasını hissettirmektedir. Mekansal olarak anlamlandırma yapılmış olur. Tabutta Rövaşata için tam bir İstanbul filmi denilebilir. Yönetmen İstanbul’u anlatırken mekanı sürekli vurgulamaktadır. Mekan herhangi bir yer değildir, tıpkı kahramanı gibi İstanbul’a aittir. Zaim'in bu konu hakkında görüşleri “Hikaye seçimim mekan seçimini etkilemiştir. Mekan İstanbuldur, surlardır, Hisardır. Ama asıl gerçek, kahramanın İstanbul yazgısıdır. Hisar’ın gerçeği budur. İstanbul’a ait gerçek bir insan: Mahsun. İstanbul yazgısından, İstanbul’a hatta Hisar’daki o kahvehaneye kapatılmışlıktan kurtulamıyor. O yüzdendir ki bir nevi hapishane pencerelerini andırır kahvehane pencereleri. Hep İstanbul’a dönüş vardır. İstanbul bir yazgıdır aslında” şeklindedir.
Derviş Zaim İstanbul’u kahramanı ile bir bütün olarak görmekte, İstanbul ve Mahsun ne kadar birbirini itse de, ayırmamaktadır. Hisar, surlar ve Mahsun’la bir bütündür. Fakat yine de Mahsun’la İstanbul arasında Mahsun’un nedenini bir türlü anlayamadığı bir çatışma söz konusudur. İstanbul daha çok küreselleşen, dünyaya açılan bir kent olarak sunulurken ki bu da bir televizyon programında Rumeli hisarı Kalesinde yapılacak uluslar arası bir etkinlik haberinde belirtilmektedir. Mahsun’un izlediği haberde Fatih Sultan Mehmet’in Kaleyi aldıktan sonra İran’dan getirdiği tavus kuşlarını buraya bırakmasını temsilen İran Cumhurbaşkanından gelen bir tavus kuşunun buraya getirileceği haberi verilmektedir. Tüm film boyunca Mahsun’un mekanı olarak gördüğümüz surlar, kale uluslararası bir etkinlik için kullanılmaktayken, güvenlik Mahsun’u oraya almamaktadır. İran’dan gelen tavus kuşunun ve Japon turistlerin rahatça girebildiği mekana Mahsun girememektedir. İstanbul tarihi mekanlarını dünyaya tanıtmaya çalışan bir kent olarak karşımıza çıkarken kendine ait bir karakteri, Mahsun’u, reddetmektedir. Mahsun’u mekana yabancılaştırmaktadır. Burada İstanbul, kaybeden karakteri olarak Mahsun ve tavus kuşu bir anlam kargaşası içinde yansıtılmaktadır. Filmin afişinde bile resmedilen bu durum aslında İstanbul’un tezatlar kenti olgusunu, kaybeden ve kazananların bu derece iç içe yaşadığı gerçeğini vurgulamaktadır.
Tabutta Rövaşata İstanbul’u anlatma çabasıyla yola çıkmış bir film olmayabilir, fakat İstanbul’un Türk Sinemasında en çok kullanılan mekanını, Boğaziçi’ni arka fon olarak kullanırken estetik görüntülere yer vermektedir. Burada en çok göze çarpan İstanbul sadece güzelliğin, tarihin sembolü bir manzara olmaktan çok yaşanılan bir mekan olarak karşımıza çıkmaktadır. İstanbul görüntüleri, Yeşilçam filmlerine göre değişilik göstermemektedir ve bu görüntülere yeni anlamlar yüklenmiştir.
Marion (Janet Leigh) ve sevgilisi Sam (John Gavin), evlenmek istedikleri halde, evlilik için yeterli paraları olmadığı için evlenemezler. Marion'un patronu banka hesabına yatırması için 40 bin dolar verince, Marion parayı çalar ve Phoenix'i terk eder. O geceyi yol üzerinde bir motelde geçirecektir. Marion ile arkadaş olan motelin genç sahibi Norman Bates (Anthony Perkins), Victoria döneminden kalma büyük bir konakta, hasta ve zor bir kadın olan annesiyle birlikte yaşadığını anlatır ve Marion'u eve davet eder. Marion gece yatmadan önce duş alırken yaşlı kadın ansızın ortaya çıkar ve duştaki Marion'u bıçaklayarak öldürür. Dakikalar sonra ortaya çıkan Norman büyük bir soğukkanlılıkla yerdeki kan izlerini temizler ve Marion'un cesedini kucağına alarak, kızın arabasının bagajına yerleştirir. Sonra da arabayı yakındaki göle doğru sürerek gölün çamurlu sularının cinayet kanıtlarını yutmasını izler. Kaybolan kızı izleyip, bulmayı üç kişi üstlenmiştir. Lila (Vera Miles), Sam ve parayı bulmakla görevlendirilen sigorta müfettişi Arbogast (Martin Balsam)… Arbogast'ın araştırmaları onu motele götürür. Orada Norman ile konuşur ama Norman'ın onu annesiyle tanıştırmayı kabul etmemesi kuşkularını çoğaltır ve yaşlı kadınla konuşmak için eve gizlice girer. Merdivenlerden ilk kata çıkar ama tam adımını döşemeye attığı anda bıçaklanarak öldürülür ve cesedi merdivenlerden aşağı yuvarlanır. O sırada Lila ve Sam, kasabanın şerifinden Norman Bates'in annesinin öldüğünü ve sekiz yıl önce gömüldüğünü öğrenirler. Motele giderler. Lila evi aramaya kalkışınca, ölümden zor kurtulur. Mücadele sonunda, Norman'ın çift kişilik taşıyan, şizofrenik birisi olduğu ve ölmüş annesini temsil ederken de insan öldürmeye eğilimli bir manyak olduğu açığa çıkar.
Alfred Hitchcock pek çok röportajında, “Sapık gülmek için yapılmış, eğlenceli bir filmdir” der. Filmi ilk defa görenler ve efsanevi duş sahnesini izleyenler, Hitchcock'un bu sözleri üzerine, onun tuhaf bir eğlence anlayışı olduğunu düşünürler. Ama ikinci ve daha sonraki izlemelerde, seyirci de bu duyguyu yaşamaya başlar. “Sapık”, yönetmen için saf sinemadır. Alfred Hitchcock popülerliğini on yıllardır dolaşımda olan onlarca filmiyle sağlamıştır. Hitchcock'un favori karakterleri aslında görünmeyen, mezardan kendini hissettiren karakterledir. Tıpkı Psycho/ Sapık‘taki Mrs. Bates gibi. Mrs. Bates aslında yoktur ancak oğlu Norman Bates filmin yarısından çoğunda onun varlığına bizi inandırır. Hitchcock'un bu hayali manipülasyonları genel olarak kadınları hedef/ konu alır.
Filmin ana karakterlerinden Norman Bates'in de önerdiği/ öngördüğü gibi Hitchcock'un filmlerinin aynasından kadın ve erkek izleyicilerin gördüğü, tüm toplumsal cinsiyet rollerini tehdit eden bir belirsiz cinsellik imajıdır. Filmde Norman ve annesinin arasındaki ilişki üzerinden anlatılan “problem” anne-çocuk arasındaki aşırı bağın oğlanın “normalliğini” ve “maskülen cinsel ilişki ihtimali"ni yok etmesi üzerine kurulmuştur. Filmde elbette temel olarak bakılması gereken Norman Bates-anne-Marion Crane üçlüsüdür… Erkek sinema eleştirmenleri genel olarak Psycho/Sapık'ın izleyicinin röntgenci duygularını cezalandıran bir film olduğunu söylerler ama kadınların filmde sadece erkeklerin gözlerini dikip baktıkları objeler olmakla kalmayıp, aynı zamanda cezanın büyüğünü de bir kadının çektiğini anımsamazlar. Marion Crane'in öldürüldükten sonra kameranın cansız gözlerine odaklanması, Mrs. Bates sonunda ”ortaya çıktığında“, bu korkunç görüntüyle Marion'un kız kardeşinin yüz yüze kalmak zorunda olması ve korkunç bir çığlık atması, kadın iskeletinin artık yok olmuş gözbebeklerine yapılan zoom hareketi Hitchcock sinemasının hep feminist eleştiriye bırakılmış yanlarıdır. Tania Modleski'ye göre Hitchcock sineması ve özellikle Psycho/ Sapık örneği bir kadın ve bir erkek tarafından tamamen farklı okumaları mümkün yaratılardır. Modelski'nin farklı okuma yorumundan yola çıkarak Psycho örneğini ”suçun transferi“ açısından inceleyebiliriz. Marion Crane çaldığı paradan dolayı suçludur ancak bir kurban haline gelir.
Filmin temel yapısı Norman Bates'in yaşadığı psikozdur. Bu psikoz Norman Bates'in gerçekliği kırması ve sembolik bir normallik yaratmasıdır. Norman Bates ancak aslında çok zaman önce ölmüş olan annesinin kıyafetlerini giydiğinde ve onun sesine büründüğünde, yani sembolik bir gerçeklik üzerinden bir arzu geliştirdiğinde ”normal“ ile psikozlu bir ilişki kurar. Filmin sonunda Norman Bates'in ”annesi“ haline gelmesi, Bates'in kendisini annesinin ”bilincinden“, üçüncü katta oturan ve annenin hayalinde kendine yer bulan Süper Ego'dan kurtaramadığının kanıtıdır. Norman Bates'in filmin sonunda annesi haline gelmesi aynı zamanda kendisini annesiyle ve kendi süperegosunu annesinin arzularıyla çok özdeşleştirmiş olmasından kaynaklanır. Norman Bates artık kendisini annesinin arzularından ayırt edememektedir.
Filmi incelemeye başlarken ilk ele alınması gereken konulardan biri filmin adıdır; PSYCHO/ SAPIK. Filmin adı, ilk anda izleyicide psikopat ya da psikopat katil terimlerinin kısaltması gibi gelir ki Türkçe'ye de bu şekilde çevrilmiştir. Bir kısaltma olduğu doğrudur, ancak bu psikanalizin kısaltmasıdır. Film insanın kafasında karanlık bir dünya yaratır ve mücadele edilmesi gereken düşmanları, şeytanları verir. Bu düşman ve şeytanlar aslında izleyicinin ve hatta yönetmenin bilinçaltıdır. Güneşli bir havadan, karanlık bir pencereye dönen ilk sahneden, bataklıktan, yani karanlıktan çıkartılan arabanın görüldüğü son sahneye kadar psikanaliz ve ruh bilim çözümleme kendini gösterir, seyirciye bir terapi deneyimi yaşatılır. Yönetmen, filmde oyunculardan ya da konudan çok izleyenleri yönetir. Aslında gözler önüne serilen, analiz edilen ve araştırılan izleyicilerin bilinçaltıdır. Sinema ya da televizyon ekranındaki karakter, her ne olursa olsun, sonuçta bir karakterdir. Ancak sinemadaki izleyici, karanlık bir salonda şok olmayı beklerken ve röntgenciliğin keyfini sürerken her karakteri ayrı, ayrı özümser.
"Sapık” da kullanılan dekor ayrıntıları da bilinçaltı çözümlemeler için uygun seçilmiş nesnelerdir. Karşımıza en fazla çıkan dekor, aynadır. Bu hem kişinin kendi kendisiyle hesaplaşması, parçalanması, hem de yaşama karşı duruşunu anlatması bakımından önemli bir simgedir. Dekorun içindeki aynaların kullanımı ve karakterlerin oyunu, izleyicinin zihnini parçalara bölüyor. Örneğin, oteldeki açılış sahnesinde, Marion aynanın karşısında giyinir. Aynı şekilde parayı almaya karar verdiği zaman da evde giyinirken, aynanın karşısında olmayı tercih eder. Arabasını değiştirmek için galeriye gittiğinde de, tuvalette parasını aynanın karşısında sayar. Bates Motel'de, resepsiyonda, müşterilerin Norman'la konuştukları anlarda durmaları gereken yerin tam karşısında bir ayna vardır, aynanın arkasında ise Marion'un odasını görmemizi sağlayan gözleme deliği bulunmaktadır. Bu aslında bize gerçeğin her zaman da göründüğü gibi olmadığı mesajını veren bir dekor yerleştirimidir.
Norman ve Marion otelin önünde konuşurlarken, profilden görünürler, Norman'ın görüntüsü cama yansır, böylece biz bir ayna olmadığı halde, yeniden bir yansıma yakalayabiliriz. Bu sahnedeki cama yansıyan profil, Norman'ın bölünmüş kişiliğinin ilk simgeleri ve gelecek dakikalarda karşılaşacağımız çoğul kişiliğin bir habercisidir. Aynanın tüm film boyunca en korkutucu kullanımı Lila Crane'in, Marion'un ablasının, Bates'lerin evinde gizlice anneyi ararken, annenin yatak odasında bir anda iki aynanın birden Lila'yı göstermesi ve hem onu, hem de izleyiciyi yerinden zıplatmasıdır. Bu sahne bir tesadüf değildir. Patolojik olarak bölünmüş bir insanın hikâyesi olan filmde, bu sahne ile aslında filmdeki diğer insanların da bölündüğü anlatılır. Bunun izleyici üzerindeki korkutucu etkisi ise, her izleyicinin kendisi ile hesaplaşmasıdır. Çünkü aslında herkes kendi içinde belli bir dereceye kadar bölünmüşlükler taşır, farklı zamanlarda farklı insanlar olabiliriz, öyleymiş gibi davranabiliriz. Film boyunca izleyici hep aktiftir. Asla oturup, şimdi ne olacak diye beklemez ve kendine göre isteklerde bulunur. Örneğin Marion'un şüpheli insanlardan kaçmasını isteriz, Norman'ın arabayı bataklığa itmesini ve kurtulmasını isteriz, araba bataklığa girerken bir anda durduğunda korkarız, çünkü Norman'ın başının derde girmesini istemeyiz. Aslında hem her şeyi öğrenmek isteriz, hem de gerçekten korkarız. Zaten günlük hayattan ve Marion'un sade yaşantısından söz edilen ilk bölümün ardından Bates motelin ve evin tiyatrovari ve karanlık dekoruna girdiğimizde kendimizi bir anda kaotik dünyanın karanlığının tam ortasında buluruz. Saul Bass'in “Sapık” için yaptığı jenerik tasarımı da bölünmüş kişilikleri yansıtır. Siyah fon üzerine beyazla yazılmış isimler, parçalanarak ekrandan kaybolurlar. Viyolalar ve çellolarla yapılan müzik, kuşların uçuşmasının ve bıçakların bileylenmesinin müziğidir. Kuşlar ve bıçaklar, bu filmde psikolojik ve edebi olarak kadın ve erkeği simgeler. Son jenerik yazısı olan “Directed by Alfred Hitchcock” tıpkı diğer isimler gibi ayrılır ve parçalara bölünür, yani yönetmen filmde kendi bölünmüş kişiliğini de yansıtır.
Bir kent görüntüsü ile film açılır, ekranın tam yarısın gökyüzü, diğer yarısını da binalar kaplamaktadır. Bu bilinçli olarak yapılmış bir çerçevedir. Ekranda beliren elektronik yazılardan tam olarak mekan ve zaman bilgisi alırız:“Phoenix-Arizona, Cuma, 11 Aralık, 2:43 pm.” Böylece yönetmen daha ilk andan bize bu bilgileri vererek filmi hemen kurmaca bir havaya sokmaz ve belgesel bir yanını da ortaya koyar. Phoenix'te, yani adını mitolojik kuştan alan kentte, kamera binaların arasında kuş gibi uçar, nerede duracağı konusunda kararsız kalır ve sonunda bir bina seçer, bu aydınlık ortamdan, jaluzilerin arasında geçerek loş bir odaya girer. Rahatsız edici atmosfer burada başlar ve biz öğle yemeği âşıklarını gözetlemeye başlarız. Filmin ilk başlangıç sahnesi olan bu otel odasında görülen vantilatör, filmin sonunda da olayın çözümlenmesinin ardından dedektifin odasında yapılan konuşmada arka planda dekor olarak görülür. Vantilatör burada kısır döngünün simgesidir. İlk sahnede Marion ve Sam para ve benzeri nedenlerle evlenemedikleri için bir kısır döngü içindedirler ve bunu aşmalarının yolu şimdilik görünmemektedir, bu nedenle daha böyle çok fazla otel odası buluşması olacağını düşünürüz. Oysa son sahnedeki vantilatör çok daha vahim bir kısır döngüyü simgelemektedir. Norman Bates artık annesinin yerine tamamen geçmiştir ve iki kişiliğe bölünen varlığı artık yine tektir, buradaki sorun kendi kişiliğini değil, annesinin kişiliğini tercih etmiş olmasıdır. Yani buradaki kısır döngü daha vahim ve daha çözümlenemezdir. Marion ve Sam daha sonra, Norman'ın de otelde yapmak istediği şeyi yaparlar, uzun, uzun konuşurlar. Konuşmaları ilk etapta basit gelir ama aslında filmin gidişatı için son derece önemli diyaloglardır. Çünkü ilişkilerinin neden böyle otel odalarında devam ettiğini ve neden evlenemediklerini anlarız.
Sam: Hiçbir zaman yemeğini bitirmiyorsun, öyle değil mi?
Marion: Böyle oteller ne zaman geldiğinle ilgilenmezler Sam. Ama zamanın dolduğunda gitmek zorundasındır. Sam bu son kez oldu. Evet, birbirimizi görebiliriz, beraber yemek yiyebiliriz, ama benim evimde. Annemin vitrindeki fotoğrafının önünde, kız kardeşim bana et pişirmekte yardımcı olurken…
Sam: Peki ya yemekten sonra? Kız kardeşini sinemaya yollayıp, annenin fotoğrafını da ters mi çevireceğiz?
Marion, Bates Motel'de Norman'ın onun için hazırladığı sandviçi de yarım bırakır. Yani zamanının dolmasına az kalmıştır. Aslında “when your time is up” cümlesi iki anlam taşımaktadır. Hem oteldeki para ödenen zaman dolmaktadır, hem de artık Marion'un daha fazla vakti kalmamıştır. Bu cümle aynı zamanda aile problemlerine bir giriş cümlesi niteliği taşımaktadır. Filmin ilk karakterleri Marina ve Sam'in de, sonradan ortaya çıkan Norman'ın da aileleriyle sorunları vardır, bu aileler ölmüş olsa bile.
Sam: Burada olmayan insanlar için terlemekten çok yoruldum. Hala babamın borçlarını ödüyorum ve o mezarda. Hala eski karıma nafaka ödüyorum ve dünyanın bir ucunda, benim bile bilmediğim bir yerde.
Marion: Ben de ödüyorum, otel odalarında buluşanlar da ödüyor.
Dünyanın bu yarısında, cinsellik ve evlilik dışı ilişkiler, utanç verici, gizli, saklı yapılmalıdır. Örneğin Norman'ın bugün böyle kişilik bölünmeleri ve sapkınlıklar yaşamasının temel sebebi, annesidir. Ve o çok küçük yaşlardan itibaren annesine olan aşkı nedeniyle annesinin gizli ilişkilerinin bedellerini ödemiştir. Marion ve Sam sıcak havayı bizlere yansıtmak için kullanılmış day-light filtrelerin ışığı altında bir pencerenin önünde durmaktadırlar. Jaluzinin çizgileri arasından dışarısı az da olsa seçilebilmektedir. Sam tıpkı, ilk çekimde olduğu gibi, çerçevenin tam ortasındadır ve jaluzilerle orantılı ayarlanmıştır, yani çerçevenin yarısında Sam'i, kalan yarısında yatay çizgilerden oluşan jaluziyi görürüz. Jaluzi, yani yatay çizgiler burada iktidarsızlığı ya da daha doğru anlatımıyla güçsüzlüğü simgelemektedir. Filmin açılış çekiminde ise yerleştirme bunun tam tersidir ve yüksek binalar dikey bir profil yaratmaktadır. Bu profil ise fallik bir simge olarak bize olacakların temposunun yüksekliğini ve hırsı anlatır.Bloch'un romanından sinemaya uyarlanan “Sapık"da aslında kadın karakterin asıl adı Mary'dir, ismin Bakire Meryem'den geldiğini anımsamak gerekir. Ancak Hitchcock romanı filme dökmeye karar verdiğinde karakterin adını değiştiriyor ve Marion yapıyor. Bu değişikliğin sebebi anagramik açıdan Norman ve Marion isimlerinin birbirine yakın ve çağrışımlı olmasıdır. Marion'un soyadı ise "Crane"dir. Bu soyadı, onu bir kuş haline getirir. Bu soyadının başka bir anlamı ise onu tecavüz edercesine öldüren Norman'ın aynı zamanda bir taksodermist olması, yani avladığı kuşları doldurarak saklaması. Marion filmin ilk anından itibaren zaten bir avdır. Bu konudaki başka bir önemli nokta ise Marion'un Phoenix'ten geliyor olmasıdır. Phoenix, mitolojideki Anka kuşudur ve 500 yıl yaşadıktan sonra, kendini yaktığı ve külüyle yeniden doğduğu söylenir. Soyadının ironik olan bir noktası ise Hitchcock'un bu filmin çekimleri boyunca çok fazla crane, yani vinç kullanmasıdır. Marion otelde Sam'le konuşurken Sam ile evlenmek istediğini açıkça söyler. Biz bu sözlerin ardından Sam'in mali sorunları olduğunu anlarız. Bu ufak gibi görünen mali sorunlar bize aslında ölümün yaşam üstünde, geçmişin bugün üstünde ne kadar etkili olduğunu gösterir. Sam'in bugünü ölmüş babasının borçları yüzünden ipotek altındadır, aynı şekilde Norman'ın bugünü de mezardan çıkıp gelen annesi tarafından geçmişle sınırlandırılmaktadır. Bu Şerif Chambers tarafından ironik bir dille filmin sonuna doğru yorumlanır ”Hayaletlere inanmam“.
Beyaz sutyen ve külotla, 1959 şartlarına göre cesur bir şekilde kamera karşısına geçen Marion beyaz etek ve buluz giyer ve Sam'i profilden görecek şekilde konumlanır. Aynı duruş daha sonra Bates Motel'de Norman'la da karşımıza çıkacaktır. Zaten Norman ve Sam ciddi bir şekilde birbirlerine benzemektedirler. Ten renkleri, saç tonları, profilleri ve arkadan görünüşleri birbirlerini anımsatmaktadır. Kıyafet seçimleri de birbirinin benzeridir. Marion hayatındaki her otel odasına bir şekilde bir bedel ödemektedir. Öğle yemeği âşıkları olarak gittikleri otel odasında Sam'le birlikte olur, patronuna ait olan parayı çaldıktan sonra gittiği otelde otelin sahibi tarafından öldürülür, Marion otel odasından ofise döner, evli ve zengin iş arkadaşı Caroline ile ”doğru“ üzerine bir konuşma yaşar, Caroline hem evli hem de zengin olduğu için ”doğru“ ve ”olması “ gerekendir. Marion Caroline ile konuşmasının ardından, kararını vermiş olarak ofisten çıkar, kamera Marion'un masasındaki Amerika manzarasına takılır. Buradan arabada giden Marion'un gözünden Phoenix manzarasına geçeriz. Marion'un odasında üç dakikalık sessiz bir sahne izleriz. Konuşma olmadığı için sahne boyunca müzik son derece baskındır. Marion yine çıplaktır, iç çamaşırlarıyla dolanmaktadır. İç çamaşırları bu kez otel odasındaki gibi beyaz değil, siyahtır, çünkü karanlık bir şeyler yapmaya hazırlanmaktadır. Odanın içinde dolanır ve 40 bin doları alıp, almamanın kararsızlığını yaşar. Hermann'ın müziği bir karar anının dramatik ve çıtası yüksek müziğidir. Arka planda banyoyu ve özellikle duşu net olarak görürüz. Fallik bir nesne olan duşun başı çerçevede öne çıkmaktadır ve görüntüyü doldurmaktadır. Duş, ilerleyen sahnelerde önemli olacağını bir şekilde haber verir. Marion aynı zamanda karanlık bir iş yapmadan önce arınmaktadır.
Banyodaki aynadan Marion'un yansımasını görürüz. Marion aynadan içinde paranın bulunduğu zarfı dikizler, iki imgeyi, yani aynayı ve parayı birlikte göstermek için çok iyi bir zaman seçildiği kuşku götürmez. Fallik bir simge olan, değeri sadece kendinden menkul para ile, bölünmeyi temsil eden aynayı birlikte kullanmak son derece önemlidir. Burada aynanın karşısında kendisi ile hesaplaşmasını beklediğimiz Marion yeni bir hayat için parayı almayı daha uygun bulmuştur. Etkileyici çerçeve, müzik ve mimikler Marion'un tehlikeli ve kaotik bir dünyaya gittiğini kanıtlar. Marion'a kızmayız, hatta sempati duyarız çünkü para ona ve Sam'e yeni bir dünyanın kapılarını aralayacaktır. Bu sempati Marion tuhaf bir ifade ile aynaya bakarken yandaki duvarda onun bebeklik fotoğrafını görmemizle daha da artar. Odayı dikkatlice incelediğimizde, sonradan Bates Motel'de kalacağı 1 numaralı odayla konumlanma ve eşya anlamında benzerlikler taşıdığını görürüz. Marion aynanın önünden ayrılır, hiç duraksamadan parayı çantasına koyar ve evden çıkar. Marion'un düşüşü başlamak üzeredir. Böylesine bir soygunu gerçekleştirmeyi akıllarının ucundan bile geçirmeyen seyirciler, Marion'la özdeşleşirler. Bir sonraki sahnede Marion'u yakın planda araba kullanırken görürüz, arkada Phoenix sokakları görülmektedir. Biz yolu Marion'un gözünden izleriz ve kahramanın gözünden gördüğümüz için de objektifliğimizi kaybederiz. Marion ve biz ışıklarda durduğumuzda patron Mr. Lowery'yi görürüz. Lowely, bir anda duraksar, alkollüdür ve tam olarak gördüklerini anlamlandıramaz ama aklına aslında Marion'un parayı bankaya yatırıp daha sonra da eve dinlenmeye gideceğini söylediği gelir. Duraksar, sonra yoluna devam eder. İzleyicinin bu sahnede ”Sapık“da yönetmenin üzerimizde yaratmak istediği klostrofobik etkili izlenimleri unutmaması gerekir.
Çünkü ”Sapık“ da karmaşık insan grupları, kalabalıklar, koşuşturan insanlar ya da kalabalık durak görüntüleri, fazla insan olan mekânlar yoktur. Yönetmen bilinçaltına inişte, karanlık ve kasvetli evleri, uzun ve sessiz yolları, karanlık otelleri ve orman alanlarını kullanmayı tercih etmiştir. Bates Motel'in uzun ve dönemeçli dış koridoru bize aklımızın ve bilinçaltımızın koridorlarını hatırlatır ve kendi içimizde çözülmeye başlarız. Film boyunca çok az dış çekim vardır, zaten biz insanların dış hayatları ya da gündelik yaşamlarıyla değil, bilinçleriyle ve bilinçaltlarıyla ilgileniriz, dolayısıyla bu kasvetli ve karanlık mekanlar bizi rahatsız etmez. Rahatsız etmeye başladığı nokta ise zaten yönetmenin gelmemizi istediği noktadır. Filmi izlerken ortamdan, mekandan ve kişilerden rahatsız olmaya başlamamız, onlarla özdeşleşmemiz anlamına gelir ki, bu da kendimizi sorgulama dönemine girdiğimizin işaretidir, Gece olur, Marion'un gözünden, yine arabada giderken karanlığı ve iç boğucu, sıkıcı, sisli manzarayı izleriz. Marion artık çok yorulmuştur ve gözleri kapanmak üzeredir. Bir kesmeden sonra havanın aydınlandığını ve Marion'un arabasının yolun kenarına çekildiğini görürüz. Sabah olmuştur ve Marion arabada uyumaktadır. Bir motorsikletli devriye polisi arabaya doğru yanaşır. İlk önce içeridekini göremez, daha sonra uyumakta olan Marion'u fark eder. Kısa bir telefon direği çerçeveyi tam ortadan ikiye böler, yatay ve dikey çizgilerdeki denge, tüm filmde olduğu gibi burada da bize kaotik bir ortamı sunar. Telefon direğinin tam ortadan böldüğü çerçeve bize Marion'un hala bu yoldan dönmesi için bir şansı olduğunu anlatır ama biz Marion'a sempati duymaya devam ederiz ve gelecekte olacak olayları tahmin edemediğimiz için bu hırsızlık olayı bizi vicdanen rahatsız etmez. Buradaki yatay ve dikey çizgilerin yarattığına benzer bir kontrastı da ilerleyen sahnelerde Bates Motel ve konağın yarattığı görünümde fark ederiz. Konak dikeydir, oysa motel yatay olarak konumlanmıştır. Karakterler, duvarlara düzgün sıralı olarak yerleştirilmiş lambalar tarafından çerçevelenirler. Filmin ilerleyen sahnelerinde gördüğümüz profil görüntüleri de bu lambalar tarafından yaratılan doğal çerçevelerin içine yerleşir. Polisin sorgusu boyunca ondan hoşlanmayız. Arabanın camından Marion'a ve doğal olarak bize baktığında tavrı son derece umursamazdır ve gözlerini oldukça büyük bir güneş gözlüğü ile kapatmıştır. Konukseverdir, ama temkinli yaklaşır, önerisini önemlidir, "buralarda pek çok küçük motel var, onlardan birinde kalmak sizin için daha güvenli olabilir” der. Ama aslında yollarda sabahlamak, Marion'un daha sonradan yaşayacakları göz önüne alındığında daha güvenlidir. Polis memuru, film boyunca gözlerini görmediğimiz tek insandır. Onun hakkında hiçbir fikrimiz yoktur, gözlerini görmeyiz, çünkü o bizi ve Marion'u izlemektedir. O güvendedir, ama biz biraz da ondan dolayı kendimizi ve Marion'u güvende hissetmeyiz. Marion yola koyulur, yol boyunca dikiz aynasından polis arabasını tam üç kere görürüz. Ayna Marion'un bölünmüşlüğüne göndermedir, polisin aynadaki görüntüsü iyi yola geri dönüş sinyalidir ancak Marion polisin aynadaki aksini ciddiye almaz. Yine gece olur, bu kez hava bozmuştur, arabanın silecekleri çalışmaktadır, çünkü dışarıda şiddetli bir yağmur başlamıştır. Karşıdan gelen arabaların farları Marion'un ve bizim gözlerimizi alır. Bütün bu yağmurlu ve kaotik ortamın ortasında bir anda tıpkı bir vaha gibi Bates Motel'in ışıkların görürüz. Motel, karanlık, derin, çirkin ve yaşayan ruhlara dair sırlar taşıyan bir yapıdır ve bu özelliği ile aslında Freud'un anlatımına uymaktadır. Yani otel binası tam anlamıyla, insanın ididir, dışa vuramadığı bir takım takıntılarını ve karanlık yönlerini temsil eder.
Marion otele gelene kadar arka planda yumuşak bir şekilde devam eden notalar, motele geldiği anda, motelin kasvetine ve ürkütücülüğüne uygun bir şeklide yükselir ve doruk noktasına ulaşır. Müzik yüksektir, aynı zamanda sadece yağmur sesini duyarız. Marion arabayı durdurur, yukarıdaki eve baktığında pencereden bir kadın silueti görülür. Ev yukarıdan bakmaktadır ve sanki yaşlı biri gibi görünmekte, yaşlı gözleri ile yeni gelen misafiri izlemektedir. Norman evden koşarak motele doğru gelir, elinde bir şemsiye taşımaktadır, şemsiye burada fallusu simgeler ama şemsiye kapalıdır. Buradan Norman'ın cinsel anlamda sorunlar yaşadığı ve iktidarsızlık sonuçlarını çıkarmamız mümkündür. Marion otele geldiği andan itibaren geçen iki dakikalık sessizlik, Norman'ın resepsiyon bölümüne geçip, iki dakika boyunca konuşmasıyla dengelenir. Norman “ne kadar kötü bir gece, öyle değil mi” der ve konuşmaya başlarlar. Norman'ın tarafındaki aynadan Marion'un yüzünü görürüz. Elinde çantası ile aynaya yansır, aynı anda Norman bir konum değişikliği yapar ve o da profilden aynada belirir. Gövdeleri bir anda üst, üste biner. Rothman aynaya yansıyanın bileşik varlık (kadın ve erkek başlı) olduğunu söyler. Aynı ben'in iki değişik yönü gibidirler. Çözülme ve parçalanma doruk noktaya ulaşır. Daha sonra Norman aynadan uzaklaşır ve aynanın karşısında karşılıklı kalırlar. Marion oteldeki kayıt defterini imzalar, ama bulunmaması için sahte bir isim kullanması gerekmektedir. Marie Samuels olarak defteri imzalar. Kendi adını değiştirir ve soyadı olarak da sevgilisi Sam'den yola çıkarak Samuels'i tercih eder. Yönetmenin burada isim olarak Marie'yi kullanması eserin gerçek yazarını selamlama olarak algılanabilir mi? Çünkü romanda Marion değil, Mary adı kullanılmaktadır.
Norman otelin boş olduğunu söyler ve bunun nedenlerini anlatmaya koyulur. Ana yol aslında buradan geçerken, başka bir yere kaydırılmıştır. Böylece de otele sadece yolunu kaybedenler ve yoldan çıkanlar gelmeye başlamıştır. Yoldan çıkmak sözü burada iki anlamda kullanılabilir. Marion vicdani olarak yoldan çıkmıştır ve bilinmeyene doğru sürüklenmektedir. Aynı zamanda gerçekten yoldan çıkmış ve kaybolmuştur. Yoldan çıkmanın Norman açısından da bir anlamı vardır, çünkü Norman da aslında yoldan çıkmış ve kendi bilinçaltının derinliklerinde kaybolmuştur. Norman otelin yeri ve ışıkları ile ilgili benzer açıklamaları daha sonradan dedektif Arbogast'a da yapacaktır. Marion'un, Norman'ın ve bizim formaliteler ve ışıklarla dolu dünyamız bir anda değişir. Seyirci kendi dünyasında bir yolculuğa çıkar ve sorgulamalar başlar. Norman bir numaralı odanın anahtarını alır ve Marion'la odaya doğru ilerler. Odaya girmek üzereyken, Norman Marion'un arkasındadır, bir an geçmek ister, Norman'ı saniyelik bir süre için göremeyiz, Marion'u geçtiğinde önce başını görürüz, başı yine Marion'un gövdesine bağlanır. Yalnız bu kez Norman'ın gövdesi duvara yansır. Odada, Norman Marion'a banyoyu gösterir, açıklamalar yapmak ister ama banyo sözcüğünü söyleyemez, Marion ona yardımcı olur. Banyo kabini, Marion'un evindeki banyoya benzemektedir. Marion ve Norman konuşurlarken, Marion'un bedeni aynaya yansır. Norman bu sırada başka bir açıdan, daha uzakta ve tek başına bir çekimle perdeye gelir. Norman odadan çıkmak üzereyken, Marion'a evde yemek hazırladıktan sonra onu da çağıracağını söyler. Norman'ın elinde şemsiyesi hala vardır ve hala açılmamıştır, hiç de açılmaz. Bu aynı zamanda onun rahatsızlığının da bir simgelemidir. Norman gittikten sonra sadece müzikle süslenmiş üç dakikalık başka bir sessiz sahne başlar. Marion parayı çantasından çıkartır, saklayacak yer arar ve sonunda araba aldığı yerden satın aldığı Los Angeles gazetesinin içine paraları yerleştirir. Buradan kurtuluşu Los Angeles'te gördüğü sonucuna varabilir miyiz? Paraları yerleştirdikten sonra camı açmaya gider ve tam o sırada evden gelen yüksek sesli konuşmaları duyar.
Anne: Hayır, sana söylüyorum, hayır. Tanımadığımız yabancı bir kızı bu eve yemeğe getiremezsin anladın mı? Tanrı aşkına, ben senin ucuz erotik fantezilerin için buna katlanamam, üstelik ucuz ve seksi bir kızla. Hayır dedim.
Norman; Anne, lütfen.
Anne: Peki ya yemekten sonra ne olacak? Müzik, fısıldaşmalar…
Norman: Anne, o sadece bir yabancı. Karnı aç, yiyecek bir şeyi yok ve dışarıda yağmur yağıyor.
Anne: “Anne, o sadece bir yabancı” ha? Sanki erkekler yabancıları arzulamazmış gibi. Bunları konuşmayı reddediyorum, çünkü beni rahatsız ediyor, anlıyor musun oğlum? Git şimdi ve ona o çirkin iştahını benim yemeklerimle gideremeyeceğini söyle, ya da benim oğlumla.
Norman: Sus anne, sus.
Kamera, Marion'un endişeli yüzünden açılır ve hem Marion'u, hem de gotik evi aynı anda görürüz. Görünüm aslında komiktir. Annenin söylediği “ucuz, erotik düşünceler” sözü aslında izleyiciye de yöneliktir. Çünkü izleyici, filmin ilk sahnesinden itibaren röntgenci durumundadır ve bu ucuz erotik düşünceler izleyicinin de kafasında belirmiştir.Bir tepsinin içinde süt ve sandviçlerle gelen Norman o kadar utangaç ve sevimlidir ki ona sempati duymamak imkânsızdır. Tepsinin içinde sandviç ve sütü görünce, otel odasında Sam'le otururken, Marion'un yemeğini bitirmediği aklımıza gelir. Norman klasik, Amerikan delikanlısıdır, yan komşunun oğlu gibidir. Kapının önünde Marion ile konuşmaya başlar ve görüntüsü cama yansır. Annesinin bugün kendini o kadar da iyi hissetmediğini söyler, umarım başka insanları affedebilirsiniz der. Bu filmin dengesi ve tam anlamıyla ilgili çok önemli bir örnektir. Anne, her şeyden önce bir başkası değildir, o Norman'dır. Marion, Norman'ı odasına davet eder ama tavrı seksi değildir, sadece flört etmektedir. Norman'ın çekingen tavrı onu eğlendirmiştir. Ama Norman daveti kabul etmez ve resepsiyonda yemelerinin daha doğru olacağını söyler. Marion içeri girer, siyah bir perdenin önünde durmaktadır ve gördüklerinin düş olup, olmadığını tartmaya başlar. Her yer doldurulmuş kuşlarla doludur. Gözlerini çevirir ve onun bakış açısından kanatlanmış baykuşu görürüz. Her yer çok büyük gölgelerle kaplanmıştır ve ortam loştur. Odada uzun uzun sohbet ederler. Marion durumundan, Phoenix'e geri dönme zorunluluğundan söz eder.
Bir sonraki sahne son derece ürkütücü, patetik ve rahatsız edicidir. Belki de sinema tarihinde başka hiçbir filmin, hiçbir sahnesi izleyiciyi bu kadar yormamıştır. Aslında genel olarak bakıldığında olay son derece sıradan ve banaldır. Hayatını değiştirmek için paraya ihtiyacı olan Marion gibi sıradan bir kadının ve annesinin kıskanç ve ezici baskınlığı altında yok olmaya yüz tutan Norman gibi bir erkeğin başına geldiğinde çok da şaşırılması ya da rahatsızlık duyulması gereken şeyler değildir yaşananlar. Ancak filmin bunu veriş tarzı, yönetmenin kullandığı dil ve seyirciyi de filme ortak etme başarısı bütün olayların etkisini katlar. Hitchcock'un filmi aslında insanları kaos ve gerçek ortamından uzaklaştıran sinemaya karşı bir başkaldırı olarak nitelendirilebilir. Çünkü insanın ne kadar kolay yoldan çıkabildiğini ve bunun sonuçlarının da bazen hiç de umduğu gibi olmadığını gösterir. Marion odadan çıkarken, Norman'a iyi geceler dediğinde duvardaki kuşlardan birinin gagası direkt olarak Marion'un burnuna hedef almış gibidir. Bu görüntü modern sinema tarihinin en ürkütücü sahnelerinden birinin habercisidir. Norman röntgencilikten vazgeçer, Marion banyoya girer. Bu o kadar mutlu ve huzurlu bir duştur ki, aslında bir yıkanma değil, arınmadır. Marion sonraki gün Phoenix'e dönmeye karar vermiştir ve seyirci de bu kararla birlikte rahatlar. Çünkü Marion’un başının derde girmesini istemez. Marion'un duşa girmeden önce yaptığı hesapların kâğıtlarını paramparça ederek klozete atması geri dönmeyeceği anlamına gelmez. Sadece yaptığı şeyden rahatsızlık duymaktadır ve ortada kanıt kalmasını istemez. Marion'u duşun başından alınan bir çekimle izleriz, daha sonra yönetmen kamerayı duş tarafına yerleştirir. Perde Marion'un arkasında kalır, banyo perdesi ikinci bir çerçeve oluşturur. Daha sonra kamera içeriye doğru yol alır, perdenin borusu giderek çerçeveden çıkar. Banyonun perdesi sinemanın perdesini kaplar, Marion'da yitip gider. Perdeye elinde bıçak taşıyan bir gölge düşer. Gölgeyi Herrmann'ın müziği öylesine destekler ki, kuş benzeri bir şeyin Marion'u öldürmek istediğini açıkça anlarız. Herrmann'ın kemanları kuş gibi haykırır. Perde açılır, gölge kanatlarını açar, alıcı gölgeden yana geçer, Marion'un dehşete düştüğünü ve haykırmak üzere olduğunu görürüz. Atlamayla, Marion'un yüzünü, yine atlamayla haykırmak için alabildiğine açılmış ağzının yakın çekimlerine geçeriz. Alıcı Marion'dan yana geçmeye karar verir. Marion'un bakış açısından gölgenin bıçağının inip, kalktığını görürüz. Banyo ayrımı özdeşleşmenin de bölündüğü bir bölümdür. Cinayetin sonunda banyo deliğinden Marion'un gözü belirir, bir süre onun gözü ile baş başa kalırız, Marion ile kurduğumuz birliktelik sona erer.
Sahnenin asıl yarattığı psikolojik şok ise filmin başından beri bir şekilde özdeşleştiğimiz kahramanımızın bir anda ortadan yok olmasıdır. İzleyici Marion'un suçuna ortak olmuştur, yaptığı şeye onay vermiştir, polise yakalanmamasını dilemiştir, Norman'la küçük flörtüne göz yummuştur ve kendisini kurtarmasını ummuştur. Phoenix'e geri dönmeye karar verdiğinde izleyici rahatlar, çünkü doğru olanı yaptığını düşünür, artık emniyette olacaktır ve endişelenmesi gerekmez. Ama bütün bunlar olurken, Marion bir anda öldürülür. İzleyici içten, içe bırakıp gittiği için Marion'a da kızar. İzleyici yalnız kalır. Alnı zaman da, cinayet sahnesini tam olarak izlediğimiz için çektiği acıyı, çaresizliğini ve ölüme doğru gitmesini de an be an görürüz. Yönetmen burada başka bir yapılmayanı da yapmış ve filmin yıldızını, filmin ortasına bile gelmeden öldürmüştür. Annesinin ne yaptığını bilmeyen ama ürken Norman, Marion’un odasına gelir, Marion'u kanlar içinde yerde yatarken görür, bu sırada fondan ölüm temasını işleyen bir müzik yükselmektedir. Marion ölmüştür, ağzı açıktır ve her yerinden kanlar akmaktadır, düşerken tesadüf eseri küçük bir parça koparır duvardan ve bu parça bir kuşu anımsatmaktadır, aslında Marion bir kuş gibi avlanmıştır. Zaten filmin sonunda avlanan tek kadının Marion olmadığını da öğreniriz.Norman artık kendimizi özdeşleştireceğimiz tek kahramanımızdır. İşini yapmaya, yani temizliğe başladığında, Marion'un odasını, banyoyu, kan izlerini tamamen temizlerken ve cesedi arabanın bagajına koyarken benliğimiz tamamen onunla olur ve yakalanmamasını ve bu işin içinden hemen sıyrılabilmesini dileriz. Norman cinayeti annesinin işlediğini düşündükçe kaygıları daha da artar, öylesine üzgün ve çaresizdir ki, ondan yana olmamamız mümkün değildir. Suç kanıtlarını yok ederkenki öznel çekimler Norman'a suç ortağı olmamızı sağlar. Otomobili bataklığa götürür ve gömülmesini sağlar. Onunla o kadar özdeşleşmişizdir ki, bataklıkta araba bir an duraklayınca hemen batmasını ve Norman'ın bu işten hemen kurtulmasını isteriz. Marion'u polis durdurduğundaki hislerle benzer duygular yaşarız ve bu işten hemen kurtulmasını isteriz. Norman arabanın bataklığa gömülüşünü izlerken bir kuş gibi bit tümseğe tüner. Araba gömülürken defalarca yakın çekimden plakasını görürüz. NFB-418. Bu Norman Francis Bates'in baş harfleri olabilir mi? Bu durumda Marion daha arabasını değiştirip daha açık renk ve farklı eyaletli bir plaka alırken aslında kendini uçuruma sürükleyecek felaketin ufak bir ipucunu da almıştır, ancak bunun bilincinde değildir.
Bir sonraki sahne, Sam'in “sevgili, bir tanecik, biricik sevgilisi Marion"a mektup yazması ile açılır. Bir kadın arka planda konuşmaktadır. İçeriden dışarı gören bir kesme ile siyah bir arabadan inip, içeri girmeye hazırlanan Lila Crane'i, Marion'un ablasını görürüz. Bu sefer kamera dışarıdan içeriyi gözetlemektedir, izleyici yine röntgenci konumundadır, çünkü öznel kamera Arbogast'ın gözünden Sam ve Lila'yı gözlemektedir. Ama az sonra onları gözetlemenin anlamsız olduğunu anlayacaktır. Dükkânın atmosferi oteli hatırlatmaktadır, objeler ve dekor dikkatli seçilmiştir. Sam ve Lila'nın içinde bulunduğu çerçevede ayrıca bambu sandalyeler ve eşyalar vardır, Arbogast Lila ve Sam'i gözetlemekten vazgeçer ve bir sonraki sahnede Arbogast'ı otelde Norman ile konuşurken görürüz. Norman otelin girişinde oturmaktadır, üzerinde koyu renk, haki bir süveter vardır ve tıpkı bir kuş gibi bir şeyler çiğnemektedir. Arbogast Norman'a Marion'un bir fotoğrafını gösterir ve oraya daha önce gelip, gelmediğini öğrenmek ister. Burada kamera muhteşem bir açılma ve dönüş hareketi ile Norman'ın yakın plandan alınan yüzünden açılır ve Norman doldurulmuş bir kuşun tam altına konumlanır. Arbogast Norman'ı sorgulamaya başlar, sorgulama Marion ile Norman'ın ilk kez karşılaştıkları büroda, aynanın önünde gerçekleşir. Marion'un yerinde bu kez Arbogast durur, yansıyı izleriz. Bu kez kurbanın Arbogast olup olmadığını düşünürüz. Arbogast Norman'ın annesini görmek ister, Norman bunun imkânsız olduğunu söyler, Arbogast kuşkulanır. Norman'ın annesi hakkında konuşma tarzı son derece kasvetli ve klostrofobik bir havadadır. Arbogast uzaklaşır, bir kulübeden Lila'ya telefon eder ve gizlice eve gireceğini söyler. Yeniden motele döner ve araştırmaya başlar, kaydırmalı öznel çekimler bizim de araştırmaya katılmamızı sağlar. Sonunda ancak bir kuşun bakış açısı ile olabilecek bir çekim gelir, Arbogast da kuşun yakınlarda olabileceğini sezinler, Bates diye bağırır, Bates'in İngilizce'de okunuşu ile Baits'in okunuşunun benzeşmesi yine gündeme gelir. Arbogast Bates diye bağırınca kendi ölümünü çağırmış olur. Kuşun yukarıda olduğunu sezinler, merdivenlerden çıkmaya başlar.
Arbogast tam merdivenlerden çıkarken saldırıya uğrar, yüzünde tıpkı bir kuş çizmişcesine çizikler oluşur ve kanlar fışkırır, Arbogast ölür. Bu sırada Sam ve Lila, kasabada şerifin evindedirler. Çerçevede iki adam profildedir ve kadınların yüzleri kamerayla dönüktür. Sam ve Lila giyiniktirler ama şerif ve karısı belli ki yataktan kalkmışlardır, yatak kıyafetleriyledirler. Bu dört insanın yarattığı sahne tam anlamıyla kontrastlıklar zinciridir. Genç ve yaşlı, meraklı ve umursamaz, canlı ve bezmiş insanlar olarak ikiye ayrılırlar. Konuşmanın ilerleyen dakikalarında Sam ve Lila ve tabii ki izleyiciler filmin gidişatı açısından çok önemli bir şey öğrenirler; Mrs. Bates bundan 10 yıl kadar önce ölmüştür, üstelik de o eski evde, sevgilisi ile beraber. Bu andan itibaren ”Sapık“ın cinsel anlamları yüklenmeye başlanır. Şerif anlatmaya devam eder, Norman her ikisini de ölü bulmuştur. Bu sırada Norman annesini mahzene taşımaktadır, biz ilerleyen sahnelerde ünlü sandalye çevirme bölümünü bu mahzende izleriz. Arbogast'ın dönmeyeceğinden artık emin olan Lila ve Sam onu aramak ve neler olduğunu öğrenmek için otele gitmeye karar vermişlerdir. Bu kez bürodaki aynanın önünde Lila ve Sam durmaktadır. Seyirce bu kez de onlar için endişelenir. Norman da onlardan kuşkulanır ve onlara bir numaralı oda yerine 10 numaralı odayı verir. Lila ve Sam gizlice 1 numaralı odaya girip ortalığa bakarlar, Lila üzerinde Marion'un yazısı olan bir kâğıt parçası bulur, Lila Sam'den Norman'ı oyalamasını ister, kaydırmalı öznel çekimler bu kez Lila Crane içindir. Sam Norman'la konuşmaya başlar, Lila eve doğru yönelir. Öznel kamera ile aslında biz de eve doğru gideriz. Lila merdivenleri çıkar, Mrs. Bates'in odasına ulaşır. Odaya girer, göz gezdirir, şömine, boş sandalye, giysiler, tuvalet masası, masanın üzerinde çapraz konumda bir çift el. Lila ellerin gizemini çözmeye çalışır, tuvaletin önünde düşünür, kalır. Bu sırada kamera konum değiştirir ve Lila'nın arkasına geçer. Lila'nın gövdesi aynaya yansır, arkadaki bir başka ayna Lila'nın sırtını tuvalet masasındaki aynaya yansıtır, Lila ellerden gözlerini kaldırdığını ikinci yansıyı görür. Boş bulunur, ürker, arkasında duranı görmek için döner, kendisi ile yüzyüze gelir. Lila ile birlikte seyirci de yerinden sıçrar. Bu sırada aşağıda Sam Norman ile konuşmaktadır. Norman ona bütün çocukluğunun bu evde geçtiğini, çok mutlu bir çocuk olduğunu ve annesi ile çok güzel günler geçirdiğini anlatır. Lila, Mrs. Bates'in odasını inceler, oda ağır Victoria dönemi eşyalarla döşenmiştir, antika dekorlar vardır. Düzenli bir şekilde elbiselerin asıldığı gardırop dikkat çeker. Odada tam anlamıyla yaşanıyormuş havası esmektedir. Buradan Norman'ın çocukluk odasına geçer. Odada hala oyuncaklar ve çocuk kıyafetleri durmaktadır. Lila merdivenlerden inerken karşıdan Norman'ın eve doğru geldiğini görür. Freudyan bakış açısında merdivenlerden aşağıya inmek bilinçaltındaki bastırılmış isteklerin açığa çıkmasıdır. Müziğin ritmi de Lila'nın merdivenlerden inişi ile birlikte düşer. Mahzene kadar iner, bir kapı görür. Açar, karşısına başka bir kapı çıkar, onu da açar. Öznel kamerada Lila'nın gözleri oluruz, bir kadını arkadan görür, kadının yüzünü göremeyiz. Çünkü kamera kadını arkadan görmeyi yeğler, aynı çekimi bundan bir iki dakika önce Mrs. Bates'in odasında görmüşüzdür. Bu hemen aklımıza odadaki ikinci yansımanın Mrs. Bates'in olabileceği fikrini getirir. Sandalye döner, Lila haykırır, karşımızda bir kadın iskeleti vardır. Mrs. Bates'in yüzü korkunçtur, aklımıza doldurulmuş kuşlar gelir, kuşlar çok güzeldir, oysa ki Mrs. Bates'in yüzü korkunçtur. Lila arkasına döner ve kuş gibi haykıran keman sesleri eşliğinde elinde bir bıçakla Norman'ın kendine doğru geldiğini görür. Kemandan çıkan kuş sesleri kadınlığı, Norman'ın elindeki bıçak ise erkekliği simgelemektedir. Ama Norman annesi gibi giyinmiştir. Müzik gizemlidir. Sam içeri girer ve Norman'ın elindeki bıçağı biraz boğuşarak düşürür. Son sahnede görüntü yerde yatan ve histerik bir gülme krizine girmiş olan Norman'ın yüzüdür.
Polis departmanında psikiyatristin söylediklerini dinleriz. Ona göre babasını yitiren Norman, annesinin başka bir erkekle olmasına dayanamaz, annesini ve aşığını öldürür. Bu suç onda dayanılmaz bir baskı oluşturur ve bu baskıdan kurtulmak için kendini annesinin yaşadığına inandırır, cesedi çalar, mumyalar ve mahzene saklar, ama tüm bu yaptıkları Mrs. Bates'in yaşaması için yeterli değildir, Norman annesinin de kişiliğini üstlenir. Mrs. Bates oğlu Marion ile birlikte olmak istediği için ve Marion da onu tımarhaneye kapatmak istediğinden Marion'u öldürür. Cinayet çoğu kez olduğu gibi kıskançlık yüzünden işlenmiştir. Ama bu kez bu kıskançlığı yaratan iki kişilik taşıyan bir bedenin kişiliklerinden biridir. İki kişilik barındıran bir kişinin çatışmalar yaşaması son derece doğaldır. Filmin sonunda Norman artık çatışmadan kurtulmuştur, çünkü artık Norman diye biri yoktur ve o artık tamamıyla Mrs. Bates olmuştur. Annenin kişiliği baskın gelmiş ve oğlu yenmiştir. Polis departmanında Lila ve Sam'in de bulundukları odadaki bazı dekorlar alıcıya takılır ve izleyicinin ilgisini çeker. Bunlardan ilki filmin açılış sahnesinde karşımıza çıkan ve bize kısır döngüyü anlatan vantilatördür, ilk sahnede Sam ve Marion'un ilişkilerindeki kısır döngüyü simgeleyen vantilatör bu kez Norman ve annesinin içinde bulundukları kısır döngüyü anlatır. Diğer dikkat çekici bir dekor ise motosikletli bir polis resmidir ve bize hemen Marion'un Bates Motel'e gelmeden önce karşılaştığı ve bizim ondan kurtulmasını ümit ettiğimiz polis memurunu hatırlatmaktadır. Seyirci bir anda ”keşke polis memuru Marion'u bırakmasaydı, eğer öyle olsaydı Marion ölmeyecekti.“ Ama polis memurunun tavsiyesi aslında Marion için ölümcül olmuştur. Finaldeki kısa sahnede yönetmen, psikiyatristin yapamadığını yapar ve bize anlatmak yerine Norman'ı görmemizi sağlar. Norman boş ve aydınlık, hatta tamamen beyaz aydınlatılmış bir odada yalnız başına oturmaktadır. Bu Norman'ı Bates Motel dışındaki bir yerde ilk görüşümüzdür ve ilk defa bu kadar aydınlıktadır. Artık tam anlamıyla annesinin yerine geçmiştir ve annesinin sesiyle konuşmaktadır. Ses sanki mezardan geliyormuş etkisi uyandırır. Konuşurken ”onlar“dan söz eder. Bahsettiği ”onlar“, onu izleyenlerdir ve Norman (ya da Mrs. Bates) izlendiğini bilir. Norman'ın filmin sonundaki bakışı ve histerik gülüşü tamamen seyirciye yöneliktir ve sadece kameraya bakar, gözlerini üzerimize diker ve bu bakış seyircinin -deyim yerinde ise- tüylerini diken, diken eder. Artık Mrs. Bates tamamen kazanmıştır ve aslında bize bakan da odur. Ama bu da filmin son sahnesi değildir. Son sahnede Marion'un arabasını bataklıktan vinç ile çıkartırlar. Film karanlıkta başlamıştır ve derinlerde kalanlar araba ile birlikte gün ışığına çıkarlar. Hitchcock bizi bilinçdışında bir yolculuğa çıkarır ve yolculuk oldukça yararlıdır. Film boyunca derinlerde gizli güç olarak barındırdığımız kötülüklerin bilincine varırız. Saplantılarımız ve dürtülerimiz hakkında daha gerçekçi oluruz. Yapılan tam anlamıyla bir terapidir ve başarıya da ulaşır. Seyirci filmden çıkarken kendisi ile buluşmuş ve hesaplaşmıştır.
Hitchcock gerilimi izleyiciye yaşatırken, filmin özünde Norman ve Marion'un yüzleşmesi üzerine kurar. Normal ve anormal arasındaki farklılık sergilenir. Marion'un zorlayıcı davranışlarıyla Norman Bates'in psikoz davranışları sergilenir. Burada Freudyen analiz yöntemine yakın bir davranış sergilenir. İzleyici ana karakter üzerinde bir tür araştırma ve incelemeye itilir. Ne zaman normal, ne zaman anormal olacağını beklemeye başlar. Hitchcock bizi bir psikolog gibi yönlendirir. Karakterleri izledikçe daha çok bilmek isteriz, ama bildikçe, öğrendikçe korkar, endişe duyarız araştırmacıların gerçeği bulmalarını isteriz. Öğrendikçe daha çok merak ederiz, merak duygusu bizi bilmediğimiz şeylere doğru daha çok yönlendirir. Yaşadığımız gerilim artmaktadır. Ancak hep bir şokla son bulur.
Filmin yapısını üç bölümde okumak mümkündür. İlk bölümde kadın objesinin cinselliği ve suçu Marion Crane'de, ikinci bölümde erkek objenin arzu ve korkuları Norman Bates'de ve son bölümde kayıp bir kadının sosyal aramasını Norman Bates bedenindeki Mrs. Bates'de görmek mümkündür.
Sapık, klasik trajedyanın günümüze yansımasıdır, 20.yüzyılın "Macbeth"i ya da "Suç ve Ceza"sıdır. Modern sanatın en büyük başyapıtlarından biridir.
Atilla Dorsay, 100 Yılın 100 Filmi. İstanbul, Remzi Yayınları, 1996,
Tania Modleski, The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. Methuen & Co, New York, 1988,
David Sterritt, The Films of Hitchcock. Cambridge, 1993,
Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures. Doubleday Dolphin, New York, 1992,
Donald Spoto, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock . Little Brown, New York, 1982,
Seçil Büker, Kim Korkar Hain Hitchcock'tan. Ankara, Öteki Yayınları, 1994,
Robin Wood, Hitchcock Sineması. Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004.
1954 yılında Michigan eyaletinin Flint şehrinde doğmuştur. Moore yazar, yönetmen, film ve program yapımcısıdır.
Başlıca kitapları; Will They Ever Trust Us Again, The Official Fahrenheit 9/11 Reader, Dude Where’s My Country, Stupid White Man, Downsize This!, Adventures in a TV Nation’dır.
Fahrenheit 9/11, Bowling For Columbine, The Big One, Roger & Me, Pet sor Meat: The Return The Flint, Canadian Bacon, The Big One gibi yönetmenliğini üstlendiği çalışmaları ve The Awful Truth, TV Nation gibi televizyon yapımları da bulunmaktadır.
Daha çok eleştirel kimliği ile ön planda yer alan Moore’un Oscar gibi önemli ödülleri de bulunmaktadır. Kitapları satış listelerinde uzun süre liste basında yer almıştır. Gerek kitaplarında gerekse programlarında ve belgesellerinde eleştirel kimliği oldukça belirgindir ve toplumsal açıdan önemli konuları işlemektedir.
Moore birçok Amerikalı yönetmen gibi “direct cinema” akımından gelen geçmişini çalışmalarına yansıtmıştır. Elinde kamerasıyla kazandığı hareket rahatlığıyla çekimlere imza atan Moore aslında insanlığın son zamanlarda ihtiyaç duyduğu gerçeklik ihtiyacına cevap oluşturacak şekilde tasarladığı filmlerle izleyici sayısını arttırmıştır.
Benim Cici Silahımda Amerika’daki silahlanmanın fazlalığı üzerinde duran Moore vücudundaki kurşunları iade etmek isteyen 2 gençle birlikte harekete geçmektedir. Ulusal Silah Birliği Başkanı’na ulaşmaya çalışan Moore alışılmışın dışındaki tavrı ve söylemleriyle izleyicinin karşısındaki muhalif görünümünü güçlendirmektedir. Ayrıca yine Roger ve Ben adlı belgesel çalışmasında General Motors’un kapatılan bir fabrikası nedeniyle işsiz kalan insanlar için ilgili firma müdürüyle görüşmeye çalışır.
Toplumda önemli olan konuları gündemine alan Moore eleştirel kimliğiyle basında geniş yer almıştır.Bunun dışındaki televizyon programları, diğer film çalışmaları da yine izleyicinin nabzını tutan tarzda kurgulanmıştır. Birçok insanın duygularına tercüman olan Moore birçok zıtlığı da barındırmaktadır çalışmalarında. Farklı ve alışılmadık kurgusu, yetkililere yaklaşımı ile hakim ve kabul gören davranış kalıplarının dışına çıkmakta ve farklılığıyla daha da dikkat çekerek popülaritesini arttırmaktadır. Kendisi de bir liberal olan Moore bunu çalışmalarında söylemekten çekinmemekte ve siyasal kimliğini karsı olduğu kimliğe karşı açıkça belirtmekte bir sakınca görmemektedir. Belirli ve uzun bir sinema ve televizyon geçmişi de bulunan Moore buradan edindiği tecrübeyi belgesel çalışmalarına da yansıtmıştır. Moore’un televizyon geçmişi olması onun belgesellerine etki eden önemli bir noktadır. Belirli bir süresi olan, reyting kavgalarında devamı için yer alması gereken, algısı dağınık izleyiciyi ekrana bağlamak, dikkat çekmek vb. birçok değişeni göz önünde bulundurması gereken reality show tarzı programlardan belgesele geçmek, birindeki tecrübeyi diğerine aktarmaya çalışmak izlenme oranlarında artışa neden olsa da belgesel kavramında değişimlere neden olmakta ve bu çalışma özelinde belgeselin popülerleşmesini sağlamaktadır. Elde taşınan kamera ile heyecan yaratılmakta, gerçeklik duygusu pekiştirilmekte, sürpriz açıklamalarla ve efektlerle izleyici şaşırtılmakta ve izlenirlik oranı arttırılmaktadır. Popülaritesi yüksek olan böylesi programlar yapan Moore bundan ve diğer sinema geçmişinden edindiği tecrübeleri Fahrenheit 9/11’e yansıtmada oldukça başarılı olmuştur. Başarısı izlenme oranlarıyla görülmektedir.
Moore’un başarıya ulaşmasındaki belki de en önemli neden Moore’un orta sınıf insanların yasadığı bir bölgede doğmuş olması ve dolayısıyla halkın isteklerini yakından tanımasıdır. Kendi kişisel tecrübesinden ve dışarıdan edindiği bilgiler ile yerel unsurları egemen sistem içinde kullanan Moore böylece hedef kitlesini genişletmektedir. Dramatik olanı vurgulayarak etkilenme oranını arttırmaktadır. Bazı milli duyguları güçlendirerek farklı kesimler tarafından ilgi görmektedir:
Çalınmış, kaçırılmış, gasp edilmiş ve Amerikalıların ellerinden ve kalplerinden sökülerek alınmış oylar; Biz milyonlarca Amerikalı kanmayacağız; Bunları yazmaktan nefret ediyorum. Bu koca ülkeyi ve onun deli insanlarını seviyorum; Amerikan halkı çoğu zaman etrafta neler olup bittiğinin farkında değilmiş gibi görünebilir, cep telefonuna değişik renkte kılıf seçmek için haddinden fazla zaman harcıyor olabilir; fakat biraz cesaretlendirilirse, yeri geldiğinde ayağa kalkacaktır, doğrunun yanında yer alacaktır.
gibi sözlerin yer aldığı kitaplarda verilmek istenen mesajlar kendisinin de belirttiği gibi oldukça iyi tanıdığı Amerikan halkına uygun olarak hazırlanmaktadır.
Amerikan halkı ile ilgili birçok özelliğin vurgulandığı bu çalışmalarda olaylar aktarılırken yemek kültüründen de faydalanıyor:
Orijinal Whooper: “Irak’ın nükleer silahı var!” Peynirli Whooper: “Irak’ın kimyevi ve biyolojik silahları var!” Jambonlu Whooper: “Irak’ın Usame Bin Ladin ve El Kaide ile bağlantısı var!” Bol Soğanlı ve Turşulu Whooper: “Saddam Hüseyin dünyanın en kötü adamıdır!” Patates Kızartmalı (ve Amerikan Peynirli) Whooper: “Fransızlar bizim yanımızda değil, öyleyse düşmanımız olabilirler!” Ekstra Marullu Whooper: “Irak’a giden sadece Amerika Birleşik Devletleri değil, Gönüllüler Koalisyonu gidiyor!” Whooper Çocuk Mönüsü: “Sivil halkın ölmemesi
için elimizden gelen her şeyi yapıyoruz.” Mayonezsiz Whooper: “Petrol yatakların korumak için Irak’tayız!” Peynirli Çift Porsiyon Whooper, yanında kola: “Amerikan medyası Irak hakkında gerçekleri size duyurmaktadır!” Üçüz Whooper, En Büyük Boy: “Biz yalan söylemiyoruz. Size daha önce söylemiş olduğumuz yalanları örtbas etmek için yeni yalanlar söylemiyoruz”
Bu şekilde aktarım okuyucuyu da bu kültürün özellikleri hakkında fikir sahibi haline getirmektedir. Ayrıca Moore, Bush ile ilgili yapılması gerekenler kısmında ”Sesiniz yüksek ve alaycı olsun” derken aslında kendi yaptığı şeyi de ifade etmiş olmaktadır. Belgesel çalışmalarında da sesi net ve alaycıdır. Bu durum Moore’un filmlerini rekleksif belgesel formuna uygun olduğunun apaçık göstergesidir. Ancak bu belgesellerde gerçekliğin ele alınması, sunulan bilgilerin belli bir yönde güdülenmiş olduğu ile ilgili eleştiriler de bu yapımların içtenliği ve güvenilirliği konusundaki kuşkuları gündeme getirmektedir.
Fahrenheit 9/11 adlı filmde de benzer şüpheler söz konusudur. Küresel dünyada en büyük medya patronları ile işbirliğine giren Moore oldukça fazla izlenirlik oranına sahip olmuş, şöhreti yakalamış, popülerliğini aldığı ödüllerle pekiştirmiştir. Müziklerini yapan Jeff Bibbs’in Kerry’i desteklemesi tek başına anlamlı değildir, ancak filmle ilgili sıralanan unsurlar ile bütün halinde düşünüldüğünde önemlidir. Bill Nichols da Moore’un çalışmalarından “Roger ve Ben”den bahsederken bu çalışmayı üslupsal belgesel türüne dahil etmektedir. Gerek televizyon programlarında gerekse diğer görsel çalışmalarında alaycı tonu, eğlendirici ve izlenme oranını arttırıcı yaklaşımı aynı zamanda bu türün de özelliklerini barındırmaktadır. İroniye sık sık başvuran Moore, hicvi de kullanmaktadır. Eski film karelerinden alıntılar kullanması, tekrara başvurması, ekranda beklenmedik aksiyonlara yer vermesi izleyicinin de klasik izleme alışkanlığından uzaklaşmasına neden olmaktadır.
Bu farklı yaklaşım, çalışmaların izlenme oranlarını arttırmakta, birçok insanın belirli kitapları almakla veya bilet gişelerinden bilet almakla muhalif olma hissine kavuşmasına neden olmakta ve sonuç olarak Moore’un çalışmaları aynı zamanda ticari açıdan da önem kazanmaktadır. Sadece Fahrenheit 9/11’i milyonlarca insanın izlemiş olması bile büyük hasılatlarla girişilen çalışmaların belgesele de kaymasına neden olmuştur.
John Kerry Tennessee Grassroots Campaign Grows Overnight, 2004,
Film bir üst sesin, Selim karakterinin bize kendini anlatması ile başlar. Anne ve babasını kaybetmiş olan Selim'in (Tolga Çevik) en büyük hayali New York'ta yaşamaktır. Amerikan vatandaşı olmak için yeşil kart çekilişine katılır ve kartı almaya hak kazanır. Aynı zamanda yaklaşık 50 yıl önce Rusya'ya kaçak giriş yapmış olan ve ondan sonra kendisinden haber alınamayan amcası Nasuhi (Erol Keskin) bir mektup göndererek Türkiye'ye döneceğini bildirir. Selim, Nasuhi'yi karşılar ve onu eve getirir. Babasını aramak için Rusya'dan İstanbul'a gelmiş olan Olga (Anna Bielska) ile Nasuhi'nin bir şekilde yolları kesişir ve olaylar bu üç karakter arasında gelişmeye başlar.
Ev kavramından yola çıkan film, aidiyet olgusunu işler. Nereye ait olduğunu sorgulayan karakterlerin, 'insanın evi neresidir?' sorusuna cevap aramaları aktarılır. Ailesini kaybettikten sonra yurduyla olan bağını da kaybeden Selim karakteri, aynen üçlemenin Yusuf'u gibi, bir başka evin bir başka yurdun özlemini duyar.
Ev kavramı Semih Kaplanoğlu sinemasında önem taşır. "Aslında taşra ya da uzaklık meselesi, evini arama meselesi bizim bu dünyadaki ayrılığımızla alakalı diye düşünüyorum." diye belirtir Kaplanoğlu. Asuman Suner'e göre de 'aidiyet' gündelik hayat dilinde yarattığı çağrışımlar nedeniyle, her şeyden önce evle bağlantılı bir kavramdır. "Ev, mekansal ve toplumsal olarak kendimizi 'ait' hissettiğimiz yerdir. Burada 'ev'i fiziksel bir yapı olarak değil, yarattığı simgesel çağrışımlar anlamında düşünmeliyiz." Evimiz, mekansal, varoluşsal ve kültürel olarak ait olduğumuz, parçası olduğumuz topluluğun, ailemizin ve sevdiklerimizin yaşadığı, kendi kökenlerimizi bulacağımız, dünyanın başka bir yerindeyken geri dönmeyi özlediğimiz yerdir." Ev'i, "dünyaya bakışımızı ve dünyadaki konumlanışımızı şekillendiren simgesel bir evren olarak tanımladığımızda, 'yurt', 'memleket','ülke','vatan' kavramları, 'ev' in bir uzantısı olarak çıkar karşımıza."
Nasuhi karakterinin çocukluğunu geçirdiği evin, yurdun özlemini duyması ve aynı anda Selim karakterinin gitme, evinden kopma arzusu içince oluşu belki de modernizmin ağına düşmüş insanın çıkışsızlığını aktarır izleyiciye. Modernizmin en kabul gören tanımlarından biri de şudur: Modernizm "hem gelişkin bir modern öz algıda hem de toplumsal modernleşmenin belirleyici niteliği olan kısır, eşitlikçi olmayan, ticarileşmiş, çirkin yaşam biçimlerine, kısaca 'kentsoylu' modernleşme biçimlerine karşı duyulan yoğun tepkide anlatım bulur."
Filmde Nasuhi, Selim ve Olga karakterlerinin feribotta seyahat ettikleri esnada, Nasuhi'nin rüzgarın içinde duyumsadığını söylediği 'çam, kekik, nane, defne, nar, toprak, erimiş kar, balık, bal' gibi öğeler, imgelerle Tanrı'yı görünür kılma çabası olarak okunabilir.
Ayrıca Nasuhi, kökeni yoga ve savaş ile ilgili uygulamlar sistemi olan T'ai Chi ile iç huzura ulaşır. Aynı zamanda bir yaşama sanatı olan T'ai Chi, insana kendisi ve doğa ile uyumlu olma yolunu gösterir. T'ai Chi sembolünde temsil edilen birlik, tek ve evrensel kaynağı işaret eder ki bu Tao'dur. "Tao, Pinyin yazımında 'dao' olarak ifade edilir ve Çincede 'yol', 'yüce ilke', 'söz', 'us' manalarına gelir. Çin felsefesinde doğru yolu ya da cennetin yolunu belirten kavramdır." "Tao, her şeyin kaynağı olan mutlak ilktir, tükenmez, yorulmaz, görülmez, işitilmez. Yalnızca mistik yolla kavranabilir." Burada görülüyor ki Nasuhi karakteri maneviyata sığınarak, kendi çıkışsızlığından sıyrılıp huzuru yakalamak istemektedir. Semih Kaplanoğlu filmlerinde karakterlerin içinde bulundukları bu çıkışsızlık hali, manevi gerçekçilik tarzının hem sinemasal anlatı dilinde, hem de filmlerde ana tema olarak ele alınmasında etkendir. Burada amaç, "insanın içsel (tinsel) özgürlüğünün ve buna bağlı olarak yaşamdaki anlam arayışının pek çok şeyden daha önemli ve acil bir sorun olduğunu"göstermektir.
Semih Kaplanoğlu'nun ilk uzun metrajlı sinema filmi Herkes Kendi Evinde, "klasik anlatı tarzına sahip filmlerin içerdiği, belirginlik, gerçeklik, çizgisel yapı ve kapalı son özelliklerine sahiptir." "Zaman, olayların birbirini izledikleri sonsuz bir ortam olarak düşünülen soyut bir kavramdır." Bu anlamda filmde de 'zaman' kronolojik biçimiyle imgeyi belirler; yani geçmiş, gelecek ve şimdi bir çizgide seyreder. Yönetmen Kaplanoğlu da filmin şöyle olduğunu belirtir:
Herkes Kendi Evinde" daha konuşkan bir film. Konuşarak derdini anlatmaya çalışıyor, daha sıcak sayılabilir. Aidiyet duygusu, nerdeyiz? nereliyiz? gibi bir meseleyi kendi içinde taşıdığı için. Teknik olarak da daha sıcak, kamera hareketleri var. Geniş alanlar, dış çekimler var. Karakterlerden de gelen farklı bir etki var.
Sinema aynı zamanda "hem 'modern' bir sanat olarak duyulur plastik (ikonografik) bir güçtür; hem de Aristoteles'in Poetika'da belirlediği dramatik konular ve kişilik tiplemeleri ve olay ardışıklığıyla bir popüler hikaye anlatma makinesidir." Sinematografik metin ayrıca "aynı oranda hem gizli, imlerden oluşturulmuş, hem de anlamın doğrudan metne kaydığı gizli olmayan metin şeklinde ele alınabilir."
Semih Kaplanoğlu sinemasının ilk belirtilerini, yönelimlerinin ilk işaretlerini taşıyan bu filmin ardından yönetmen, sadeleşmeye doğru kayma eğiliminde bir sinema dili geliştirir.
G. Tezcan ve H. B. Yıldırım, Semih Kaplanoğlu ile Söyleşi: Suret yasağını düşünmeden kamerayı insanın suratına tutamazsınız. Gerçek Hayat, 2010
Suner, A., Hayalet ev: Yeni Türk sinemasında aidiyet, kimlik ve bellek, 2006
Hedetoft, U. ve Hjort, M., The postnational self: belonging and identity. (Ed:U. Hedetoft ve M. Hjort), Minneapolis, 2002
Pippin, R., A companion to modernist literature and culture. (Ed. D. Bradshaw ve K. J. H. Dettmar). USA, Malden, 2006
Toraman E., Manevi gerçekçilik sinema dili ve Semih Kaplanoğlu sineması, 2011
T. Izutsu, Tao'culuktaki anahtar kavramlar: İbn Arabi ile Lao - Tzu ve Çuang - Tzu’nun mukayesesi, 2001
Gül, A., Bir din olarak Taoizm, 2006
Savaş, H., Sinema ve varoluşculuk, 2003
Arslan, M., Semih Kaplanoğlu ile söyleşi: Sinematografik dil her geçen gün kayboluyor,
M. Gönen, Paradoksal sanat sinema, 2008
Lotman, Y. M., Sinema estetiğinin sorunları, 1986.
Film gök gürültüsü, rüzgâr, yağmur sesleri ile damı akıtan bir sınıfta keyifle şarkı söyleyen Nazım ve öğrencilerinin görüntüleriyle başlar. Nazım (Şener Şen) bir köy okulunda öğretmendir. Okulun, aynı zamanda Nazım’ın meslek hayatının son günü olan bu günde Nazım öğrencilerine yaptığı veda konuşmasının ardından onlarla hatıra fotoğrafları çektirir. Nazım ertesi gün köylüler ve öğrencileriyle vedalaşarak eşek üzerinde Alacaköy’den ayrılır ve İstanbul’a doğru yola çıkar.
Dünya (Meltem Cumbul), yanına kızını (Ecenaz Kızıltan) da alarak kocasından kaçıp İstanbul’a çalışmaya gelmiş bir şarkıcıdır. Otele yerleşmesinin ardından Haşmet (Erdal Tosun) adında, daha önceden tanıdığı bir pavyon sahibinin yanında çalışmaya başlar. Bu sırada Dünya’nın İstanbul’da olduğu haberini alan kocası Halil (Timuçin Esen) onu bulmak için yola çıkmıştır.
15 yıl aradan sonra İstanbul’a, yaşadığı semtin kahvesine giden Nazım eski dostları tarafından oldukça sıcak karşılanır. Daha önceden döneceğini haber verdiği en yakın arkadaşı “Takoz” lakaplı Atakan (Sümer Tilmaç), onun için tren garına bakan eşyalı bir ev tutmuştur. Birlikte eve giderken eski günlerden ve Nazım’ın çocuklarından konuşurlar.
Yeni evine yerleşen Nazım oğlunu (Güven Kıraç) ziyarete gider. Gelişinden habersiz olan oğlu babasını karşısında görünce şaşırır. Konuşmalarından Nazım’ın kızının (Devin Özgür Çınar) da bu dönüşten haberinin olmadığı ve aslında Nazım’ın çocuklarıyla uzun zamandır görüşmediği anlaşılmaktadır. Akşam yemeğine oğlunun evine giden Nazım’ın oğlu dedesinden kalan evi müteahhite vermek için babasını sıkıştırırken, gelini de Nazım’ın nerede kalacağını sorgular. Kızının boşanması üzerine yapılan konuşmanın ardından yemek sonlanır.
Bir başka akşam Nazım arkadaşlarıyla meyhaneye gider. Sohbetleri sürerken Nazım sıkıntılı bir tavırla arkadaşı Takoza emekli aylığı yatana kadar çalışması gerektiğini söyler ve Takoz’un teklifiyle onun taksisinde geceleri çalışmaya başlar.
Nazım taksiciliğe başladığı gece bir müşterisini Dünya’nın çalıştığı pavyonun önüne bırakırken o sırada Dünya pavyondan çıkar ve pavyonun önünde bekleyen taksilerden sırada olanının şoförünün kendisini daha önce rahatsız eden taksici olduğunu fark edince Nazım’ın taksisine yönelir. Durakta bekleyen taksiciler bu duruma karşı çıkarlar ve Nazım’ın üzerine yürürler. Taksinin sahibi Takoz, çevrede tanınan biridir. Nazımla taksiciler arasındaki tartışma sürerken taksinin arkasındaki “Takoz” yazısını gören şoförler onun hatırına Nazım’ı bırakırlar. Dünya’nın kaldığı otele doğru yol alan ikili sohbet etmeye başlar. Otele geldiklerinde Nazım taksimetreyi açmadığını fark eder ve bu durum onu utandırır. Dünya ise gayet girişken bir tavırla bir önceki gece ödediği miktarda para öder ve taksiden inmeden önce sonraki gece kendisini otelden alması için Nazım’la sözleşir. Dünya’nın inişinin ardından gülümsediğini fark eden Nazım kendisini, hemen toparlayarak yoluna devam eder.
Ertesi gece Dünya kendisini otelden almaya gelen Nazım’a işe gitmeden önce dürüm yemeyi teklif eder. Dürümcüde önce kendi hayat hikâyesini anlatan Dünya, ardından Nazım’a işiyle ilgili sorular sorar. Ona göre, hem çok beyefendi olduğu, hem de şoförlük yaparken kravat taktığı için taksici olması mümkün değildir. Nazım’ın öğretmen olmasına çok şaşıran ve sürekli sorular soran Dünya’ya Nazım da kendini anlatır.
İş çıkışı Dünya’yı almaya giden Nazım program henüz bitmediği için pavyona girer ve türküsünü söyleyen Dünya’yı izlemeye başlar. Bu sırada Dünya’nın eski kocası pavyona gelir ve onu zorla götürmeye çalışır. Çıkan tartışmada Dünya yaralanırken pavyonda oldukça zarar görür. Yerde kanlar içinde yatan Dünya’ya Nazım dışında hiç kimse yardım etmez. Hastanede gözlerini açan Dünya kendisini kucaklayıp hastaneye yetiştiren Nazım’a minnettardır. Dünya’nın şimdi tek korkusu otelde kalan kızını Halil’in bulmasıdır. Bu konuda Haşmet’in kendisine yardım edeceğini düşündüğünden Nazım’dan ona haber götürmesini ister.
Dünya’nın düşüncelerinin aksine Haşmet Nazım’ı tersler ve kendisinin bu olaydan yeterince zarar gördüğünü, artık Dünya’nın kendisiyle çalışamayacağını söyler. Kızı otelden almaya Nazım gider ve onu Dünya’ya götürür. Dünya ve kızının gidecek yeri yoktur. Bunu bilen Nazım dayanamaz ve onları kendi evine götürür. Tamamen iyileşmeyen Dünya’nın kanayan yarasını pansuman etmesi için Nazım’ın eve getirdiği eczacı aslında arkadaşı Takoz’un Nazım’a eş olarak düşündüğü kişidir. Birlikte yaşadıkları süreç içerisinde Dünya’nın kızının konuşmamasının nedenlerini öğrenen Nazım bu küçük kızla oldukça ilgilidir.
Dünya Nazım’ın evinde iyileşmeye çalışırken kocası Halil’de onları aramaya başlamıştır. Otelden ve pavyonun önündeki taksicilerden Nazım’a ve yaşadığı yere ilişkin bilgileri alan Halil, Samatya meydanına geldiğinde Dünya’yla birlikte çarşıya çıkmış olan kızını görür ve ona sarılır. Dünya’nın bu durumu fark etmesi üzerine meydanda çıkan kavga karakolda son bulur. Komiser Halil’i uyardıktan sonra serbest bırakır. Tabi bu arada tüm mahalleli Dünya’ya dolayısıyla onun yaptığı işe ve yaşam tarzına ilişkin gerçekleri öğrenirler. Bu konuda önce Takoz ardından da Nazım’ın oğlu Dünya’dan uzak durması için Nazım’ı uyarır. Ancak Nazım, evine sığınmış birine yanlış gözle bakmayacağını ayrıca onu ortada bırakamayacağını söyler.
Ertesi gün Dünya’nın doğum günüdür ve Nazım’dan kendisini türkü bara götürmesini ister. Nazım kabul eder ve Dünya hazırlanmak için kuaföre gider. Bu sırada Halil mahallenin kahvesine giderek Atakan ve diğerleri ile dertleşir, kendisini acındırır. Bu konuşma sürerken Dünya ile kızını görünce sigara alma bahanesiyle kahveden çıkar ve onları izlemeye başlar. Bir fırsatını bulan Halil kızını alarak kaçar. Dünya’nın çığlıklarını duyan kahve ahalisinin de peşine düşmesiyle Halil tren garında yakalanır ve kızını vermek zorunda kalır.
Olayın akşamında her şeye rağmen türkü bara gitmek için hazırlanırlar. Onlar henüz evden çıkmadan Nazım’ın kızı Piraye “Tolga” adındaki damat adayının babasıyla tanışmak istediğini haber vermek için gelir. Nazım bunu kabul eder. Piraye tam kapıdan çıkarken babasına Dünya’yı kastederek “senin için çok genç baba” der. Kızının bu sözleri Nazım’ın moralini çok bozar. Bu Dünya’nın da dikkatinden kaçmaz. Tüm olaylara rağmen Nazım, Dünya’yı o akşam türkü bara götürür. Gittikleri türkü barda Nazım vazoda duran kırmızı karanfili Dünya’ya hediye eder. Karanfil’i göğsüne takan Dünya dinlediği Kürtçe türküden çok etkilenir ve ağlamaya başlar. Nazım Dünya’ya Kürtçe bilip bilmediğini sorar. Dünya ise “bu türküye ağlamak için Kürtçe bilmek gerekmiyor” der ve Nazım şarkının sözlerinin ne anlama geldiğini söylerken o sessizce ağlamaya devam eder.
Gecenin sonunda eve dönerken Halil’i onları beklerken bulurlar. Halil Nazım’la yalnız konuşmak istemektedir. Dünya her ne kadar önce karşı çıksa da Nazım’ın konuşmayı kabul etmesiyle eve gider. Halil Nazım’ a kendisiyle Dünya’yı barıştırması için yalvarır. Nazım’ın ne Halil’e ne de eve döndüğünde ne konuştuklarını soran Dünya’ya bir şey demeden odasına geçer ve uyur. Ertesi gün Nazım çarşıdayken eve gelen oğlu Dünya’yı üstü kapalı olarak iğneler. Buna çok üzülen Dünya gitmek üzere eşyalarını toplamaya başladığı sırada Nazım eve döner. Onun bu ani gidiş kararına anlam vermeye çalışırken damat adayı ve kızı Piraye’nin gelmesi üzerine Dünya’ya beklemesini söyleyerek misafirlerinin yanına geçer. Dünya onu dinlemez ve kendisine dur diyen Nazım’a onu parkta bekleyeceğini söyleyerek evden ayrılır.
İyi bir ailenin oğlu olan damat adayı ailesinden övgü dolu sözlerle bahsederken, Nazım da kendi hayatını anlatır. Şuan takside şoförlük yaptığını söylediğinde çocuklarının yüzündeki şaşkınlık onların bunu bilmediğinin göstergesidir. Zaten misafirin gitmesi ile birlikte oğlu, çalıştığını kendilerinden gizlediği ve özellikle de dedesinden kalma evi hala müteahhite vermediği için Nazım’ı ağır bir dille eleştirir ve kapıyı çarpıp çıkar.
Nazım onun bu aşırı tepkisi karşısında başı önde masada otururken kızına “sen de ne diyeceksen de ve bitsin” der. Kızı abisinin aksine babasını şoförlük yapması konusunda destekler. Ancak abisine katıldığı bir nokta vardır; babaları işini, öğrencilerini, başkalarının hayatlarını çocuklarından daha fazla önemsemiş, korumuş ve hatta sevmiştir. Onun işine olan tutkusu yüzünden kızının küçük yaşta geçirdiği hastalığı vaktinde önemsememesi kızının hayatı boyunca anne olamamasına neden olmuştur. Nazım yüzleştiği bu gerçekler karşısında oldukça şaşkındır.
Nazım parka Dünya’nın yanına gider ve iş buluncaya kadar kalmasını teklif eder. Bu teklif üzerine Dünya’nın pavyona döneceğini söylemesine ve bu konuda ki kaderci yaklaşımına Nazım’ın tepkisi çok sert olur. Nazım’ın bu tepkisine karşılık Dünya, kendi hayat hikâyesini anlatarak her şeyin insanın elinde olmadığını ifade etmeye çalışır. O geceyi geçirmek için Nazım’ın evine dönerler.
Akşam Nazım işe gitmeden vedalaşırlar. Nazım ihtiyacı olursa diye Dünya’ya cep telefonunun numarasını yazar ve yaşadığı kısa bir tereddütten sonra türkü bar dönüşü Halil’le yaptığı konuşmayı anlatır. Dünya Nazım’a kocasına ya da pavyona dönmekten başka üçüncü bir yol olup olmadığını sorar. Nazım titreyerek “yok” der.
O gecenin sabahında Dünya Halil’le dönmeye karar vermiştir. Nazım da onları otogara uğurlamaya gider. Halil ona minnettardır ve Nazım’ın verdiği öğütleri yerine getireceğine dair sözler verir. Dünya ise türkü bara gittikleri gece Nazım’ın ona verdiği karanfili sessizce onun avucuna bıraktıktan sonra döner ve otobüse biner.Onların gidişinin ardından Nazım günlerini kimi zaman durgun, kimi zaman da kendi iç hesaplaşmasıyla geçirir. Oğlunun çok istediği tapuyu ona vermesi için kızına götürür.
Nazım bir gece takside çalışırken Dünya’dan bir telefon alır. Kendilerini kurtarması için yardım isteyen Dünya’yı ve kızını kurtarmaya gider. Otobüs terminalinde buluştuklarında yüzünde yaralar olan Dünya, Halil’in eski haline döndüğünü ve kendisini yeniden dövmeye başladığını anlatır. Onlar otobüsün kalkış saatini beklerken, evi arayıp Dünya’nın evde olmadığı anlayan Halil, onu cep telefonundan arar. Arayan numara Halil'in cep telefonu numarasından farklı bir numara olduğu için telefonu cevaplayan Dünya’nın otobüs terminalinde olduğunu yapılan anonslardan anlayan Halil, hemen otobüs terminaline gelir ve onları bulur.
Halil Dünya’ya gitmemesi için yalvarır. Dünya, bu kez Halil’i affetmeyeceğini söyler. Bunun üzerine Dünya’dan kendisine son bir kez türkü söylemesini isteyen Halil, türkü sırasında Dünya’nın ve Nazım’ın birbirlerine bakışlarını görür ve bir anda silahını çekip Dünya’yı vurur. Halil bu kez silahını yerinden fırlayan Nazım’a doğrultur. Kendisini verdiği sözü tutamadığı için kendisini affetmesini isteyen Halil, kızı Melek’i Nazım’a emanet ettikten sonra kendisini de vurur. Nazım gözyaşları içinde yerde can çekişen Dünya’nın elini tutar ve Dünya son nefesini verir.
Melek’i de alıp İstanbul’a dönen Nazım, bir gün ona köydeki öğrencilerinin resimlerini gösterirken Melek ilk kez konuşur. Nazım gece işe çıkarken Melek’i kızına bırakır. Bu konuda hiç konuşmazlar ama bu hiç çocuğu olmayacak kızıyla aralarında yaptıkları sessiz bir anlaşma gibidir. Film Nazım’ın direksiyon başında gecenin karanlığında kaybolmasıyla son bulur. Nazım’ın düzelttiği dikiz aynasında Dünya’nın tekrar ona verdiği kırmızı karanfil takılıdır.
Yavuz Turgul' un "Fahriye Abla" dışındaki bütün filmleri eski-yeni, geleneksel-modern, doğu-batı ikiliği üzerine kurulu bir yapıdadır. "Gönül Yarası" da Turgul sinemasının bu özelliğini devam ettirmektedir. Filmde, Anadolu'da farklı köylerde öğretmenlik yaparak hayatını geçiren bir öğretmen olan Nazım' ın emekli olduktan sonra, İstanbul' a gelmesiyle değişen hayatı anlatılmaktadır.
Yavuz Turgul filmlerinin genel özelliklerinden biri de kişisel beğenilerini ve düşüncelerini filme uygunluğu doğrultusunda filmlerinde metafolarla anlatmasıdır. Özellikle göndermeler ve isimler Turgul' un diğer filmlerinde sıkça göze çarpmaktadır. "Eşkıya" da Yılmaz Güney' e yapılan göndermeler filmde kullanılan Cumali, Keje gibi isimlerle yapılmıştır. Ayrıca "Eşkıya" öykü olarak Yılmaz Güney'in yönetmenliğini yaptığı "Seyyit Han" filmi ile büyük benzerlikler taşımaktadır. Bu filmi yönetmenin diğer filmlerinden ayıran bir başka özellik de göndermelerin veya simgelerin açık açık kullanılıyor olmasıdır. Nazım Öğretmenin çocuklarının isimleri olan Mehmet ve Piraye, Turgul filmlerindeki bütün isimler gibi özel bir amaca hizmet etmektedir.
"Gönül Yarası" Turgul' un diğer filmleri gibi karakter çatışmalarına odaklanan bir filmdir. Emekli olduktan sonra İstanbul' a gelen Nazım öğretmen, emekli maaşı bağlanıncaya kadar, çocukluk arkadaşının taksisinde geceleri çalışmaya başlar. Yavuz Turgul filmlerinde, daha önceleri Şener Şen ve Şevket Altuğ (Gölge Oyunu), Şener Şen ve Uğur Yücel (Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, Eşkıya) ile kurulan erkek dostluğu ilişkisi bu filmde Şener Şen ve Sümer Tilmaç arasında kurulmuştur. Bu özellik Arzu Film geleneğinden gelmektedir. Arzu Film bünyesinde çekilen filmlerde de Karagöz Hacivat ilişkisini andıran ve Geleneksel Türk Tiyatrosu' nun özelliklerini taşıyan bu ikili karakter yapısı Kemal Sunal - Şener Şen ve İlyas Salman - Şener Şen arasında bulunmaktadır. Fakat "Gönül Yarası" nın ana çatışması Nazım ve Dünya arasında gerçekleşmektedir.
Turgul kendi filmlerinde Arzu Film' e ait örneklerde görülen ikili karakterlerin birbirleriyle olan çatışmasına dayalı yapıdan uzaklaşarak, bu yapıyı dostluğa dönüştürmüştür. Nazım' ın hayatı bir pavyon şarkıcısı olan Dünya' nın taksiye binmesi ile değişir. Filmin dramatik ağırlığı, Nazım' ın kendi yaşantısı içinde ikinci plana attıkları çocuklarının hayatı üzerine kurulmuştur. Nazım karakteri, idealist, dürüst bir öğretmen modeli çizerken, diğer taraftan Dünya' ya olan zaafı yüzünden ailesini ve sevdiklerini gözden çıkaran bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Urfa' dan kalkıp İstanbul' a gelerek düzen içinde sıkışıp kalan Eşkıya, "Gönül Yarası" nda doğunun ücra köylerinde tek başına kalmış, solcu bir öğretmen olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk sineması geleneğinden gelen ve günümüzde bu özelliğini hala sürdüren Yavuz Turgul bu filmde melodrama daha da yakınlaşmıştır.
Gönül Yarası filminin bir başka farklı noktası ise eleştiri noktalarının sayısının diğer filmlere oranla artmış olmasıdır. Örneğin "Muhsin Bey" de popüler kültür haline gelmiş arabeskin eleştirisi yapılırken, "Eşkıya" da meta haline gelmiş para olgusu üzerinde durulmuş, "Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeninde" ise Türk Sinemasının 1980' li yıllarda geçirdiği evrelere eleştirel bir gözle bakılmıştır. Fakat "Gönül Yarası" filmi; kadın sorunundan Kürt meselesine, solcu kesimin, günümüzde toplumun neresinde olduğundan, eğitim neferi haline gelerek, kendi yaşantısını ve ailesini ikinci plana atmış bir çok eğitimcinin dramına kadar bir çok noktaya değinmiştir. Bu sebeplerden dolayı "Gönül Yarası", Yavuz Turgul' un diğer filmlerine göre daha kalabalık daha çok şey anlatmak isteyen bir film olarak belirmektedir. Bu konuda Yavuz Turgul' un görüşü ise şöyledir;
Her şey o kadar garip ki, yani bir çok sorun yok sanki hayatımızda. Televizyondaki programlar, günlük yaşantımız, alışkanlıklarımız bize öyle bir dünya varmış gibi sunuluyor ki aslında her şey tam da lolipop tadındaymış gibi. Ama öyle değil. Ve ben umutsuzum, bunu bilmek beni umutsuz yapıyor. Bu yüzden filmimin ana karakterini yerden yere vuruyorum, en çok onu seviyor olmama rağmen. Film o yüzden bu kadar dert taşıyor içinde ve bu kadar çok soruna değiniyor.
"Muhsin Bey" ve "Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni" nde de kullanılan karakter tanıtıcı sahne bu filmde daha farklı bir şekilde kullanılmıştır. Turgul filmin ilk bölümünde Nazım' ın karakteri, siyasi duruşu hakkında bilgi vermektedir. Sınıftaki öğretmen panosunun önünde Kürt çocuklara veda konuşması yapan Nazım' ın arkasında bulunan panoda, Nazım Hikmet, Uğur Mumcu, Yaşar Kemal ve Atatürk resimleri bulunmaktadır. Ayrıca bu veda konuşması sahnesi filmin ilk bölümünü oluşturmaktadır. İkinci bölümde, bir pavyonda şarkı söylemek için iş ayarlamaya çalışan Dünya karakterini tanıtan yönetmen, üçüncü bölümde ise Dünya' yı bulmaya çalışan kocası, Halil hakkında bilgi vermektedir. Bu üç kişinin yolları İstanbul' da kesişmektedir. Yavuz Turgul' un bu filminde, diğer filmlerinden farklı olan birçok özellik bulunmaktadır. Turgul, genellikle filmlerindeki karakter tanıtımını filmin ilk sahnelerine yerleştirir ve karakter tanıtımı ile olay örgüsü iç içe ilerler. Bu konuda, Yavuz Turgul filmleri arasında verilecek en belirgin örnek, "Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni" nin açılış sahnesinde görülen ayrıntı çekimleridir. Fakat "Gönül Yarası" bu açıdan farklı bir tarz içermektedir. Çünkü filmin ilk bölümünde izleyici sadece Nazım Öğretmeni tanır. Bu tanıtma ile birlikte olay örgüsü bir gelişim göstermez. Filmin bu bölümü bir çok eleştirmen tarafından olumsuz tepkiler görmüştür. Yavuz Turgul' un ise bu konudaki görüşleri şöyledir;
Filmin ilk bölümü sarkıyor, bir türlü başlamıyor film, çok uzun şeklinde çok şey yazıldı, söylendi. Şimdi iyi, başarılı bir senaryoda kişilerin tanıtımı olay örgüsünün içinde erir gider, bir bakarsın ki sen karakterlerin birçok yönünü farkında olmadan öğrenmişsin, biliyorsun artık. Bunu biliyorum, daha önceki filmlerimde de yaptım. Yapabiliyormuşum demek. Fakat ben bu filmde farklı bir şey yapmak istedim, Nazım' ı tanıttım, Dünya' yı tanıttım ve Dünya' nın kocasını tanıttım. Üçü peş peşe gelecekti ve bir gerginlik, bekleyiş yaratacaktı. Çok iyi olmadı evet biliyorum ama bu söylenenler, yazılanlar dolayısıyla böyle olmadı ki.
Nazım öğretmenin köyü terkediş sahnelerinde kullanılan fly-cam, film boyunca teknik kullanımın en fazla öne çıktığı bölümdür. Bu kullanım, Anadolu' nun ücra yelerindeki yaşam koşulları hakkında, bölgenin coğrafi durumunun da yardımıyla bilgi verici ve dramatik bir etki yaratmıştır. Ayrıca, Halil' in Samatya meydanında kızı Melek' i kaçırdığı sahnede kullanılan, yavaşlatılmış kamera hareketi de öykünün gerektirdiği atmosferi yaratmaktadır. Yavuz Turgul' un filmlerine genel olarak bakıldığında, ilk filmlerinden itibaren, özellikle aydınlatmada, "Eşkıya" dan itibaren ise kamera hareketlerinde ve efekt kullanımında da artan teknik kullanımın "Gönül Yarası" nda daha belirgin bir hal aldığı görülmektedir.
Günümüzde çekilen Türk filmlerinde kullanılan, zaman zaman aşırıya kaçan teknolojiyi şu dönemde fazla eleştirmemek lazım. Bundan 10 yıl sonra da bu devam ediyorsa evet eleştirilmeli. Ama bu bir çocuğun eline geçmiş yeni ve çekici bir oyuncak gibi bir şey bu. Türk Sinemasının teknolojik olarak geçirdiği evreleri düşünürsek bu aşırı kullanım çok da yadırganacak bir şey değil.
"Gönül Yarası" , Yavuz Turgul' un filmleri içinde teknik imkânların en fazla kullanıldığı filmdir. Dünya' nın, kızı Melek' e masal anlattığı sahnede kullanılan dolunay, görsel olarak gerçeklikten uzak bir kullanımdır. Yönetmenin bu konudaki görüşü ise şu şekildedir;
O sahnedeki dolunayı eleştiren çok kişi oldu. Ama kimse düşünmedi neden böyle diye. Eleştirmenlik zor bir iş olmalı bence ama ne yazık ki bizde çok kolay. Hiç bir yere bu konuda bir şey söylemedim. Söylemek istemedim. Düşünmeden sadece eleştiriliyor çünkü. Bu bir masal sahnesi, Dünya kızına bir masal anlatıyor. Dolunay ile yaptığımız sadece bu sahnede bir masal etkisi yaratmaktı.
Filmin ana karakterlerinden biri olan Dünya' nın, bir pavyon şarkıcısı olması filmde, müziğin aşırıya kaçan kullanımını açıklamakta ve meşrulaştırmaktadır. Yerel özelliklerden vazgeçmeyen Yavuz Turgul, filmde Neşet Ertaş, Malatyalı Fahri gibi yöresel isimlere ve onların söylediği türkülere yer vermiştir. Fakat dikkat çekici bir nokta, filmde kürtçe söylenen "Darhejiroke" (İncir Ağacısın) adlı türküdür. Dünya' nın doğum günü olduğu için, Nazım Dünya' yı akşam dışarı çıkarır, gittikleri yerde bir kadın kürtçe bir türkü okumaktadır. Dünya türküyü dinlerken ağlar. Nazım; ".Ne dediğinini anlıyor musun?" diye sorduğunda, Dünya; ".Buna ağlamak için ne dediğini anlamak mı gerekir?" şeklinde cevap verir. Yavuz Turgul' un, önceki filmlerinde de başvurduğu bu göndermeler, genel olarak dönemin genel özellikleri ile paralellik göstermektedir. Günümüzde en çok tartışılan sorunlardan biri olan "kürt meselesi" hakkında yönetmen kendi görüşünü bu şekilde ifade etmektedir.
Filmde kullanılan müzikler içinde yaşadığımız coğrafya' nın farklı özelliklerini yansıtmaktadır.
Scognamillo G., Türk Sinemasında Şener Şen, 2005,
Arna S., “Yavuz Turgul”, Hürriyet, 2005,
Bayburtluoğlu S., 1980 sonrası Türk Sineması, 2005,
Gürmen P.,“Yavuz Turgul’dan Sinema Dersleri”, Sinema, 2001,
Kıraç R., “Yavuz Turgul Sinemasında Geçiş Dönemi İnsanları”, Klaket, 1997
Karadaş N,. Türk Sinemasında Bir Oyunculuk Analizi : Şener Şen, 2010
Videosinema, “Senaryo Yazarlığından Yönetmenliğe Yavuz Turgul”, 1984,
Sekans Sinema Grubu Film Eleştirisi Yarışması 2012
Yarışma başvuru koşullarına uygun bulunan 33 yazı Sekans yazarlarınca yapılan ön eleme ile 8’e düşürülerek Hakan Savaş, Ahmet Gürata ve Ece Özdemir’den oluşan jüriye sunuldu. Jürinin değerlendirmesi aşağıdaki gibi sonuçlandı:
Birinci: Altuğ Kaan Paçacı - “Pencerenin Ardı” (Bir Zamanlar Anadolu’da / N.B. Ceylan)
İkinci: İbrahim Karabiber - “Masumiyet” (Masumiyet / Z. Demirkubuz)
Üçüncü: Nur Engindeniz - “Pippa’ya Mektubum” (Pippa’ya Mektubum / B. Elmas)
http://www.sekans.org/index.php/tr/sonuclar
Film emekli bir yargıç olan Rıfat Bey ile anne babasını doğu ve güneydoğu Anadolu'da süren çatışmalarda kaybetmiş küçük Hejar'ın öyküsünü anlatıyor. Evdo Hejar'ı avukat olan amcasının kızına bırakır. Evde sığınan iki tane de militan vardır. Bir gün evi polisler basar ve çatışma çıkar. Çatışmada militanlar ölür, avukat yaralı olduğu halde polisler tarafından infaz edilir. Hejar çatışma esnasında korkudan bir dolaba saklanır. Çatışmadan sonra karşı dairede oturan Rıfat bey'in kapısının önünde bekler. Rıfat bey'in hizmetçisi olan Sakine onu kapıda korku içinde beklerken bulur. Rıfat beye haber verir ve Hejar'ı içeri alırlar. Rıfat Bey Hejar'ı polislere teslim edip etmeme konusunda tereddütte kalır ancak, polislerin çatışma esnasında kendisine yönelik davranışları ve yaralı avukatı öldürmeleri Hejar'ı teslim etmekten vazgeçirir onu. Böylece Rıfat bey'le Hejar arasındaki ilişki başlamış olur.
Rıfat Bey küçük Hejar'ı eve aldığında onun hakkında hiçbir şey bilmez. Fakat Sakine aracılığıyla onun bir Kürt olduğunu öğrenir. Rıfat Bey için Kürt olmak ve Kürtçe konuşmak kabul edilemez bir şeydir. Bu yüzden Hejar'a Kürtçe konuşmaması için baskı yapmaya çalışır. Hejar'ın gelişiyle birlikte Rıfat bey'in sakin hayatı daha da zorlaşır. Evinde nereden geldiğini bilmediği ve aynı dili konuşamadıkları bir çocuk vardır.
Rıfat Bey Hejar'ın elbiselerinin içinde, Evdo'nun adresinin ve telefon numarasının olduğu bir kâğıt görür. Bir süre Evdo'ya ya da polise teslim etmek konusunda kararsızlık yaşar. Ancak bir gün trene biner ve kâğıtta yazılan adrese gider. Evdo'nun evini bulur ama ona Hejar'dan bahsetmez. Evdo'yla bir süre sohbet eder. Bu konuşmalardan sonra Hejar'ın ailesine ulaşmaya çalışır. Nüfus dairesine gider ve Hejar'ın ailesi hakkında bilgi alır. Hejar'ın anne ve babasının öldüğünü öğrenir. Rıfat Bey Hejar'ın Evdo dışında kimsesi olmadığını öğrenir Evdo'nun da ona bakacak durumda olmadığını bildiği için Hejar'a sahip çıkmaya karar verir.
Bu karar Rıfat Bey için fikirlerinin değiştiği andır. Hejar'la olan ilişkisi de değişir. Onun Kürtçe konuşmasına artık kızmaz, hatta kendisi de Kürtçe öğrenmeye çalışır. Ancak Hejar ailesinin yanına gitmek ister. İnatçı bir kız olan Hejar Rıfat bey'i de bu konuda zorlar.
Evdo bir gün evde radyo dinlerken bir çatışmada Hejar'ın amcasını kızının öldüğünü duyar ve çatışmanın olduğu daireye gider, Rıfat Bey ve Hejar'la karşılaşır. Rıfat Bey Evdo'yu Hejar'ın kalması için ikna eder fakat Hejar kalmak istemez. Evdo'yla gitmek istediğini söyler. Böylelikle Hejar ve Rıfat beyin yolları ayrılır filmin sonunda.
Büyük Adam Küçük Aşk filmi Rıfat Bey ile Hejar arasında geçen öyküyü anlatır bize. Rıfat Bey Cumhuriyet değerlerine bağlı kendi halinde bir yaşamı olan emekli bir yargıçtır. Filmden anladığımız kadarıyla Rıfat Bey tipik bir 'CHP aydını' anlayışına sahiptir. Bu anlayışa göre; Türkiye dili tek, bayrağı tek, laik bir hukuk devletidir. Bu, Cumhuriyet'in kuruluşundan günümüze değin kendisini Kemalist ideoloji kalıpları içinde var etmiştir. İşte Rıfat Bey de kendisini Kemalist olarak tanımlayan tipik bir 'Cumhuriyet aydını'dır.
Rıfat bey'in sakin hayatı karşı dairede çıkan çatışma ve o çatışmadan sağ olarak kurtulan Hejar'ın gelişiyle bir anda değişmeye başlar. Yıllardır hukukun üstünlüğünü savunan bir yargıç olan Rıfat Bey ilk kez bir yargısız infaza tanık olacak ve Türkiye'nin yıllardır savunduğu değerlerin ne kadar uzağında olduğunu görecektir. Önce polisin sesi duyulur karşı daireden, Rıfat Bey kapıyı açar. Kapı açılır açılmaz polis elindeki uzun namlulu silahla Rıfat Bey'i duvara yaslar. Bu Rıfat Bey için hiç alışık olmadığı bir durumdur ve rahatsızlığını ifade etmeye çalışır. Polis ile Rıfat Bey arasında şu diyaloglar geçer:
Polis: Kıpırdamayın sakin olun
Rıfat Bey: Çıkın evimden
Polis: Sakin olun sizinle işimiz yok
Rıfat Bey: Emekli Yargıcım çıkım
Polis: Biliyoruz Yargıç Bey
Rıfat Bey: Çıkın
Polis için Rıfat Beyin yargıç olması çok da önemli değildir. Hatta Rıfat Bey sesini yükselttiğinde polis onu silahın desteğiyle daha fazla duvara sıkıştırır. Çatışma biter ve polis evden çıkar. Rıfat Bey kapının eşiğinden karşı daireye bakar. Yerde yaralı bir kadın görür. Kadın tam elini kaldırırken bir polis gelip kadını öldürür. Bu Rıfat Bey için yargısız infaza tanıklık etmektir. O her zaman hukukun üstünlüğüne ve hiç kimsenin yargılanmadan suçlu ilan edilemeyeceğine inanmaktaydı. Bu olay o yüzden Rıfat Bey için bir şok deneyimi olur. İnandığı ve yıllarca savunduğu bütün ilkeler çiğnenmiştir. Bu yüzden daktilonun başında onu 'polis devleti mi hukuk devleti mi' başlıklı bir yazı yazarken görürüz. Zaten Rıfat Bey için var olan mevcut hukuku (ki bu 12 Eylül askeri darbesinin hukukudur), layıkıyla uygulamak tüm sorunların çözümünü beraberinde getirir.
Dünya sinemasında da pek çok örneğini gördüğümüz iki zıt karakterin klostrofobik bir ortamda bir arada yaşamak zorunda kalması olgusunu İpekçi'nin bu filminde de görürüz. Bu tür filmlerin temel amacı bu iki zıt karakteri klostrofobik bir mekânda bir araya getirmek, onlar arasındaki çatışmayı ortaya gözler önüne sermek ve sonunda bu karakterlerin birbirlerini anlamalarını sağlayıp, değişip dönüşmelerini gözler önüne sermektir. İpekçi de bunu filminde yapmaya çalışır. Ancak bu konuda çok başarılı olduğunu söylemek oldukça zor.
Rıfat Bey ve Hejar arasındaki ilişki bir karşıtlık ilişkisinden çok, aynı dili konuşamamanın verdiği birbirini anlayamama sorunudur. Bu anlamda İpekçi'nin karakterlerinin tam olgunlaşmamış olduğunu söyleyebiliriz. Karakterlerin bu olgunlaşmamış oluşu, filmin vermek istediği ya da vermeyi düşündüğü mesajı da bulanıklaştırır.
Rıfat Bey ilk zamanlar küçük Hejar'ın Kürt olduğunu bilmez. Hizmetçisi Sakine aracılığıyla Kürt olduğunu öğrenecektir daha sonra. Bu aşamadan sonra Rıfat Bey ile Hejar arasında dil kaynaklı bir zıtlık oluşturmaya çalışır İpekçi. Rıfat Bey Hejar'ın Kürtçe konuşmasına izin vermez, ona sürekli Türkçe konuşması için baskı yapar ve hatta bazı sahnelerde bu aşağılamaya kadar da varır. Bu bize 1983'te başlayıp 1993'e kadar süren Kürt dilinin yasaklanmasının çok da uzak olmayan geçmişini verir aslında. Her ne kadar 1993 yılında yasal olarak bu yasak kaldırılsa bile, 2000'lerin başına kadar gayri resmi bir yasak uygulamasına maruz kalmıştır Kürtçe konuşan vatandaşlar. İşte Rıfat Bey de bu gayri resmi yasağın temsilcisidir bu filmde. Hejar'ın Kürtçe konuşmasına bile tahammül edemez ve ona Kürtçe konuştuğu için çoğu zaman kızar Rıfat Bey.
Hejar'ın eve gelişiyle birlikte saklı olan şeyler de açığa çıkar. Örneğin Rıfat Bey Sakine'nin de Kürt olduğunu öğrenir bu sayede. Buna çok şaşırır Rıfat Bey. Bir Kürt kızının şaşkınlığını daha üzerinden atamamışken, hizmetçisinin de Kürt olduğunu öğrenmesi Rıfat Beyi çok şaşırtır. Sakine de huzursuz olur, belki de işini kaybetmekten korkar ve kendini savunmaya çalışır:
Sakine: Ne yapayım Rıfat amca, ben ne yapayım, sen beni on yıldır tanırsın, ben böyleyim işte ne yapayım
Rıfat Bey: Yoksa tanıyor muydun karşıdakileri
Sakine: Ağzından yel alsın Rıfat amca hâşâ
Rıfat Bey: Tamam tamam bir daha duymayacağım Kürtçe konuştuğunu
Bu diyaloglar bize 1990'larda devletin Kürtlere yönelik söylemini tüm açıklığıyla verir. Rıfat Bey Sakine'yi Kürt olduğu için direkt olarak karşı dairedekilerle işbirliği yapan birisi olarak düşünür. Çünkü Rıfat bey'e göre Kürt olmak suçlu olmakla eş anlamlı sayılabilecek kadar kötü bir şeydir. Hukukun üstünlüğüne inanan ve hiç kimsenin yargılanmadan suçlu kabul edilemeyeceğini savunan Rıfat Bey Sakine'yi bir anda suçlu ilan eder. Bu anlamda Rıfat Bey savunduğu ilkeleri bile mesele Kürt kimliği olunca ihlal eder. Sakine ise ısrarla Kürt olduğunu ama 'terörist' olmadığını kanıtlamaya çalışır Rıfat Bey'e.
Rıfat Bey'i filmin birçok sahnesinde küçük Hejar'a zorla Türkçe öğretirken ya da öğretmeye çalışırken görürüz. Bu Cumhuriyetin kuruluşundan günümüze dek süren ve çeşitli biçimlerde kendisini gösteren Kürt kimliğine yönelik asimilasyon politikalarının Rıfat Bey ve Hejar şahsında temsilidir aynı zamanda. Bu politikalar Kürt dilinin gündelik hayat içinde kullanımının yasaklanması, zorunlu eğitimde zorunlu dil olarak Türkçe dışında başka bir dille eğitim yapılmaması ve görünüşte çok masumane gibi gözüken ama ince bir asimilasyon amacı güden 'haydi kızlar okula kampanyası' gibi çeşitli politikalardır. Ancak tüm bu asimilasyon politikaları gibi Rıfat Bey'in çabaları da çok fazla bir işe yaramaz. Bu çabalarının işe yaramadığını gören Rıfat Bey daha fazla öfkelenir ve bu öfkesini Hejar'a kızarak ve kimi zaman da 'inatçı Kürt' , 'bitli Kürt' gibi aşağılamaya hizmet eden sözlerle ortaya koyar.
Rıfat Beyin yetersiz de olsa değişim ve dönüşüm geçirmesi Evdo'yla olan görüşmesinden sonra olur. Hejar'ın cebinde bulduğu adrese gider Rıfat Bey. Evdo İkitelli'nin varoşlarında bir gecekonduda kalabalık ailesiyle zor koşullarda yaşamaktadır. Sakin ve elit bir hayat süren Rıfat Bey varoşların çamurlarına bata çıka Evdo'nun evini bulur ve eve girer. Rıfat beyin fikirlerini değiştiren diyaloglar burada yaşanır:
Rıfat Bey: Ben emekli yargıcım. Siz iş için mi geldiniz ?
Evdo: Yok beyim. Gidecek yerimiz kalmamıştır beyim, ne yapalım, bu hemşiremizin evine sığınmışız. Biz arada kalmışız beyim, bir tarafta devlet bir tarafta gerilla. Beş oğlumdan, gelinlerimden, torunlarımdan bir ben kaldım. Hepsi öldüler. Bunların da...
Rıfat Bey: Öldüler, acılarınızı deşmek istemezdim. Benim de bir oğlum var yurt dışında.
Evdo: Allah uzun ömürler versin beyim. Bir kız çocuğumu amca kızına götürdüm. Hali vakti iyidir. O kurtulacak. Benim için hayat bitmiştir beyim, bitmiştir. Keşke ben doğmadan ölseydim.
Rıfat Bey bu ziyaretten sonra Hejar'ın anne babasının da öldüğünü öğrenir nüfus dairesinden. Ve Hejar'a bakışı değişir artık. Hejar onun için katlanması zor birisi iken artık ona acıma duygularının da etkisiyle daha iyi davranmaya çalışır. Hatta ona bundan sonra kendisi bakmayı düşünür. Ancak çatışma haberlerini radyodan duyan Evdo gelir Rıfat Bey'in evine. Rıfat Bey Evdo'ya Hejar'a bakmak istediğini söyler. Evdo onaylar ama Hejar kalmak istemez. Böylelikle Evdo Hejar'ı da yanına alıp gider ve film sonlanır.
Rıfat Bey'in Kürtlerle olan ilişkisi yargıç sanık ilişkisi olarak başlar ve bu film boyunca da devam eder. Bir hukuk adamı olan Rıfat Bey Kürtlerin aklanması için konmuştur sanki filme. Film sonunda ise Kürtleri temsil eden Sakine ve Hejar adeta suçsuz bulunurlar Rıfat beyin gözünde. Dolayısıyla film bize eşitlerin ilişkisini vermez. Daha çok belli bir iktidar ilişkisine vurgu yapan baba çocuk ilişkisini gösterir. Sorun ise babanın çocuğu anlamaması ve ona fazla hoşgörü göstermemesidir filme göre. Sanki Rıfat Bey ve onun gibi düşünenler, biraz hoş görseler Kürtleri, onlara çektikleri acılardan dolayı biraz da acıma duygusuyla baksalar ortada sorun kalmayacak izlenimi yaratır film.
Bu mesaj filmin çekildiği yıl olan 2001 yılında devletin Kürt meselesi söylemini özetler aslında. Bu söylem doğu ve güneydoğuda yaşanan çatışmalı ortamı 'terör' meselesi olarak görmekte, 'terörle mücadele' edilirken Kürtlere yönelik birçok hukuk ihlali yapıldığını savunmakta, bu ihlallerin ortadan kalkması halinde ve Kürtlere biraz daha 'anlayışla' ve 'şefkat' duygularıyla yaklaşıldığı takdirde bu sorunun ortadan kalkacağını savunmaktadır.
Abisel N. Türk Sineması Üzerine Yazılar, 2005,
Güçhan G. , Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, 1997
Devran Ç. 2000'Lİ Yıllarda Türk Sinemasında Etnik Kimlik, 2008
Fenton S. Irkçılık, Sınıf ve Kültür, 2001
Suner A. Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, 2005,
Film, aynı yerde askerlik yapmış olan Hayalet Cevher'in ve Şeytan Rıdvan'ın öyküsünü anlatmaktadır. Biri Göreme'de, diğeri İstanbul'da yaşamaktadır. Rıdvan, askerlik sırasında mayına basarak sağ bacağını kaybetmiş, Cevher ise patlamanın sesinden dolayı sağır olmuştur. Yazı-Tura, Cevher ve Rıdvan'ın askerden döndükten sonra yaşadığı olayları konu edinmektedir.
İki karakterin öyküleri, ayrı ayrı epizotlar halinde anlatılmaktadır. İlk başlarda iki öykü bir arada ilerlerken, bir süre sonra karakterlerin öyküleri birbirinden ayrılır ve iki ayrı epizot halinde izleyiciye verilir.
Film, 1999 yılında karlı bir mekânda ilerleyen askeri araç görüntüsüyle açılır. Askeri aracın arka tarafında bir sürü asker oturmaktadır. Ardından, Rıdvan çıldırmış bir şekilde karlar üstünde ateş ederken görülür. Cevher peşinden koşar ve orada mayın olduğunu söyler. Rıdvan mayına basar, patlama olur. Rıdvan'ın bacağı kopar, Cevher ise kulağını tutmaktadır.
Ardından görülen sahnede, Rıdvan dolmuştadır. Etrafta görünen karlar mevsimin kış olduğunu gösterirken, fonda çalan Ürgüp türküsü de mekân hakkında izleyiciye ipucu vermektedir. Dolmuş sahnesinden sonra, annesinin Rıdvan'ı yıkadığı görülür.
Bu sahnenin ardından Cevher, tren istasyonunda açacağı büfeyle ilgili hazırlıklar yapar. Mevsim yazdır. Cevher, Rıdvan'la beraber çektirdikleri fotoğrafı büfeye asar.
Ekrana filmin başında da görünen, mayının patlayarak Rıdvan'ı sakat bıraktığı, Cevher'i de sağır ettiği sahne izleyiciye tekrar gösterilir.
Cevher, telefonda konuşmaktadır. Konuşmadan, Cevher'in telefondaki kişiden 2000$ alacağı olduğu ama adamın parayı ödemediği anlaşılır. Sıçramalı kesmelerle verilen telefon konuşması ve tren yolculuğu sahnesinin sonunda Cevher, adamın mekânına giderek adamın kafa derisini yüzer.
Yaklaşık 13 dakika süren ve öyküleri anlatılacak olan karakterlerin kısa kesitlerle izleyiciye sunulduğu bu bölümden sonra öyküler birbirinden ayrılır ve film, epizodik bir yapıya kavuşur.
İlk öykü Rıdvan'ın öyküsüdür. Rıdvan'ı ayna karşısında saçlarını düzeltirken görülür. Üzerinde Türk milli takımının futbol forması vardır. Evden çıkar ve sevgilisi Şefika'nın evinin önüne gider. Şefika ve Rıdvan neredeyse iki yabancı gibi konuşurlar. Bu sırada kasabanın diğer kadınları, geçmiş olsun demek üzere Rıdvan'ın evine giderler ve orada Rıdvan'ın annesiyle konuşurlar. Annesinin sözlerinden, Rıdvan'ın futbola çok hevesli olduğu, ancak bacağını kaybettiği için artık oynayamayacağı anlaşılır.
Ardından gösterilen sahnede Rıdvan kahvededir. Bir an için Rıdvan'ın zihninde okey taşlarının sesi savaş seslerine karışır. Rıdvan etrafa şüpheli ve korkmuş gözlerle bakar. Kahvedeki gençlerden biri Rıdvan'dan mayına nasıl bastığını anlatmasını ister. Rıdvan anlatmaz. Bunun üzerine genç adam, insanların Rıdvan'ın mayına basmasıyla ilgili bazı söylentiler olduğunu, Rıdvan'ın mıntıka temizliği yaparken mayına bastığını söylediklerini belirtir. Rıdvan bu söylentilere çok sinirlenir ve küfürler ederek kahveden çıkar. Genç adamın sorduğu bu soru aracılığıyla izleyicinin kafasında Rıdvan'ın mayına basmasının arkasında bir başka hikâyenin yattığı şüphesi uyandırılmaktadır.
Kahveden çıkan Rıdvan, yakın arkadaşı Sencer'in dükkânına gider. Çömlekçi Firuz adında bir adam da oradadır. Firuz, kendini tanıtırken eskiden Bingöllü Devran'ın ortağı olduğunu söyler. Rıdvan da Devran'ın kızı Elif'le lisede sınıf arkadaşı olduklarını söyler. Ardından sıçramalı kesmelerle verilen bir sahnede Rıdvan, esrar içmektedir. Bir an için lise üniforması içinde bir kız Rıdvan'a gülümser. Rıdvan pencereden tekrar baktığında kız ortada yoktur.
Firuz, Sencer'in dükkânından çıkacakken Rıdvan onu durdurur ve Elif'le eskiden sevgili olduklarını söyler. Elif, Kürt bir ailenin kızıdır. Babası, Bingöl'e dönmeye karar verince Rıdvan'la ayrılmak zorunda kalmışlardır. Rıdvan, Firuz'a Elif'le çektirdikleri fotoğrafı gösterirken Rıdvan'ın ağzından Elif'in, Rıdvan'la beraber çektirdikleri bir fotoğrafı göğsünde ölünceye kadar saklayacağını söylediği izleyiciye aktarılır. Ardından Rıdvan, Firuz'a "senin arkadaşın Bingöl'e gitmeseydi, benim de bacağım kopmayacaktı" der. Bu söz, Rıdvan'ın mayına bastığı sahnenin hikâyesiyle ilgili merak unsurunu artırmaktadır.
O gece, Sencer ve Rıdvan, Şefika'nın evinin önüne gider. Rıdvan takılıp düştüğünde gürültü olur ve Şefika cama çıkar. Sencer, Rıdvan'ı kaldırmaya çalışırken bir yandan da Şefika'ya "sus" a benzer bir el işareti yapar. Rıdvan, işareti görür ve Sencer'e ne işaret ettiğini sorar. Sencer, "sus" dediğini söylese de Rıdvan buna inanmaz ve bu yüzden aralarında şiddetli bir kavga yaşanır.
Şefika'nın ailesi, Rıdvan'ın bacağı sakat olduğu için kızı Rıdvan'a vermeye yanaşmamaktadır. Bunun üzerine Rıdvan kızı kaçırmaya karar verir ve Sencer'den borç ister. Sencer, Rıdvan'ı vazgeçirmeye çalışır. O gece Rıdvan yatağında yatarken, Elif'i lise üniforması içindeki hayalini tekrar görür.
Sonraki sahnede, Rıdvan Şefika'yı arayarak onunla kaçıp kaçmayacağını sorar. Şefika, Rıdvan'la evlenmek istemediğini söyleyerek telefonu kapatır. Ardından Sencer'in telefonda birinden 5000$ borç istediği gösterilir.
Daha sonraki sahnede, Rıdvan annesine geç geleceğini söyleyerek meyhaneye gider. Firuz da meyhaneye gelir. Sencer'in geleceğini söyler. Ardından Sencer'in arabasına benzin aldığı gösterilir. Ses kuşağında Sencer'in birine saat 11.30'da geleceğini, her şeyi planladığını ve tedirgin olmamasını söylediği duyulur.
Sencer meyhaneye gelir, Firuz ve Rıdvan'a katılır. Bir ara Sencer kalkmak ister, ancak Rıdvan'ın ısrarları üzerine tekrar oturur. Rıdvan, mayına nasıl bastığıyla ilgili öyküyü anlatmaya başlar. Filmin diğer öyküsünün karakterinin lakabının "Hayalet Cevher" olduğu bilgisi, izleyiciye bu sahnede aktarılmış olur. Teröristlerle çatışmaya girdikleri bir gün, Rıdvan yerde sürünerek kaçan bir kadın terörist görür. Teröriste durmasını söylediğinde ateşle karşılık alır ve ardından teröristi öldürür. Bu noktada, filmin en başında görülen mayının patladığı sahne, ilk kez tamamıyla gösterilir. Sabah askerler cesetleri ve üzerilerindeki kimlikleri toplarken askerlerden biri elinde bir fotoğrafla Rıdvan'ın yanına gider. Fotoğraf Elif'le Rıdvan'ın lisede çektirdiği fotoğraftır. Rıdvan cesedin yanına gittiğinde vurduğu kadın teröristin Elif olduğunu öğrenir. Bunun üzerine çıldırarak havaya ateş etmeye ve mayınların bulunduğu bölgeye yürümeye başlar. Cevher, Rıdvan'ın arkasından koşar. Mayın patlar, Rıdvan'ın sağ bacağı kopar, Cevher de sağır olur. Bu sahnenin gösterilmesiyle, filmin başında oluşturulmaya başlanan ve filmin bu anına kadar izleyicinin zihninde oluşan "Rıdvan'ın mayına basmasının gerçek sebebi ne?" sorusu da cevaplanmış olur. Firuz ve Sencer, bu hikâyeye inanmaz ve Rıdvan'ın uydurduğunu düşünür.
Bu sahnenin ardından Şefika'nın evindeki telefon çalar ve Şefika, telefonu "Alo? Sencer?" diyerek açar. Oysa arayan Rıdvan'dır. Sinirli bir şekilde Şefika'nın evine doğru giderken Sencer Şefika'yı kaçırır ve Rıdvan'ın önünden arabayla geçip giderler. Rıdvan bir yere oturur. Elif'in lise üniforması içinde kendisine gülümsediğini ve koştuğunu görür. Gülümseyerek silahını çeker, ağzına dayar ve intihar eder.
Rıdvan'ın öyküsü, filmin 50. dakikasında Rıdvan'ın intihar etmesiyle tamamlanır ve bundan sonra görülen ilk sahne, Cevher'in hikâyesinin kaldığı yerden devam etmesini sağlar. Cevher, yanında çalıştığı tefeci Zeyyat'ın dükkânındadır. Cevher'in çek-senet tahsilâtı yaptığı ve kokainman olduğu bilgisi izleyiciye verilir.
Sonraki sahnede, Cevher'in babası Cemil ve amcası Maksut evde rakı içmektedirler. Cemil'in "babalık yapamadım ikisine de" demesi, Cemil'in iki çocuğu olduğu bilgisini izleyiciye aktarır. O gece 17 Ağustos depremi gerçekleşir, Cevher'in amcası ölür, babası enkaz altından çıkartılır. Deprem sonrası yaşananlar ve Cevher'in babasının enkaz altından çıkarılışı gerçek haber görüntüleriyle birlikte kurgulanarak verilir.
Cemil'in hastaneden çıkacağı gün, Tasula ve Teoman Türkiye'ye gelir. Teoman, Cevher'in abisidir. Ancak Teoman eşcinsel olduğundan, Cevher Teoman'la geçinemez ve onunla konuşmaz.
Depremde Cevher'in açmak üzere olduğu "Gazi Büfe" isimli büfesi de yıkılmıştır. O gece Cevher, abisine benzediğini söyleyen arkadaşını döver.
Amcası Maksut'un cenazesinden sonra bir gece Tasula, Cemil'e ertesi gün Atina'ya döneceklerini söyler. Cemil, o gece Teoman'a Tasula'yı ve onu neden kovduğunu anlatır. 1974 Barış Harekâtı zamanında Cemil, Tasula'nın babasının Rum ajanı olduğunu düşünerek onları evden kovmuştur.
Aynı gece, Teoman sarhoş olur ve Beyoğlu'na gider. Telefonla Cevher'i arayarak kaybolduğunu ve bulunduğu yere gelmesini söyler. Cevher, Teoman'ın oturduğu eşcinsel barına gider. Burada Teoman, Cevher'e küçükken Atina'ya döndüklerinde üst komşunun tacizine uğradığını ve bu yüzden eşcinsel olduğunu anlatır.
Cevher oradan çıkarak Zeyyat'ın yanına gider. O sırada Teoman, üç kişiyle kavga etmektedir. Cevher, kavgayı tesadüfen pencereden görür ve koşarak oraya gider. Teoman'ın kafasını yere vuran kişiyi öldürür, Teoman'ı alıp Zeyyat'a götürür ve onun öz abisi olduğunu, onu saklayıp iyileştirmesini söyler. Dışarı çıktığında polislerden bir süre kaçar, ancak sonunda yakalanır.
Filmin son sahnesinde ise, filmin başlangıcında görülen askeri araç kameradan uzaklaşmaktadır. Bu sırada karakterlerin sesleri ses kuşağında duyulur:
Cevher: "Ben İstanbullu Cevher... Hayalet Cevher. Hayatım makinelerle geçti. Trikotajda çalıştım, tornada çalıştım. Şimdi de elimizde makine buralarda savaşıyoruz. Askerden dönünce çiçekçi dükkânı açacağım. Mis gibi kokacak hayat."
Rıdvan: "Göreme'li Şeytan Rıdvan... Futbolcuyuk esasında. Fenerbahçeli Şeytan Rıdvan var ya, ona benzetirler beni. Askerden sonra Denizlispor'a transfer olacağım. Ondan sonra Fenerbahçe olur mu? Olur, kısmet... Hani yani bizim de kendimize göre hayallerimiz var."
L. Yaylagül, 1960-1970 Dönemi Türk Sinemasında Düşünce Akımları, 2004,
H. Refiğ, Türk Sineması'nın Yükseliş ve Çöküşü Üzerine Bazı Düşünceler, 1996,
S. Altundağ, Türk Sinemasında Anlatı Kurgu ilişkisi,2006,
Jaws filminde olduğu gibi E.T. filminin yapımcısı da Universal'dir. Spielberg'in bundan önce ve sonraki filmlerine de baktığımızda Universal şirketiyle birçok filmde çalışmıştır. Filmin Universal tarafından yapılmış olması Jaws filminde de bahsettiğimiz gibi Klasik kalıpların içinde bir film olacağının habercisidir. Çünkü Spielberg Klasik Hollywood filmlerinin en önemli uygulayıcısı haline gelmiştir.
Spielberg sineması içinde unutulmaz bir yere sahip olan filmlerin başında gelen E.T. filmi, yönetmenin 1982 yılında yapmış olduğu ve yine ustalığını konuşturmuş olduğu filmlerin en önemlilerinden birisidir. Atilla Dorsay filmi, "Eski seriyal filmlerden klasik masallara birçok şeyi modern teknolojiyle harman eden film, günümüzün en etkin görsel masalı" olarak tanımlamıştır. Spielberg de bu masalların en önemli anlatıcısıdır.
Filmin adının neden E.T. olduğunu, E.T.'nin ne anlama geldiğini Seçil Büker şöyle açıklamaktadır:
'E' İngilizcedeki 'extra', 'T' ise 'terrestrial' sözcüğünün ilk harfi. Yani yönetmen bu harfleri 'extra' ve 'terrestrial' sözcüklerinin yerine kullanıyor. 'Terrestrial' dünyaya özgü demek. 'Extra' ise bir şeyin başka bir şeyin dışında olduğunu gösteren bir sözcük. Bu durumda 'extra terrestrial', 'dünyaya özgü olmayan' anlamına geliyor.
Böylelikle daha filmin başında bizi beklentiye sokan bir durumla karşı karşıya kalırız. Filmde dünyaya ait olmayan bir şey aranacaktır.
Filmin kısaca öyküsü şöyledir. Film, gece gökyüzünün görüntüsüyle başlar. Derin bir sessizlik hakimdir ve bir anda bir uzay aracı ormanlık bir alana iniş yapar, uzaylılar dünyayla ilgili araştırmalar yapmak için çeşitli bitkiler toplarken görülür. Uzay gemisinin dünyaya indiğini fark eden insanlar gemiyi aramaya başlayınca gemiden uzaklaşmış olan birisi gemiye dönemeden uzay gemisi dünyadan ayrılır. Artık E.T. tek başınadır. E.T. uzaktan kente bakarken görülür ve yavaş yavaş kente doğru ilerlemektedir. Bir sonraki sahnede bir ev gösterilir ve sonrasında evin içinde 10-15 yaş aralığındaki gençlerin bir şeyler içip, oyun oynadıkları görülmektedir. Bu arada gençler pizza isterler ve evin en küçüğü ısmarlanan pizzayı almak üzere dışarı çıkar. Tam eve dönerken bir yabancının etrafta olduğunu fark eder ve eve gelip annesine malzeme deposunda birisinin olduğunu ve ona top fırlattığını söyler. Anne ve gençler oraya gittiklerinde hiçbir şey göremezler. Her şeye rağmen Eliot ikna olmamıştır, gece tekrar dışarı çıkıp etrafı kolaçan eder ve E.T. ile yüz yüze gelirler ikisi de çok korkmuştur. Eliot olayı evdekilere anlattığında kimse ona inanmaz. Eliot bir anda babasını hatırlar ve babasının ona inanacağını söyler. Babasının Meksika'da genç bir kadınla olduğunu öğreniriz. Aynı gece Eliot'u bahçede sandalyede E.T.'yi beklerken görürüz. Ertesi gün E.T. Eliot ile karşı karşıyadır ve Eliot'un o günün sabahı ormana bırakmış olduğu şekerleri toplayıp getirmiştir. Bunun üzerine Eliot E.T.'yi eve getirir. Bu sırada yeryüzünde kalan yabancıyla ilgili araştırmalar da devam etmektedir. Ertesi gün Eliot E.T. ile evde yalnız kalmak için hasta numarası yaparak okula gitmek istemez ve bunu başarır. Sonrasında Eliot ile E.T.'nin dostluğunun başladığı görülür. Evde birlikte vakit geçirirler, bu arada hem tartılıp hem de boylarını ölçerler. E.T. etrafını tanımaya çalışmaktadır. Sanki Eliot'un ruh ikizi gibidir. Bu arada eve Eliot'un abisi Michael gelir. Eliot Michael ve küçük kız kardeşi Gertie'yi E.T. ile tanıştırır ama bu tanışma pek hoş olmaz. Hem Gertie hem de E.T. birbirlerini görünce bağırmaya başlarlar. En sonunda üçü de aralarındaki sırrı kimseye söylemeyeceklerine yemin ederler. Bu arada ev içinde sürekli olarak onunla vakit geçirmeye onu beslemeye ve onun ne olabileceğini ve nereden gelmiş olabileceğini tahmin etmeye çalışırlar. Bu sırada E.T. harita üzerinde kendisinin gökyüzünden geldiğini işaret eder. Bunu yaparken de çeşitli topları gezegenlerin birbirleri etraflarında dönmesi gibi hareket ettirir. Ertesi gün Eliot ile Michael okula giderken Gertie evde kalır. Bu arada Mary evde olup bitenlerden şüphelenmektedir, evi kolaçan eder ama hiçbir şey göremez. Eliot okulda dersteyken aklı sürekli olarak E.T.'dedir. E.T. ise evde dolaşarak etrafı tanıyıp bir şeyler yemenin derdindedir. Daha sonra bir şeyler içip etrafı dağıttığı görülür. Bu arada E.T. aynı bir çocuk gibi davranışlar sergilemektedir. E.T.'nin televizyonda izlediği şeylerin aynısını Eliot sınıfta yapmaktadır. E.T. biraları içerken adeta Eliot sarhoş olmaktadır. Sınıftaki bütün kurbağaların kapaklarını açar ve etrafa yayılmasını sağlar. Bu arada Mary eve gelir ve ortalığın dağınıklığı karşısında şaşkına döner ve evi temizlemeye başlar bu arada E.T.sürekli olarak gözünün önündedir ama Mary bir türlü E.T.'yi görmemektedir. Gertie E.T.'nin konuşabildiğini fark eder. Ve O'na bir şeyler öğretir. Eve gelip bu durumu gören Eliot şaşkına dönmüştür. E.T. telefon ve ev diyerek eviyle iletişime geçmek istediğini anlatır. E.T.'nin eviyle iletişime geçmesi için garajdan çeşitli aletleri ararken bir taraftan da evlerinin birileri tarafından dinlendiği görülür. Eliot babasının gömleğini görür ve geçmiş günleri yad eder. Bu arada babasını ne kadar özlediğini anlarız. Bu arada Eliot elini keser ve E.T. onun elini tek bir hareketiyle iyileştirir. Bir süre sonra E.T.'nin uzaya haber göndermek için bir alet yaptığı görülür. Diğer yandan da Cadılar Bayramı hazırlıkları yapan Mary görülür. Bütün hazırlıklar bittikten sonra uzay ile iletişim kuracağı bir araç yapan E.T.'nin ormana nasıl götürüleceği kalmıştır. Cadılar Bayramında Gertie'nin yerine o geçerek üzerine beyaz bir çarşaf geçirilir ve Eliot ile birlikte bisikletle ormana doğru yola koyulurlar. Yol çok uzun olduğundan gizli güçleri olan E.T. yolun kısalması için bir anda bisikleti uçurmaya başlar ve bir anda E.T. ve Eliot'u E.T.'yi ailesiyle iletişime geçirecek aleti kurmaya çalışırken görürüz. Bu arada Mary evde telaşlı bir biçimde çocukları beklemektedir. Mary çocukları aramak için arabayla evden çıkarken siyah bir arabadan birkaç kişinin eve doğru ilerlediği görülür. Ellerinde çantalar vardır. Bu arada Mary Michael ve Gertie'yi bulur. Tam da bu sırada E.T. ile Eliot'un uzay ile bağlantı kurdukları görülür. Ertesi sabah Eliot'un bir çalılığın dibinde uyuduğu görülürken, E.T. ortalarda yoktur. Bu arada Eliot'un eve gelmemesi Mary'nin polisleri eve çağırmasına sebep olur. Polis evdekileri sorgularken bir anda Eliot'un eve girişi görülür. Eliot, E.T.'nin ormanlık alanda, ağaçsız bir bölgede olduğunu söylemesi üzerine Michale bisikletiyle E.T.'yi aramaya başlar ve bir süre sonra nehir kıyısında onu bulur. E.T. yarı baygın vaziyettedir. Michael E.T.'yi alıp eve getirir ve Mary'nin de E.T. ile karşılaştığını görürüz. Mary ürkmüş bir biçimde sağa sola koşuştururken evin dört bir yanının hükümet yetkilileriyle çevrildiği görülür. Yetkililer aileyi sorguya çekmektedir. Bir yandan bir şeylerin hazırlıkları yapılmaktadır. E.T. çeşitli testlere tabi tutulmaktadır. E.T. ile birlikte Eliot'un da çok iyi durumda olmadığı görülür. Bir süre sonra Eliot iyileşirken E.T.'nin durumu daha da kötüye gitmiştir. Artık doktorlar da E.T.'den umutlarını kesmişlerdir ve E.T.'nin kalbinin tamamıyla durduğu görülür. Herkes çok üzgündür. Eliot çıldırmış gibidir, E.T.'nin öldüğüne inanamaz. Mary onu sakinleştirmeye çalışır. Araştırmacıların E.T. üzerinde testler yapılacağı düşünülürken, Keys Eliot'u son kez E.T.'yi görmesi için yanına götürür. Eliot o anki duygularını anlatır. Bu arada Eliot tam kapıdan çıkıp gidecekken, E.T.'nin bir çiçeği canlandırdığını görür. E.T.'nin ölmediğini anlamıştır. Hemen sandığın kapağını açar ve E.T.'nin ölmediğini görür. E.T. ise eve telefon açma derdindedir. Bir süre sonra Keys Eliot'u odadan çıkarır. Keys hala E.T.'nin ölü olduğunu sanmaktadır ve hiçbirşeyi farketmemiştir. Eliot Michael'a E.T.'nin ölmediğini söyler ve E.T.'yi kurtarma planını uygulamak üzere evden ayrılırlar. Birbirinden ilginç olaylar ve tesadüfler sonucu Eliot ve Michael E.T.'yi diğer çocukların da yardımıyla kurtarırlar. E.T. Eliot'un bisikletine bindirilir ve ormana doğru yol alınır. Bu arada kentteki bütün polis araçları onların peşindedir. E.T. yine bir inanılmazı başararak, kendisiyle birlikte gelen bütün bisikletlerin uçmasını sağlar. Ormana gelindiğinde Uzay gemisinin gelmiş olduğu görülür. Michael ve Eliot E.T. ile vedalaşırlar ve Michael E.T.'ye çiçeği verir. Bu arada Mary ve Keys de hemen onlara yaklaşır. Hep birlikte E.T.'yi uğurlarlar. Film böylelikle mutlu bir sonla sona ermiştir. Eliot ve arkadaşları E.T.'yi yuvasına döndürmeyi başarmışlardır.
Filmin genel anlamda öyküsüne bakıldığında Klasik Anlatı tarzının mükemmele yakın bir biçimde uygulandığı görülmüştür. Zaten Spielberg'in en iyi yaptığı şeylerin başında anlatıyı kusursuzca kurması gelmektedir. Film, Üçüncü Türle Yakın İlişkiler filminden sonra Spielberg'in çekmiş olduğu uzaylıları konu alan ikinci filmdir.
E.T., Üçüncü Türle Yakın İlişkiler filminin bir anlamda tersine çevrilmişi olarak nitelendirilmiştir. Film en başta yetişkin insan yerine çocukla başlamıştır. Chris Auty filmle ilgili şunları belirtmiştir; "Yeniden bulunan bir masumluk düşüyle çekilip alınan babanın yerine buradaki, bir çocuğun terk edilmişlik ve güvensizlik hissiyle, içinde büyüyüp olgunlaşacağı yeni bir aile kurmaya itilişinin" öyküsü olarak değerlendirmiştir. Üçüncü Türle Yakın İlişkiler filminde uzaylılar dünyadan birilerini götürürken, E.T. filminde uzay gemisinden birisinin dünyada kalması konu alınmıştır. Üçüncü Türle Yakın İlişkiler daha gösterişli, görkemli bir film olarak gösterilmişken, E.T. filmi, insanların duygu dünyalarında daha fazla yer bulan, içten ve yakınlık dolu olarak gösterilmiştir.
Filmin hemen başında uzay gemisi gösterilirken, insanları korkutan hayrete düşüren bir yapısı yoktur. Bu anlamda ezberlerin bozulması söz konusudur. Her şeyin her zamanki gibi gittiği bir ortamda uzay gemisinin yavaşça yeryüzüne inişi gösterilir. Ondan sonra ise ormanlık alan içinde kamera dolaştırılarak çevre izleyiciye tanıtılmıştır. Uzay gemisi ormanlık bir alanın içine inmiştir. Buraya inmelerindeki amacın araştırma yapmak olduğunu daha sonraki çekimlerde uzaylıları ormanlık alanda dolaşırken görürüz. Uzaylılar dünyayı ve dünyadaki varlıkları tanımak istemektedirler. Yani amaçlarının kötü bir şey olmadığı filmin hemen başlangıcında izleyiciye verilmek istenmiştir. Hatta E.T.'nin gemiye tekrar dönemeyip kaybolduğu çekimlerde sağa sola koşuşturan ama yüzleri görünmeyen insanlar görülür. E.T. ise onlardan korkmakta ve saklanmaktadır. Spielberg'in Üçüncü Türle Yakın İlişkiler filminin de ötesinde uzaylılarla ilgili bütün yargıları alt üst eden bir yapısı vardır. Uzaydan gelen bir varlığın insanlar için mutlaka bir tehdit oluşturacağı yönündeki ön kabulu kırmıştır.
Film ilerledikçe Eliot ile E.T. tam anlamıyla dost olmuşlardır. Deyim yerindeyse bir özdeşleşme yaşamaktadırlar. Çünkü Eliot da tıpkı E.T. gibi sorunlu yetişkinlerin dünyasında kendi yollarını seçmiş iki yaratık gibidir. Sanki Eliot da bu dünyanın dışından gelmiş birisidir. Spielberg filmlerinde ana amacın, izleyiciye o sırada kendi öznelliklerinden vazgeçtiği anlatının gidişatında güven vermek amaçlıdır. Film sırasında seyirci karakterle özdeşleşmenin de ötesine geçerek filmin bir parçası haline gelmiştir. İzleyicinin olay örgüsü içinde bireyselliği baskılanarak, olaylara ve ritme tabi kılınarak, filmsel dünyanın bir parçasına dönüşmüştür. Sonuçta izleyici film izlediğinin farkında değildir. Yönetmen filmi o kadar ince bir şekilde işlemiştir ki, izleyiciler kendilerini filmin içinde bulmuşlardır. Özellikle çocuklar için inanılmaz bir filmdir. Tam anlamıyla masalsı bir dünyanın içinde kendilerini bulmalarını sağlamıştır. E.T. filmi bu anlamda son derece önemlidir. Çünkü filmde Eliot ile E.T. o kadar birbirlerine benzetilmişlerdir ki, E.T. hastalandığında Eliot da hastalanmıştır, E.T. evde sarhoş olup yere düşerken Eliot da okulda yere düşmüştür. Filmde çocukların E.T.'yi aralarına oldukça çabuk bir biçimde almış olmaları dikkat çekicidir. Bununla birlikte E.T.'nin de Amerikan yaşam tarzına uyum sağlama noktasında zorluk çekmediği görülmektedir. İki taraf da birbirlerinin varlıklarına kolayca alışmış ve kendi dünyalarının içinde ona yer açmıştır. Bununla birlikte E.T.'nin varlığının herkesçe bilinmesinden sonra gelişen olaylarda büyüklerin oluşturmuş olduğu sistemin E.T.'nin üstüne gitmesine karşın, onu kendi yaşamlarına dahil etmiş olan çocuklar, E.T.'nin evine dönmesi için ellerinden gelen mücadeleyi vermişlerdir. Sonuçta Dorsay'a göre Spielberg'in bahsetmek istediği şey, bu dünyada gelecek nesillere büyük görev düştüğüdür. Gelecek nesillerin dostluğu barışı ve kardeşliği sağlama noktasında önemli işlevleri olacaktır.
Ryan ve Kellner Spielberg'in dünyasının ikiliklerden kurulu olduğundan bahsetmiştir. Bu durumdan yola çıkıldığında, aynı karşıtlıkların sürekli olarak belirmesi söz konusudur. Bir tarafta duygu, maneviyat, aile yaşamının idealize edilmesi diğer tarafta bilim, mantık, maddi yaşam, bastırılmış cinsellik canavarı... vb. Bu ikiliklerin doğurmuş olduğu karşıtlıklar Amerikan kültüründeki bölünmeyi çok açık biçimde sunmuştur. Bir tarafta muhafazakârların kamusal dünyası ile liberallerin özel dünyası arasında derin bir çatlak söz konusudur. Spielberg'in filmlerinde yer alan eşduyum, duygu, cemaate özgü idealleştirmelerin abartılı bir biçimde sunulması, bu özelliklerin kamusal dünyadan nasıl bir biçimde sürüldüğü noktasında yol göstericidir. Bu noktada Ryan ve Kellner E.T. filmiyle Rambo'nun mantıksal bir bağlaşığından, aynı psikolojik madalyonun diğer yüzü olduğundan söz etmiştir. Ryan ve Kellner şunları belirtmektedir; "E.T.'nin yaptığı, seksenli yılların beyaz erkek kahramanlarından çıkarılıp atılmış olan her şeyi, muhafazakâr devrimin sinemasal uyarlamasını yürürlüğe koymak için dışarıda bırakılması gerekmiş tüm bağ ve bağımlılıkları özel alana doldurmak ve yüceltip azmanlaştırmaktan ibarettir". Bununla birlikte Spielberg filmlerinin bu kadar sevilmesinin en önemli nedenlerinden birisi de, kamusal dünyada artık söz edilemez durumda olan cemaat ve eş duyuma yönelik arzu ve beklentilerin birer göstergesi biçiminde olmasıdır.
E.T. filminde dikkat çeken bir diğer nokta, daha önceki Spielberg filmlerinde (özellikle Jaws filminde) olduğu gibi film boyunca siyah ırktan hemen hemen hiç kimsenin gösterilmemiş olmasıdır. Bu bağlamda filmin ırksal anlamda sadece beyaz ırktan kişileri göstermesi manidardır. Spielberg her ne kadar filmde ötekine karşı bir hoşgörü ve sempati uyandırıyormuş gibi görünse de aslında hiç de öyle olmadığı kolayca anlaşılmaktadır. Çünkü Siyahlar söz konusu olduğunda Spielberg'in ilk filmlerindeki tutumu, onları görmezden gelmek biçimindedir.
Filmdeki bir diğer olgu ise genelde Spielberg filmlerinin vazgeçilmezi olan aile yapısının baştan bir problemli olduğudur. Ailede baba karakteri yoktur ve film boyunca baba karakterinin eksikliği sürekli olarak vurgulanmıştır. Anne Mary babanın boşluğunu gidermekte sorunlu bir karaktermiş gibi sunulmuş, hatta kocasının olmamasının onun üzerinde de çok büyük psikolojik travmalar oluşturduğu filmde verilmeye çalışılmıştır. Özellikle Eliot başta olmak üzere diğer çocukların bir baba özleminde olduğu açıkça belirtilmiş, hatta E.T. özellikle Eliot için bir baba figürü olarak da gösterilmiştir. Ama her zaman olduğu gibi Spielberg filmlerinde aile içindeki boşluk her zaman için doldurulmuştur. Bunun en güzel örneği ise filmde Keys'in ailedeki baba figürüne karşılık gelecek biçimde yerleştirilmesidir. Spielberg filmlerinin bir diğer özelliği de tutarlı oluşu ve Öteki'ndeki boşluğa hiç değinmemesidir. Bunu sadece E.T. filminde değil birçok filminde yapmıştır, Burak Bakır bu durumu şöyle yorumlamıştır:
Spielberg özneye tutarlı bir dünya verebilmek için, Öteki'deki boşluğa hiç değinmez, ama Özne'deki boşluğu gösterir ve bunu doldurmaya çalışır. Jaws, E.T., Güneş İmparatorluğu'ndaki uçaklar, Mor Yıllarda Celie'nin çevresindeki kadın karakterler hep bu işlevi görürler, hem öznedeki boşluğa işaret ederler hem de onu kendi yerlerine bir yenisi geçene kadar doldururlar. Bu gerçek ile fantezinin birbirine karışması ve Öteki'nin tam bir doluluk olarak kavranmasıdır. Özne kendi semptomları ile özdeşleşeceğine Öteki ile tam bir özdeşleşme ve kendine kökten bir yabancılaşma yaşamak durumunda kalır. Bu semptomun üstünü mutlak bir örtme, Gerçek'ten mutlak bir kaçış operasyonunu parçasıdır ve döneme ilişkindir. Dönemin Hollywood filmlerinin nerede ise hepsinde belirgin hale gelen özelliği Vietnam'dır. Vietnam kuşkusuz ki semptomdur, o simgesel evrene dahil edilemeyen, katlanılamaz olan Gerçek'tir.
Bununla başa çıkmanın iki yolundan bahsetmek gerekir. İlki gerçekle yüzleşmek ve Vietnam gerçeğini kabul etmektir. Yani tüm olaylara Vietnam gözünden bakmak gerekmektedir. Buna örnek olarak Müfreze, Kıyamet, Avcı... gibi filmler gösterilebilir. İkincisi ise, gerçeğin üstünün örtülmesidir. Yani ideolojik filmlerin en başarılı biçimde yaptığı şeylerdir. Gerçeğin üstü örtülerek fanteziye sığınılacak, var olan gerçeklikten bahsedilmeyecek, onunla yüzleşilmeyecektir. Aslında tam da bu durum 1970'lerin sonundaki Amerika'nın en fazla ihtiyaç duymuş olduğu noktadır. Steven Spielberg sineması tam da bu noktada işe yaramaktadır. Bu bağlamda filme ilişkin Kolker'in yorumu son derece önem taşımaktadır:
E.T. ölürken Eliot 'nasıl hissedeceğimi bilmiyorum' der. Anlatının içinde Eliot uzaylı yaratığa bağımlılaşır; anlatının dışında ise izleyici Spielberg'in kurmaca karakterlerini ve izleyicinin bu karakterlere yönelik tepkisini yönlendirmesine yönelik kendi duyguları nedeniyle bağımlılaşır. Spielberg neyi istiyorsa bize onu hissettirir. O, nihai karar veren erkek egemendir ve düşsel ile olan ilişkiyi sürekli olarak sürdüremeyeceğini, karakterlerinden daha iyi bilir.
Filmde özellikle altının çizildiğini düşündüğüm bir kaç sahne vardır. Bunlardan ilki, filmin ilk sahnelerinde yer alan çocukların eve pizza istemeleri ve akşam yemeği olarak pizza yemeleridir. Sonuçta son derece masumane bir sahne gibi görünebilir; ama hazır yiyeceklere karşı insanları özendirmenin söz konusu olduğundan şüphe yoktur. Çünkü filmlerde bu işi en iyi yapan yönetmenlerin başında Spielberg gelmektedir. Bu filmin daha çok çocukları hedef aldığı düşünülürse, onların zihninde nasıl yer edinileceği son derece açıktır.
Filmdeki bir diğer görüntü ise E.T.'nin Coca Cola içtiği sahnedir. E.T. her tarafı mahvedip, buzdolabını boşaltırken adeta Coca Cola'nın reklamı yapılmıştır. Bir film çekilirken her şey en ince ayrıntısına göre düşünülerek çekilmektedir. Bu bağlamda Coca Cola'nın oraya konulması tesadüf olamaz. Hele Hollywood gibi bir endüstriden bahsediyorsak bunun imkânı yoktur. Adeta hem pizza hem de Coca Cola'nın reklamı yapılmıştır. Endüstri neyi ne zaman ve nasıl göstereceğini çok iyi bilmektedir.
Filmin endüstri açısından bir diğer önemi ise daha çok çocuklara hitap ediyor olmasıdır. Çocuklara hitap eden filmlerin en önemli özelliği çocukların sinemaya tek başına gidemiyor olmalarıdır. Çocukla birlikte ebeveynlerden birisi veya ikisi de filme çocukla birlikte gitmek zorundadır. Sistemin sinemaya gidildiğinde yapılmasını istediği bazı şeyleri de çocukla birlikte yapmak zorunluluğu artmıştır. Özellikle sinema salonunda film dışında başka tüketimlerin artırıldığı en bariz örnekler arasındadır. Böylelikle film ile birlikte başka birçok şey de satın alınmaktadır.
E.T. filminin yapıldığı döneme bakıldığında, 1980 yılında devlet başkanı olan yeni muhafazakâr Ronald Reagan'ın iktidarının pekişmeye başladığı zamana denk düşmüştür. Filmin bir diğer özelliği ise her ne kadar ülkede yeni muhafazakarlık türemiş olsa da filmin liberal çizgide olduğudur. Yani E.T. her ne kadar dönemin hakim söylemini sergilemiyormuş gibi görünse de, aslında liberal politikalarla muhafazakar politikaların birbirlerine eklemlendiği görülmüştür. Ortada olan sistem ise muhafazakâr liberalizmdir. Aslında günümüzde liberal politikalarla muhafazakâr politikalar arasında çok büyük ayrımlar kalmamıştır. Liberalizm ideolojik anlamda iki yönlü olarak genişlemiş, hem sosyalizmi hem de muhafazakârlığı içine alacak bir yapıya bürünmüştür.
E.T. iyi planlanmış, iyi yapılmış ve iyi pazarlanmış bir filmdir. Bütünü bu ideolojik tartışmalar ışığında filmin muhafazakâr veya liberal olması çok da bir şeyleri değiştirmemektedir. Her halükarda var olan sistemin korunması, onun pazarlanması ve kar elde edilmesi esasına göre yapılmıştır. Bu yapılırken, hemen hemen bütün Hollywood filmlerinde olduğu gibi bir yaşam şeklinin pazarlanması söz konusudur. Film dünyanın dört bir yanında milyonlarca izleyici ile buluşurken, insanlar sadece filmi izlememişler, aynı zamanda filmde arka plandaymış gibi görünen birçok noktayı da içselleştirmişlerdir.
Dorsay, A. Beyaz Perdede Kırmızı Filmler, 1986,
Dorsay, A. Yüzyılın Yüz Filmi, 1997,
Büker, S., Zeynep'in Sinema Kitabı, 1987,
Auty, C. Steven Spielberg,1985,
Kolker, P., Yalnızlık Sineması, 1999,
Koluaçık İ. Kültür Endüstrisi ve İdeoloji, 2010,
Bakır, B. Yeni Bir Sinema Estetiğinin Olanaklılığı, 2002,
Kaya, A. İdeolojiden İdeolojiye Yolculuk: Düş bilimciden Kimlik bilime, 2005,
Wallerstein, I. Liberalizmden Sonra, 2003,
Ryan, M. ve Kellner, D., Politik Kamera Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, 1997
2087
germansingergirl
jacobvanloon
kianamaiart
pixelskylines
izzy806