El siguiente texto forma parte de "Ecce Nanni: El Testigo Critico" publicado por el BAFICI en el año 2017. La reproducción del mismo por aquí es con la intención de divulgar un texto que me resulta valioso a la hora de pensar y re-pensar cómo se articula y que significa hacer “cine político”. El acceso al libro completo es por acá.
Las preguntas y las certezas
por Sergio Wolf
Un grupo de huelguistas marcha pacíficamente pidiendo que se detengan los despidos, entona sus consignas y avanza con sus cartees hasta frenarse ante la policía y finalmente avanzar sobre ella, desatando la respuesta represiva y violenta, con golpes y chorros de agua. La escena no intenta parecer espectacular, no pretende emular la de las escalinatas de Odesa. Apenas es una módica escena ficcional que vemos, primero, a través de un plano secuencia con grúa, partiendo de las espaldas de la policía, tomando de frente a los huelguistas y elevándose sobre ellos cuando empieza la lucha, y luego a través de varios planos cotos de los golpes y los rostros. Esta escena forma parte de la película que está rodando Margherita, la cineasta que protagoniza Mia Madre, de Nanni Moretti, que justamente comienza con esta escena.
Pero la filmación rápidamente es interrumpida por la indicación de "corte" de Margherita. Ante la sorpresa de varios miembros del equipo, incluida su asistente de dirección, que no comprende qué ha salido mal en la toma, Margherita pregunta por el operador de la segunda cámara y cuando lo tiene delante le pide que le explique por qué hace planos tan cerrados sobre los golpes de los manifestantes. El operador le da una justificación estética y otra funcional: los planos tienen el contraluz del agua, que le da belleza a la secuencia, y dice, además, que gracias a esa variedad de planos cortos el espectador va a sentirse parte de la escena. Pero la pregunta de Margherita -que pareciera actualizar aquella otra, célebre, de Rivette por el travelling de Kapó- es solo la primera de otras, que llegan encadenadas y en realidad son una sola: "¿De qué lado estás? ¿O estás del lado de los trabajadores o del lado de la policía?"
En esas dos observaciones Margherita le plantea al operador de cámara dos problemas centrales: la distancia y el encuadre. O dicho de otro modo: a qué distancia se filma la situación y dónde está la cámara y por qué. Pero aunque Margherita inicia esa conversación precisando su desagrado por la obscenidad de los planos cerrados sobre las expresiones de sufrimiento y las marcas de sangre, luego, al discutir la distancia y el lugar desde el cual encuadra, aplica sobre su película una idea preconcebida. Así, siguiendo la lógica que anima a Margherita, el cine que narra hechos políticos debiera respetar ciertas premisas previas como un modo de dejar a salvo la ética o el punto de vista que el cineasta quiere que se le atribuya, como un modo de mantener intacta su posición ideológica sobre lo que muestra, o como si esas decisiones desligaran a la película de toda responsabilidad acerca de cómo lo político no se resuelve solo con dos o tres decisiones que blinden la película ideológicamente para luego reproducir modelos narrativos ya trajinados o elecciones de puesta en escena que se han vuelto fórmulas. Si la expresión "cine político" ya instala una presunción de género, la articulación "cine y política" supone otra pesadilla, esta vez la académica, en la que el cine es apenas un sparring de los temas trascendentes.
Esa distinción arcaica que hace Margherita y que -valga la paradoja- convierte a la cámara, mecánicamente, en aparato ideológico althuseriano, proviene de lo que el así llamado "cine político" suele entender como su tradición. El cineasta no necesita pensar que el film es lo político porque éso se resuelve con una serie de decisiones -la cámara del lado de los manifestantes- que lo absuelven de asumir ese riesgo y de caminar sobre esa cuerda tensada, vibrando inestable sobre el vacío. Esas certezas que revelan la punta del problema, del que Margherita inicialmente no se hace cargo, que es la pregunta sobre qué significa hacer cine político hoy, y que parece continuar aquella de "che cosa significa essere comunista oggi in Italia?", que, como una hendidura, atravesaba Palombella rossa, la película de Nanni Moretti sobre la crisis terminal del Partido Comunista Italiano. Si bien Margherita dice, en una escena posterior, que su película debe tener una intervención sobre la realidad, la que está dirigiendo no es una película que piense lo político desde la palabra "hoy". Esa cuestión de "lo que significa hacer cine político hoy", que pone en el centro la idea de la intervención sobre el presente, siempre ha sido un aspecto problemático del cine político de ficción, tensionado entre la necesidad impostergable de producir un hecho cinematográfico actual y la dificultas de crear ya un sistema que haga de la representación lo político, desde El gran dictador, de Charles Chaplin, hasta As mil y una noites, de Miguel Gomes. Y si bien Mia madre no se propone una intervención sobre el presente, esto sí ha marcado de modo regular la obra de Moretti, desde Palombella rossa hasta Aprile y más ostensiblemente El caimán, quizás siguiendo la huella de Pasolini, el gran testigo crítico de la política y el cine italiano en el que Moretti siempre se ha refractado, incluso de manera literal en Caro diario -haciendo dialogar la tumba de Pasolini con la memorable secuencia de los funerales de Palmiro Togliatti en Uccellacci e uccellini-, y aunque sus films políticos nunca hayan alcanzado la ferocidad intolerable, y por lo tanto política, de Saló.
Lejos de intentar proponer certezas, Mia madre transforma las preguntas en su tea. El rodaje pareciera avanzar paralelamente al inicio de la enfermedad de Ada, la madre de la directora. De allí en más, la vida cotidiana -la enfermedad, sí, pero también el cansancio y los problemas con su hija y con su ex novio- empieza a tejer una malla con el rodaje, entrelazándolos, contaminándolos, poniendo en evidencia que lo político ocurre en el cine político cuando éste puede deshacerse de las certezas. Las escenas de la filmación nos muestran a Margherita desbordada por las dificultades domésticas y familiares que interfieren en esa convicción que parecía animarla cuando empezó a filmar. Pero está más preocupada por la imposibilidad de su actor ítalo-americano de decir sus parlamentos que por "el lado correcto" desde donde mira la cámara. Lo político se plantea como una puesta en crisis y no como una enunciación de certezas. De hecho, Moretti convierte la cuestión en una escena cuando, en una conferencia de prensa que la producción obliga a dar a la directora y su elenco, ante la pregunta de un periodista, Margherita dic que el cine debe influir sobre la realidad, pero al mismo tiempo oímos sus pensamientos en los que dice que ya no sabe exactamente qué es lo que piensa sobre los hechos que muestra en la película. Esa perplejidad de la directora revela que todo lo que tiene para decir es la película que está haciendo y que esa película no es la ilustración de una tesis sino un camino para pensar y poder entender. Dicho de otro modo: no se hace cine para confirmar una idea sino para construirla, para descubrirla. Aunque pareciera en las antípodas de Godard, Moretti hace un film sobre una directora que hace un film sobre la huelga de una fábrica a la que llega un nuevo dueño, encarnado por una star (John Turturro), y que parece dialogar con Tout va bien. Aunque pareciera en las antípodas, en rigor, Moretti parece hacer suya aquella idea de "una película en tren de hacerse", que Godard incluía como texto pero también como clave de la puesta en escena de La chinoise. Pero, a la vez, Moretti hace de Mia Madre una puesta en crisis de las certezas del cine político, como cuando, frente a la pregunta de qué es el cine político, Jean-Marie Straub le dijo a Francois Alberá que no sabía qué era, que lo sabía cada vez menos y que esperaba no saberlo nunca.
Si Margherita empieza su rodaje indicándole a su operador de cámara cual es "el lado correcto" desde el cual corresponde filmar la manifestación, los propios avatares de su vida durante el rodaje, y sus propias reflexiones, y hasta ensoñaciones, van dinamitando esas certezas hasta llegar a decir una cosa en la conferencia de prensa y pensar otra, completamente opuesta, disociando las supuestas certezas de sus verdaderos pensamientos. La tentación del así llamado "cine político" siempre ha sido la de concebir películas a partir de certezas que el rodaje solo debe confirmar porque nada puede torcer ese plan previo que suprime la experiencia propia de la filmación. El cine de ficción ha ido construyendo ese oxímoron llamado "tradición del cine político", que fue cimentándose o cementándose alrededor de esa idea blindada, desde Costa Gavras hasta Ken Loach. Loach fue deviniendo casi un brigadista internacional del cine político, irradiándose desde el Reino Unido hacia Nicaragua (La canción de Carla) o hacia España (Tierra y libertad), o donde fuera que la misión lo llamara, como antes Costa Gavras, que había traído sus certezas desde Europa hacia América Latina, para terminar filmando tupamaros hablando con acento chileno (Estado de sitio) o chilenos hablando en inglés (Missing). Costa Gavras y Loach, que consiguieron, sucesivamente, lauros y olvido, no hacen sino negar lo político al reducirlo a la noción de género. Se trata de tener certezas y filmarlas. No importa dónde ocurran esas historias o en qué escenario revolucionario, porque sólo debían aplicar un método preconcebido sobre esos hechos. Los animaba una curiosa contradicción en los términos: su supuesto "saber hacer" cine político.
Si el cine de Moretti -como dice Alan Pauls en Temas lentos- tiene como temas centrales la crisis, la confusión y la dificultas de definir y juzgar, no parece casual que su gran película política sea Palombella Rossa, centrada en un político-waterpolista que queda amnésico y al que todos le piden certezas y definiciones. Su crisis escenifica la interrogación del propio Moretti y, siguiendo esa dirección, tampoco parece casual que lo que filmó inmediatamente después haya sido La cosa, cuyo título heideggeriano ya daba cuenta de la pregunta aunque se centrara en los relatos de comunistas que, próximo a su disolución, había producido el partido comunista italiano en sus vidas, marcando su identidad y su pertenencia. Esa condición de réquiem ateo, de historia oral sin asepsia etnográfica sobre la desaparición irremediable e inconsolable de un mundo, quizás haya tenido su origen en la secuencia del funeral de Togliatti, como si un funeral anticipaba al otro, en Uccellacci e uccellini.
No ocurre algo demasiado diferente en los así llamados "documentales políticos". Gran parte de esos films nacen muertos como lápidas, porque solo confirman certezas. En ese sentido, es revelador que muchos de los que dicen hacer "documentales políticos" expliquen que hay ciertos documentales que no pueden hacer porque "no tienen material", aludiendo a que no tienen material de archivo para ilustrar los relatos de los entrevistados. Es revelador porque ese, precisamente ése es el momento donde deben empezar a trabajar y producir escenas en vez de servirse de un material previo, como si hacer documentales fuera un equivalente decir a una góndola de supermercado. Del mismo modo, siempre pienso que tienen la fortuna de que los personajes entrevistados digan exactamente lo que necesitan que les digan. Otra vez: no hay allí preguntas sino una certeza, una conclusión previa que el rodaje nunca será capaz de desbaratar. No hay disonancias en el punto de vista que se ejecuta como un plan, y los personajes confirman, ya que, como sabemos, la elección de personajes no solo no es inocente sino que define la dirección del relato que ellos van a hacer. Revestida del aura santificada de la pluralidad, la recurrencia a distintas voces -las "dos campanas"- es solo una estrategia como cualquier otra para calzarse el traje de cordero y presumir que están todos representados. Pero en los grandes "documentales políticos" de estas últimas décadas no hay dos campanas: no las hay en Shoah, de Claude Lanzmann, ni en La guerra de un solo hombre, de Edgardo Cozarinsky, ni en Profit Motive and Whispering Wind, de John Gianvito, ni en Autobiografía de Nicolae Ceaucescu, de Andrei Ujica. En ellas lo político es el resultado de un dispositivo inventado por y para la película, que empieza y termina con ella, como una llamarada condenada a extinguirse, y su repetición como género no haría sino negar esa dimensión política. Si se entiende el cine político como aquel que, por definición, es el que se aleja de la noción de género en tanto reproducción de certezas, que son las que fundan el género por su impermeabilidad al paso del tiempo, solo la invención de un dispositivo único e irrepetible es capaz de producir políticamente un film político, como decía Godard.
Moretti siempre pone en escena el esfuerzo, la dificultas y la confusión a través del uso de la primera persona, ya sea mediante su propio cuerpo o su propio nombre, como en Io sono un autarchico, en Pallombella Rossa, Caro Diario o Aprile o, como en El caimán o en Mia madre, mediada por un personaje en quien esas certezas se derrumban. Esa condición singular y privada del personaje en crisis -que habla solo por sí mismo- evita toda generalización, su condición de exemplum a imitar, del personaje solo como representante de una clase o mera encarnación de una idea. De allí que pese a haber empezado a hacer cine a fines de los '70, cuando el cine italiano aún fatigaba lo político como género, con Elio Petri, Giuliano Montaldo y Franceso Rosi insistiendo en "casos policiales" y procesos judiciales, Moretti siempre se abstuvo de toda pretensión totalizadora, incluso ironizando el llanto y la autoflagelación generacional de un Ettore Scola, en esa escena que su personaje iba a ver al cine, con los burgueses lamentándose, en Caro diario. Lo político no radica en aquello que la película cuenta sino en lo que la película es, en su propia existencia. Esa es la cosa.
