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Hoy el blog cumple 10 años.

Nada, eso.

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Cool Británica (B Sides)

Este texto no intenta redefinir el britpop ni discutir su canon, sino correr apenas el foco. Mirarlo desde sus márgenes, desde bandas y canciones que no ocuparon el centro del relato pero ayudaron a darle forma. No se trata de un mapa exhaustivo ni de una historia alternativa, sino de una aproximación parcial y necesariamente incompleta a ese lado menos estable del género. Y acá, una playlist para acompañar la lectura (o para diversificarla)

El britpop suele contarse como una historia prolija. Dos o tres bandas, dos o tres discos, una narrativa clara: orgullo nacional, guitarras limpias, canciones de tres minutos, clases sociales vueltas estribillo. Carne de estadio para un futuro especialista en el recuerdo. Pero esa versión siempre me resultó demasiado consciente de sí misma, como si hubiera sido escrita después de que la fiesta terminara y con eso alcanzara: unas pocas anécdotas bien ordenadas, un par de nombres propios. Lo que me interesa aparece un poco más al costado. No en los estadios ni en las tapas de revista, sino en esas canciones que parecían importantes solo por un rato, en bandas que sonaban convencidas sin saber del todo de qué.

Hay algo opaco en ese britpop menor u olvidado. Una incomodidad que no siempre adopta la forma de un gesto político ni de una apuesta estética deliberada, sino que se filtra como condición vital. Canciones que quieren decir algo sobre pertenecer pero no terminan de fijar su lugar. Voces que se plantan con seguridad, aunque lo que sostienen tiemble. Guitarras que miran a los sesenta con afecto, a los noventa con ansiedad y al futuro con una mezcla difícil de separar entre expectativa y temor. En ese cruce empieza a insinuarse algo que cuesta nombrar: no una idea ni un programa, sino una manera compartida de estar ahí, aunque sea provisoriamente.

Incluso dentro del relato más visible hay figuras que, durante un tiempo, parecieron moverse en ese terreno incierto. Los primeros dos discos de Pulp —antes de que todo se ordenara alrededor del éxito— transmiten justamente esa sensación de desplazamiento. Canciones que observan el paisaje social con ironía, pero también con deseo, como si el lugar al que aspiran todavía no existiera del todo. Ese gesto ambiguo, que más tarde se convertiría en identidad reconocible, también atravesaba a muchas bandas menores que nunca llegaron a ocupar el centro.

Muchas de esas bandas parecían existir para una sola canción. O para un momento específico. Un single escuchado de casualidad, una tarde de radio, un programa de televisión visto sin demasiada atención. Después desaparecían. No siempre porque la música fuera mala. A veces simplemente porque el sistema que rodeaba al género se movía con una velocidad que no dejaba margen para trayectorias largas. El propio britpop parecía poco preparado para durar. Y esa fragilidad, más que un defecto, es parte de su historia. Hay cosas que dejan marca precisamente porque no se sostienen demasiado.

El britpop más visible hablaba de triunfo. De ocupar el centro de la escena, de volver a casa con los bolsillos llenos y la cabeza en alto. Era irónico desde la pertenencia, que es una forma cool de ser irónico. En los márgenes aparecía otra experiencia. Canciones sobre quedarse afuera sin hacer escandalo. Sobre moverse por la ciudad como si fuera un hogar extraño: familiar en apariencia, pero nunca del todo propio. Mucha música escrita sin una gran idea detrás, apenas con el impulso de seguir avanzando un poco más, porque detenerse es siempre peor.

En varios casos, estas bandas parecen no saber que están participando de un género. Y ahí, quizá, esté parte de su encanto. Las canciones suenan más como conversaciones que como manifiestos. Con el tiempo se vuelve posible pensar que el britpop, al menos en su versión menos visible, funcionó menos como un movimiento organizado que como una sensibilidad compartida. Una acumulación de intentos. Algunos fallidos, otros apenas logrados, muchos hermosamente olvidables. Todos atravesados por la misma pregunta, formulada de mil maneras distintas: dónde estar, de qué lado, cerca de qué, de quién.

No hay aquí una épica de ruptura ni gestos definitivos. No hay destrucción simbólica ni promesas de cambio radical. Lo que aparece es una duda persistente, una especie de insistencia cotidiana. Melodías que elevan apenas la experiencia común: caminar, mirar, pasar el tiempo, llegar a casa.

Tal vez por eso estas canciones envejecen de una forma particular. No regresan como clásicos indiscutibles ni como reliquias veneradas. Vuelven como recuerdos borrosos. Como la sensación de haber escuchado algo "importante" sin poder explicar del todo por qué. Mirado desde sus márgenes y a diferencia del grunge fundacional, espejo maldito, el britpop no prometía exactamente un nuevo territorio.

Llegados a este punto, podría resultar tentador ordenar todo bajo una explicación tranquilizadora. Decir que el britpop no fue un bloque homogéneo, que se trató de una constelación de bandas unidas por un mismo clima cultural. Pero incluso esa idea parece demasiado ordenada para un fenómeno que, en la experiencia concreta, siempre se presentó de manera más desprolija. Más que una constelación, quizá haya sido una acumulación. Un amontonamiento de deseos parecidos, de gestos compartidos, de intuiciones que no siempre sabían hacia dónde dirigirse.

Bandas como Kingmaker, Northern Uproar o Cast suelen aparecer en los laterales de los relatos oficiales, rotuladas como derivativas o tardías. Pero tal vez el punto no sea medir cuánto inventaron, sino observar cómo habitaron un lenguaje que ya estaba disponible y cargado de expectativas. No lo empujaron hacia otro lado. Tampoco lo evitaron. Se movieron dentro de una forma que prometía pertenencia, incluso cuando esa promesa empezaba a resquebrajarse. En un movimiento tan consciente de su propia imagen, esa adhesión casi ingenua dice más de lo que parece. De hecho, tal vez esa condición incierta, tan fácil de leer hoy como sensibilidad pop, también fue una forma de renuncia. No una elección política ni una estética deliberada, sino la dificultad real de imaginar otra cosa y adaptarse pasivamente.

En otros casos, el desplazamiento fue menos visible, pero más incómodo. Hefner, Spearmint o Black Box Recorder no parecen interesados en celebrar nada. En sus canciones, lo británico se reduce a situaciones pequeñas: vínculos torpes, sexualidades mal leídas, violencias sugeridas. La postal se pliega hacia adentro. Una habitación cerrada donde algo no termina de encajar y nadie parece demasiado dispuesto a explicarlo.

También están las bandas que llegan ligeramente corridas de tiempo. Marion, Geneva o Longpigs cargan con una melancolía que parece estructural. Canciones que miran hacia algo más grande, pero rara vez logran alcanzarlo. La ambición convive con la duda, y ese equilibrio inestable las deja suspendidas en un punto intermedio. Como suele ocurrir, ese tipo de posiciones son las primeras en desaparecer cuando la historia decide simplificarse.

El britpop también fue -o principalmente fue- superficie, gesto, actuación consciente. Menswear, These Animal Men o Sleeper entendieron rápido que el juego incluía algo más que canciones: imagen, pose, circulación mediática. La crítica posterior suele mirar ese costado con desconfianza, como si fuera una traición. Pero el género convivió desde el inicio con su propia puesta en escena. Ignorar esa dimensión no lo vuelve más auténtico; lo vuelve menos problemático.

A medida que el mapa se expande aparecen cruces difíciles de encasillar. Monaco prolonga una herencia electrónica -New Order School- hacia un territorio más emocional. Space mezcla humor, psicodelia y una especie de ciencia ficción doméstica. Ash empuja con energía juvenil hacia un borde más cercano al punk melódico y al power pop. Ninguno encaja del todo en la definición clásica. En esas filtraciones se hace evidente que el britpop nunca terminó de cerrarse sobre sí mismo y que la clausura sería cosa de los libros de historia.

Hacia el final del recorrido, algunas bandas parecen prometer una trascendencia que el propio contexto ya no puede sostener. The Seahorses, Embrace, Dodgy o The Bluetones quedan atrapadas en un momento en que el género empieza a institucionalizarse, a repetirse, a mirarse demasiado al espejo. Las canciones siguen estando ahí. Lo que empieza a faltar es el aire alrededor.

Visto así, el britpop se resiste a quedar reducido a una lista de discos fundamentales o a una rivalidad amplificada por la prensa. Se parece más a un terreno irregular donde conviven nostalgia, cálculo, emoción genuina, oportunismo y una cantidad considerable de dudas. Los lados B —esas bandas medianas, desparejas, a veces fallidas— funcionan menos como apéndice que como síntoma. Señalan hasta qué punto el movimiento fue más amplio, más contradictorio y menos seguro de sí mismo de lo que su canon suele admitir.

No haber producido una nueva vanguardia ni haber ganado una guerra cultural, sino haber sostenido provisoriamente una sensación compartida, una forma de estar, es lo que parece ser la victoria persistente de su paso por el mundo. Un conjunto de intentos. Y en esos intentos, incluso en los que no llegaron a ninguna parte, todavía queda algo —difícil de precisar— que conserva la potencia de estallar en la habitación de un adolescente.

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La música del futuro (que no llegó)

Algunas ideas, cinco discos y un epílogo.

Entre el city pop japonés y el k-pop global, ciertas músicas no operan como recuerdo ni como anticipación, sino como restos sensibles de futuros que parecieron viables por un momento. Son sonidos que no envejecen: producen estabilidad, administran el tiempo y, escuchados hoy, revelan la forma precisa de una promesa que ya no puede cumplirse.

1.

No todo lo que no ocurrió pertenece al terreno de la fantasía. Existen historias que no llegaron a realizarse y, sin embargo, dejaron huellas. Proyectos de mundo que avanzaron lo suficiente como para volverse visibles, audibles, habitables durante un tiempo, antes de quedar en suspenso. No fracasos ni alternativas descartadas del todo: más bien trayectorias interrumpidas, líneas que se cortan cuando todavía conservan inercia.

La música es uno de los espacios donde esas historias inconclusas persisten con mayor nitidez. No como documento histórico ni como ejercicio de nostalgia, sino como experiencia sensible: sonidos que cargan una idea de futuro que ya no coincide con el presente desde el que se los escucha. En ciertos discos, en ciertas estéticas, el tiempo parece desajustarse. No envejecen de la manera esperable: no suenan antiguas ni actuales, no terminan de dialogar con su contexto de origen ni se acomodan del todo al oído contemporáneo.

Escuchar estas músicas implica aceptar ese desfasaje. No buscan ser actualizadas ni redimidas por el presente. Se ofrecen, más bien, como un territorio extraño y familiar a la vez: un espacio donde el pasado no se recuerda, sino que se visita.

Entre esas músicas suspendidas hay algunas que no se presentan como resistencia ni como ruptura, sino como continuidad sin conflicto aparente. Obras que no imaginan el futuro como amenaza ni como promesa épica, sino como una extensión amable del presente. En ellas, la modernidad no aparece como problema sino como paisaje; la tecnología acompaña en lugar de interrumpir. Todo parece funcionar con una calma extraña, como si el mundo estuviera destinado a ordenarse solo.

Esa serenidad —esa confianza— es justamente lo que hoy resulta inquietante. Escuchadas desde ahora, estas músicas no suenan ingenuas: suenan ajenas. No porque desconozcan el conflicto, sino porque lo han desplazado fuera de campo. Lo que ofrecen no es evasión, sino la imagen nítida de un mañana que nunca terminó de llegar y que, por eso mismo, vuelve décadas después con la intensidad melancólica de lo irrealizado.

Uno de los casos más elocuentes de esta música suspendida es el llamado city pop. Un rótulo tardío, aplicado a posteriori, que hoy agrupa una constelación de discos, artistas y sonidos que, escuchados desde el presente, parecen provenir de una historia ligeramente desviada de la nuestra. El city pop no solo remite a una época: activa la sensación de un mundo posible que se desplegó con tal coherencia interna que aún hoy resulta verosímil. En ese sentido puede pensarse como una forma de ucronía musical: no una fantasía futurista, sino la banda sonora de un futuro que creyó en sí mismo lo suficiente como para sonar estable, luminoso y funcional.

Situado en el Japón de fines de los setenta y, sobre todo, de los años ochenta, el city pop emerge en un contexto de crecimiento económico acelerado, urbanización intensiva y fascinación tecnológica. Es una música atravesada por la ciudad: por el automóvil, la noche iluminada, los departamentos pequeños, la vida adulta entendida como circulación fluida entre trabajo, ocio y consumo. Ese mundo no es total ni universal: responde a una experiencia de clase media urbana, relativamente acomodada. El city pop no describe a Japón; describe un Japón posible, deseable, aspiracional.

Musicalmente, asimila con naturalidad influencias del soul, el funk, el jazz fusion, el soft rock y la música disco —la globalización norteamericanamente entendida, que en el Japón de Yasujiro Ozu había sido una herida abierta y que aquí aparece como carne cicatrizada, lista para exhibirse— filtradas por una sofisticación técnica notable. Nada parece fuera de lugar: los sintetizadores no desbordan, las melodías son inmediatas pero precisas, las voces transmiten, casi siempre, cercanía sin dramatismo. Todo suena cómodo. Y esa comodidad no es solo ideológica: es también física, sensual, profundamente placentera. El city pop no solo propone un mundo ordenado; propone un mundo disfrutable.

Esa capacidad para generar goce —para producir calidez, fluidez, una sensación de bienestar sostenido— explica buena parte de su persistencia. El disfrute no aparece como transgresión ni como escape, sino como parte orgánica de una vida que parece estar, al menos por un momento, bien ensamblada.

Esa sensación de mundo resuelto no remite tanto a una plenitud alcanzada como a una imagen cuidadosamente sostenida. En estas músicas no hay conflicto audible porque el conflicto ha sido absorbido por una superficie pulida hasta volverse invisible. La ciudad no oprime, la tecnología no aliena. Lo real aparece organizado de antemano, convertido en escenario habitable.

Aquí el futuro no se imagina: se presenta como si ya estuviera funcionando. No hay promesa ni advertencia, solo continuidad. Escuchadas hoy, estas canciones no suenan optimistas: suenan demasiado resueltas. Como si no describieran una experiencia vivida, sino una versión ideal de la experiencia. No el mundo, sino su maqueta sensible.

En ese punto, el city pop deja de ser únicamente una música de época para convertirse en un simulacro temprano: una representación tan convincente de la vida moderna que termina por sustituirla en el plano de la experiencia. No encubre la realidad; la estiliza hasta volverla autosuficiente. La ciudad que allí se escucha no existe fuera de ese sonido, pero tampoco se percibe como irreal. Funciona. Convence. Seduce.

Jean Baudrillard escribió que el simulacro no es una mentira que oculta lo real, sino una imagen que lo reemplaza. En ese sentido, el city pop puede leerse como una forma temprana —y notablemente eficaz— de hiperrealidad musical. No documenta una época: la produce como clima.

Esa lógica no puede separarse del contexto económico que la hizo posible. El Japón del milagro tardío no solo creció: se narró a sí mismo como proyecto exitoso. El bienestar, el consumo y la expansión de una clase media urbana encontraron en el city pop una banda sonora perfectamente calibrada: una música pensada para circular —en autos, en radios, en departamentos— y para acompañar una vida organizada en torno a la eficiencia y el deseo regulado.

Pero sería un error leer esto solo como propaganda o música funcional. El city pop no impone una ideología: la naturaliza. No promete felicidad: la da por sentada. Allí radica su carácter ucrónico más profundo. No imagina un futuro mejor, sino uno estable. Escuchado hoy, cuando esa estabilidad se revela frágil, el efecto es desconcertante. No suena a pasado: suena a algo que quedó suspendido entre lo que fue y lo que nunca llegó a ser.

Por eso su regreso contemporáneo no puede explicarse únicamente por la nostalgia. Lo que vuelve no es una moda, sino una sensibilidad: la atracción por un mundo que parecía funcionar, a secas. Un mundo que, en el sonido del city pop, todavía existe.

Con el cambio de siglo, esa confianza comenzó a erosionarse. No de manera abrupta, sino por desgaste. Las promesas que habían sostenido la segunda mitad del siglo XX —progreso continuo, crecimiento indefinido, bienestar administrable— empezaron a mostrar fisuras. El futuro dejó de percibirse como extensión ordenada del presente y pasó a vivirse como presión.

En ese nuevo régimen temporal, las estéticas contemporáneas ya no podían sostener la serenidad del simulacro clásico. Sabían que estaban construyendo superficies y aun así persistían en el gesto. La promesa regresó bajo otra forma: no como horizonte creíble, sino como insistencia.

Es en ese escenario donde el k-pop¹ adquiere sentido. No como heredero directo ni como totalidad homogénea, sino —conviene subrayarlo— en su forma dominante, altamente producida y globalizada. Allí donde el city pop proponía un mundo estable sin explicitarlo, el k-pop construye un mundo funcional sabiendo que ya no puede ser creído. No ofrece una promesa: ofrece la performance de la promesa.

El k-pop no es ucrónico, sino post-ucrónico. No imagina un sistema mejor, sino uno que funciona a pesar de todo. Alejandro Galliano escribe² que “la ruptura moderna con el pasado dio lugar al historicismo pero también alentó el reflejo inverso: si el futuro ahora era abierto e indeterminado, cabía pensar que el pasado también podía serlo”. Esa observación, aun viniendo de otro campo, permite afinar la diferencia. El city pop todavía podía habitar una ilusión de futuro continuo; el k-pop, en cambio, nace cuando esa ilusión ya fue archivada. No trabaja con futuros posibles, sino con historias ya asimiladas. Su temporalidad no es prospectiva, sino retrospectiva: recicla, reordena, pule. No suspende la historia; la administra.

Y, sin embargo, su potencia es innegable. Funciona, de manera simultánea y en tensión constante, como estímulo y como anestesia, como refugio y como mandato. No oculta el vacío: lo mantiene a raya. En un mundo que ya no puede imaginar mañana sin catástrofe, el k-pop propone una experiencia de orden momentáneo, intensamente sensorial, diseñada para ser vivida ahora.

Volver al city pop desde aquí implica, necesariamente, volver a escucharlo. No como idea, sino como forma. Como sonido. Y es allí donde su potencia se confirma. Más allá de los marcos teóricos, lo que persiste es una música construida con atención minuciosa al detalle: bajos elásticos que avanzan sin urgencia, baterías precisas pero nunca agresivas, guitarras limpias que no buscan protagonismo, sintetizadores usados como extensión tímbrica.

Las melodías son inmediatas, pero no simples. Se recuerdan con facilidad, aunque esconden modulaciones sutiles que sostienen la sensación de movimiento constante. Las voces, generalmente contenidas, hablan desde una calma adulta. El drama, cuando aparece, es lateral.

Esa economía expresiva no es carencia: es programa. El city pop suena como su mundo ideal suena: eficiente, luminoso, disfrutable. Su sofisticación técnica no busca exhibirse, sino desaparecer en la experiencia. De allí su capacidad para volverse fondo sin volverse irrelevante.

Escuchado hoy, ese sonido no se agota en el placer estético. Produce una pregunta. ¿Qué tipo de mundo necesitaba esta música para existir? ¿Y qué tipo de mundo la vuelve, décadas después, tan atractiva?

Tal vez el city pop no nos conmueve por lo que dice, sino por lo que da por sentado. Por la naturalidad con la que propone un orden que ya no podemos asumir sin ironía, pero que seguimos deseando. Desde esa fisura —entre la ilusión habitada y la ilusión coreografiada— se vuelve posible pensar el presente con el oído un poco más atento.

1 El k-pop —abreviatura de Korean pop— surge en Corea del Sur a comienzos de los años noventa como un proyecto cultural explícitamente moderno, híbrido y exportable. A diferencia de escenas musicales orgánicas, se estructura desde el inicio como una industria altamente planificada: entrenamiento intensivo de artistas, producción audiovisual centralizada, coreografías estandarizadas y una relación íntima con la tecnología y las plataformas digitales. En las últimas dos décadas, y especialmente desde los años 2010, el k-pop se convirtió en un fenómeno global, no solo musical sino también visual, narrativo y performático, capaz de articular identidad, consumo y pertenencia a escala planetaria. 2 fuente: Historia de lo que no fue, Una teoría del contrafáctico y el futuro salvaje.

Historia de lo que no fue

Una teoría del contrafáctico y el futuro salvaje.

2.

Saliendo deliberadamente de cierto rigor ensayístico y bajando el tenor teórico, quiero abrirle paso a una de las cosas que siempre me cautivó de nuestras vidas en internet: la práctica de compartir. Recomendar discos, abrir caminos, proponer escuchas, habilitar idas y vueltas con la pantalla como mediadora entre propios y extraños.

En ese sentido, esta segunda parte nace para ofrecer cinco títulos del city pop que me siguen resultando relevantes hoy. No por su valor histórico ni por su condición de objeto de culto, sino porque todavía son capaces de sacudir el cuerpo, activar el oído y sostener una escucha atenta. Música viva, en el sentido más literal.

Sin ánimo de trazar una genealogía exhaustiva del género —no hace falta— conviene, de todos modos, recordar algo evidente: el city pop no nace de un repollo. Como ocurre con casi toda música popular, su aparición responde a un entramado previo de influencias, escenas y desplazamientos. A veces esas continuidades se asumen; otras, se niegan. La historia del rock argentino haciendo a un lado al Club del Clan es un ejemplo todavía poco conversado de ese tipo de borramiento.

En términos generales, la historia de la música puede leerse como una cadena imperfecta de asociaciones: obras, ideas y movimientos que no se suceden de manera lineal, pero que se habilitan unos a otros. De ese cruce —a veces armónico, a veces contradictorio— surgen formas inesperadas. La ucronía mencionada en el texto anterior no apunta a desarmar ese andamiaje, sino a pensar qué ocurre cuando un género logra cristalizar una promesa de mundo y hacerla sonar como si fuera estable.

Dicho esto, vale la pregunta: ¿qué escuchaba un joven urbanita japonés antes de la explosión del city pop?

En primer lugar, mucha música importada. Soul, jazz, blues, folk, rock progresivo. El canon internacional de las décadas del sesenta y setenta —marcado sobre todo por Estados Unidos y, en menor medida, por el Reino Unido— circulaba con fuerza, como en buena parte del mundo.

Pero Japón también existía con su propio linaje a cuestas. Pese al impulso modernizador y a su condición de derrotado en la segunda guerra mundial que lo empujó a alinearse con Occidente —esa herida cultural del cine de Ozu, citada en el texto anteriior— subsistían formas locales que resultaron decisivas. Por un lado, el kayōkyoku: la canción popular japonesa modernizada, puente entre tradición y mercado. Por otro, la llamada new music, antecedente directo del city pop, donde ya aparecían el código urbano, el refinamiento técnico y una sensibilidad adulta, aunque todavía sin la luminosidad, la confianza y las superficies pulidas que el género encontraría más tarde.

De ese terreno emergen figuras clave. Entre ellas, Tatsuro Yamashita: central aunque a veces lateralizado, compositor, productor y músico cuya obra temprana permite seguir con claridad el pasaje entre esa prehistoria urbana, más íntima, y la cristalización plena del city pop.

FOR YOU (Tatsuro Yamashita, 1982)

Me gusta pensar que hay discos, películas o libros que funcionan como puertas, y otros que son, más bien, habitaciones. Los primeros abren un recorrido: habilitan un campo, insinúan un afuera, existen dentro de un mapa más amplio que los excede y, al mismo tiempo, los justifica. Su potencia está en conducir hacia otra cosa, en no plegarse únicamente sobre sí mismos. Las habitaciones, en cambio, son obras que se sostienen como espacios cerrados: no porque ignoren su contexto, sino porque no dependen de él para operar. Son lugares a los que se vuelve, que admiten un uso reiterado, casi ritual. Entender por qué una obra elige —o logra— ser una cosa u otra puede ser, a veces, la mejor forma de empezar a escucharla.

Publicado en 1982, cuando el city pop ya había encontrado buena parte de su gramática, pero todavía no había cristalizado en fórmula, For You es uno de esos raros ejemplos en los que la sofisticación técnica no compite con el placer inmediato. Todo está en su lugar: la guitarra rítmica siempre en movimiento, el bajo fluctuante, los arreglos de vientos que aparecen y se retiran sin énfasis, la voz de Yamashita —contenida, casi conversada— sostenida por coros que parecen flotar más que acompañar.

No hay aquí voluntad de ruptura ni gesto programático. Tampoco nostalgia: el disco no mira hacia atrás, sino hacia los costados. Suena a ciudad, pero no a vértigo; a modernidad, pero no a ansiedad. Si el city pop suele asociarse a la imagen de una urbanidad luminosa y ordenada, For You encarna ese ideal sin convertirlo en postal. Hay movimiento, hay pulso, pero también espacio.

Parte de esa coherencia se percibe incluso antes de que suene la primera nota. La portada diseñada por Eizin Suzuki -ícono del periodo- no ilustra el disco: lo anticipa. Colores planos, geometría amable, una idea de lo “tropical” filtrada por la costa oeste estadounidense y reubicada en otro mapa. La imagen no promete evasión, sino una forma específica de estar en el mundo.

Desde “Sparkle”, que abre el álbum como una declaración de principios sin grandilocuencia, hasta piezas más recogidas como “Futari”, For You propone un pop que no necesita elegir entre cuerpo y escucha atenta. Se puede bailar, sí, pero también quedarse quieto. No se trata de oponerse a la música de su tiempo —mucho menos de negarla— sino de aflojarla, de correrla apenas del centro, de volverla respirable.

Quizás por eso el disco envejece de un modo particular. No como reliquia ni como objeto de culto, sino como algo que sigue funcionando. Su influencia posterior —desde el redescubrimiento digital hasta el uso obsesivo de fragmentos en el vaporwave— dice menos sobre una moda retro que sobre la solidez de su construcción.

2. PAPER MOON (Junko Ohashi, 1975)

Antes de que el city pop terminara de alisar su superficie —antes de que la ciudad se volviera plenamente luminosa, funcional y autosuficiente— hubo que transitar los márgenes, las orillas, las líneas difusas. Ahí, en el umbral que es cronológico pero no solo cronológico, se ubica Paper Moon. Un disco que todavía conserva fricción, no por su resistencia al futuro, sino porque aún no ha dejado atrás ciertas texturas: una forma de cantar ligada a la canción popular japonesa, un oído entrenado en el jazz, una relación con el arreglo que no busca desaparecer en la fluidez sino sostener el espesor del sonido. Lo que aquí se escucha no es una etapa inmadura, sino una mutación en curso. El city pop perderá parte de esta densidad en el camino —lo autóctono, lo táctil, lo irregular—, pero no como falla, sino como condición de posibilidad para volverse otra cosa. Paper Moon habita ese instante previo al ordenamiento al que están supeditados los géneros y, tal vez por eso, es una obra que todavía hoy, resulta bellísima.

Junko Ohashi debuta en 1974 con Feeling Now, un disco que sirve como mapa inicial para entender su punto de partida. Allí la tradición estadounidense aparece sin rodeos: versiones de “Ain’t No Sunshine” o “Killing Me Softly” permiten calibrar de inmediato el horizonte sonoro en el que se inscribe. No se trata, sin embargo, de una mera imitación. Ese repertorio importado es atravesado por un gesto inequívocamente japonés: una forma de cantar, de frasear, de ocupar el centro de la canción que remite a una genealogía local todavía muy presente.

En ese cruce —más tenso que armónico— reside buena parte del interés. Ohashi es una artista joven que emerge en plena irrupción de lo americanizante, pero que no puede ni quiere abandonar del todo la senda del kayōkyoku. Las decisiones que toma en Feeling Now lo evidencian con claridad. “Killing Me Softly” es reinterpretada en japonés, respetando la línea melódica original, pero apoyándose en una instrumentación que conserva rasgos marcadamente nipones. En cambio, “Ain’t No Sunshine” aparece cantada íntegramente en inglés, con coros de raigambre gospel. No hay síntesis: hay alternancia, ensayo, disputa.

Más que un gesto estético definido, lo que se escucha es una música de frontera. No una frontera geográfica, sino cultural y simbólica. Un territorio donde conviven lenguas, tradiciones y modelos sin que ninguno termine de imponerse. Esa incomodidad —esa falta de resolución— es precisamente lo que vuelve a este período tan fértil.

Paper Moon, publicado al año siguiente y dos años después de la película de Bogdanovich -dificil no pensar en una referencia directa-, se inscribe de lleno en ese momento de tránsito. No es casual que suene más cohesionado ni que empiece a insinuar un orden distinto. Aquí la influencia del jazz se vuelve más estructural, los arreglos ganan sofisticación y comienza a asomar una sensibilidad urbana que ya no remite únicamente al repertorio extranjero, sino a una experiencia cotidiana específica. Todavía hay un anclaje palpable en el kayōkyoku, todavía no aparece la luminosidad plena del city pop que vendrá después, pero algo se ha desplazado.

El disco no termina de ser “otra cosa”, y justamente por eso importa. Paper Moon suena como un intento: el de apropiarse de un lenguaje ajeno sin renunciar del todo a la propia voz. El de ensayar un futuro sonoro que aún no se percibe estable, pero que empieza a delinearse. En esa tensión —en esa mutación inevitable, que implica pérdidas tanto como aperturas— se juega su lugar singular dentro de esta historia.

3. FIRST LIGHT (Makoto Matsushita, 1980)

First Light se construye desde una lógica de diseño antes que desde un gesto expresivo. Nada parece librado a la intuición: los arreglos responden a una economía estricta, las guitarras funcionan como capas rítmicas más que como vehículos melódicos, el bajo articula el movimiento pero permanece en un segundo plano, y la mezcla privilegia la claridad por sobre cualquier aspereza. El jazz —que en etapas previas operaba como herencia, cita o fricción— aparece aquí completamente asimilado, reducido a gramática técnica: un conjunto de procedimientos internalizados y puestos al servicio de un sonido que ya no necesita justificarse. En ese sentido, First Light no propone una búsqueda ni un cruce, sino la confirmación de que el city pop ha alcanzado un estadio de profesionalización plena, capaz de funcionar como sistema antes que como síntoma.

Ahora bien: planteado en estos términos, First Light podría leerse como el producto de una música excesivamente diseñada, fría, cerebral, más preocupada por el control que por la experiencia. Sin embargo, la escucha desmiente rápido esa impresión. Toda la prolijidad técnica y los mecanismos de fórmula no operan en contra de lo visceral; por el contrario, funcionan como el terreno en el que es capaz de florecer.

Matsushita se mueve dentro del género con una naturalidad poco frecuente: la voz no busca imponerse, sino integrarse, alternando pasajes casi susurrados con momentos de mayor énfasis cuando la canción lo exige. Las líneas melódicas se encadenan con una belleza acumulativa, sin golpes de efecto, como si cada tema se apoyara discretamente en el anterior. El virtuosismo de los músicos —evidente, incuestionable— aparece siempre subordinado a la forma canción; en ese equilibrio, no es descabellado pensar en una lógica similar a la de Serú Girán, donde la destreza técnica nunca interrumpe el flujo, sino que lo sostiene.

Es ahí donde First Light permite poner en tensión una de las ideas que atraviesan este recorrido: todo género, incluso en su etapa de mayor cristalización, produce sus excepciones. Aunque el disco abrace sin ambigüedades la gramática del city pop más prístino, se filtra en él —por talento, por sensibilidad o por una combinación difícil de explicar— una zona de sombra. Una música que puede ser nocturna y solitaria tanto como diáfana y ordenada, esquemática sin volverse inerte.

Ese equilibrio —entre cálculo y deriva, entre forma y sombra— se vuelve especialmente perceptible en canciones como “September Rain” (Tanto en la versión en ingles como en japones, pero hablaré de la primera). Hay algo en su decisión lingüística que no es menor: el pasaje al inglés no funciona como gesto de internacionalización, sino como un leve corrimiento de la identidad. La canción se vuelve más distante, casi espectral, como si la voz se ubicara un paso atrás de la emoción que describe. El groove es suave, persistente, y sostiene una melancolía que no necesita enfatizarse para ser efectiva. Es música que avanza sin urgencia, como recorriendo la ciudad iluminada artificialmente que hace de portada.

En “Love Was Really Gone”, en cambio, la pérdida deja de ser atmósfera para volverse constatación. La melodía es directa, casi desarmante, y Matsushita canta con una mezcla precisa de contención y resignación: no hay dramatismo, pero tampoco consuelo. Los arreglos acompañan con una elegancia austera, dejando que el peso recaiga en el fraseo y en esa sensación persistente de algo que ya no está y no va a volver.

Escuchadas en conjunto, estas canciones terminan de revelar por qué First Light excede la comodidad de su propia etiqueta. Hay placer, hay diseño, hay superficie; pero también hay repliegue, una intimidad que no suele asociarse al city pop más canónico. Tal vez sea esa tensión —ese pequeño desajuste— lo que convierte al disco en algo más que un excelente ejemplar de su tiempo: un lugar al que volver es posible.

4. RESERVED (Yasuha, 1983) / FUYUKUKAN (Tomoko Aran, 1987)

Proponer Reserved y Fuyukukan como un solo movimiento no responde a una lógica de similitud, sino de tensión. Ambos discos pertenecen al universo del city pop, pero lo hacen desde un lugar incómodo: ninguno se limita a habitar el centro del género. Si Reserved de Yasuha exhibe una energía que desborda —más física, más frontal, con un pulso rockero que empuja los márgenes del formato—, Fuyukukan de Tomoko Aran trabaja en sentido inverso, erosionando desde adentro las formas ya establecidas mediante la disrupción rítmica, la ambición sonora y una nocturnidad menos idealizada. Leídos en conjunto, funcionan como dos caras de un mismo proceso: el momento en que el city pop, ya consolidado como lenguaje, comienza a mostrar signos de fatiga, expansión y desvío. No se trata todavía de un “después”, pero sí de un punto de inflexión donde el género deja de ser un espacio cómodo y empieza a tensarse, a perder homogeneidad, a volverse poroso. Este díptico no busca señalar una clausura, sino registrar ese instante preciso en el que las formas todavía funcionan, pero ya no alcanzan del todo.

Reserved (1983) encuentra a Yasuha ocupando el city pop desde un lugar poco habitual: con el cuerpo por delante. El disco se presenta, en apariencia, dentro de los márgenes reconocibles del género —arreglos pulidos, melodías claras, un imaginario urbano reconocible—, pero pronto empieza a empujar esas coordenadas con una energía que no termina de acomodarse. Aquí la batería gana peso específico, el golpe se vuelve protagonista y el bajo abandona el fluir acuático para ensayar líneas más tensas, incluso discordantes. Las guitarras, por momentos, coquetean abiertamente con el glam rock y con una gestualidad ochentosa más universal que japonesa. Yasuha canta con una intensidad poco frecuente en el género: hay urgencia, cierta rabia contenida, una voluntad expresiva que rompe con la neutralidad elegante que suele asociarse al city pop. El resultado es un disco que parece discutir su propia pertenencia: entra por la puerta principal del género, pero enseguida empieza a mover los muebles. No hay aquí ruptura ni ironía, sino una búsqueda de autonomía dentro de una forma que ya se percibe estrecha. Reserved no reniega del city pop; lo tensa desde adentro, como si necesitara forzarlo para comprobar hasta dónde puede llegar sin dejar de ser lo que es. Algo similar ocurre con el rock a secas en A Long Vacation (Eiichi Ohtaki, 1981), caso tal vez más paradigmático y conocido.

Fuyukukan de Tomoko Aran, por su parte, muestra qué ocurre cuando el género empieza a quedarse sin aire. Es, sin dudas, un disco de city pop, pero uno tardío, incómodo, atravesado por lógicas que ya no terminan de responder al ideal luminoso y ordenado que el rótulo supo condensar. Aquí las influencias del synth pop y de ciertas corrientes más experimentales no aparecen como ornamento, sino como fuerza estructurante. Las canciones dejan de fluir con naturalidad y empiezan a tropezar: la base rítmica se vuelve irregular, los sintetizadores ganan agresividad y las melodías —cuando aparecen— parecen emerger desde un fondo inestable, casi hostil.

Temas como “Ji·re·n·ma” hacen evidente ese corrimiento. Allí, Aran se aleja deliberadamente de una sonoridad occidentalizada para explorar un espacio armónico más extraño, menos complaciente, donde la canción ya no funciona como vehículo sino como campo de prueba. Algo similar sucede en “Hitonatsu no Tapestry”: el bajo seco gobierna toda la arquitectura del tema, no como sostén sino como obstáculo, mientras los cambios rítmicos interrumpen cualquier avance ordenado. No hay aquí voluntad de fluidez, sino de fricción.

El momento más radical llega con “Haniya”, donde una guitarra de impronta glam inaugura un pulso cercano al post-punk: voces deformadas, melodías entrecortadas, un clima nocturno que ya no remite a la ciudad ilusoria. El paisaje cambia por completo. La postal citipopera —neón, confort, aspiración— se desvanece y da lugar a calles sucias, humedad, asfalto. La ciudad deja de ser escenario y pasa a ser problema.

En ese contexto, “Baby, Don’t You Cry Anymore”, el cierre del disco, funciona casi como una elegía. Después de haber erosionado, deformado y puesto en crisis las formas del género, Aran regresa brevemente a ellas para despedirse: una canción jazzera, triste, perfectamente reconocible dentro de los estándares del city pop. No como afirmación, sino como gesto final. Un “vuelvo para cerrar”.

Nada de esto clausura el género —la historia nunca opera con esa limpieza—, pero sí señala un límite. Fuyukukan no anuncia el final del city pop: expone su agotamiento, su incapacidad para seguir prometiendo un mundo estable. En diálogo con Reserved, nos encontramos con dos discos contemporáneos que miran el mismo horizonte y responden de maneras opuestas. Uno empuja el cuerpo para ensanchar la forma; el otro acepta que la forma ya no alcanza y empieza a romperla.

5. LOVE TRIP (Takako Mamiya, 1982)

Si el recorrido previo fue mostrando una geografía cambiante, Love Trip aparece como una afirmación sin ambigüedades. No porque sea simple —no lo es— sino porque asume con absoluta claridad aquello que el city pop fue capaz de ofrecer en su forma más estable. En ese sentido, creo que encarna el cierre perfectamente: Love Trip no discute el género ni lo empuja hacia sus bordes, lo habita plenamente.

Hay algo que aquí se vuelve evidente y que conviene nombrar sin rodeos: el city pop, visto en perspectiva, es un género profundamente femenino. No solo por la cantidad de cantantes mujeres que lo encarnaron, sino por una forma específica de relación con la emoción, el cuerpo y la ciudad. Lejos de la épica de la ruptura o del gesto confrontativo, estas canciones trabajan desde la adaptación, la modulación, el ajuste fino. No hay negación del sistema, sino circulación dentro de él. No es música de choque: es música de convivencia.

Esa lógica explica también por qué el city pop no se fragmenta como otros géneros. A diferencia de, por poner un ejemplo entre decenas, el punk —que estalla en subgéneros, escenas y mutaciones— el city pop no se multiplica: se pliega. Soul, funk, jazz fusion, soft rock, disco, synth pop: todo entra, pero nada se emancipa del todo. Son esbozos, encuentros momentáneos, vínculos efmeros, variaciones de superficie. El núcleo permanece. Lo que vengo repitiendo: aspiracional, globalizado, urbano, luminoso. Ahí está su ADN, y también su límite histórico.

Love Trip encarna ese núcleo con una precisión casi ejemplar. El anclaje en las estructuras del jazz fusion es claro: armonías sofisticadas, arreglos cuidados, músicos que saben exactamente cuándo brillar y cuándo retirarse. Todo ocurre dentro de un campo de acción perfectamente gobernado, pero esa comodidad —conviene subrayarlo— no implica superficialidad. Hay emoción, hay melancolía, hay una intimidad serena que se filtra en cada tema.

La voz de Takako Mamiya no busca imponerse: se integra. Flota sobre los arreglos con una naturalidad que refuerza la sensación de equilibrio general. Love Trip no tiene picos dramáticos ni quiebres bruscos; su potencia está en la continuidad, en esa manera de sostener un clima sin fisuras. Es, quizás, el disco que mejor explica por qué el city pop fue tan eficaz en construir una ilusión de mundo estable.

Por eso también resulta un cierre ideal. No porque diga la última palabra, sino porque dice exactamente lo que el género podía decir. Después de esto, lo que viene ya no es desarrollo, sino otra cosa: repetición, evocación, simulación. El city pop, en su forma más lograda, queda fijado aquí como una imagen nítida. Demasiado nítida, tal vez. Y es justamente desde esa nitidez —desde esa plenitud sin conflicto— que se vuelve posible pensar su regreso posterior como un gesto sin cuerpo, sin tiempo propio. Pero eso, es el epílogo.

EPILOGO

El regreso contemporáneo del city pop no ocurre como relectura crítica ni como reapropiación situada, sino como reproducción sin presente. Dos ejemplos bastan para volver esto evidente: los compilados generados por IA que circulan en el canal de YouTube de Tokyo no Yoru, y el disco City Pop Spanish Covers de Nattalia Sarria. En ambos casos, lo que reaparece no es un género vivo, sino su imagen estabilizada, pulcra e higiénica.

Los compilados de Tokyo no Yoru funcionan como una síntesis extrema del problema. La IA no compone: optimiza. Opera sobre patrones ya fijados —progresiones armónicas, tempos medios, atmósferas nocturnas, una melancolía amable— y devuelve piezas impecables, funcionales, intercambiables. No hay error, no hay exceso, no hay desvío. Y justamente por eso no hay cuerpo ni deseo. La ciudad que estas músicas evocan no existe: es una abstracción estadística. El city pop, aquí, no fracasa en ser reconocido; fracasa en producir sentido.

City Pop Spanish Covers se inscribe en la misma lógica, aunque desde otro lugar. No hay cálculo algorítmico, sino trasplante estético. Se adoptan códigos sonoros del género —arreglos pulidos, groove contenido, atmósfera nocturna— sin que exista una experiencia urbana, histórica o cultural equivalente que los justifique. El idioma cambia, pero la operación es la misma: el city pop como envoltorio. No traducción, no diálogo, no fricción. Solo mímesis. ¿Disfrutable? Sí. ¿Problemático? También, aunque no en términos musicales.

Ambos casos revelan algo que atraviesa todo el recorrido previo: el city pop no es un género de ruptura, sino de adaptación. Fue extraordinariamente eficaz para acompañar un mundo que se narraba como estable. Pero cuando ese discurso desaparece, lo que sobrevive no es una práctica viva, sino una plantilla reutilizable. Una música que puede ser citada, imitada, incluso generada automáticamente, precisamente porque ya no depende de un tiempo ni de un lugar concretos.

El city pop vuelve sin historia y sin futuro, reducido a lógicas de diseño. Hermoso, correcto, cómodo. Y, en ese mismo gesto, fuera de lugar.

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FESTIVAL EN SPOTIFY (Parte I)

Como este blog alguna vez se trato de piratería y de compartir música pero ya no porque el disco se jodió y hubo que achicarse (y porque, para que negarlo, la descarga de música esta en franca extinción) voy a comenzar a subir acá mis listas de Spotify, que a la fecha son 275 y a las que le dedico mucho tiempo y cariño. Todo esta dividido en carpetas y si bien accediendo a una ya se puede acceder al perfil y a todas ellas, voy a ir subiendo acá de a tandas a medida que termino la remodelación que puse en marcha en este fin de semana de aburrimiento. La primera carpeta se llama CRIOLLOS y engloba todas obras hechas de la frontera para acá. Va la primer tirada, que es algo así como un viaje por nuestro rock dividido en 7 etapas y 1 lista con jazz hecho en nuestro país. Son listas en constante construcción y, en el caso de las primeras siete, no cada canción incluida es de mi agrado, pero es un conjunto de listas con una perspectiva histórica lo más abarcativa posible.

DE ACÁ 1958-1967 Primeras aproximaciones a la escena desde el jazz y el rockabilly. La más huérfana de todas las listas porque en Spotify no hay casi nada. Se echan de menos: Jerry y los hi fi, el Rock con leche, las grabaciones de Roger Santander, Los Buhos, etc.

DE ACÁ 1968-1975 Explosión de lo que luego se considero el inicio del "Rock Nacional" con los proyectos de Spinetta y Charly como bandera. También el rock progresivo y el blues encuentran su lugar. Sigue habiendo muchas ausencias en la plataforma pero ya son menos.

DE ACÁ 1976-1982 Último aliento de la segunda ola y punto más sangriento de la Dictadura Cívico Militar. Comienzan las mixturas y comienza, naturalmente, a allanarse el camino para los que vendrán. Entre otras cosas, sobre el final de este periodo, comienza a definirse el Metal Argentino con los primeros discos de Riff.

DE ACÁ 1983-1991 Masificación y globalización. Sintetizadores y beats de batería. Los 80 en Argentina no fueron muy diferentes a los del resto del mundo.

DE ACÁ 1991-1999 La década infame del menemismo dejo una de las más salvajes e innovadoras para nuestra música. Desde el punk mainstream hasta el estallido del under pasando por la movida sónica. ¿La mejor década de nuestro rock?

DE ACÁ 2000-2007 El comienzo del siglo arranca con la disolución de Los Redondos, pasa por el fenómeno Cromañon y termina este periodo en puntual con el surgimiento de lo que hoy reconocemos como nuestro indie tomando como punto 0 a El mato aunque el nacimiento haya que buscarlo mucho antes.

DE ACÁ 2008-2020 Recta final. Lo que viene sucediendo del 2007 para acá. Muerte y renovación definitiva de la lógica mainstream, entre otras cosas.

JAZZ ARGENTINO Algunos de los tantos exponentes que dio nuestro país en materia Jazz. Unidos por azar y capricho, desde lo primero que aparece en Spotify hasta nuestros días.

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Intentare que esto no se haga eterno e ir actualizando cada vez que pueda. Cualquier comentario, sugerencia o recomendación es bienvenida.

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El siguiente texto forma parte de "Ecce Nanni: El Testigo Critico" publicado por el BAFICI en el año 2017. La reproducción del mismo por aquí es con la intención de divulgar un texto que me resulta valioso a la hora de pensar y re-pensar cómo se articula y que significa hacer “cine político”. El acceso al libro completo es por acá.

 Las preguntas y las certezas

por Sergio Wolf

 Un grupo de huelguistas marcha pacíficamente pidiendo que se detengan los despidos, entona sus consignas y avanza con sus cartees hasta frenarse ante la policía y finalmente avanzar sobre ella, desatando la respuesta represiva y violenta, con golpes y chorros de agua. La escena no intenta parecer espectacular, no pretende emular la de las escalinatas de Odesa. Apenas es una módica escena ficcional que vemos, primero, a través de un plano secuencia con grúa, partiendo de las espaldas de la policía, tomando de frente a los huelguistas y elevándose sobre ellos cuando empieza la lucha, y luego a través de varios planos cotos de los golpes y los rostros. Esta escena forma parte de la película que está rodando Margherita, la cineasta que protagoniza Mia Madre, de Nanni Moretti, que justamente comienza con esta escena.

Pero la filmación rápidamente es interrumpida por la indicación de "corte" de Margherita. Ante la sorpresa de varios miembros del equipo, incluida su asistente de dirección, que no comprende qué ha salido mal en la toma, Margherita pregunta por el operador de la segunda cámara y cuando lo tiene delante le pide que le explique por qué hace planos tan cerrados sobre los golpes de los manifestantes. El operador le da una justificación estética y otra funcional: los planos tienen el contraluz del agua, que le da belleza a la secuencia, y dice, además, que gracias a esa variedad de planos cortos el espectador va a sentirse parte de la escena. Pero la pregunta de Margherita -que pareciera actualizar aquella otra, célebre, de Rivette por el travelling de Kapó- es solo la primera de otras, que llegan encadenadas y en realidad son una sola: "¿De qué lado estás? ¿O estás del lado de los trabajadores o del lado de la policía?"

En esas dos observaciones Margherita le plantea al operador de cámara dos problemas centrales: la distancia y el encuadre. O dicho de otro modo: a qué distancia se filma la situación y dónde está la cámara y por qué. Pero aunque Margherita inicia esa conversación precisando su desagrado por la obscenidad de los planos cerrados sobre las expresiones de sufrimiento y las marcas de sangre, luego, al discutir la distancia y el lugar desde el cual encuadra, aplica sobre su película una idea preconcebida. Así, siguiendo la lógica que anima a Margherita, el cine que narra hechos políticos debiera respetar ciertas premisas previas como un modo de dejar a salvo la ética o el punto de vista que el cineasta quiere que se le atribuya, como un modo de mantener intacta su posición ideológica sobre lo que muestra, o como si esas decisiones desligaran a la película de toda responsabilidad acerca de cómo lo político no se resuelve solo con dos o tres decisiones que blinden la película ideológicamente para luego reproducir modelos narrativos ya trajinados o elecciones de puesta en escena que se han vuelto fórmulas. Si la expresión "cine político" ya instala una presunción de género, la articulación "cine y política" supone otra pesadilla, esta vez la académica, en la que el cine es apenas un sparring de los temas trascendentes.

Esa distinción arcaica que hace Margherita y que -valga la paradoja- convierte a la cámara, mecánicamente, en aparato ideológico althuseriano, proviene de lo que el así llamado "cine político" suele entender como su tradición. El cineasta no necesita pensar que el film es lo político porque éso se resuelve con una serie de decisiones -la cámara del lado de los manifestantes- que lo absuelven de asumir ese riesgo y de caminar sobre esa cuerda tensada, vibrando inestable sobre el vacío. Esas certezas que revelan la punta del problema, del que Margherita inicialmente no se hace cargo, que es la pregunta sobre qué significa hacer cine político hoy, y que parece continuar aquella de "che cosa significa essere comunista oggi in Italia?", que, como una hendidura, atravesaba Palombella rossa, la película de Nanni Moretti sobre la crisis terminal del Partido Comunista Italiano. Si bien Margherita dice, en una escena posterior, que su película debe tener una intervención sobre la realidad, la que está dirigiendo no es una película que piense lo político desde la palabra "hoy". Esa cuestión de "lo que significa hacer cine político hoy", que pone en el centro la idea de la intervención sobre el presente, siempre ha sido un aspecto problemático del cine político de ficción, tensionado entre la necesidad impostergable de producir un hecho cinematográfico actual y la dificultas de crear ya un sistema que haga de la representación lo político, desde El gran dictador, de Charles Chaplin, hasta As mil y una noites, de Miguel Gomes. Y si bien Mia madre no se propone una intervención sobre el presente, esto sí ha marcado de modo regular la obra de Moretti, desde Palombella rossa hasta Aprile y más ostensiblemente El caimán, quizás siguiendo la huella de Pasolini, el gran testigo crítico de la política y el cine italiano en el que Moretti siempre se ha refractado, incluso de manera literal en Caro diario -haciendo dialogar la tumba de Pasolini con la memorable secuencia de los funerales de Palmiro Togliatti en Uccellacci e uccellini-, y aunque sus films políticos nunca hayan alcanzado la ferocidad intolerable, y por lo tanto política, de Saló.

Lejos de intentar proponer certezas, Mia madre transforma las preguntas en su tea. El rodaje pareciera avanzar paralelamente al inicio de la enfermedad de Ada, la madre de la directora. De allí en más, la vida cotidiana -la enfermedad, sí, pero también el cansancio y los problemas con su hija y con su ex novio- empieza a tejer una malla con el rodaje, entrelazándolos, contaminándolos, poniendo en evidencia que lo político ocurre en el cine político cuando éste puede deshacerse de las certezas. Las escenas de la filmación nos muestran a Margherita desbordada por las dificultades domésticas y familiares que interfieren en esa convicción que parecía animarla cuando empezó a filmar. Pero está más preocupada por la imposibilidad de su actor ítalo-americano de decir sus parlamentos que por "el lado correcto" desde donde mira la cámara. Lo político se plantea como una puesta en crisis y no como una enunciación de certezas. De hecho, Moretti convierte la cuestión en una escena cuando, en una conferencia de prensa que la producción obliga a dar a la directora y su elenco, ante la pregunta de un periodista, Margherita dic que el cine debe influir sobre la realidad, pero al mismo tiempo oímos sus pensamientos en los que dice que ya no sabe exactamente qué es lo que piensa sobre los hechos que muestra en la película. Esa perplejidad de la directora revela que todo lo que tiene para decir es la película que está haciendo y que esa película no es la ilustración de una tesis sino un camino para pensar y poder entender. Dicho de otro modo: no se hace cine para confirmar una idea sino para construirla, para descubrirla. Aunque pareciera en las antípodas de Godard, Moretti hace un film sobre una directora que hace un film sobre la huelga de una fábrica a la que llega un nuevo dueño, encarnado por una star (John Turturro), y que parece dialogar con Tout va bien. Aunque pareciera en las antípodas, en rigor, Moretti parece hacer suya aquella idea de "una película en tren de hacerse", que Godard incluía como texto pero también como clave de la puesta en escena de La chinoise. Pero, a la vez, Moretti hace de Mia Madre una puesta en crisis de las certezas del cine político, como cuando, frente a la pregunta de qué es el cine político, Jean-Marie Straub le dijo a Francois Alberá que no sabía qué era, que lo sabía cada vez menos y que esperaba no saberlo nunca.

Si Margherita empieza su rodaje indicándole a su operador de cámara cual es "el lado correcto" desde el cual corresponde filmar la manifestación, los propios avatares de su vida durante el rodaje, y sus propias reflexiones, y hasta ensoñaciones, van dinamitando esas certezas hasta llegar a decir una cosa en la conferencia de prensa y pensar otra, completamente opuesta, disociando las supuestas certezas de sus verdaderos pensamientos. La tentación del así llamado "cine político" siempre ha sido la de concebir películas a partir de certezas que el rodaje solo debe confirmar porque nada puede torcer ese plan previo que suprime la experiencia propia de la filmación. El cine de ficción ha ido construyendo ese oxímoron llamado "tradición del cine político", que fue cimentándose o cementándose alrededor de esa idea blindada, desde Costa Gavras hasta Ken Loach. Loach fue deviniendo casi un brigadista internacional del cine político, irradiándose desde el Reino Unido hacia Nicaragua (La canción de Carla) o hacia España (Tierra y libertad), o donde fuera que la misión lo llamara, como antes Costa Gavras, que había traído sus certezas desde Europa hacia América Latina, para terminar filmando tupamaros hablando con acento chileno (Estado de sitio) o chilenos hablando en inglés (Missing). Costa Gavras y Loach, que consiguieron, sucesivamente, lauros y olvido, no hacen sino negar lo político al reducirlo a la noción de género. Se trata de tener certezas y filmarlas. No importa dónde ocurran esas historias o en qué escenario revolucionario, porque sólo debían aplicar un método preconcebido sobre esos hechos. Los animaba una curiosa contradicción en los términos: su supuesto "saber hacer" cine político.

Si el cine de Moretti -como dice Alan Pauls en Temas lentos- tiene como temas centrales la crisis, la confusión y la dificultas de definir y juzgar, no parece casual que su gran película política sea Palombella Rossa, centrada en un político-waterpolista que queda amnésico y al que todos le piden certezas y definiciones. Su crisis escenifica la interrogación del propio Moretti y, siguiendo esa dirección, tampoco parece casual que lo que filmó inmediatamente después haya sido La cosa, cuyo título heideggeriano ya daba cuenta de la pregunta aunque se centrara en los relatos de comunistas que, próximo a su disolución, había producido el partido comunista italiano en sus vidas, marcando su identidad y su pertenencia. Esa condición de réquiem ateo, de historia oral sin asepsia etnográfica sobre la desaparición irremediable e inconsolable de un mundo, quizás haya tenido su origen en la secuencia del funeral de Togliatti, como si un funeral anticipaba al otro, en Uccellacci e uccellini.

No ocurre algo demasiado diferente en los así llamados "documentales políticos". Gran parte de esos films nacen muertos como lápidas, porque solo confirman certezas. En ese sentido, es revelador que muchos de los que dicen hacer "documentales políticos" expliquen que hay ciertos documentales que no pueden hacer porque "no tienen material", aludiendo a que no tienen material de archivo para ilustrar los relatos de los entrevistados. Es revelador porque ese, precisamente ése es el momento donde deben empezar a trabajar y producir escenas en vez de servirse de un material previo, como si hacer documentales fuera un equivalente decir a una góndola de supermercado. Del mismo modo, siempre pienso que tienen la fortuna de que los personajes entrevistados digan exactamente lo que necesitan que les digan. Otra vez: no hay allí preguntas sino una certeza, una conclusión previa que el rodaje nunca será capaz de desbaratar. No hay disonancias en el punto de vista que se ejecuta como un plan, y los personajes confirman, ya que, como sabemos, la elección de personajes no solo no es inocente sino que define la dirección del relato que ellos van a hacer. Revestida del aura santificada de la pluralidad, la recurrencia a distintas voces -las "dos campanas"- es solo una estrategia como cualquier otra para calzarse el traje de cordero y presumir que están todos representados. Pero en los grandes "documentales políticos" de estas últimas décadas no hay dos campanas: no las hay en Shoah, de Claude Lanzmann, ni en La guerra de un solo hombre, de Edgardo Cozarinsky, ni en Profit Motive and Whispering Wind, de John Gianvito, ni en Autobiografía de Nicolae Ceaucescu, de Andrei Ujica. En ellas lo político es el resultado de un dispositivo inventado por y para la película, que empieza y termina con ella, como una llamarada condenada a extinguirse, y su repetición como género no haría sino negar esa dimensión política. Si se entiende el cine político como aquel que, por definición, es el que se aleja de la noción de género en tanto reproducción de certezas, que son las que fundan el género por su impermeabilidad al paso del tiempo, solo la invención de un dispositivo único e irrepetible es capaz de producir políticamente un film político, como decía Godard.

Moretti siempre pone en escena el esfuerzo, la dificultas y la confusión a través del uso de la primera persona, ya sea mediante su propio cuerpo o su propio nombre, como en Io sono un autarchico, en Pallombella Rossa, Caro Diario o Aprile o, como en El caimán o en Mia madre, mediada por un personaje en quien esas certezas se derrumban. Esa condición singular y privada del personaje en crisis -que habla solo por sí mismo- evita toda generalización, su condición de exemplum a imitar, del personaje solo como representante de una clase o mera encarnación de una idea. De allí que pese a haber empezado a hacer cine a fines de los '70, cuando el cine italiano aún fatigaba lo político como género, con Elio Petri, Giuliano Montaldo y Franceso Rosi insistiendo en "casos policiales" y procesos judiciales, Moretti siempre se abstuvo de toda pretensión totalizadora, incluso ironizando el llanto y la autoflagelación generacional de un Ettore Scola, en esa escena que su personaje iba a ver al cine, con los burgueses lamentándose, en Caro diario. Lo político no radica en aquello que la película cuenta sino en lo que la película es, en su propia existencia. Esa es la cosa.

[allthatchernobyl]

Una hermosa criatura (A Beautiful Child)

El siguiente texto, transcrito de “Música para camaleones” (Ed. Anagrama), fue escrito por Truman Capote y traducido al español por Benito Gómez Ibáñez. 

Fecha: 28 de abril de 1955.

Escenario: La capilla de la Universal Funeral Home en la Avenida Lexington esquina a la Calle Cincuenta y Dos, en la ciudad de Nueva York. Una brillante asamblea se aglomera en los bancos: celebridades en su mayor parte, del campo del teatro internacional, del cine, de la literatura, presentes todos como tributo a Constance Collier, la actriz de origen inglés que había muerto el día anterior a los setenta y cinco años.

Nacida en 1880, miss Collier empezó su carrera como corista de variedades, pasando a convertirse en una de las principales actrices shakespearianas de Inglaterra (y, durante mucho tiempo, en la fiancée de sir Max Beerbhom, con quien nunca se casó y quizá por ese motivo inspirara el personaje de la heroína maliciosamente inconquistable, de la novela Zuleika Dobson, de sir Max). Finalmente, emigró a Estados Unidos, donde se asentó como una respetable figura de la escena de Nueva York, y del cine de Hollywood. Durante las últimas décadas de su ida, vivió en Nueva York dando clases de dramaturgia de una calidad única; como alumnos, sólo admitía a profesionales y, por lo general, consagrados que ya eran "estrellas": Katherine Hepburn era discípula permanente; otra Hepburn, Audrey, también era protegée de Collier, lo mismo que Vivien Leight, y durante unos meses antes de su muerte, una neófita a la que miss Collier se refería como "mi problema especial", Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe, a quien conocí por medio de John Huston cuando éste la dirigía en su primer papel con diálogo, The Asphalt Jungle, entró bajo la protección de miss Collier por sugerencia mía. Hacía unos seis años que yo conocí a miss Collier, y la admiraba como una mujer de auténtica estatura, física, emocional y creativa, por todos sus modales dominantes, por su gran voz de catedral y por ser una persona adorable, levemente perversa, pero extraordinariamente tierna, digna, pero Germütlich. Me encantaba ir a los frecuentes y pequeños almuerzos que daba en su oscuro estudio Victoriano en pleno Manhattan; contaba historias increíbles acerca de sus aventuras como primera actriz junto a sir Beerbohm Tree y al gran actor francés Coquelin, de sus relaciones con Oscar Wilde, con el joven Chaplin y con Garbo en la época de formación de la silenciosa sueca. Efectivamente, era una delicia, igual que su fie secretaria y compañera, Phyllis Wibourn, una tranquila y parpadeante soltera que tras el fallecimiento de su patrona se convirtió en la dama de compañía de Katherine Hepburn, cosa que sigue siendo. Miss Collier me presentó a muchas personas con las que entablé amistad: los Lunt, los Olivier y, especialmente, Aldous Huxley. Pero fui yo quien le presenté a Marilyn Monroe, y al principio no estuvo muy inclinada a trabar relaciones con ella: era corta de vista, no había visto ninguna película de Marilyn y no sabía absolutamente nada de ella, salvo que era una especie de estallido sexual de color platino que había adquirido fama universal; en resumen, parecía una arcilla difícilmente apropiada para la estricta formación clásica de miss Collier. Pero pensé que harían una combinación estimulante.

La hicieron. “¡Oh, sí!”, me aseguró miss Collier, “hay algo ahí Es una hermosa criatura. No lo digo en el sentido evidente, en el aspecto quizá demasiado evidente. No creo que sea actriz en absoluto, al menos en la acepción tradicional. Lo que ella posee, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia brillante nunca emergería en el escenario. Es tan frágil y delicada que sólo puede caparlo una cámara. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede fijar su poesía. Pero el que crea que esta chica es simplemente otra Harlow o una ramera, o cualquier otra cosa, está loco. Hablando de locos, en eso es en lo que estamos trabajando las dos: Ofelia. Creo que la gente se reirá ante esa idea, pero en serio, puede ser una Ofelia exquisita. La semana pasada estaba hablando con Greta y le comenté la Ofelia de Marilyn, y Greta dijo que sí, que podía creerlo porque había visto dos de sus películas, algo muy malo y vulgar, pero, sin embargo, había vislumbrado las posibilidades de Marilyn. En realidad, Greta tiene una idea divertida. ¿Sabe que quiere hacer una película de Dorian Gray? Con ella en el papel de Dorian, por supuesto. Pues dijo que le gustaría tener de antagonista a Marilyn en el papel de una de las chicas a las que Dorian seduce y destruye. ¡Greta! ¡Tan poco utilizada! ¡Semejante talento…!, y algo parecido al de Marilyn, si uno lo piensa. Claro que Greta es una artista consumada, una artista con un dominio sumo. Esa hermosa criatura no tiene concepto alguno de la disciplina o el sacrificio. En cierto modo, no creo que vaya a madurar. Es absurdo que lo diga, pero de alguna manera creo que seguirá siendo joven. Realmente, espero y ruego que viva lo suficiente como para liberar ese extraño y adorable talento que vaga a través de ella como un espíritu enjaulado”.

Pero ahora, miss Collier había muerto. Y ahí estaba yo, remoloneando en el vestíbulo de la Universal Chapel esperando a Marilyn; habíamos hablado por teléfono la noche anterior, quedando de acuerdo para sentarnos juntos durante la ceremonia, cuyo inicio estaba previsto para mediodía. Llegó media hora tarde; siempre llegaba tarde, pero yo pensaba:

¡Por amor de Dios, maldita sea, sólo por una vez! Y, entonces, apareció de pronto y no la reconocí, hasta que dijo…

Marilyn: ¡Oh, cuánto lo siento, chico! Pero, mira, me maquillé toda, y luego pensé que quizá fuese mejor no llevar pestañas postizas, ni maquillaje, ni nada, así que tuve que quitarme todo aquello de encima, y no se me ocurría nada que ponerme…

(Lo que se le ocurrió ponerse habría sido apropiado para la abadesa de un convento en audiencia particular con el Papa. Llevaba el pelo enteramente oculto por un pañuelo de gasa negra; un vestido negro, suelto y largo, que de algún modo parecía prestado; medias negras de seda apagaban e brillo dorado de sus esbeltas piernas. Con toda seguridad, una abadesa no se habría calzado unos zapatos negros de tacón alto tan vagamente eróticos como los que ella había escogido, ni las gafas oscuras en forma de búho que dramatizaban la palidez de vainilla de su piel de leche fresca).

Truman Capote: Tienes un aspecto estupendo.

Marilyn (mordisqueándose una uña roída ya hasta el final): ¿Estás seguro? Es que estoy tan nerviosa. ¿Dónde está el lavabo? Si pudiera entrar ahí nada más que un minuto…

TC: ¿Y meterte una pastilla? ¡No! Chsss. Esa es la voz de Cyril Ritchard: ha empezado al panegírico.

(De puntillas, entramos en la atestada capilla y nos abrimos paso hasta un pequeño espacio en la última fila. Acabó Cyril Ritchard; lo siguió Cathleen Nesbitt, una compañera de miss Collier de toda la vida, y, finamente, Brian Aherne se dirigió a los asistentes al funeral. A lo largo de todo ello, mi acompañante se quitaba periódicamente las gafas para enjugar lágrimas que se desbordaban de sus ojos azulgrises. En ocasiones la había visto sin maquillaje, pero hoy ofrecía una nueva experiencia visual, un rostro que yo no había observado antes, y al principio no me di cuenta de qué podría ser. ¡Ah! Se debía al sombrío pañuelo de la cabeza. Con los bucles invisibles y e cutis limpio de cosméticos, parecía tener doce años: una virgen pubescente que acaba de entrar en un orfanato y está llorando su desgracia. La ceremonia terminó al fin, y la reunión comenzó a dispersarse).

MM: Quedémonos aquí sentados, por favor. Esperemos a que salga todo el mundo.

TC: ¿Por qué?

Marilyn: No quiero tener que hablar con nadie. Nunca sé qué decir.

TC: Entonces, quédate ahí sentado, y yo esperaré fuera. Tengo que fumar un pitillo.

Marilyn: ¡No puedes dejarme sola! ¡Dios mío! Fuma aquí.

TC: ¿Aquí? ¿En la capilla?

Marilyn: ¿Por qué no? ¿Qué te quieres fumar? ¿Un petardo?

TC: Muy gracioso. Venga, vámonos.

Marilyn: Por favor. Hay un montón de fotógrafos ahí abajo. Y, desde luego, no quiero que me tomen fotografías con esta facha.

TC: No te lo reprocho.

Marilyn: Has dicho que tenía un aspecto estupendo.

TC: Y lo tienes. Sencillamente, perfecto…, si estuvieras interpretando La novia de Drácula.

Marilyn: Ya te estás riendo de mí.

TC: ¿Tengo yo pinta de reírme?

Marilyn: Te estás riendo por dentro. Y ésa es la peor clase de risa. (Frunciendo el ceño; mordisqueándose la uña del pulgar). En realidad, podría haber llevado maquillaje. Veo que toda esa otra gente lleva maquillaje.

TC: Yo sí. Gotitas.

Marilyn: Lo digo en serio. Es el pelo. Necesito un tinte. Y no he tenido tiempo de dármelo. Todo ha sido tan inesperado, la muerte de miss Collier y demás. ¿Ves?

(Levantó un poco el pañuelo, mostrando una franja oscura en la raya del pelo).

TC: Pobre inocente de mí. Y todo este tiempo pensando que eras rubia natura.

Marilyn: Lo soy. Pero nadie es así de natural. Y, de paso, que te follen.

TC: Muy bien, ya ha salido todo el mundo. Así que vamos, arriba.

Marilyn: Esos fotógrafos siguen ahí abajo. Lo sé.

TC: Si no te han reconocido al entrar, tampoco te conocerán al salir.

Marilyn: Uno de ellos me reconoció. Pero me escabullí por la puerta antes de que empezara a chilar.

TC: Estoy seguro de que hay una entrada trasera. Podemos ir por ahí.

Marilyn: No quiero ver cadáveres.

TC: ¿Por qué habríamos de verlos?

Marilyn: Esta es una funeraria. Deben tenerlos en alguna parte. Lo único que me faltaba hoy, aparecer en una habitación llena de cadáveres. Ten paciencia. Iremos a algún sitio y te invitaré a una botella de champaña.

(Así que nos sentamos y hablamos y Marilyn dijo: “Odio los funerales. Me alegro de no tener que ir al mío. Pero no quiero ceremonias, tan sólo mis cenizas arrojadas al agua por uno de mis hijos, si alguna vez tengo alguno. No habría venido hoy a no ser porque miss Collier se preocupaba de mí, de mi bienestar, y era como una abuela, como una abuela vieja y dura, pero me enseño mucho. Me enseñó a respirar. Hice buen uso de ello, además, y no me refiero sólo a actuar. Hay otras veces que respirar es un problema. Pero cuando me dijeron que miss Collier se había muerto, lo primero que se me ocurrió fue: ¡Oh, Dios mío, qué va a ser de Phyllis! Miss Collier era toda su vida. Pero he oído que se va a vivir con miss Hepburn. Qué suerte la de Phyllis; ahora sí que se va a divertir. Me cambiaría por ella sin pensarlo. Miss Hepburn es realmente una gran señora. Ojalá fuera amiga mía. De ese modo iría a visitarla alguna vez y… pues no sé, nada más que visitarla”.

Comentamos cuánto nos gustaba vivir en Nueva York y cómo detestábamos Los Angeles (“A pesar de que nací allí, sigue sin ocurrírseme nada bueno de ella. Si cierro los ojos y me imagino Los Angeles, lo único que veo es una enorme vena varicosa”); hablamos de actores y de actuación (“Todo el mundo dice que no sé actuar. Lo mismo dijeron de Elizabeth Taylor, y se equivocaron. Estuvo extraordinaria en Un lugar en el sol. Nunca conseguiré el papel adecuado, nada que realmente quiera. Mi físico está contra mí”); hablamos algo más de Elizabeth Taylor, quería saber si yo la conocía, y dije que sí, y ella me preguntó cómo era, cómo era en realidad, y yo contesté, pues se parece un poco a ti, es enteramente sincera y tiene una conversación ingeniosa, y Marilyn dijo que te follen, y añadió, bueno, si alguien te preguntara cómo es Marilyn, cómo es en realidad, ¿Qué le dirías?, y yo contesté que tendría que prensarlo.

TC: ¿Crees que ya podemos largarnos de aquí? Me prometiste champaña, ¿recuerdas?

Marilyn: Lo recuerdo, pero no tengo nada de dinero.

TC: Siempre llegas tarde y nunca llevas dinero. ¿Es que por casualidad te figuras que eres la reina Isabel?

Marilyn: ¿Quién?

TC: La reina Isabel. La reina de Inglaterra.

Marilyn (frunciendo el ceño): ¿Qué tiene esa gilipollas que ver con esto?

TC: La reina Isabel tampoco lleva dinero nunca. No se lo permiten. El vil metal no debe manchar la real palma de su mano. Es una ley o algo parecido.

Marilyn: Ojalá aprobaran una ley como esa para mí.

TC: Sigue así y quizá lo hagan.

Marilyn: ¡Por Dios! ¿Cómo paga las cosas? Cuando va de compras, por ejemplo.

TC: Su dama de compañía la sigue con un bolso lleno de monedas de un cuarto de penique.

Marilyn: ¿Sabes una cosa? Apuesto a que todo selo dan gratis. A cambio de avales.

TC: Es muy posible. No me sorprendería nada. Por Decreto de Su Majestad. Perros galeses. Todas esas golosinas de Fortnum & Mason. Hierba. Condones.

Marilyn: ¿Para qué querría ella condones?

TC: Ella no, boba. Para ese tipo que la sigue a dos pasos. El príncipe Felipe.

Marilyn: Ah, sí. Ese. Es un encanto. Tiene aspecto de tener un buen nabo. ¿Te conté alguna vez lo de aquella ocasión en que vi a Errol Flynn sacarse la picha de repente y empezar a tocar el piano con ella? ¡Oh, vaya! Ya hace cien años de eso, yo acababa de empezar como modelo, fui a esa estúpida fiesta y ahí estaba Errol Flynn, tan orgulloso de sí mismo, se sacó a picha y tocó en el piano con ella. Aporreó las teclas. Tocó You are my sunshine. ¡Cristo! Todo el mundo dice que Milton Berle tiene el chisme más grande de Hollywood. Pero ¿a quién le importa? Oye ¿no tienes nada de dinero?

TC: Unos cincuenta pavos, quizá.

Marilyn: Bueno, eso nos llega para pedir algo de champaña.

(Fuera, la avenida Lexington estaba vacía de todo, excepto de inofensivos peatones. Eran cerca de las dos, una tarde de abril tan espléndida como uno podría desear: un tiempo ideal para dar un paseo. De modo que deambulamos hacia la Tercera Avenida. Algunos transeúntes volvían la cabeza, no porque reconociesen a Marilyn, sino por sus galas de luto; se rió entre dientes con su risita particular, un sonido tan tentador como el cascabeleo de las campanillas en el Tren de la Risa, y dijo: “Quizá debería vestirme siempre de esta manera. Es enteramente anónima”.

Al acercarnos al local de P.J., sugerí que ése sería un buen sitio para refrescarnos, pero ella lo vetó: “Esta lleno de esos gacetilleros repugnantes. Y esa zorra de Dorothy Kilgallen siempre está ahí, entrompándose. ¿Qué les pasa a esos irlandeses? Esa manera en que beben; son peor que indios”.

Me sentí llamado a defender a Dorothy Kilgallen, quien, en cierto modo, era una amiga, y me permití decir que en ocasiones podía resultar una mujer inteligente y divertida. Ella dijo: “Sea como sea, ha escrito algunas cosas puñeteras de mí. Pero todas esas gilipollas me odian. Hedda. Louella. Comprendo que tú estés acostumbrado, pero sencillamente yo no puedo. Me hace mucho daño. ¿Qué es lo que les he hecho yo a esas brujas? El único que ha escrito una palabra decente acerca de mí es Sidney Skolski. Pero es un chico. Los chicos me tratan muy bien. Como si fuese una persona humana. Cuando menos, me conceden el beneficio de la duda. Y Bob Thomas es un caballero. Y Jack O’Brian”.

Miramos los escaparates de tiendas de antigüedades; uno de ellos contenía una bandea de anillos antiguos, y Marilyn dijo: “Ese es bonito. El granate con las perlas deterioradas. Ojalá pudiera llevar sortijas, pero detesto que la gente me mire las manos. Son demasiado gruesas. Elizabeth Taylor tiene manos gruesas. Pero con esos ojos, ¿quién va a fijarse en sus manos? Me gusta bailar desnuda delante del espejo y ver cómo me brincan las tetas. No tienen nada de malo. Pero me gustaría no tener las manos tan gordas”.

Otro escaparate exhibía un bello reloj antiguo, lo que le impulsó a observar: “Jamás he tenido un hogar. Uno auténtico, con mis propios muebles. Pero si alguna vez vuelvo a casarme y gano mucho dinero, alquilaré un par de camiones para pasar por la Tercera Avenida y comprar toda clase de cosas locas. Compraré una docena de relojes antiguos, los pondré en fila en una habitación y los tendré a todos marcando la misma hora. Eso resultaría muy hogareño, ¿no crees?).

Marilyn: ¡Eh! ¡En la acera de enfrente!

TC: ¿Qué?

Marilyn: ¿Ves el cartel con la palma de la mano? Dee ser el consultorio de una adivina.

TC: ¿Estás con ánimo para esas cosas?

Marilyn: Bueno, vamos a echar un vistazo.

(No era un establecimiento atrayente. A través de una tiznada ventana, distinguimos una yerma habitación con una gitana flaca y peluda sentada en una silla de lona bajo una lámpara de techo que castigaba con su duro resplandor; tejía un par de botitas de niño, y no nos devolvió la mirada. Sin embargo, Marilyn empezó a entrar y luego cambió de parecer).

Marilyn: A veces quiero saber lo que va a pasar. Luego pienso que sería mejor no saberlo. Pero hay dos cosas que me gustaría saber. Una es si voy a perder peso.

TC: ¿Y la otra?

Marilyn: Es un secreto.

TC: Vamos, vamos. Hoy no podemos tener secretos. Hoy es un día de dolor, y los afligidos comparten sus pensamientos más íntimos.

Marilyn: Bueno, se trata de un hombre. Hay algo que me gustaría saber. Pero eso es todo lo que voy a decirte. Es un secreto, de verdad.

(Y yo pensé: eso es lo que tú crees; yo te lo sacaré).

TC: Estoy preparado para beber esa champaña.

(Terminamos en un restaurante chino de la Segunda Avenida, desierto y con muchos adornos. Pero tenía un bar bien provisto, y pedimos una botella de Mumm’s; nos los sirvieron sin enfriar y sin cubo, así que nos lo bebimos en vasos largos con hielo).

Marilyn: Es divertido esto. Como rodar exteriores, si es que a uno le gustan los exteriores. Cosa que desde luego a mí no me gusta nada. Niágara. ¡Qué asco! ¡Uf!

TC: Así que cuéntame lo de ese amante secreto.

Marilyn: (Silencio).

TC: (Silencio).

Marilyn: (Risitas).

TC: (Silencio).

Marilyn: Tú conoces a muchas mujeres. ¿Cuál es la más atractiva que conoces?

TC: Bárbara Paley, sin duda. Indiscutiblemente.

Marilyn (frunciendo el ceño): ¿Es ésa a la que llaman “Niña”? Desde luego, a mí no me parece que tenga nada de aspecto infantil. La he visto en Vogue y demás. Es tan elegante. Encantadora. Sólo con mirar fotografías de ella me siento como basura de cerdo.

TC: A ella le divertiría oír eso. Está muy celosa de ti.

Marilyn: ¿Celosa de mí? Ya estás otra vez tomándome el pelo.

TC: Nada de eso. Está celosa.

Marilyn: Pero ¿por qué?

TC: Porque una articulista, Kilgallen, creo, lanzó una noticia a ciegas que decía algo así: “Corre el rumor de que la señora DiMaggio se reúne con el más encumbrado magnate de la televisión, y no para hablar de negocios.” Bueno, ella leyó el artículo, y se lo creyó.

Marilyn: ¿Qué se creyó?

TC: Que su marido tiene un asunto contigo. William S. Pale, el principal magnate de la televisión. Es aficionado a las rubias bien formadas. Y también a las morenas.

Marilyn: Pero eso es estúpido. No conozco a ese tipo.

TC: ¡Ah, vamos! Puedes sincerarte conmigo. Ese amante secreto tuyo… es William S. Paley, n’est-ce-pas?

Marilyn: ¡No! Es un escritor. Es un escritor.

TC: Eso está mejor. Ya vamos a alguna parte. Así que tu amante es un escritor. Debe ser un auténtico ganapán, si no, no te daría vergüenza decirme cómo se llama.

Marilyn (furiosa, frenética): ¿Qué representa la “S”?

TC: ¡”S”! ¿Qué “S”?

Marilyn: La “S” de William S. Paley.

TC: ¡Ah! Esa “S”. No ceo que represente nada. La ha debido poner ahí por las apariencias.

Marilyn: ¿Es sólo una inicial que no representa ningún nombre? ¡Dios mio! Míster Paey debe encontrarse algo inseguro.

TC: Tiene muchos tics. Pero volvamos a nuestro misterioso escriba.

Marilyn: ¡Cállate! Tengo mucho que perder.

TC: Camarero, tomaremos otra Mumm’s, por favor.

Marilyn: ¿Estás tratando de tirarme la lengua?

TC: Sí. Te propongo una cosa. Haremos un trato. Yo te contaré una historia y, si la encuentras interesante, quizá podamos hablar luego de tu amigo escritor.

Marilyn (tentada, pero reacia): ¿De qué trata tu historia?

TC: De Errol Flynn.

Marilyn: (Silencio).

TC: (Sielncio).

Marilyn (odiándose a sí misma): Vale, empieza.

TC: ¿Recuerdas lo que has dicho de Errol? ¿Lo orgulloso que estaba de su picha? Puedo garantizarlo. Una vez pasamos una agradable noche juntos. ¿Me comprendas?

Marilyn: Te lo estás inventando. Me quieres engañar.

TC: Palabra de explorador. Estoy haciendo un trato limpio. (Silencio; pero veo que ha picado, así que, tras encender un pitillo…). Pues eso ocurrió cuando yo tenía dieciocho años. Diecinueve. Fue durante la guerra. En el invierno de 1943. Aquella noche, Carol Marcus, o quizá se había convertido ya en Carol Saroyan, dio una fiesta para su mejor amiga, Gloria Vanerbilt. La celebró en el piso de su madre, en Park Avenue. Una gran fiesta. Unas cincuenta personas. A eso de medianoche se presentó Errol Flynn con su amigo de confianza, un mujeriego fanfarrón llamado Freddie McEvoy. Los dos estaban bastante borrachos. A pesar de eso, Errol empezó a charlar conmigo y estuvo divertido, nos hicimos reír el uno al otr; de pronto dijo que quería ir a El Morocco, y que yo fuera con él y con su amigo McEvoy. Le dije que muy bien, pero McEvoy dijo entonces que él no quería dejar la fiesta con todas aquellas principiantes, así que Errol y yo terminamos yéndonos solos. Pero no fuimos a El Morocco. Tomamos un taxi hasta Gramercy Park, donde yo tenía un pequeño piso de una habitación. Se quedó hasta el mediodía siguiente.

Marilyn: ¿Y qué puntuación le darías? En una escala de uno a diez.

TC: Francamente, si no hubiera sido Errol Flynn, no creo que lo hubiese recordado.

Marilyn: No es una historia maravillosa. No vale lo que la mía; ni por asomo.

TC: Camarero, ¿dónde está nuestro champaña? Tiene usted sedientas a dos personas.

Marilyn: Y no me has contado nada nuevo. Siempre he sabido que Errol alternaba. Mi masajista, que prácticamente es como una hermana, atendía a Tyrone Power, y él me ha contado el asunto que se traían Errol y Ty. No, tendrá que ser algo mejor que eso.

TC: Me lo pones difícil.

Marilyn: Te escucho. Así que oigamos tu mejor experiencia. En ese aspecto.

TC: ¿La mejor? ¿La más memorable? Suponte que contestas tú primero a esa pegunta.

Marilyn: ¡Y soy yo quien lo pone difícil! ¡Ja! (Bebiendo champaña). Lo de Joe no está mal. Podía llegar al tope. Si sólo se tratara de eso, aún seguiríamos casados. Sin embargo, todavía lo quiero. Es auténtico.

TC: Los maridos no cuentan. En este juego, no.

Marilyn (mordiéndose las uñas; pensando en serio): Bueno, conocí a un hombre que está emparentado de alguna manera con Gary Cooper. Un corredor de bolsa, sin ningún atractivo a la vista; tiene sesenta y cinco años y lleva unas gafas de cristales muy gruesos. Gordo como una medusa. No puedo decir qué era, pero…

TC: Puedes parar ahí mismo. Otras chicas me han contado todo acerca de él. Ese viejo verde tiene mucha cuerda. Se llama Paul Shields. Es padrastro de Rocky Cooper. Dicen que es sensacional.

Marilyn: Lo es. Muy bien, listo. Te toca a ti.

TC: Olvídalo. No tengo que contarte absolutamente nada. Porque sé cuál es la maravilla que ocultas. Arthur Miller. (Bajó sus gafas oscuras: ¡cielos!, si las miradas mataran, ¡uf!). Lo adiviné en cuanto dijiste que era escritor.

Marilyn (balbuceando): Pero ¿cómo? Quiero decir, nadie…, quiero decir, casi nadie…

TC: Hace tres años, por lo menos, quizá cuatro, Irving Drutman…

Marilyn: ¿Irving qué?

TC: Drutman. Es un redactor del Herald Tribune. Me contó que andabas tonteando con Arthur Miller. Que estabas colada por él. Soy demasiado caballero para haberlo mencionado.

Marilyn: ¡Caballero! ¡Un bastardo! (Balbuceando de nuevo, pero con las gafas oscuras en su sitio). No lo entiendes. Eso fue hace tiempo. Aquello terminó. Pero esto es nuevo. Ahora todo es distinto, y…

TC: Que no se te olvide invitarme a la boda.

Marilyn: Si hablas de esto, te mato. Haré que te liquiden. Conozco a un par de tipos que me harían gustosos ese favor.

TC: No lo pongo en duda ni por un momento.

(Por fin volvió el camarero con la segunda botella).

Marilyn: Dile que se la vuelva a llevar. No quiero más. Quiero largarme de aquí.

TC: Si te he hecho enfadar, lo siento.

Marilyn: No estoy enfadada.

(Pero lo estaba. Mientras yo pagaba la cuenta, se fue al tocador, y deseé tener un libro para leer: sus visitas al lavabo de señoras a veces duraban tanto como el embarazo de una elefanta. Mientras pasaba el tiempo, me pregunté tontamente si se estaría metiendo estimulantes o tranquilizantes. Tranquilizantes, sin duda. Había un periódico encima de la barra y lo cogí; estaba escrito en chino. Cuando pasaron veinte minutos, decidí investigar. Quizá se había metido una dosis mortal, o a lo mejor se había cortado las muñecas. Encontré el lavabo de señoras, y llamé a la puerta. Ella dijo: “Pase”. Dentro, se estaba observando en un espejo mal iluminado. Le dije: “¿Qué estás haciendo?”. Contestó: “Mirándola a ella”. En efecto, se estaba pintando los labios con lápiz de color rubí. Además, se había quitado el sombrío pañuelo de la cabeza y se había peinado su lustroso pelo, fino como algodón de azúcar).

Marilyn: Espero que te quede suficiente dinero.

TC: Eso depende. No lo bastante como para comprar perlas, si ésa es tu idea de enmendar las cosas.

Marilyn (con risitas, otra vez de buen humor. Decidí no volver a mencionar a Arthur Miller): No. Sólo lo bastante para un largo paseo en taxi.

TC: ¿A dónde vamos? ¿A Hollywood?

Marilyn: ¡No, demonios! A un sitio que me gusta. Lo averiguarás cuando lleguemos.

(No tuve que esperar tanto, porque nada más parar un taxi dio órdenes al conductor para que se dirigiese al muelle de South Street, y pensé: ¿no es ahí donde se toma el transbordador para Staten Island? Y mi siguiente conjetura fue: se ha tragado pastillas encima del champaña y ha perdido la chaveta).

TC: Espero que no vayamos a dar un paseo en barca. No he recogido mi Dramamine.

Marilyn (contenta, riéndose): Sólo por el muelle.

TC: ¿Puedo preguntar por qué?

Marilyn: Me gusta estar allí. Huele a algo remoto y doy de comer a las gaviotas.

TC: ¿Con qué? No tienes nada que darles de comer.

Marilyn: Si tengo. Mi bolso está lleno de pastelitos de la suerte. Los he robado del restaurante.

TC (tomándose el pelo): ¡Vaya! Cundo estabas en el lavabo abrí uno. El envoltorio de dentro era un chiste verde.

Marilyn: ¡Vaya! ¿Pastelitos de la suerte verde?

TC: Estoy seguro de que a las gaviotas no les importará.

(Nuestro camino nos llevó por el Bowery. Diminutas casas de empeño y puestos de donar sangre y pensiones de cincuenta centavos el catre y pequeños hoteles sombríos de un dólar la cama y bares para blancos, bares para negros, en todas partes mendigos, pedigüeños jóvenes, nada jóvenes, ancianos, vagabundos en cuclillas al borde de la acera, agachados entre vidrios otros y restos de vómito, pordioseros reclinados en portales y apelotonados como pingüinos en las esquinas. Una vez, al detenernos ante un semáforo rojo, un espantapájaros de purpúrea nariz se acercó hacia nosotros dando traspiés y empezó a restregar el parabrisas del taxi con un trapo húmedo, sujeto con mano temblorosa. Nuestro conductor, protestando, gritó obscenidades en italiano).

Marilyn: ¿Qué pasa? ¿Qué ocurre?

TC: Quiere una propina por limpiar la ventanilla.

Marilyn (tapándose la cara con el bolso): ¡Qué horror! No lo puedo soportar. Dale algo. De prisa. ¡Por favor!

(Pero el taxi se alejó zumbando, derribando casi al viejo borrachín. Marilyn se echó a llorar).

Marilyn: Me he puesto mala.

TC: ¿Quieres irte a casa?

Marilyn: Todo se ha estropeado.

TC: Te llevaré a casa.

Marilyn: Espera un minuto. Me pondré bien.

(Así llegamos a South Street, y efectivamente la visión de un transbordador ahí anclado, con la silueta de Brooklyn al otro lado del agua y blancas gaviotas en picado, haciendo cabriolas contra un horizonte marino salpicado de leves y algodonosas nubes como encajes delicados, ese cuadro, tranquilizó pronto su espíritu.

Al bajarnos del taxi vimos a un hombre con un chow llevado de una correa, un posible pasajero en dirección al transbordador y, cuando nos cruzamos con ellos, mi acompañante se agachó para acariciar la cabeza del perro).

El hombre (con tono firme, pero no hostil): No debería tocar a perros desconocidos. Especialmente a los chow. Podrían morderla.

Marilyn: Los perros no me muerden. Sólo los seres humanos. ¿Cómo se llama?

El hombre: Fu Manchú.

Marilyn (riendo): ¡Oh! Como en las películas. Tiene gracia.

El hombre: ¿Cuál es el suyo?

Marilyn: ¿Mi nombre? Marilyn.

El hombre: Lo que me figuraba. Mi mujer nunca me creerá. ¿Podría darme su autógrafo?

(Sacó una tarjeta y una pluma, utilizando el bolso como apoyo, escribió: “Dios lo bendiga. Marilyn Monroe”).

Marilyn: Gracias.

El hombre: Gracias a usted. Ya verá cuando lo enseñe en la oficina.

(Llegamos a la orilla del muelle, y escuchamos el chapoteo de agua contra él).

Marilyn: Yo solía pedir autógrafos. A veces lo hago todavía. El año pasado, Clark Gable estaba sentado junto a mí en Chasen’s y le pedí que me firmara la servilleta.

(Apoyada en un poste de amarre, ofrecía el perfil: Galatea inspeccionando lejanías inconquistadas. La brisa le acariciaba el pelo, y su cabeza se volvió hacia mí con etérea suavidad, como si el aire la hubiera hecho girar).

TC: Pero ¿cuándo damos de comer a los pájaros? Yo también tengo hambre. Es tarde y no hemos almorzado.

Marilyn: Recuerdas que te dije que si alguien te preguntaba cómo era verdaderamente Marilyn Monroe…, bueno, ¿qué le contestarías? (Su tono era inoportuno, burlón, pero también grave: quería una respuesta sincera). Apuesto a que dirías que soy una estúpida. Una sentimental.

TC: Por supuesto. Pero también diría…

(La luz se iba. Marilyn parecía esfumarse con ella, mezclarse con el cielo y las nubes y alejase más allá de ellos. Quería elevar mi voz más alto que los chillidos de las gaviotas y llamarla para que volviese: ¡Marilyn! ¿Por qué todo tuvo que acabar así, Marilyn? ¿Por qué la vida tiene que ser tan jodidamente podrida?).

TC: Diría…

Marilyn: No te oigo.

TC: Diría que eres una hermosa criatura.

[allthatchernobyl]

A PROPÓSITO DE OKUPAS

1. ARRIBISTAS Y ALIENADOS.

Creo que fue Paul Schrader el que dijo alguna vez que existían dos tipos de personajes: los arribistas y los alienados. En Okupas (Bruno Stagnaro, 2000), el papel de arribista le corresponde a Ricardo Riganti (Rodrigo De la Serna) y el de alienado al Pollo (Diego Alonso). Ricardo es un veinteañero de la clase media en decadencia que afloró hacia el final del menemismo; estudia (o estudiaba) medicina, vive con su abuela y se pasa el día tirado sin hacer nada porque tiene el pasar asegurado y, también, porque nada lo motiva demasiado. El Pollo, en cambio, vive en el docke con un grupo de personas y sobrevive delinquiendo en un Buenos Aires agobiante, lleva las leyes de la calle escritas en el cuerpo y la decepción en la mirada. Por algún motivo que una realidad social distorsionada en la década del 90 permitió, el Pollo y Ricardo son amigos desde chicos.

Cuando Clara (que grande Ana Celentano), la prima de Ricardo, lo llama para proponerle que se instale en la casa desalojada y viva ahí hasta encontrar comprador, Ricardo ve la posibilidad de la aventura. Si eso sale mal, tiene la casa de su abuela, y si eso también sale mal, tiene la casa de los padres. Pero cuando Ricardo llama al Pollo y en ese solemne acto lo invita a vivir con el en ese caserón del orto, el Pollo ve la posibilidad de salir del docke y de todo lo que eso significa.

Un gran momento de la serie, o al menos uno que pone en palabras lo que la dinámica ya dice, llega cuando Ricardo le quiere soltar un discursito sobre la educación a Sofía (Rosina Soto, su vecina y novia temporal, pongámosle) y ella le corta el chorro enseguida y le dice que "esas vacaciones raras" que él está viviendo, para ella son "la realidad". Sopapos así, Ricardo va a recibir todo el tiempo, y todo el tiempo intentara prevalecer y pertenecer. Lo que pretende el personaje de De la Serna es romper ese cerco establecido por la condición social e integrarse a la realidad de esa gente con la que ahora convive: así quiere tomar merca, vengarse de los que se la hicieron pasar mal, aprender a robar, hacerse el picante con un grupo de músicos en un baño público y demás. Nada de esto se impondrá al caudal de la amistad, que es el que guía y da calce espiritual a Okupas, pero Ricardo no puede ni podrá pertenecer por más empujado que se vea por las condiciones establecidas por el panorama socio-económico.

El Chiqui y Walter, en cambio, son más circunstanciales: parte del paisaje urbano (no nos olvidemos que el Chiqui aparece dos veces antes de ser el Chiqui, sentado en la calle y pidiendo monedas) que la historia toma para sí y que a partir de esa incorporación cobran dimensión humana. Son los que estaban ahí, y que el azar y el destino (y la ficción) se encargan de potenciar y dar carnadura. El engranaje se pone en marcha.

2. EL CASERÓN DEL ORTO y LAS MULTITUDES INQUIETAS.

Un personaje no menor a todo esto es el caserón del orto; la casa que es desalojada en la primera -e inolvidable- escena de la serie y que albergara a los cuatro protagonistas de ahí hasta el final. El caserón, que transformara y será transformado, no sirve solo de anclaje para los "okupas" ni de guarida sino que es el que motiva toda una serie de situaciones. Es un lugar misterioso que alberga imposibles: el altar que Sofía le enseña a Ricardo en el capítulo 2, el escondite que Miguel (Jorge Sesán) le devela al Pollo y a Ricardo en el capítulo 7 (y con el escondite, una historia que ellos ignoran: fuera de campo narrativo) o el pequeño y privado campo de tiro que en el mismo capítulo Miguel le enseña a Ricardo. Es el lugar que desde temprano el Pollo se pondrá a arreglar con sus manos, el lugar que nos permite el lujazo de Perlata, el polo magnético que atrae a Miguel. Es el centro neurálgico de la fiesta del "traje sandía" y el bombazo estético más poderoso de la serie con los rollingas al poder. Es el telón de fondo que en sus paredes lleva escritas las consignas de su tiempo y del pasado, el que sitúa a la realidad como algo mucho más palpable que lo que puede un paper de sociología escrito con esmero. El audiovisual tiene eso: el poder de la imagen y la posibilidad de conjugarse con el sonido -no es un señalamiento descriptivo aunque lo parezca sino el resaltamiento de una virtud que yace en la naturaleza del concepto-. Y por eso, tal vez, sea hora de hablar de lo que hizo Netflix con la serie.

Ver Okupas en buena calidad era una deuda pendiente para más de una generación forjada y atravesada por esos once capítulos y el precio a pagar, digámoslo desde ya, no ha sido demasiado alto. Lo que no significa que no tengamos quejas ni vayamos a dejarle pasar a la N grande sus caprichos de siempre. Pero ver claramente esas cosas que siempre intentamos descifrar entre la negrura y los pixeles gigantes de la versión que se encontraba en youtube -al tiempo que permite el acercamiento de un público nuevo (las fugaces tendencias así lo prueban)-, ha sido un placer. Ahora bien: la tijereta censora de Netflix se ha impuesto, aunque mínimamente, y por más que sea algo chiquito y que seguramente se pasa por alto, en esta casa lo vamos a repudiar siempre porque al Dios de la censura ni un vaso de agua. Y es que encima, para el caso, es totalmente arbitrario y no se qué culo viene a limpiar. Pero bueno.

Con la música pasa algo que ya veníamos digiriendo: se sabía que para que Okupas pueda ser remasterizada y puesta en circulación por la vía legal, había que pagar los derechos o cambiar buena parte de la banda sonora. Netflix eligió el segundo camino (un poco se entiende: Okupas tenía muchísimas canciones que seguramente deben salir un huevo) y llamó a Santiago Motorizado para que se encargue de eso. Y a priori, no se me ocurre ningún músico vigente más acertado que Santiago para la labor, aun cuando lo suyo se inscriba en la movida post-Cromañón y por ende post-2001, post-menemato y, obviamente, post-Okupas. Creo que, en principio, para los momentos que requerían "música incidental", Santiago hizo un buen trabajo, discreto y con su firma, que se amalgama bien con la sustancia desesperanzada de la serie. Con las canciones propiamente dichas, los fans nos ponemos un poco más ariscos. El primer ruido grande apareció tras la llegada de la muchachada a Quilmes, esa escena iconográfica con los cuatro caminando en un gran plano general, bajando por la calle. En la versión original, en ese momento sonaba Come together, ese himno rockerísimo de los Beatles que dotaba a la escena por venir de una adrenalina y un sentido de comunión impermeable. En la versión nueva, la canción que va en su lugar es Vienen Bajando, que apela a la concordancia entre lo que se ve y lo que se escucha pero tiene un tono melancólico y bajonero que no le hace justicia al estado anímico del pasaje. Algo parecido sucede en lo que sigue al momento en que Ricardo y los grandulones del docke dejan atado al Negro Pablo: en la original sonaba otra vez Come together y acá suena Chica de oro, que a la distancia anímica ahora le suma un desajuste a la armonía entre imagen y sonido. Claro que este no es el problema: lo que se ve y lo que se escucha no tiene por qué ir en la misma dirección, el problema es que acá la canción viene a ocupar un lugar que nosotros ya teníamos asociado a otra canción, y en la comparación, nuestro Mató, pierde.

3. VISITOR(S) Q o DE TEOREMA A ESTE TIEMPO.

Pero volvamos a lo importante. Toda maquinaria narrativa del estilo de Okupas, es decir, aquella narrativa que plantea un viaje y una transformación (tan vieja como La Ilíada) necesita de un elemento X para alterar la ecuación y llegar al resultado que toque (y que no tiene por qué ser el buscado). En el caso de Okupas, ese papel le toca a Miguel, que aparece recién sobre el final del capítulo 7 y funciona como el Visitor Q de Takashi Miike o el Terence Stamp de Teorema (Pier Paolo Passolini, 1968). Lo curioso del caso Okupas es que, en principio, la lógica de El Visitante funciona a la inversa: Ricardo llega a un mundo que no le es propio y parece ser él quien es capaz de transformar ese espacio pero es el espacio (y otras cosas) lo que termina por transformarlo a él. Dicho más claro -o intentando yo mismo aclarar todo este asunto-, Okupas está lleno de factores que alteran la ecuación: las interrelaciones que la serie propone no son casi nunca asintomáticas (uy, que palabrita se me metió, sepan entender los tiempos que corren) a excepción, tal vez, del caso de Sofía que rechaza la irrupción de Ricardo en su mundo. Después, el Pollo altera la vida de Clara, Severino la de Chiqui, Ricardo la del Negro Pablo, y bueno, creo que se entiende. El cartografiado que propone Okupas no es tan linealmente el de las causas y las consecuencias sino el de las motivaciones y lo que es capaz de filtrarse de una persona a otra.

Si en Teorema el visitante de Stamp da su pelea contra el capitalismo intrínseco de la más recalcitrante era industrial y el de Visitor Q la da contra la disfuncionalidad en un terreno mucho mas librado a la locura, los múltiples visitantes de Okupas no tienen un enemigo claro en común sino que batallan contra lo que Spinetta llamaría todos los males de este mundo. Lo que ninguno de los tres casos ignoran es que la línea entre el bien y el mal tiene mucho de fantasía. 

El Pollo es el eje moral de Okupas y por eso ocupa el lugar que ocupa (a veces paternalista, a veces castrador, casi siempre macho de pelo en pecho y amigo entero y leal) pero no por eso la serie se aplica a ver con sus ojos. A cambio, Stagnaro elige una mirada más general y abarcativa (apoyada en un registro cercano al documental, muy en boga por aquellos años) y filma con simpleza aquello que otro habría complejizado en pos de un subrayado de índole moral. Lo que no quiere decir que Stagnaro no preste atención a los detalles de orden visual y que esté atento a sus personajes, a como se mueven y como dialogan con el mundo. Dicho en criollo: Stagnaro no filma como vigilante. Asume y hace gala del don del narrador omnisciente, cada vez más cerca de la extinción, y apela al desarrollo de los tiempos muertos para que la historia se cuente sola. Porque Okupas contiene, a priori, dos argumentos centrales: el que aflora a partir de la escalada de venganza va venganza viene con el Negro Pablo y la que se aplica al desarrollo de los personajes y a forjar el sentido de la amistad más plena.

Que la serie destine un capítulo entero (uno de los mejores) a la aventura quilmeña es, a su manera, una declaración de intenciones: vamos a perder el tiempo -ese valioso accesorio de la sociedad de consumo- vagando por las calles, hinchando las bolas en cada antro que encontremos y haciendo lo que hacemos. No haremos nada en este capítulo que no sea seguir a nuestros protagonistas en su vida y nada saldrá de esta aventura que no sea el endurecimiento de vínculo. Nuestros amigos, orgullosos de su condición, prefieren convivir con sus culpas que someterse a lo que hoy llamaríamos la lógica de la deconstrucción.

Claro que Stagnaro filma, como buena parte de su generación, contra el conservadurismo y a contracorriente de la social-democracia y su buena conducta, lo que le da una postura ya no moral sino ética a su dirección. En este sentido, la serie pone en el centro unos cuantos temas importantes para la juventud (infinita, me gusta pensar) y expresa su disconformidad allí: la propiedad privada, la ilegalidad, las instituciones, el aparato represivo y unas cuantas cosas más.

4. LA MARGINALIDAD EN LA FICCIÓN.

Hace algunos años, el cineasta César González escribió un texto a raíz del éxito de El Marginal y todos los progresistas de buena conciencia lo compartimos en nuestras redes. Así como a la distancia César se arrepentía de haber participado en el nacimiento de la serie, este servidor se arrepiente de haber comulgado con aquellas ideas seguramente debidas en el terreno de la realidad pero definitivamente fuera de lugar en el terreno de la ficción o más precisamente de arte.

Okupas fue posible en su tiempo histórico por la construcción del denominado Nuevo Cine Argentino (o Nuevo Nuevo Cine Argentino) que, a su vez, fue posible por las condiciones sociales, económicas y políticas del menemato. Hija de Pizza, Birra y Faso, Okupas (la conexión es directa: Stagnaro dirigió ambas) se hace lugar en una televisión imposible. Viene a poner relieve donde reina la banalización y el cuerpo mancillado a pelear contra lo agotado y estéril del modelo televisivo de los 90.

Okupas no ofrece garantías, a diferencia de casi todo lo que sobrevino en esa línea (primero Tumberos y Sol Negro, más adelante El puntero y El marginal hasta llegar a esa nueva tira de Suar que tanto despelote hizo en esa tierra yerma de indignaciones pasajeras que es Twitter) y esa es una de las grandes virtudes que posee la serie. Okupas no te asegura comodidad ni identificación, no juega con construir personajes amables (que los tiene) ni se sienta a reflexionar sobre las consecuencias de decir o mostrar tal o cual cosa. Sabemos que el imperante estado de las cosas no permitirá jamás algo así: todo debe ser debatido y sometido a juicio previo, sobre-analizado para no herir susceptibilidades y puesto con sentido educativo para que nadie vaya a pensar que acá hay malas intenciones. (Y sí, sin embargo, ahí tenés a los productores de Tinelli poniendo a Ana Frank en una pantalla mientras suena Paulina Rubio para la indignación de la pobre plebe tuiteril.)

En el primer capítulo de la segunda temporada de El Marginal se escucha "No hay tercera posición; o coges o te cogen". Miguel le dice algo parecido a Ricardo sobre el final del séptimo (u octavo) capítulo de Okupas: "O lo matas vos o te mata él". El Chiqui, al rato, acogota el pavo que recibieron como paga por su trabajo con Peralta y compañía y se justifica frente a Walter diciendo que es la supervivencia del más fuerte. Nada de esto es una gran revelación en términos de comprensión: es así y punto. Caetano (que dirige el episodio mencionado de El Marginal y no-tan-casualmente codirigió con Stagnaro Pizza, Birra y Faso) imprime esa verdad en el rostro de sus presos y Stagnaro en el de sus lúmpenes, por englobarlos de alguna manera más o menos tramposa. Y para que esta verdad funcione es necesario el verosímil, que pasa menos por las buenas o malas actuaciones que por los espacios y la identificación genuina ya no con un personaje sino con un gesto perdido en el amplio registro. El realismo funciona en Okupas (y de a ratos en El Marginal) porque no es impostado ni tampoco está motivado por una búsqueda de la satisfacción, es decir, no intenta hacer al Otro a imagen y semejanza del Otro que espera e imagina el espectador: ahí esa distancia con El Puntero, que dice si acá hay un pibe pobre va a ser esto, esto y aquello y si acá hay un político va a ser esto, esto y aquello. Okupas, sin embargo, y esto me parece lo más interesante, no está hecha desde la desmitificación consciente: su tiempo, revulsivo, no se lo permite. Es decir, no es el opuesto al caso citado anteriormente (que sería un compendio de lugares comunes de la buena intención y de la representación social con ínfulas edificantes) sino que es una ficción que opera con los elementos contextuales de la realidad pero no resigna autonomía. Okupas es por y para Okupas. No es una serie para verla y decir "los políticos son todos garcas", "estos negros de mierda" o "los chetos son todos una bosta". Sus personajes no nacen para el juicio y el estereotipo sino que afloran del caldo mismo del arquetipo ficcional. Pelea por (y a veces gana) su lugar en el mundo y defiende su condición sin miramientos.

El modelo de representación en Okupas deriva de su naturalidad y su inteligencia a la hora de moverse en los recovecos de las relaciones interpersonales. Que en su noción de clásico moderno se manifieste la sociedad y el espíritu de su época no habla tanto de sus intenciones como si de su capacidad para entablar un dialogo honesto con sus pretensiones. Okupas no es un fresco de época ni un retrato de. Llega a esos lugares porque primero tiene la valía de ser otra cosa. Y ahí puede que esté la diferencia principal con estos otros productos televisivos que nombraba antes: Tumberos se propuso retratar la vida de los presos comunes en una cárcel argentina y encontró un universo pintoresco que funciona a medias y esta repleto de caricaturas. El Puntero quiso mostrar al último escalafón de la clase política y cayó en la trampa del desentendimiento y el gorilísmo afectado que ve militancia y grita chanta o ve pobreza y grita grasa. Para colmo de males, se transformó en tira diaria, que siempre termina por agotar cualquier potencia que pueda yacer bajo su estructura. Tal vez sea El Marginal la que más se acerque a Okupas de forma involuntaria. Es decir: también es una serie caricaturesca (como Tumberos) y llena de vicios televisivos (como El Puntero) pero tiene, ocasionalmente, el pulso narrativo y algunos personajes suficientemente heavys para bancarse la pantalla. Claro que no alcanza la gracia ni la expresividad de Okupas, pero al menos echa algo de humo aún en el contraste que generan las diferentes direcciones y los cambios de rumbo de una temporada a otra. El gran problema de El Marginal esta en otro lado que, a su manera, también representa su espíritu de época: el cable a tierra (personificado en Martina Guzman) que pretende lavar la cara de la historia y hacerla apta para los tiempos que corren.

Es cierto que hay cierta injusticia en esta comparación: el ámbito en el que crece Okupas es casi anárquico, mucho más salvaje e imposible. Maleza entre los yuyos altos. A El Marginal le toca un tiempo de mayor obediencia y es pastito bien recortado para que si alguien se escandaliza, tenga en la escena siguiente un vasito de agua a mano para volver a sentirse cómodo entre sus cosas.

Siempre me acuerdo de esa anécdota que dice que Lawrence Olivier y Dustin Hoffman se llevaron para el culo en la filmación de Marathon Man porque sus métodos no coincidían para nada y que, cuando Dustin Hoffman se pasó un par de noches sin dormir para dar el tono del personaje, Lawrence Olivier preguntó: ¿no puede simplemente actuar?

Esto, que parece –y puede que sea- una anécdota traída de los pelos, me sirve para seguir pensando alrededor de los puntos esgrimidos en aquel texto de César González y que es un poco el que estructura este punto 4 junto a muchas horas de twitter y algún que otro capricho personal. Nada tengo en contra de los actores no profesionales interpretando a otros o a sí mismos en las ficciones pero noto cierto dogmatismo alrededor de quien supone esta práctica como esencial. Buscando realismo nos olvidamos que el cine viene del vodevil y buscando fidelidad nos olvidamos que los actores actúan. Con esta nueva tira de Suar, cuyo destino desconozco y espero nunca ver, floreció mucho esta idea que resumiré así: ¿¡Pero como ese cheto va a hacer de villero si no piso una villa en su puta vida!?

(No caeremos en la trampa de señalar como boludos que –hasta donde sabemos- Liam Neeson nunca mató a nadie ni Sigourney Weaver fue al espacio. Me parece que no hace falta ponerse tan arbitrarios. )

En el precioso documental que Anna Maria Tatò le dedicó a la crepuscular figura de su entonces –y desde hacía 20 años- compañero de vida, Marcello Mastroianni, el actor italiano ponía su semilla del lado Lawrence Olivier del asunto y decía algo así: No entiendo a estos actores americanos. Necesitan compenetrarse en el papel como si en ello se les fuera la vida. Si les toca hacer de un tipo triste, ¿llegan a su casa y cenan en silencio con cara de orto? Es insoportable. Cito, como la memoria me lo permite, mal, pero más o menos esa es la idea. Y en estas declaraciones, además del contraste que aparece entre una técnica y otra, entiendo lo siguiente: estamos poniendo las preocupaciones de la vida cotidiana en el lugar equivocado, le estamos exigiendo respuestas a un universo que se configura principalmente de preguntas y estamos dejando a los placeres de lado. Si el cine –o el arte en general- no pueden desligarse de estas preocupaciones, hacer la suya, tomar caminos aledaños, romper su propia cabeza contra la pared, todo pierde interés y el fuego se apaga hasta ser solo cenizas; producción en masa que atiende la agenda y rellena casilleros. Y ahí esta Netflix, punta de iceberg, para confirmarlo. Y ahí estuvo la escuela de Cesare Zavattini para que tampoco vayamos a creer que esto es solo cosa de la contemporaneidad. Lo que preocupa ahora es que no parece haber nadie –o muchos, tratemos de no ser drásticos- dispuestos a sacudirse la modorra y tirar un par de patadas, a equivocarse y chamuyar, a disfrutar de los gestos gratuitos, a ir al frente con lo que le quema en el pecho.

[allthatchernobyl]

Palabra de Almendros. 

Algunos fragmentos caprichosamente seleccionados de Días de una cámara, el libro en el que el director de fotografía Néstor Almendros repasa su carrera y deja para la posteridad una visión personal sobre el universo del cine. Al final dejo un link para descargar el libro completo en EPUB. 

sobre La Collectionneuse (Éric Rohmer, 1967)

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Desde mis inicios, en La Collectionneuse, me di cuenta de que la mayoría de los técnicos mienten o exageran. Se las componen para utilizar enormes cantidades de luz (es decir, de electricidad); aun cuando no sea necesario, les encanta subrayar su importancia, justificar sus salarios, aparentar que poseen secretos, cuando en realidad hay técnicamente muy poco que conocer. Para que su trabajo parezca más difícil de lo que realmente es, llegan con la famosa maletita llena de filtros, gasas, difusores y fotómetros sofisticados. Cuando lo importante no es lo que está dentro de la cámara, sino delante de ella. Se rodean también de un ejército de eléctricos y maquinistas, lo cual les da cierto aire de capitanes de barco (aunque la presencia de tan ingente tripulación depende en ocasiones, hay que reconocerlo, de imposiciones sindicales). Debido, sin duda, a mi naturaleza individualista, siempre he tratado de evitar cierto folklore habitual de mi oficio.

Creo que el cine es una forma de arte generosa. A través de los objetivos, se produce sobre la emulsión fotográfica algo así como una automática transfiguración. Todo parece más interesante en película que en la realidad. Es un proceso similar en cierto modo al arte del grabado. Se toma un pedazo de linóleo, se traza en él con una herramienta cualquier dibujo, se entinta, se imprime sobre papel, y el resultado suele tener un interés. El mismo dibujo hecho directamente en el papel carecerá por completo de valor. La reproducción realza de alguna manera el trabajo. De la misma forma, hay como una magia en el cine: la cámara potencia la realidad. Las películas son a veces superiores a quienes las hacen. Eso puede explicar por qué me gustan a veces películas hechas por personas con las que no simpatizo, de ideas incluso opuestas a las mías. Se llega a ver hasta el final una película de una persona a la que no se concederían cinco minutos en la vida corriente. Cualquiera con un mínimo de conocimientos de composición, de narración, puede filmar algo que resulte aceptable. Y no puede decirse lo mismo de otras artes. Indudablemente, el medio cinematográfico ayuda, es agradecido.

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 sobre su paso por Italia.

En 1956 me decidí a ir yo también a Italia. No tardé mucho en decepcionarme. El Centro era el reverso de la medalla del City College de Nueva York y, a fin de cuentas, inferior. Los estudiantes hacían películas en 35mm. con decorados construidos en estudios de cine profesionales. Había mucho dinero, más que en el IDHEC de París, o en el City College de Nueva York, porque la escuela la había fundado el hijo de Mussolini a todo lujo y seguía funcionando así aún después de la caída del dictador. Pero los extranjeros no éramos más que oyentes, es decir, en teoría no teníamos derecho a nada que no fuera escuchar. Pero como cada uno de los estudiantes italianos tenía una beca y un crédito muy importante para su película de tesis, nosotros siempre nos asociábamos con algún italiano, que necesitara un extranjero más avispado: se entiende que como habíamos cruzado el Atlántico para venir, los estudiantes extranjeros éramos más entusiastas.

Todo cuanto nos enseñaban en el Centro Sperimentale, yo lo había aprendido ya por mí mismo gracias a mis lecturas y al cine amateur, tanto en lo que respecta a la teoría como al manejo de una cámara. La escuela me resultaba, pues, de escaso interés. Lo único nuevo para mí, en realidad, era aprender cómo se iluminaba una escena. Nos enseñaban todas las técnicas comunes de la iluminación: en una película de gánsteres la luz "tenía" que ser contrastada; si era una película de misterio, la luz "tenía" que venir de abajo para proyectar sombras largas; si se trataba de una comedia ligera, todo "tenía" que ser muy luminoso. Nos enseñaban convenciones tales como que la luz que llamaban el contralucetto tenía que venir siempre por detrás de los personajes para "despegarlos" de los fondos. Las escuelas de cine, por lo general, no han cambiado: siguen enseñando técnicas comunes.

(...)

Entre los docentes del Centro se contaban también viejos cineastas ya retirados y sin mucho entusiasmo. En resumen, la escuela fue una decepción. La política del Centro cambió años más tarde con la llegada de Rossellini. Pero en aquel momento sus tendencias eran muy conservadoras. Y el neorrealismo se hallaba ya en franca decadencia. Con todo, mi paso por Centro Sperimentale quizás fue útil: como dice Rohmer en una de sus características boutades, las malas escuelas pueden ser positivas, porque una mala escuela -injusta, intolerante y anticuada- provoca reacciones, alumnos que se revelan con lo que, a la larga, una mala pedagogía puede también resultar una buena pedagogía.

 sobre La Genou de Claire

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El hecho de que tanto los técnicos como los intérpretes viviesen en una zona cercana al lugar del rodaje, permitía que estuviésemos todos a disposición del director. Por tal razón se rodó la película cronológicamente, lo cual proporcionaba a los intérpretes la oportunidad de impregnarse del ritmo de sus personajes, vivirlos de hecho en el tiempo y el espacio. Todos los efectos calculados de antemano por Rohmer se cumplieron: las rosas plantadas un año antes florecieron en el momento preciso que las necesitábamos, las cerezas maduraron y enrojecieron a su debido tiempo, Claire (Laurence de Monaghan) llegó a Talloires coincidiendo con su primera aparición en la película.

Tal como ocurrió en La Collectionneuse, los diálogos fueron reescritos por Rohmer de acuerdo con el lenguaje peculiar de los intérpretes en la vida real. Del mismo modo, y con la única excepción de la escena en que Luchini habla sentado con Brialy bajo un árbol, no hubo improvisación, los actores recitaron un texto preciso y muy minuciosamente aprendido.

Rohmer está abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y cuando no toquen una cuestión de fondo. En tal caso es inflexible. Le gusta utilizar gente nueva, que aporte frescura y entusiasmo. Habla mucho, en realidad piensa en voz alta, explica a todo aquel que quiera oírle lo que está tratando de hacer. Una de mis tareas, pues, consistía en escucharle. Rohmer tiene una auténtica necesidad de comunicación. Cuenta también con que el equipo esté a la entera disposición de la película, viva totalmente dedicado a ella. Muestra celos si se van a ver otras películas durante el rodaje, o se habla de otras películas que no sean la que se rueda; en otras palabras, su actitud es exactamente opuesta a la de Buñuel, quien prohíbe al equipo hablar durante las horas de las comidas de la película que están haciendo. Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuerzas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni script, lleva cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios: llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jornada y preparar el té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor unánime en todos sus colaboradores. Quienes han trabajado en una película con Rohmer, conservan un recuerdo imperecedero de la experiencia.

sobre La Gueule ouverte

De todos los directores con quienes he trabajado, Maurice Pialat es seguramente el que más respeta la realidad de las cosas. Es también uno de los grandes cineastas franceses actuales. Por desgracia, su cine es raramente comercial. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales, que cada día le resulta más difícil llevar a cabo una obra con continuidad.

De película en película, hasta culminar precisamente en ésta, Pialat ha ido depurando su estilo, hecho de una total desnudez, en la puesta en escena. Rehúsa por sistema los trucos y recursos de eso que se da en llamar "coine", renuncia a los movimientos de cámara -panorámica, travellings, zooms- en beneficio de una cámara clavada en el suelo, inmutable. Rechaza también recurrir al montaje, y sus planos tienen la duración de la escena misma. Utiliza, por lo general, un solo objetivo, el 50mm, que, como es sabido, reproduce las perspectivas de la visión humana.

Por este motivo, su cine podría hacer pensar en Bresson, apóstol también del 50mm. Pero el cine de Pialat, por el contrario, se sitúa en la antípodas. En el trabajo de la dirección de actores, Bresson busca una estilización en el hieratismo; Pialat sólo queda satisfecho con la justesse de ton. Sus intérpretes deben hallar el tono justo de la verdad, de modo que sus personajes se confundan con la realidad. De ahí que Pialat ruede treinta e incluso cuarenta tomas de un plano, hasta que salte la chispa de vida deseada, quizá distinta de la que habían previsto el actor o el propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotador. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza absolutamente excepcional.

En lo que respecta al encuadre y la iluminación, nuestro encuentro fue afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las luces existentes -la luz "clínica" en el hospital, la luz fluorescente en la mercería, la luz de ventana en el piso superior-, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se empleó maquillaje, por supuesto, y la película fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntariamente antiestéticos, exentos además del pintoresquismo posible en un pueblo francés de la Auvernia.

El tema no podía tener menos atractivo para el público cinematográfico, que generalmente sólo busca distracción: la enfermedad, la vejez, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucción progresiva, física y psicológica, de una persona, la madre del protagonista, víctima de un cáncer. La Gueule Ouverte se mantuvo en cartel unos días. Fue vista por un escasísimo número de espectadores.

 sobre Pauline en la playa

(...)

El rodaje de Pauline en la playa significó para mí una experiencia refrescante y llena de encanto. Resulta estimulante llevar uno mismo el trípode, la cámara y rollos de película. Ese contacto con el trabajo manual constituye un excelente remedio contra las tentaciones de la abstracción.

(...)

a propósito de L'amout l'apres-midi

(...) El mundo actual que nos rodea suele ser trivial, cuando no antiestético. Por ello resulta mucho más difícil, menos agradecido, filmar temas contemporáneos.

(...)

BAJAR LIBRO

[allthatchernobyl]

Esta semana (hace dos días para ser preciso) se cumplieron 60 años de la grabación del díptico Sunday at the Village Vanguard y Waltz for Debby, último material del que probablemente sea el mejor y más breve trío de la historia del jazz (dos años, dos discos de estudio, dos discos en vivo), el que supuso la reconstrucción definitiva del género que, por antonomasia, vivía en una constante deconstrucción. Once días más tarde, el destino hacía una de sus maniobras bruscas y Scott LaFaro moría, a los 25 años, en un accidente de tráfico. El jazz, que tragedias tiene de a cientos y de todos los colores, no se recuperó nunca de esta, porque la llegada meteórica de La Faro a este mundo de la mano de Bill Evans (sin desestimar los trabajos previos de LaFaro, que son todas joyas) sigue representando, todavía hoy, la última gran renovación del género en los términos clásicos, no solo de ejecución, sino de didactismo y entendimiento. Por aquel entonces, y es bueno recordarlo en este punto, también Booker Little se moría con tan solo 23 años. Ese camino en busca de la belleza que el trío de Evans-LaFaro-Motian inauguran juntos en Portrait in Jazz, desarrollan con infinita contundencia en Explorations -que tiene su reverso indispensable en el homónimo de Booker Little, ya que lo nombramos- y que se termina acá, cerca del cielo, supone una autonomía estética inhallable en las vastas obras que existieron, principalemnte, en las décadas del 50 y del 60. Ni el hard-bop ni el free jazz, aun con todas sus virtudes y genialidades, logran continuar o profundizar la anómala conversación melódica y armónica de estas tres bestias en estado de gracia. La sinergia del trío es inigualable no solo por las decisiones que lo constituyen sino por su capacidad de encajar a la libertad en las formas clásicas. Bill Evans decía de sí mismo que no era tan talentoso como muchos creían pero que aquello lo había obligado a una visión más esforzada y analítica de su música por lo que, a la hora de desarmar los standards o de construir algunos nuevos, su disección era tan precisa como emocionante. Y es que si algo confirma la obra de Evans es que lo quirúrgico no invalida a la pasión primitiva cuando se tiene el corazón de ese tamaño. Una posible explicación, al margen del talento, lo milagroso del azar y demás, radica en el cambio de paradigma en el cambio de siglo. La tradición modal (como las artes pretendidamente nobles) que en siglos anteriores le pertenecía a ese puñado constituido por las clases altas, en el S.XX se hace carne plebeya gracias a una mayor accesibilidad y a los profundos cambios de orden político y social en los periodos que le siguieron a los furiosos años 20, con sus dos guerras mundiales y otras tantas cosas que algún historiador desarrollara mejor. Hoy, y desde hace rato, una de las consideraciones más erradas respecto al jazz es que es música para la elite o digna de los snobs. Con solo revisar la superficie de su historia alcanza para saber que fue una de las expresiones populares más grandes del S.XX y, ergo, una de las mayores revoluciones estéticas del periodo, abriendo un camino de libertad inusitado para un pueblo verdaderamente oprimido como lo fueron los afro-descendiente en los Estados Unidos. Un mundo bastante ajeno a ese mal que es la guita (me refiero a su apartado netamente musical: mientras los productores y corporativos se llenaban de guita, los músicos generalmente laburaban de otra cosa para sobrevivir) y con un sentido de pertenencia que lo impulsaba a expandirse sin reventar. En esta lógica, las composiciones, los movimientos y las improvisaciones ejecutadas por este trío de Evans-LaFaro-Motian corresponden a un estilo sin nombre. Lo más cerca que podríamos estar de explicarlo es escribiendo sobre el límite entre el Hard Bop y el Free Jazz o el Avant Garde, y aun así estaríamos siendo imprecisos. Lo orgánico -aun en la distancia- de la conversación entre el piano y el contrabajo no tiene nada que ver con el hiperactivo y gritón Free Jazz y las coordenadas rítmicas en las que se mueven, despegan y establecen quedan fuera de la órbita del Hard Bop y su estructura por y para la cohesión. En fin... Estos dos discos son de los poquísimos que aún conservo en el rígido desde que el anterior se rompió, así que los voy a dejar subidos acá para quien guste. Del primero (Sunday at the Village Vanguard) comparto la versión en CD japonesa de 1997, remasterizada y en lossless, no muy diferente a otras que andan a las vueltas hasta donde mis oídos me permiten decir. Incluye, eso sí y aunque no de forma exclusiva, cinco bonus tracks que son básicamente re-takes de los temas ya contenidos en el original. En el caso del segundo (Waltz for Debby), subo la que considero es la mejor versión que existe del registro: la primera edición de CD que salió, también en Japón, el 21 de febrero de 1986. Lo interesante de esta edición es que, además de sonar maravillosamente, es la única que existe tomada del master original, por lo que es imposible un acercamiento más preciso al ambiente de aquel domingo por la tarde cuando nuestros amigos escribieron uno de los mejores capítulos de la historia de la música toda. El volumen del ambiente y de los instrumentos están igualados -el tintinear de las copas y los susurros se escuchan como en ninguna otra- y el trabajo de Joe Gastwirt en la producción definitiva del CD garantiza que todo está en su orden natural. En fin, vanguardia espiritual para las eternidades en las que nos es posible creer y todavía nos pertenecen.

Las imágenes son solo ilustrativas.

Sunday at the Village Vanguard

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Waltz for Debby

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[allthatchernobyl]

Yo, como mi pesadísimo colega el Dante, comencé escribiendo versos; es posible que, si mi Beatriz hubiese sido de tan excelente calidad como la de él, siguiera yo escribiendo cosas sobre el mar, sobre la primavera y sobre todo eso... Pero mi Beatriz me salió rana: en lugar de morirse siguió viviendo... Por ahí debe de andar, rumbo a señora gorda, sin darse cuenta de que su manía respiratoria ha chafado mis mejores poemas...Pero no divaguemos. Decía que comencé escribiendo versos, y es verdad... Tenía yo entonces la tierna edad de quince añitos y eso que llaman "primer amor" (y que deberían llamar "tontería inicial") me produjo una verborrea incontenible. Mi adolescencia debió ser una adolescencia asquerosa, aunque yo lo pasara tan estupendamente sufriendo con el hemistiquio. Los jóvenes deben tratar de ahogarse en el río, de robar un besito a las chicas monas, de hacerse o no hacerse ingenieros agrónomos, de dejarse el bigote... Los jóvenes deben esforzarse en cualquier actividad decente, y no en rimar "pío" con "río" o cursilerías semejantes.La contumaz y vergonzosa actitud que adoptó mi Beatriz al empeñarse en seguir viviendo me confundió un poco; menos mal que no me hizo caso... Gracias a esto pude escribir poemas bastante tristes sobre las cosas más alegres, aunque no resultaran tan melancólicas como hubieran podido ser si ella se hubiera metido debajo de la tierra que para eso hay en los cementerios... mi fama de poeta traspasó los límites que mi pudor  había establecido, y un buen día vi en letra impresa unos gramos de versos de mi propiedad: durante casi cinco años, yo, convencido de que mis tareas literarias eran algo tan importante como la producción de bicarbonato sódico, versifiqué como un Garcilaso. Pero, naturalmente, peor. Veía una araña tejiendo su telita y, ¡zas!; "Triste araña que tejes tu telita..."Veía a un señor gordo tomándose un chocolate y, ¡zas!; "Triste hombre que tomas chocolate..."Veía a un niño jugando al guá y, ¡zas!;"Triste niño que al guá juegas alegre..."Veía un árbol cargado de melocotones y, ¡zas!;"Triste árbol que portas rica fruta..."Y así, hasta mil.Fue entonces cuando Logroño se me quedó pequeño: me di cuenta de que a pesar de haber escrito mil veces la palabra "triste", no me ponían una corona de laurel ni nada. Y decidí trasladar mis consonantes a Madrid... Me apoyé en el refranero -que es una mina de sabiduría- y en lugar de escoger los refranes que no me convenían, seleccioné y me repetí los de mi medida... En vez de acordarme de que "el que mucho abarca poco aprieta", me dije que "nadie es profeta en su tierra"; antepuse al "más vale pájaro en mano que cientos volando", eso de que "el que no arriesga no pasa la mar"; aplasté con el pie el "más vale lo malo conocido que lo bueno por conocer" y enarbolé el "ancha es Castilla".Y llegué a Madrid la víspera de mi cumpleaños número veinticinco... Otoño de 1951.Yo no había estado nunca en ningún pueblo tan grande y, al principio, anduve un tanto despistado: no se le puede preguntar a un guardia dónde dan coronas de laurel. Poco tiempo duró mi desorientación: con una rapidez que a mí mismo me sorprendió, localicé el Café Varela, en el que, si no daban coronas de laurel, daban asiento y agua gratuitamente a todo sujeto capaz de subirse al tablado el viernes menos pensado para, desde la tarima, decir tranquilamente su "triste" a través de un altavoz.Siempre recordaré emocionado a aquellos camareros... El poeta se sentaba y ellos, sin preguntarle nada, le ponían su botella de agua fresca y su vaso. Yo creo que en aquel café consumí más agua que una central eléctrica, prácticamente, durante seis meses no tomé otra cosa. Bueno, un momento... En realidad, de vez en cuando alguien me invitaba a café con leche, y cada día tenía asegurados mis dos o tres pedazos de patata frita, hurtados con toda naturalidad del plato en que se las servían a Eduardo Alonso, aguerrido capitán de la tropa poética.... Mi mano, como si fuera un pájaro, picoteaba en el platito mientras mi otra mano escribía febrilmente sus "tristes" de rigor; mi boca, como si fuera otro pájaro, cantaba entre patata y patata sus más encandilados endecasílabos... Y así, seis meses.Aquel medio año me sirvió de pretexto para gozar de los encantos de eso que llaman "vida bohemia"; allí tuve ocasión de ver tantas cosas y tan "como la vida misma", que con sólo apuntarlas en un papel tendría hecho el más guapo de los guiones para películas neorrealistas. Allí, también conocí a personas que me demostraron que el "homo sapiens" no es únicamente una cosa que tose, hace pipí y se llama don Manuel; allí conocí a personas que, además de escribir sus "tristes" de reglamento con mejor o peor fortuna, eran capaces de mejorar el "récord" de humanidad que tienen establecido esos sujetos a los que llamamos "humanitarios" y "humanísimos" sólo porque cuando ven a un anciano paralítico no le propinan un puntapié en salva sea la parte o en el mismísimo paladar. Y allí fue, en el Café Varela, donde me di cuenta de que estaba haciendo el ridículo: una tarde descubrí que en la vida ya está todo perfectamente rimado... El almendro tiene su cielo azul y el bacalao tiene su tomate, las señoritas rubias tienen su tez blanquísima y el domingo tiene sus niñeras y sus soldados, la luna tiene sus manchas y la barraca de la feria tiene su monstruo.Me "quité" de poeta para "meterme" a humorista: la vida, además de sus consonantes perfectas, tiene también sus ripios... -"Lo mejor que uno puede hacer es tratar de eliminarlos"-, me dije. Y me puse a ello.En julio de 1952, publiqué en "La Codorniz", mi primer original.Desde aquella fecha hasta hoy, he seguido limando ripios a través de artículos, cuentos, chistes y etcéteras. Me encuentro estupendamente haciendo esas cosas: tirarle de la barba a la severidad, a la tristeza, a la melancolía y a la estupidez es una delicia. De verdad... *** "Pequeña autobiografía" de Rafael Azcona transcripta con los ojos achinados del número 13 de 1974 perteneciente a la revista Dirigido por... y que se puede "leer" completa acá. 

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Como Podré (Falcone, 2021)

En un mundo que ya veló a sus rockeros y enterró su indómita luz en capas de pretendida desfachatez (un disfraz para vestir sobre un andar cauteloso y temeroso, nadie quiere que se le vean los grises), hay que buscar los restos de esa esencia en lugares a priori impensados. Falcone lo supo cuando fue en busca de Leo Mattioli como norte para su nuevo y fenomenal single. Lo supo de manera inconsciente, porque como nos decía Frankie Walker en entrevista con Modo Avión, el fenómeno del León lo agarro de sorpresa, en medio de un asado y con la cumbia santafesina como corolario de una celebración rockera. Y es que en estas pampas, si hay algo que atraviesa a todas las clases sociales, ideologías, estéticas y formas, es la cumbia santafesina.

Y norte impensado, decía, para una banda que emula, homenaje y reversiona nada más y nada menos que el sonido de los 60'S del Reino Unido. Un universo preciso y distante en todo sentido.

Es notable como Falcone no cae en la trampa sistematizada de cierta contemporaneidad de "querer volver cool" a esa materia que homenajea. Primero porque eso supondría, desde ya, que la canción original no tenía nada de cool y, en segundo lugar, que una cosa vale más que la otra. Acá podríamos caer en otra trampa y decir que el tema se trata con "respeto", palabra chiquita y que cae muy mal para el caso. Lo que Falcone hace, ni más ni menos, es reconvertir el pulso romántico -en sentido histórico- y la libidus poeticus de Mattioli a una lógica ajena. En ese juego la banda entrega una performance que repercute porque sabe contener la melancolía (y la calentura) de la versión original en un estilo antagónico.

La obra de Falcone es breve -por ahora- pero le alcanza para ser bandera. Bandera del género en desuso y no solo por lo puntual y vintage del caso, sino del género todo. Sirva de ejemplo su primer lanzamiento, Vintage Ghost (2017) para despejar cualquier duda. Ahora que, desde hace varios años gobierna la mixtura y el coqueteo y los géneros puros son cada vez más "cosa del pasado", la entrega devocional de la banda configura un gesto romántico de inmenso valor en el campo musical porque permite mantener viva una llama que si no fuera por estos casos dispersos y excepcionales llevaría apagada mucho tiempo.

Volviendo a Como podré: Falcone mandó toda la carne al asador y por si acaso el single fuese poca cosa, metieron un video imposible: Cachulo Moreno, uno de los grandes personajes (y personas) que puede encontrarse en esta ciudad (Rafaela, Santa Fe), maneja un viejo Fiat 1500 beige por el camino que lleva al autódromo. Cachulo va ligero, con lentes de sol, astro perdido. Esta breve road movie de destino incierto le forja un nuevo sentido a la canción y lo hace desde el "porque sí". Acá no hay largas listas de simbolismos ni homenajes, apenas el cariño de Frankie por The Italian Job, una estética coherente y una idea ambigua y divertida que mejor no develar.

Quien conozca a la banda no se sorprenderá con el alto nivel de producción de la canción: cada instrumento calibrado perfectamente, una sonoridad ajustada, los elementos dispuestos de una forma casi minimalista que no resigna emotividad. Y es que el caudal sonoro logrado en Como podré carga con la potencia necesaria como para no necesitar adornos ni arreglos estrambóticos. Falcone es una banda de canciones, como todas las grandes bandas de la edad dorada de la música en la segunda mitad del S.XX. Canciones simples que apelan a la emoción directa y al sentimiento genuino, canciones que siguen dando en la tecla con los mismos acordes de siempre. Porque a esta altura ya sabemos que hay mucha más pasión y sensibilidad en esos lugares comunes que nos hermanan que en las épicas afectadas del mero virtuosismo. Por eso Leo Mattioli y Falcone se llevaron tan bien. Veamos que nos depara el futuro.

***

Falcone son Frankie Falcone en voz y guitarra, Lenny Falcone en guitarra y piano, Tony Falcone en bajo y Luigi Falcone en batería.

Grabación y edición In Da Cave por Frankie Walker. Arreglos de cuerdas y piano eléctrico por J.J. Oliva. Batería grabada en Estudios Lear (Rafaela, Santa Fe) por Nico Santillán. Mezclado y masterizado en RecLab (Barcelona) por Francesc Gosalves. Actor: Cachulo Moreno Cámara y montaje Beto Belleze Portada Leo Uehara

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Son amores.

Mi primer obsesión cinéfila, por llamarla del modo más preciso que tengo a mano, data del 2009. Recuerdo el año exacto porque fue en la temporada invernal que la gripe aviar nos regaló un puñado de muertes (mínimo ahora que vivimos tiempos de covid) y quince días más de vacaciones. Un ¿novio? fugaz o algo parecido que tuvo mi hermana por entonces, y que después termino siendo una persona a la que quiero aunque nos veamos muy poco, le hizo ver La última noche de Boris Grushenko. Mi hermana me contó un poco sobre la película y como yo andaba coqueteando con las de Almodóvar, videoclubs mediante, me entusiasme y me deje caer a Octavo Arte, que ya por entonces era de los últimos en pie y se mudaba cada un par de meses haciendo malabares para sostenerse. La señora que atendía Octavo Arte, la recuerdo ahora, parecía una de esas mujeres del Woody modelo Hannah and her sisters: flaca, alta, con lentes de marco grueso y un aire burgués que no afectaba su cortesía. Cuando fui pidiendo esa película se entusiasmó y me hablo de Woody, que por entonces era para mí un absoluto desconocido. Ese viernes o sábado, no recuerdo, la vi. No podía creer lo que tenía en frente. Era algo totalmente imposible. Inimaginable. Nunca había visto nada parecido. Nunca había mirado a los ojos de la vida con esa ferocidad. Quede hipnotizado, vacilante, sin saber bien que hacer. Era el mismo año en el que había descubierto las bondades del porro, que fumaba todos los días -hoy ya no fumo, ataques de pánico mediante- en el techo de casa escuchando a Dylan y a los Stone Temple Pilots de forma alternada. Woody Allen caía como complemento perfecto a un cerebro adolescente acalambrado por el tedio escolar y con ansias de salirse del envase. La última noche de Boris Grushenko se burlaba del mundo y de la historia pero no era cínico. Woody Allen temblaba de miedo igual que yo cuando me enfrentaba a las perspectivas que por entonces me ofrecía el mundo. Las mías, entonces, no eran tan malas, aunque yo no lo sabía. El mundo era un bloque integro que todavía me contenía y estaba descubriendo algunas de las cosas más nobles de la vida que todavía me salvan la cotidianeidad. Al año siguiente, mi viejo se enfermaría de cáncer y al poco tiempo una sobredosis de morfina se lo llevaría al fondo de su océano silente. La vida, así y de una vez y para siempre, empezaba a agrietarse y mostrar sus cartas reales. Pero tampoco es cuestión de irse por las ramas que ya todos conocemos. Woody Allen. La última noche de Boris Grushenko. Me acuerdo que el fin de semana siguiente fui y la alquile de vuelta. Ya no era como en los años crepusculares del VHS en la que íbamos en familia al videoclub y mis padres elegían una para ellos, mis hermanas una para ellas y yo una para mí. Ahora iba solo y elegía todo para mí. Entonces la señora de Octavo Arte me insistió con otra película de Woody, sobre todo cuando vio que volvía a llevarme a Boris. Y ahí nomás me dio El dormilón y Ladrones de medio pelo, que es como figuraban en las portadas de los dvd's de aquel momento. Esa primera vez no me enganche con El dormilón y ni siquiera termine de verla, ansioso y apurado como estaba por darle play otra vez a Boris Grushenko. Ladrones de medio pelo, en cambio, me interesó mucho más. Aquel mismo flacucho con unos cuantos años más encima se parecía más al de Boris que al del mundo plateado de El Dormilón. Y así siguieron viniendo los Woodys, hasta que no hubo más para alquilar y yo creí haber visto todas sus películas. Grata sorpresa: en internet me aguardaba un puñado generoso de películas sin ver todavía y el presente mismo –no tan generoso- me daría la chance de disfrutar a Woody en la pantalla grande. Con todo, nunca dejo de volver a Boris, aunque más no sea en sueños o delirios. Es por afano la película que más veces vi en mi vida junto con Tonto y Retonto. Traigo esto a colación porque aunque ya han pasado dos años o más, mi última obsesión cinéfila se llama Once upon a time in... Hollywood, y aunque en lo que va del año todavía no la volví a ver, sigo pensando en ella de forma asidua. Mi relación con Tarantino no fue muy diferente a la de mucha gente de mi generación: primero me sorprendió y encandilo. Al tiempo le agarre bronca, porque veía que toda la gente a la que el cine le importaba mucho menos que a mí, le gustaba Tarantino y, entonces, en el deseo adolescente de desentenderse, me invente un par de excusas para que ese tipo me caiga mal. Todavía me arrepiento. No porque tenga pruritos en haber sido un boludo, que todavía lo soy y lo seguiré siendo, sino porque por ello me perdí el estreno en cines de, entre otras, The hateful eight. Pero todo antihéroe (bueno, ya sé que no me da la nafta para tanto) tiene su momentito de redención. Una noche la descargué para ver que tal y prendí una tuca vieja que encontré en el cajón de la mesita de luz. Quedé hipnotizado nuevamente. Sacudido, desencajado, aturdido. Recuerdo haber pensado: hace mucho tiempo que una película no me pega así. Así: físicamente. Termine viéndola de pie, agitando las manos, con una ansiedad ingobernable. A las pocas semanas ya estaba nuevamente del lado de Quentin. Volví a ver todas sus películas y a evangelizar todo lo que era evangelizable en su nombre. Cuando se estrenó Once upon a time in... Hollywood no tenía mayores expectativas porque no sabía bien de que iba la cosa aunque si me entusiasmaba ir a verla al cine. A Rafaela llego tarde, como sucede casi siempre. Mejor dicho: al cine que tenemos en Rafaela llego tarde. Porque después hay un living con tele grande incrustado en un centro comercial al que la gente va a comer pochoclo y tomar grandes jarros de gaseosa al que Once upon a time llego antes. Pero yo la espere para verla en el Belgrano, cine como pocos existen en el mundo (o eso me gusta creer). 

No sabía, cuando fui, que iba a tener asistencia casi perfecta. De las cuatro funciones asistí a tres. Y a la última no fui solo porque me dio culpa ese comportamiento obsesivo y me forcé a quedarme en casa. Pienso en la distancia que aquellas visitas al borde de lo enfermizo quizás me sirvieron para lavar las culpas de haberme perdido los estrenos anteriores de Tarantino en Cine. Una pavada, en realidad. Porque a las tres funciones las disfrute inmensamente y las tres veces salí de la sala exaltado y con el fulgor del enamorado. Daba vueltas alargando la distancia que había entre la puerta del cine y la puerta del auto. Después daba vueltas por la ciudad vacía antes de volver a casa. Escribía notas inútiles en el celular. Jamás pude escribir un texto sobre Once upon a time in... Holywood. Todavía no puedo. Me transpiran las manos cuando pienso en ella y antes que escribir prefiero perderme en el laberinto mental que guarda algunas de las imágenes más bellas que recuerdo haber visto en un Cine. Cliff volviendo a casa en su auto, Margot con las patas sucias mirando a Sharon en el cine, Rick escabiando mientras práctica sus diálogos, Los Ángeles desnudados por un sol de otro planeta y el California Dreamin' de Feliciano clavado para siempre en el corazón cinéfilo. En el sentido pleno de la palabra hermosura, considero a Once upon a time la película definitiva o al menos uno de los últimos acercamientos totales a esa noción. Tarantino hizo, cerca del supuesto final y al margen de todas las lecturas posibles (remilgadas o certeras, hay de todo), una película sobre la alegría de vivir. Una película cinéfila en todo su esplendor.

Al tiempo se pudo conseguir para descargar en buena calidad y la tuve que ver en casa. La volví a disfrutar un montón, ya con la complicidad establecida, y a los pocos días la puse para toda la familia. Pero faltaba mi hermana, así que la volví a ver con ella. Y después una vez más. Y antes de que termine el 2020 una vez más, porque necesitaba reconciliarme con la vida aunque sea por un par de horas. Porque (ya sé que estoy siendo redundante, no me grites) al final o al principio, un poco se trata de eso. De reconciliarse con la vida que nos toca vivir aunque sea una porquería que asquea y este llena de muerte y miseria y sumisión. En tiempos de milagros truncos, las películas que amamos no venden su alma al diablo terrenal de la poquedad, el desprecio y lo anodino. Y por eso quiero incondicionalmente a Woody. Y también a Tarantino. Y a muchos otros. Porque la alegría no se negocia ni siquiera en la tristeza.

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Piazzolla, 100 años.

Es la semana de Piazzolla. Mientras dos grillos se injurian, confirmo que en 1970 se grabó el mejor disco en vivo de la historia de este país*, y a las pruebas me remito.

*Exagero. Pero los mejores vivos de nuestra patria los grabó Piazzolla, eso seguro.

***

Tenía intención de escribir largo y tendido sobre Piazzolla esta semana, pero a los textos ademas de intenciones hay que ponerle palabras y oficio y etc. Por lo pronto me quede en la escucha, todavía incrédula, de algunos discos fenomenales dentro de su vastísima obra.Piazzolla grabó más de 50 discos de estudio, bandas sonoras, vivos de una calidad arrolladora. Cada periodo de su obra es fascinante por una cosa o por otra y si bien después del 65' cuesta encontrar una obra a la altura de su periodo más fructífero (57-62, pensado caprichosamente), son los tiempos que le trajeron el reconocimiento popular que Astor venía persiguiendo y esperando del publico argentino y es, también, el tiempo en el que la mixtura con el jazz se hace presente del todo y en el que se graban los mejores discos en vivo de su obra (desde el falso concierto en New York, que en realidad se grabo en una escuela de Belgrano, hasta el formidable Teatro Regina al que me referí a modo introductorio). Entonces, preferencias al margen, la obra toda de Piazzolla es un campo de batalla que va al frente hasta que quede en pie el ultimo de los mortales. Hoy me detuve en Nuestro tiempo, puntualmente en la Edición crítica que Columbia lanzara allá por el 2002 con intención de encontrar las formas definitivas de algunas de las obras del maestro. Es difícil no considerarlo uno de sus trabajos más inspirados (en su momento levanto mucho polvo con olor a polémica). Por un lado es uno de los primeros trabajos lanzados con el Quinteto Nuevo Tango, donde bandoneón y violín protagonizaron y surcaron como nunca la materia musical, y por otro lado contiene y asimila todas las virtudes del Piazzolla compositor, arreglista y ejecutante: los dos primeros minutos del disco dan cuenta de esto y el resto no hace más que confirmarlo. En Nuestro tiempo esta el Piazzolla más prístino y también el más barroco, el Piazzolla capaz de unir tradición y modernidad sin ceder ni un ápice de originalidad ni sentimiento. Especial atención a la mágica versión de Los mareados, que no tiene rival en ninguna vanguardia tanguera (a excepción de la grabada por Octeto en la década del 50, también con Piazzolla al mando) y a su consecuente versión de Cafetín de Buenos Aires en la voz de Roberto Yanes y una construcción orquestal alejada de todo convencionalismo porteño. También hay que decirlo, porque no es propio de lo que la industria discográfica hizo con Piazzolla: en esta edición, cuidada hasta lo enfermizo, se aprecian como nunca antes los matices del espectro sonoro del Quinteto. Lejos de las ediciones -que algunos prefieren, aunque no es mi caso- en las que las variaciones se pierden en la prevalencia de un sonido monofónico y por ende compactado, las ediciones críticas suelen explorar en todo su ancho las voluminosas capas sonoras del sonido estéreo original.Concluyendo ya no se que cosa: no quedan dudas de que la obra de Piazzolla es uno de los terrenos más fértiles de la historia de la música, un corpus dilatado capaz de contener tradición, clasicismo y modernidad sin despeinarse. Un músico ahistórico y apátrida (con el perdón de su melancólico Buenos Aires) que la lectura academicista nunca pudo terminar de encasillar pese a la (inevitable) incorporación de su legado en el canon a fuerza de manosearlo y manosearlo. Donde dice "ahistórico y apátrida" falta agregar "apolítico", ¿aunque como quitarle trascendencia política a quien encabezo una de las revoluciones estéticas mas grandes del siglo? Claro que Ástor no estaba para el juego político porque ese barro no le interesaba en lo más mínimo y en alguna oportunidad confeso sentirse traicionado por la clase política. Esto, que en un músico del montón puede leerse como cierta pereza cuestionable, en Piazzolla engrandece su figura. Y no se trata de que para unos el cielo y para otros el infierno sino que, en el mundo de Piazzolla no había lugar para estos menesteres. Su Edén fue siempre el de la música, la composición y la ejecución. En su Reino no hubo lugar para nada que no fuese vitalidad encarnada en obra, y así vivió su vida y escribió su legado. 

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Como todos los grandes de verdad, Piazzolla, ademas de ser una casona centenaria llena de habitaciones, abre puertas y ventanas. Una de esas puertas tiene nombre y apellido: Alfredo Gobbi, un violinista estrella y estrellado de la generación del 40, tal vez el más refinado de los decareanos, que supo construir el puente entre generaciones. Fuente de inspiración para el joven Piazzolla, que a le dedico una de sus más notables canciones cuando Gobbi llevaba un par de años muertos (de pulmonía o tristeza, que viene a ser lo mismo) y Astor atravesaba uno de los peores momentos de su vida allá por el 65'. Acá hay 40 canciones para perderse en la espesura de su obra y escucharlo en su esplendor, maravilloso acompañante del GRAN Jorge Maciel y también absolutamente entregado en sus momentos netamente instrumentales donde se puede encontrar el empuje rítmico de corte milongero que Piazzolla haría marca y progresismo (del bueno) en su casa.

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Se me ocurrió una pregunta y la voy a responder yo mismo, a pedido de nadie y porque sí, que es la única forma que conozco de hacer las cosas. ¿Como acceder a la obra de Piazzolla sin caer en la trampa de los múltiples "Adios Nonino" engullidos y escupidos por la industria discográfica? Acá van 5 discos que pretenden ser la respuesta:

1. La Camorra: La Soledad de la Provocacion Apasionada (1990) La suite tanguera por excelencia, ya con una versión desfigurada del Quinteto pero todavía con una fuerza indomable para llevar el ensamble hacia delante que, en esta segunda versión expande los tres movimientos originales y le suma uno de los arranques más tristes de la obra de Ástor (Soledad) y algunas otras cosas que lejos de desvirtuar a la original, la engrandecen. Piazzolla dijo, alguna vez, que los tres movimientos de La Camorra era lo mejor que había escrito.

2. The New Tango (c/ Gary Burton) (1986) Grabado en julio del 86' en el Festival de Jazz de Montreux, incorpora de manera magistral a su quinteto al vibrafonista Gary Burton. El repertorio es totalmente original de Piazzolla e incluye una composición escrita especialmente para la ocasión: Vibraphonissimo. Es un vivo que mixtura, como siempre, originalidad y virtuosismo con la emoción más profunda.

3. Música Popular Contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires (Vol. I) (1971) Una de las cumbres de Piazzolla en los 70 al mando de El Conjunto 9, uno de los proyectos más fugaces pero caudalosos en lo musical que imaginó (y concretó) Ástor. Todas canciones nuevas y compuestas exclusivamente para el disco, que juega con la electricidad a su favor y coquetea con vanguardias ajenas a sus raíces sonoras. Un imprescindible que deslumbra a cada paso.

4. Concierto de tango en el Philharmonic Hall (1965) Ya lo nombre antes, uno de las cumbres de la música en vivo toda. Lo que se entiende por Piazzollismo esta acá, y valgan las dos ediciones antagónicas que se remasterizaron en lo que va del siglo para comprender la hondura de la sonoridad de Ástor. Una maravilla.

5. Tango en Hi Fi (1957) Obra seminal del Piazzolla que volvió de Europa: única, despojada, corajuda. El futuro en manos del pasado y el sonido áspero de la sección de cuerdas poniéndole mística al asunto.

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Ya avezados a su obra, llega el turno de las relecturas Piazzollianas (por Piazzolla, después vendrán los herederos) y ahí, casi sin rivales, los 21 minutos de Tristezas de un Doble A grabado en Colonia allá por 1984. Con el bandoneón ya parte de su cuerpo y una obra inmortal entre las manos, Ástor lleva la experimentación al límite de lo rupturista. Es decir: siempre de este lado de lo armónico, no cruza esa frontera sino que la dilata hasta lo imposible sin volverla ininteligible nunca, cosa que pocos músicos han logrado desde que el mundo es mundo. Improvisación, sí, pero sin caer en tonterias pretendidamente vanguardistas. La experimentación tardía de Piazzolla nunca abandono el clasicismo porque, de alguna manera, parecía entender como ningún otro -como Bill Evans y pocos más- que todavía estaba por escribirse la historia del clasicismo propiamente dicho y porque, más importante todavía, no hay nada por fuera de ese movimiento que haya resultado superador. Quiero decir y lo digo torpemente porque toco de oído: Piazzolla sabía que las dimensiones del clasicismo eran -y son- lo suficientemente amplias como para configurar y reconfigurar el espíritu de su música sin necesidad de desbaratar el estructuralismo.

***

Fijense las diferencias entre esta versión de Decarísimo*1 (de Piazzolla interpreta a Piazzolla, año 1961) y esta del concierto de Koln, 1984*2. Al margen de que a la primera no le pudo salvar una sonoridad rupestre ni la Edición Crítica, las dos están grabadas en formato Quinteto pero la del vivo dura casi un minuto más. Cualquiera pensaría que la duración extra se debe al agregado de cosas de parte de Piazzolla pero en realidad sucede todo lo contrario: en esta versión, el Decarísmo esta vaciado hasta el límite. Es decir: justo antes de cruzar el umbral que le quitaría el peso propio del homenaje que es a Julio De Caro. La diferencia entre una versión y otra es abismal. Mientras que la primera esta al borde de lo altisonante y lo sobrecargado, la segunda es armoniosa y estilizada en el mejor sentido posible. Algo similar sucede con la obra de Bill Evans, que en el final de su carrera hizo una relectura de su música que empezó por vaciar el contenido de la misma hasta hallar el hueso. Pero esto no es minimalismo, porque en ninguno de los casos restar significa resignar ni quitar significa no ser capaz de agregar. Es decir; tanto Piazzolla como Bill Evans leen su música desde el clasicismo y reescriben con un sentido que escapa a lo formal. Es puro sentido, pero no común, sino extraordinario. Y escapismo, porque no: más allá del rupturismo vanguardista que atraviesa a la música del S. XX.

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Ayer, después de un breve intercambio con Marcos sobre la labor y el sonido de Tommy Flanagan, me puse a recordar algunas de sus más valiosas colaboraciones o, mejor dicho, mis favoritas. Volví a escuchar algunos discos que hacía mucho no escuchaba entre la tarde y la madrugada de ayer y hace un rato completé los que me había anotado. A propósito de eso y sin mayores pretensiones, acá enlisté y le dediqué un párrafo a diez colaboraciones superlativas de Flanagan. Están ordenadas según las fui recordando y ya. No hay mucho para agregar, solo que me gustaría subir cada disco pero los tengo a todos en FLAC y con el internet paupérrimo que estoy padeciendo sería lo más engorroso del mes así que, por lo pronto, dejo links para escuchar online.

#1 At Ease with Coleman Hawkins (Coleman Hawkins, 1960) Moodsville

Para empezar, uno de mis discos favoritos del mundo y la historia entera. El mejor baladista que dio el jazz se pone acá al frente de un cuarteto magistral que tiene a Flanagan en el piano y al que lo completan Wendell Marshall en contrabajo y Osie Johnson en batería. De la enorme lista de músicos con los que trabajó Flanagan, Hawkins es sin duda con el que mejor se entendió. Y es que el estilo lírico de uno y otro fueron siempre por el mismo camino. Acá se explota hasta el infinito el sonido melancólico del piano y la suavidad de Hawkins en el tenor. El resultado son cuarenta minutos de paz como pocas puedan encontrarse en el mundo. No hay ni una sola alteración, ni un solo soplido afuera, ni una sola nota mal puesta. La perfección, que le dicen.

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#2 The Many Faces of Art Farmer (Art Farmer, 1964) Scepter

Después de Hawkins, si hay otro musico capaz de sumarse con la misma organicidad al registro de Flanagan (aunque en principio sería al revés, ya que estamos revisando colaboraciones de Flanagan) es Art Farmer. Sirva de prueba este disco lleno de polvo y siempre ninguneado con un elocuente registro formal que sería, si no me equivoco, la anteúltima colaboración entre ellos. Acá la cosa discurre en un quinteto completado por el gran Charles McPherson en saxo alto -y su única colaboración con Farmer-, Bobby Thomas en batería y Ron Carter y Steve Swallow intercambiando en el contrabajo. Lo más interesante de todo es la selección de canciones que incluye tres composiciones del trombonista Tom McIntosh y LA ÚNICA VERSIÓN GRABADA de All About Art, compuesta por nuestro Sergio Mihanovich. Y digo que lo más interesante son los temas elegidos no solo para sacar pecho por patriotismo sino porque son las composiciones (ninguna original) las que abren un espectro infinito dentro del disco. Es cierto, no tiene nada de la homogeneidad que rezuma At Ease with Coleman Hawkins, pero a cambio es un catálogo de las virtudes y posibilidades que la sinergia entre estos músicos hacían posible.

(Si esto les interesa particularmente, no dejen de ir a Art, disco de Farmer de 1960, donde Flanagan se supera a sí mismo en elegancia y distinción con algunas pinceladas de genio total.)

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#3 Booker Little (Booker Little, 1960) Time Records

Un disco que amo con locura tanto por lo que ofrece a nivel musical como histórico. Estamos frente a la única colaboración entre Booker Little y Scott LaFaro, dos muertes que son de los errores imperdonables del destino. Además de eso, y como no, Flanagan. El homónimo del prodigioso trompetista que fue Booker Little en sus 23 años de vida es el segundo de los cuatro que grabó y es una obra maestra que en media hora configura con paso firme la búsqueda de forma y estilo que el neoyorquino estaba llevando a cabo. El aporte de Flanagan es el de siempre: poesía por un lado y capacidad de adaptación por el otro, galopando a la par de la mente creadora de Booker Little sin perder nunca el horizonte.

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#4 Jeru (Gerry Mulligan, 1962) Columbia

Según la gente de AllMusic estamos frente a un disco que "no es esencial pero sí disfrutable". Me atrevo a disentir a medias, porque si bien no es un disco clave para entender el sonido de ninguno de los que participaron en él, sí es un disco bisagra en la carrera del barítono y también una lección de destreza y profesionalismo. Primero que nada, porque Mulligan venía jugando con la idea de "jazz sin piano" en su unión con Chet Baker y es acá cuando las teclas vuelven a aparecer. Y fue Mulligan el que le pidió a Dave Bailey (su baterista estrella) que consiga a Flanagan para semejante tarea. Lo cierto es que como banda no tuvieron rodaje y, según tengo entendido, Jeru es fruto de una única sesión de cuatro horas en la que tocaron juntos. De ahí un aire enrarecido, entre íntimo y formal, con cierta rigidez pero con un andar muy armonioso. No es un disco que maraville por su despliegue de originalidad sino por lo contrario: la capacidad de concentrar conceptos clásicos en un formato novedoso y en tiempos reducidos. Tal vez lo más destacable del disco sea su riqueza rítmica, fruto de la grata participación de Alec Dorsey además del trabajo del ya mencionado Dave Bailey y el bajista Ben Tucker.

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#5 Lucky Is Back! (Then, So Is Love) (Lucky Thompson, 1965) Rivoli

Después de su viaje a Europa, Lucky Thompson vuelve a Estados Unidos y graba dos discos en un par de meses. El aliado sería Tommy Flanagan, pilar fundamental para la realización de los dos álbumes que se recogen en este Lucky is Back!. Para los que no lo conozcan, Thompson es otra de las anomalías engendradas en el género musical que más anomalías guarda en su vientre histórico. Era esquizofrénico y mal llevado como pocos y, los que lo tuvieron cerca, dicen que no tenía nada que envidiarle a Coltrane. Su carrera fue errática y complicada siempre. Las discográficas que no le cerraban la puerta de entrada se la cerraban a la salida por lo difícil que era tratar con él. Por eso esto que tenemos en frente lo grabó a pulmón -no solo literalmente- en una movida independiente que ahora es moneda corriente pero que en la década del 60 para un negro esquizoide y con las capacidades sociales desarmadas... bueno, se imaginarán. La historia es cruel, una vez más. Thompson murió en la calle a los 81 años pero había dejado la música mucho antes. Tiene una discografía tan breve como perfecta y estos dos discos no son la excepción. Flannagan es el yang perfecto para el ying caótico y celestial que era Thompson en cada minuto de este registro. Un estilo único que derrama belleza a cada paso mientras Lucky intercala Soprano y Tenor entre tema y tema. Y sí, era un tenor brillante, pero atentos especialmente al sonido inconfundible que lograba con el Soprano.

(La participación de Flanagan acaba en el tema 13, los 3 restantes lo reemplazan un órgano y una guitarra.)

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#6 Clarinescapade (Bobby Jaspar Quartet & Quintet, 1957) Fresh Sound

Un disco que además de ocupar su lugar en esta lista bien puede ocupar uno en una lista que seguro ya se ha hecho muchas veces: Jazz con instrumentos atípicos (ahí donde estaría Dorothy Ashby y Jean Tielemans). Bebop, en este caso, con el clarinete de Bobby Jaspar. Y sí, en principio es una rareza, pero andando se acomodan los melones y la maquinaria de Jaspar funciona perfectamente en cuarteto y en quinteto. El andamiaje rítmico sostiene por todo lo alto los fraseos típicos del BeBop y los tonos cremosos (pienso en ciertos tabacos, en ciertos vinos y en cierta canción de Los Redondos que dice "juega quietita y cremosa" de cada melodía.) que el bueno de Flanagan se encarga de ejecutar. Un gran disco.

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#7 Giant Steps (John Coltrane, 1959) Atlantic

Quinto y sustancial disco de Coltrane, primero con todas composiciones originales y último de Flanagan con Trane en estudio. Según muchos, el punto de partida perfecto de una discografía abrumadora como no hay otra. Flanagan funciona en la primera etapa de Trane como un cable a tierra fenomenal, siempre imponiendo su estilo melancólico y poético a cualquier festival de destreza, talento y virtuosismo que el resto esté dispuesto a ejecutar. Y es que Giant Steps, a pesar de ser un conglomerado de magia y genialidad, necesita la contención del segmento rítmico para no resultar en un farragoso ejercicio de casi-free-jazz. Si hay alguien que ha sabido siempre comprender y tensionar hasta los límites más abstractos esa sensación, ese es Coltrane. Y si hubo un músico capaz de ponerse a la altura de esa tarea invisible pero titánica, ese fue Flanagan. Obra maestra absoluta.

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#8 Collector's Items (Miles Davis, 1956) Prestige

Una de las primeras apariciones en estudio de Flanagan en este maravilloso y no siempre celebrado disco de Miles, que hizo tanto y tan bien que es difícil abarcarlo todo. Además de la presencia sublime del joven Flanagan, acá está también uno de los poquísimos registros que hay de Charlie Parker con el tenor. Lamentablemente el amigo Bird y el amigo Flanagan no coinciden, porque Collector's Items es en realidad dos sesiones diferentes unidas: la primera grabada en enero de 1953, en la que están Parker, Sonny Rollins y Philly Joe Jones entre otros y una segunda grabada en marzo del 56 en la que aparece Flanagan junto a Paul Chambers, Art Taylor y Rollins, que es el único que repite además de Miles. El disco es lisa y llanamente una obra maestra de aquellos primeros años de Miles en Prestige y sin distinción entre la primera y la segunda parte más allá de sus 3 años de diferencia. Y es que en ambas sesiones hay un espíritu para descubrir, una cadencia en común y el genio creativo de Miles llevándose todo por delante. La labor de Flanagan acá ya es notable (sobre todo para ser de sus primeros trabajos) en tanto que su estilo está presente: un sonido redondo, orgánico, pausado y cadencioso. Parece que el tipo nació maestro.

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#9 The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery (Wes Montgomery, 1960) Riverside/OJC

Flanagan está acá en primer plano. Su piano tiene tanto peso y presencia como la guitarra de Wes. Vease D-Natural Blues como ejemplo supremo de un juego de contrapuntos y tonalidades mixtas formidable. Por esto, tal vez una de sus colaboraciones más recordadas. Y es que la presencia de Flanagan no hace más que engrandecer al álbum de Montgomery abandonando de arranque el papel de mero sesionista para convertirse en un creativo más de la obra.

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#10 Saxophone Colossus (Sonny Rollins, 1956) Prestige

No podía dejar afuera uno de los discos más importantes de la historia: el maravilloso cuarteto que formaron Rollins, Flanagan, Watkins y Max Roach te deja sin palabras. Uno de los ejercicios de Hard Bop mas resonantes y potentes que se puedan imaginar. Todas las bases del estilo están acá. Cuando el Bop separó sus aguas y abrió los caminos, Flanagan estuvo en cada uno de ellos, empapados, siempre a la altura, siempre fascinante. Acá se amolda a la base rítmica de Watkins (dicho sea de paso, uno de los bajistas más sobrios y perfectos del Hard Bop) y se prende al juego siempre descabellado de Roach al tiempo que comulga con el fuego tenor de Rollins. Una demostración cabal de la clase de músico que fue y de paso una excusa para volver siempre a este Santo Grial de las progresiones complejas y las improvisaciones volcánicas.

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[allthatchernobyl]

Maestro me dice cual es la clave?

No hay clave. La mayoría de los links siguen activos y se accede sin problema. 

[allthatchernobyl]

De Afrodito a Dionisio

Empecé a bajar ideas hace unos días cuando se cumplieron nueve años de la muerte de Leo Mattioli y hoy, que cumpliría 48 años, creo que es un buen momento para aflojar con el divague e ir cerrando este texto. Me termino de decidir cuando veo que se anuncia la publicación de un inédito de Sandro porque en mi mundo decir Leo es decir Sandro y decir Sandro, obviamente, es decir Leo. Seguramente la fuerza vital de esta simbiosis emocional la tenga que buscar en mi configuración personal: Sandro es el artista favorito de mi vieja y Leo Mattioli el de mi hermana mayor. En esta casa las canciones de uno y otro se escuchan desde siempre y se mezclan en el aire. Pero estoy seguro de que, más allá de eso, hay una historia que empieza en Sandro y continúa -y termina- en Leo. Empiezo por acá: El Gitano y el León fueron los únicos dos crooners de origen plebeyo que arribaron al éxito popular absoluto en nuestro país.

Cierto es que el fenómeno Leo Mattioli es más regional. Aunque supo conquistar al público a lo largo y ancho del país y llenar las salas más prestigiosas de Avenida Corrientes, Leo pertenece a Santa Fe del mismo modo que La mona Jimenez le pertenece a Cordoba o Woody Allen a Nueva York. Leo Mattioli es un sentimiento que ningún santafesino, por mas snob que sea, desconoce. Porque es signiicado y a la vez significante. Porque es lo que designa y también lo designado. Es la plaza a la hora de la siesta y es la gente que la camina. Es el boliche y sus luces calientes así como el recuerdo del boliche y sus luces calientes. El caso de Sandro es más complejo porque su historia es más larga y su éxito mayor. Quiero decir que aquello que designa Sandro es más voluble: su piedra filosofal del rock, su cine de cantores, su éxito en el resto del continente, su contacto con otros personajes del ambiente, su imagen de sex-symbol, su época y su épica. Hay tantos Sandros como sandristas -o nenas, que somos todos- mientras que Leo representa un tiempo y un espacio con la fidelidad que da el pertenecer. Sandro es Afrodito: veneración de la sensualidad y la belleza. Leo es Dionisio: la transformación de la erótica afrodisíaca en deseo ordinario. Fertilidad y vicio. Con Leo asistimos a la muerte de lo simbólico para asistir al nacimiento de lo real. “Sin habernos lavado la cara/Sin hacernos asco a nada”. Leo se toca, saliva, se muerde. En su universo no hay lugar para la metáfora. Está ahí, como cantaba Cienfuegos: La sangre y la leche juntas. Y yo agrego la carne y el sudor y el aliento caliente y las miradas lascivas. Y el body heat mojado de nuestras pampas condensado en el ambiente de algún boliche de pueblo. Lo que en Sandro se queda en sugerencia y erotismo, en Leo se transforma en decidida sexualidad y exceso. Al respecto podríamos decir que las épocas de uno y otro son las que signan estas diferencias pero me parece una lectura por lo menos haragana (aunque no por ello errónea). Por el contrario, me gusta diseccionar la diégesis de uno y otro y entender la de una como la secuela del otro. La mejor forma de explicarme la encuentro ubicando a Leo como la única célula sobreviviente que se desprende de la música romántica hispanoparlante de éxito, lease Camilo Sesto, Leo Dan, Los Pasteles Verdes y un eterno etcétera. Hay ejemplos concretos -su disco Canciones Románticas del 2003- pero no solo ejemplos concretos. Quiero decir: además de un disco homenaje, toda su música desciende de ese universo al que se le suma la erótica carnal y desprejuiciada que embandera su música y, finalmente, lo que Gaston Ribba llama acertadamente “tufillo prostibulario”. 

Sandro es el hijo sudaca y tercermundista de Elvis -no podía evitar que aparezca la sombra de El Rey en algún momento del texto- pero a Leo esa herencia le queda ya lejos y toca -anécdotas- de oído. Sandro fue un crooner hasta el final de sus días en el escenario. Envuelto en su bata roja y arropado por luces de cabaret, nunca pudo dejar de ser Elvis. Lejos de la pavada onanista que empuja a muchos a abandonar su lugar en el mundo para querer trascenderlo, el gitano hizo propia la estela de su estrella y sostuvo sus insignias hasta el final de sus días. Leo también fue un crooner aunque nunca lo supo o, mejor, nunca le importó. Sin bajarnos de los escenarios: Leo se duele en sus canciones casi siempre autobiográficas del mismo modo que Sandro se dolía en su teatro -en tanto ficción- de amor y pasión. Los dos fueron las citas y las referencias de otros en un mundo pop que es, naturalmente, un mundo rebalsado de citas y referencias. Sandro consagrado a una verdad mayor y Leo a su propia verdad que resultó ser, también, una verdad mayor. La figura de Sandro se configura en un mundo cargado de iconos, la de Leo en una cultura ya decididamente de mixtura. En los Dos (mayúsculas adrede) se sostiene la santa trinidad: Dios, micrófono y sexo. En el margen escribo: Se me ocurre una analogía muy tonta pero que me parece divertida, Sandro es Shakespeare y Leo es lo que Orson Welles hizo con las obras del inglés. Otra diferencia sustancial que los amalgama: Sandro nace para ser un estrella y las estrellas nacen para ser reflejo de su público. Leo, por su parte, fue un estrellado. Quiero decir que la carrera de Leo está signada desde el principio por la tragedia y por el ritmo meteórico que exigió siempre la movida tropical mientras que el ascenso de Sandro, si bien pronunciado y feroz, se da en una dinámica más propia del desarrollo clásico proporcionado por la industria musical. Por su parte, Leo canta en su primer disco solista (Un homenaje al cielo, 2000) una canción como “Solo le pido a Dios” en la que ya empieza a aferrarse a su materialidad. Y se sabe: uno se aferra a lo que comienza a perder. ¿Como no resultaría tremendamente significativa la obra de un tipo que empieza a despedirse en su primer disco?

Ya que estamos por acá: Toda leyenda tiene su evento -mito, en algunos casos- fundacional: El de Sandro puede variar según a quien se le pregunte. A mí me gusta ubicarlo en el lanzamiento de Beat Latino (1968), pero habrá discrepancias al respecto y eso es para otro texto. El de Leo, en cambio, admite menores discusiones: El accidente que sufriera el 15 de enero del 2000 -del que saldría con su primer y fantástico disco como solista (lanzamiento definitivo de su carrera)- y que signaría desde sus secuelas la naturaleza de la vida del León en la década siguiente y final. Leo vivió como un rockero de otro tiempo: rápido y con dolor. Basta revisar esa década final: los trajines, los cambios de look, el reguero de discos y canciones y variantes dentro de un estilo definido, sus visitas al sillón de Susana o la mesa de Mirtha, sus infinitas noches recorriendo la provincia en presentaciones retrasadas y mínimas hasta grandes recitales en prestigiosos teatros. Sandro perteneció a otro tiempo y a otro ambiente que si bien fue su ruina -inevitable, ya decía Bukowski “encuentra lo que amas y deja que te destruya”- le permitió vivir a otro ritmo. Sobre el final arriba de los escenarios los Dos paraban sus recitales para ir tras bastidores a recargar el oxígeno que sus pulmones ya se negaban a proporcionarles. Pero Leo andaba por los treinta y pico y Sandro ya había pasado cómodo los 50. El público crea a sus ídolos a imagen y semejanza pero a sus dioses les da otras libertades. La libertad de Sandro fue la vida domestica, la de Leo la de ser mártir de un genero bastardeado hasta el hartazgo por la gente -de- bien. En lo musical la paleta de Sandro, se sabe, va desde el rock and roll hasta la balada pasando por todo lo que hay entre ellas e incluyendo, también, lo que habita en los márgenes. Fue un compositor de alto vuelo -aunque su raíz es de intérprete- con un sello vocal inigualable en estas tierras. El alcance de su música es de los pocos que no entiende de fronteras en un país condenado a etiquetar y descartar. A Sandro lo han admirado desde Pappo y Charly García hasta Leo Mattioli. La paleta de Leo ofrece principalmente una cumbia florida y de un romanticismo carnal que la gente prestigiosa tildaría de grasa. Grasa, sí: caliente y plebeya como todas las cosas por las que vale la pena vivir (pensemos en el primer Sandro y sirva como ejemplo cabal su temazo New Wave “Eso que se hace de a dos”). Pero Leo también fue -quien osaría dudarlo- un compositor de primer nivel, un intérprete sanguíneo y un cantante imponente. La herencia de Sandro es global y la de Leo -ya lo dije- regional. Por eso en la cumbia santafesina post-Leo Mattioli no hay nadie que pueda ignorar su estigma -en el sentido religioso del termino-. Hombre o mujer, sus hacedores llevan la cruz de Leo con o sin pesar -los que la llevan con pesar son los que más me repelen- y subsisten en un mundo que parece saber que ya nada podrá hacer más que mantener encendido un fuego que de aquí en adelante irá sin remedio hacia las cenizas.

[allthatchernobyl]

Geneva- Further (1997) (2019 Remastered Deluxe Edition)

Genero: Rock Alternativo, Brit-Pop

Año: 1997

País: Reino Unido

Duración: 01:30:04

Tamaño: 82,2mb

Tracklist:

1- Temporary wings 2- Into the blue 3- The God of sleep 4- Best regrets 5- Tranquilizer 6- Further 7- No one speaks 8- Worry beads 9- Fall apart button 10- Wearing off 11- Nature's whore 12- In the years remaining 13- Feel the joy 14- Strung out on you 15- Driftwood 16- Michaelmas 17- What your shrink says 18- Last orders 19- Dead giveaway 20- Closer to the stars 21- Raymond Chandler 22- Riverwatching

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