#ucronia

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consiglio di lettura: «La signora che vede i morti» di Marco Bertoli. Seicento alternativo, Pisa regno: un giallo tra magia regolata da Galileo, suicidi in Lunigiana e una cieca che sente le anime. https://www.amazon.it/dp/8831910523?tag=fabiomosti-21

[allthatchernobyl]

La música del futuro (que no llegó)

Algunas ideas, cinco discos y un epílogo.

Entre el city pop japonés y el k-pop global, ciertas músicas no operan como recuerdo ni como anticipación, sino como restos sensibles de futuros que parecieron viables por un momento. Son sonidos que no envejecen: producen estabilidad, administran el tiempo y, escuchados hoy, revelan la forma precisa de una promesa que ya no puede cumplirse.

1.

No todo lo que no ocurrió pertenece al terreno de la fantasía. Existen historias que no llegaron a realizarse y, sin embargo, dejaron huellas. Proyectos de mundo que avanzaron lo suficiente como para volverse visibles, audibles, habitables durante un tiempo, antes de quedar en suspenso. No fracasos ni alternativas descartadas del todo: más bien trayectorias interrumpidas, líneas que se cortan cuando todavía conservan inercia.

La música es uno de los espacios donde esas historias inconclusas persisten con mayor nitidez. No como documento histórico ni como ejercicio de nostalgia, sino como experiencia sensible: sonidos que cargan una idea de futuro que ya no coincide con el presente desde el que se los escucha. En ciertos discos, en ciertas estéticas, el tiempo parece desajustarse. No envejecen de la manera esperable: no suenan antiguas ni actuales, no terminan de dialogar con su contexto de origen ni se acomodan del todo al oído contemporáneo.

Escuchar estas músicas implica aceptar ese desfasaje. No buscan ser actualizadas ni redimidas por el presente. Se ofrecen, más bien, como un territorio extraño y familiar a la vez: un espacio donde el pasado no se recuerda, sino que se visita.

Entre esas músicas suspendidas hay algunas que no se presentan como resistencia ni como ruptura, sino como continuidad sin conflicto aparente. Obras que no imaginan el futuro como amenaza ni como promesa épica, sino como una extensión amable del presente. En ellas, la modernidad no aparece como problema sino como paisaje; la tecnología acompaña en lugar de interrumpir. Todo parece funcionar con una calma extraña, como si el mundo estuviera destinado a ordenarse solo.

Esa serenidad —esa confianza— es justamente lo que hoy resulta inquietante. Escuchadas desde ahora, estas músicas no suenan ingenuas: suenan ajenas. No porque desconozcan el conflicto, sino porque lo han desplazado fuera de campo. Lo que ofrecen no es evasión, sino la imagen nítida de un mañana que nunca terminó de llegar y que, por eso mismo, vuelve décadas después con la intensidad melancólica de lo irrealizado.

Uno de los casos más elocuentes de esta música suspendida es el llamado city pop. Un rótulo tardío, aplicado a posteriori, que hoy agrupa una constelación de discos, artistas y sonidos que, escuchados desde el presente, parecen provenir de una historia ligeramente desviada de la nuestra. El city pop no solo remite a una época: activa la sensación de un mundo posible que se desplegó con tal coherencia interna que aún hoy resulta verosímil. En ese sentido puede pensarse como una forma de ucronía musical: no una fantasía futurista, sino la banda sonora de un futuro que creyó en sí mismo lo suficiente como para sonar estable, luminoso y funcional.

Situado en el Japón de fines de los setenta y, sobre todo, de los años ochenta, el city pop emerge en un contexto de crecimiento económico acelerado, urbanización intensiva y fascinación tecnológica. Es una música atravesada por la ciudad: por el automóvil, la noche iluminada, los departamentos pequeños, la vida adulta entendida como circulación fluida entre trabajo, ocio y consumo. Ese mundo no es total ni universal: responde a una experiencia de clase media urbana, relativamente acomodada. El city pop no describe a Japón; describe un Japón posible, deseable, aspiracional.

Musicalmente, asimila con naturalidad influencias del soul, el funk, el jazz fusion, el soft rock y la música disco —la globalización norteamericanamente entendida, que en el Japón de Yasujiro Ozu había sido una herida abierta y que aquí aparece como carne cicatrizada, lista para exhibirse— filtradas por una sofisticación técnica notable. Nada parece fuera de lugar: los sintetizadores no desbordan, las melodías son inmediatas pero precisas, las voces transmiten, casi siempre, cercanía sin dramatismo. Todo suena cómodo. Y esa comodidad no es solo ideológica: es también física, sensual, profundamente placentera. El city pop no solo propone un mundo ordenado; propone un mundo disfrutable.

Esa capacidad para generar goce —para producir calidez, fluidez, una sensación de bienestar sostenido— explica buena parte de su persistencia. El disfrute no aparece como transgresión ni como escape, sino como parte orgánica de una vida que parece estar, al menos por un momento, bien ensamblada.

Esa sensación de mundo resuelto no remite tanto a una plenitud alcanzada como a una imagen cuidadosamente sostenida. En estas músicas no hay conflicto audible porque el conflicto ha sido absorbido por una superficie pulida hasta volverse invisible. La ciudad no oprime, la tecnología no aliena. Lo real aparece organizado de antemano, convertido en escenario habitable.

Aquí el futuro no se imagina: se presenta como si ya estuviera funcionando. No hay promesa ni advertencia, solo continuidad. Escuchadas hoy, estas canciones no suenan optimistas: suenan demasiado resueltas. Como si no describieran una experiencia vivida, sino una versión ideal de la experiencia. No el mundo, sino su maqueta sensible.

En ese punto, el city pop deja de ser únicamente una música de época para convertirse en un simulacro temprano: una representación tan convincente de la vida moderna que termina por sustituirla en el plano de la experiencia. No encubre la realidad; la estiliza hasta volverla autosuficiente. La ciudad que allí se escucha no existe fuera de ese sonido, pero tampoco se percibe como irreal. Funciona. Convence. Seduce.

Jean Baudrillard escribió que el simulacro no es una mentira que oculta lo real, sino una imagen que lo reemplaza. En ese sentido, el city pop puede leerse como una forma temprana —y notablemente eficaz— de hiperrealidad musical. No documenta una época: la produce como clima.

Esa lógica no puede separarse del contexto económico que la hizo posible. El Japón del milagro tardío no solo creció: se narró a sí mismo como proyecto exitoso. El bienestar, el consumo y la expansión de una clase media urbana encontraron en el city pop una banda sonora perfectamente calibrada: una música pensada para circular —en autos, en radios, en departamentos— y para acompañar una vida organizada en torno a la eficiencia y el deseo regulado.

Pero sería un error leer esto solo como propaganda o música funcional. El city pop no impone una ideología: la naturaliza. No promete felicidad: la da por sentada. Allí radica su carácter ucrónico más profundo. No imagina un futuro mejor, sino uno estable. Escuchado hoy, cuando esa estabilidad se revela frágil, el efecto es desconcertante. No suena a pasado: suena a algo que quedó suspendido entre lo que fue y lo que nunca llegó a ser.

Por eso su regreso contemporáneo no puede explicarse únicamente por la nostalgia. Lo que vuelve no es una moda, sino una sensibilidad: la atracción por un mundo que parecía funcionar, a secas. Un mundo que, en el sonido del city pop, todavía existe.

Con el cambio de siglo, esa confianza comenzó a erosionarse. No de manera abrupta, sino por desgaste. Las promesas que habían sostenido la segunda mitad del siglo XX —progreso continuo, crecimiento indefinido, bienestar administrable— empezaron a mostrar fisuras. El futuro dejó de percibirse como extensión ordenada del presente y pasó a vivirse como presión.

En ese nuevo régimen temporal, las estéticas contemporáneas ya no podían sostener la serenidad del simulacro clásico. Sabían que estaban construyendo superficies y aun así persistían en el gesto. La promesa regresó bajo otra forma: no como horizonte creíble, sino como insistencia.

Es en ese escenario donde el k-pop¹ adquiere sentido. No como heredero directo ni como totalidad homogénea, sino —conviene subrayarlo— en su forma dominante, altamente producida y globalizada. Allí donde el city pop proponía un mundo estable sin explicitarlo, el k-pop construye un mundo funcional sabiendo que ya no puede ser creído. No ofrece una promesa: ofrece la performance de la promesa.

El k-pop no es ucrónico, sino post-ucrónico. No imagina un sistema mejor, sino uno que funciona a pesar de todo. Alejandro Galliano escribe² que “la ruptura moderna con el pasado dio lugar al historicismo pero también alentó el reflejo inverso: si el futuro ahora era abierto e indeterminado, cabía pensar que el pasado también podía serlo”. Esa observación, aun viniendo de otro campo, permite afinar la diferencia. El city pop todavía podía habitar una ilusión de futuro continuo; el k-pop, en cambio, nace cuando esa ilusión ya fue archivada. No trabaja con futuros posibles, sino con historias ya asimiladas. Su temporalidad no es prospectiva, sino retrospectiva: recicla, reordena, pule. No suspende la historia; la administra.

Y, sin embargo, su potencia es innegable. Funciona, de manera simultánea y en tensión constante, como estímulo y como anestesia, como refugio y como mandato. No oculta el vacío: lo mantiene a raya. En un mundo que ya no puede imaginar mañana sin catástrofe, el k-pop propone una experiencia de orden momentáneo, intensamente sensorial, diseñada para ser vivida ahora.

Volver al city pop desde aquí implica, necesariamente, volver a escucharlo. No como idea, sino como forma. Como sonido. Y es allí donde su potencia se confirma. Más allá de los marcos teóricos, lo que persiste es una música construida con atención minuciosa al detalle: bajos elásticos que avanzan sin urgencia, baterías precisas pero nunca agresivas, guitarras limpias que no buscan protagonismo, sintetizadores usados como extensión tímbrica.

Las melodías son inmediatas, pero no simples. Se recuerdan con facilidad, aunque esconden modulaciones sutiles que sostienen la sensación de movimiento constante. Las voces, generalmente contenidas, hablan desde una calma adulta. El drama, cuando aparece, es lateral.

Esa economía expresiva no es carencia: es programa. El city pop suena como su mundo ideal suena: eficiente, luminoso, disfrutable. Su sofisticación técnica no busca exhibirse, sino desaparecer en la experiencia. De allí su capacidad para volverse fondo sin volverse irrelevante.

Escuchado hoy, ese sonido no se agota en el placer estético. Produce una pregunta. ¿Qué tipo de mundo necesitaba esta música para existir? ¿Y qué tipo de mundo la vuelve, décadas después, tan atractiva?

Tal vez el city pop no nos conmueve por lo que dice, sino por lo que da por sentado. Por la naturalidad con la que propone un orden que ya no podemos asumir sin ironía, pero que seguimos deseando. Desde esa fisura —entre la ilusión habitada y la ilusión coreografiada— se vuelve posible pensar el presente con el oído un poco más atento.

1 El k-pop —abreviatura de Korean pop— surge en Corea del Sur a comienzos de los años noventa como un proyecto cultural explícitamente moderno, híbrido y exportable. A diferencia de escenas musicales orgánicas, se estructura desde el inicio como una industria altamente planificada: entrenamiento intensivo de artistas, producción audiovisual centralizada, coreografías estandarizadas y una relación íntima con la tecnología y las plataformas digitales. En las últimas dos décadas, y especialmente desde los años 2010, el k-pop se convirtió en un fenómeno global, no solo musical sino también visual, narrativo y performático, capaz de articular identidad, consumo y pertenencia a escala planetaria. 2 fuente: Historia de lo que no fue, Una teoría del contrafáctico y el futuro salvaje.

Historia de lo que no fue

Una teoría del contrafáctico y el futuro salvaje.

2.

Saliendo deliberadamente de cierto rigor ensayístico y bajando el tenor teórico, quiero abrirle paso a una de las cosas que siempre me cautivó de nuestras vidas en internet: la práctica de compartir. Recomendar discos, abrir caminos, proponer escuchas, habilitar idas y vueltas con la pantalla como mediadora entre propios y extraños.

En ese sentido, esta segunda parte nace para ofrecer cinco títulos del city pop que me siguen resultando relevantes hoy. No por su valor histórico ni por su condición de objeto de culto, sino porque todavía son capaces de sacudir el cuerpo, activar el oído y sostener una escucha atenta. Música viva, en el sentido más literal.

Sin ánimo de trazar una genealogía exhaustiva del género —no hace falta— conviene, de todos modos, recordar algo evidente: el city pop no nace de un repollo. Como ocurre con casi toda música popular, su aparición responde a un entramado previo de influencias, escenas y desplazamientos. A veces esas continuidades se asumen; otras, se niegan. La historia del rock argentino haciendo a un lado al Club del Clan es un ejemplo todavía poco conversado de ese tipo de borramiento.

En términos generales, la historia de la música puede leerse como una cadena imperfecta de asociaciones: obras, ideas y movimientos que no se suceden de manera lineal, pero que se habilitan unos a otros. De ese cruce —a veces armónico, a veces contradictorio— surgen formas inesperadas. La ucronía mencionada en el texto anterior no apunta a desarmar ese andamiaje, sino a pensar qué ocurre cuando un género logra cristalizar una promesa de mundo y hacerla sonar como si fuera estable.

Dicho esto, vale la pregunta: ¿qué escuchaba un joven urbanita japonés antes de la explosión del city pop?

En primer lugar, mucha música importada. Soul, jazz, blues, folk, rock progresivo. El canon internacional de las décadas del sesenta y setenta —marcado sobre todo por Estados Unidos y, en menor medida, por el Reino Unido— circulaba con fuerza, como en buena parte del mundo.

Pero Japón también existía con su propio linaje a cuestas. Pese al impulso modernizador y a su condición de derrotado en la segunda guerra mundial que lo empujó a alinearse con Occidente —esa herida cultural del cine de Ozu, citada en el texto anteriior— subsistían formas locales que resultaron decisivas. Por un lado, el kayōkyoku: la canción popular japonesa modernizada, puente entre tradición y mercado. Por otro, la llamada new music, antecedente directo del city pop, donde ya aparecían el código urbano, el refinamiento técnico y una sensibilidad adulta, aunque todavía sin la luminosidad, la confianza y las superficies pulidas que el género encontraría más tarde.

De ese terreno emergen figuras clave. Entre ellas, Tatsuro Yamashita: central aunque a veces lateralizado, compositor, productor y músico cuya obra temprana permite seguir con claridad el pasaje entre esa prehistoria urbana, más íntima, y la cristalización plena del city pop.

FOR YOU (Tatsuro Yamashita, 1982)

Me gusta pensar que hay discos, películas o libros que funcionan como puertas, y otros que son, más bien, habitaciones. Los primeros abren un recorrido: habilitan un campo, insinúan un afuera, existen dentro de un mapa más amplio que los excede y, al mismo tiempo, los justifica. Su potencia está en conducir hacia otra cosa, en no plegarse únicamente sobre sí mismos. Las habitaciones, en cambio, son obras que se sostienen como espacios cerrados: no porque ignoren su contexto, sino porque no dependen de él para operar. Son lugares a los que se vuelve, que admiten un uso reiterado, casi ritual. Entender por qué una obra elige —o logra— ser una cosa u otra puede ser, a veces, la mejor forma de empezar a escucharla.

Publicado en 1982, cuando el city pop ya había encontrado buena parte de su gramática, pero todavía no había cristalizado en fórmula, For You es uno de esos raros ejemplos en los que la sofisticación técnica no compite con el placer inmediato. Todo está en su lugar: la guitarra rítmica siempre en movimiento, el bajo fluctuante, los arreglos de vientos que aparecen y se retiran sin énfasis, la voz de Yamashita —contenida, casi conversada— sostenida por coros que parecen flotar más que acompañar.

No hay aquí voluntad de ruptura ni gesto programático. Tampoco nostalgia: el disco no mira hacia atrás, sino hacia los costados. Suena a ciudad, pero no a vértigo; a modernidad, pero no a ansiedad. Si el city pop suele asociarse a la imagen de una urbanidad luminosa y ordenada, For You encarna ese ideal sin convertirlo en postal. Hay movimiento, hay pulso, pero también espacio.

Parte de esa coherencia se percibe incluso antes de que suene la primera nota. La portada diseñada por Eizin Suzuki -ícono del periodo- no ilustra el disco: lo anticipa. Colores planos, geometría amable, una idea de lo “tropical” filtrada por la costa oeste estadounidense y reubicada en otro mapa. La imagen no promete evasión, sino una forma específica de estar en el mundo.

Desde “Sparkle”, que abre el álbum como una declaración de principios sin grandilocuencia, hasta piezas más recogidas como “Futari”, For You propone un pop que no necesita elegir entre cuerpo y escucha atenta. Se puede bailar, sí, pero también quedarse quieto. No se trata de oponerse a la música de su tiempo —mucho menos de negarla— sino de aflojarla, de correrla apenas del centro, de volverla respirable.

Quizás por eso el disco envejece de un modo particular. No como reliquia ni como objeto de culto, sino como algo que sigue funcionando. Su influencia posterior —desde el redescubrimiento digital hasta el uso obsesivo de fragmentos en el vaporwave— dice menos sobre una moda retro que sobre la solidez de su construcción.

2. PAPER MOON (Junko Ohashi, 1975)

Antes de que el city pop terminara de alisar su superficie —antes de que la ciudad se volviera plenamente luminosa, funcional y autosuficiente— hubo que transitar los márgenes, las orillas, las líneas difusas. Ahí, en el umbral que es cronológico pero no solo cronológico, se ubica Paper Moon. Un disco que todavía conserva fricción, no por su resistencia al futuro, sino porque aún no ha dejado atrás ciertas texturas: una forma de cantar ligada a la canción popular japonesa, un oído entrenado en el jazz, una relación con el arreglo que no busca desaparecer en la fluidez sino sostener el espesor del sonido. Lo que aquí se escucha no es una etapa inmadura, sino una mutación en curso. El city pop perderá parte de esta densidad en el camino —lo autóctono, lo táctil, lo irregular—, pero no como falla, sino como condición de posibilidad para volverse otra cosa. Paper Moon habita ese instante previo al ordenamiento al que están supeditados los géneros y, tal vez por eso, es una obra que todavía hoy, resulta bellísima.

Junko Ohashi debuta en 1974 con Feeling Now, un disco que sirve como mapa inicial para entender su punto de partida. Allí la tradición estadounidense aparece sin rodeos: versiones de “Ain’t No Sunshine” o “Killing Me Softly” permiten calibrar de inmediato el horizonte sonoro en el que se inscribe. No se trata, sin embargo, de una mera imitación. Ese repertorio importado es atravesado por un gesto inequívocamente japonés: una forma de cantar, de frasear, de ocupar el centro de la canción que remite a una genealogía local todavía muy presente.

En ese cruce —más tenso que armónico— reside buena parte del interés. Ohashi es una artista joven que emerge en plena irrupción de lo americanizante, pero que no puede ni quiere abandonar del todo la senda del kayōkyoku. Las decisiones que toma en Feeling Now lo evidencian con claridad. “Killing Me Softly” es reinterpretada en japonés, respetando la línea melódica original, pero apoyándose en una instrumentación que conserva rasgos marcadamente nipones. En cambio, “Ain’t No Sunshine” aparece cantada íntegramente en inglés, con coros de raigambre gospel. No hay síntesis: hay alternancia, ensayo, disputa.

Más que un gesto estético definido, lo que se escucha es una música de frontera. No una frontera geográfica, sino cultural y simbólica. Un territorio donde conviven lenguas, tradiciones y modelos sin que ninguno termine de imponerse. Esa incomodidad —esa falta de resolución— es precisamente lo que vuelve a este período tan fértil.

Paper Moon, publicado al año siguiente y dos años después de la película de Bogdanovich -dificil no pensar en una referencia directa-, se inscribe de lleno en ese momento de tránsito. No es casual que suene más cohesionado ni que empiece a insinuar un orden distinto. Aquí la influencia del jazz se vuelve más estructural, los arreglos ganan sofisticación y comienza a asomar una sensibilidad urbana que ya no remite únicamente al repertorio extranjero, sino a una experiencia cotidiana específica. Todavía hay un anclaje palpable en el kayōkyoku, todavía no aparece la luminosidad plena del city pop que vendrá después, pero algo se ha desplazado.

El disco no termina de ser “otra cosa”, y justamente por eso importa. Paper Moon suena como un intento: el de apropiarse de un lenguaje ajeno sin renunciar del todo a la propia voz. El de ensayar un futuro sonoro que aún no se percibe estable, pero que empieza a delinearse. En esa tensión —en esa mutación inevitable, que implica pérdidas tanto como aperturas— se juega su lugar singular dentro de esta historia.

3. FIRST LIGHT (Makoto Matsushita, 1980)

First Light se construye desde una lógica de diseño antes que desde un gesto expresivo. Nada parece librado a la intuición: los arreglos responden a una economía estricta, las guitarras funcionan como capas rítmicas más que como vehículos melódicos, el bajo articula el movimiento pero permanece en un segundo plano, y la mezcla privilegia la claridad por sobre cualquier aspereza. El jazz —que en etapas previas operaba como herencia, cita o fricción— aparece aquí completamente asimilado, reducido a gramática técnica: un conjunto de procedimientos internalizados y puestos al servicio de un sonido que ya no necesita justificarse. En ese sentido, First Light no propone una búsqueda ni un cruce, sino la confirmación de que el city pop ha alcanzado un estadio de profesionalización plena, capaz de funcionar como sistema antes que como síntoma.

Ahora bien: planteado en estos términos, First Light podría leerse como el producto de una música excesivamente diseñada, fría, cerebral, más preocupada por el control que por la experiencia. Sin embargo, la escucha desmiente rápido esa impresión. Toda la prolijidad técnica y los mecanismos de fórmula no operan en contra de lo visceral; por el contrario, funcionan como el terreno en el que es capaz de florecer.

Matsushita se mueve dentro del género con una naturalidad poco frecuente: la voz no busca imponerse, sino integrarse, alternando pasajes casi susurrados con momentos de mayor énfasis cuando la canción lo exige. Las líneas melódicas se encadenan con una belleza acumulativa, sin golpes de efecto, como si cada tema se apoyara discretamente en el anterior. El virtuosismo de los músicos —evidente, incuestionable— aparece siempre subordinado a la forma canción; en ese equilibrio, no es descabellado pensar en una lógica similar a la de Serú Girán, donde la destreza técnica nunca interrumpe el flujo, sino que lo sostiene.

Es ahí donde First Light permite poner en tensión una de las ideas que atraviesan este recorrido: todo género, incluso en su etapa de mayor cristalización, produce sus excepciones. Aunque el disco abrace sin ambigüedades la gramática del city pop más prístino, se filtra en él —por talento, por sensibilidad o por una combinación difícil de explicar— una zona de sombra. Una música que puede ser nocturna y solitaria tanto como diáfana y ordenada, esquemática sin volverse inerte.

Ese equilibrio —entre cálculo y deriva, entre forma y sombra— se vuelve especialmente perceptible en canciones como “September Rain” (Tanto en la versión en ingles como en japones, pero hablaré de la primera). Hay algo en su decisión lingüística que no es menor: el pasaje al inglés no funciona como gesto de internacionalización, sino como un leve corrimiento de la identidad. La canción se vuelve más distante, casi espectral, como si la voz se ubicara un paso atrás de la emoción que describe. El groove es suave, persistente, y sostiene una melancolía que no necesita enfatizarse para ser efectiva. Es música que avanza sin urgencia, como recorriendo la ciudad iluminada artificialmente que hace de portada.

En “Love Was Really Gone”, en cambio, la pérdida deja de ser atmósfera para volverse constatación. La melodía es directa, casi desarmante, y Matsushita canta con una mezcla precisa de contención y resignación: no hay dramatismo, pero tampoco consuelo. Los arreglos acompañan con una elegancia austera, dejando que el peso recaiga en el fraseo y en esa sensación persistente de algo que ya no está y no va a volver.

Escuchadas en conjunto, estas canciones terminan de revelar por qué First Light excede la comodidad de su propia etiqueta. Hay placer, hay diseño, hay superficie; pero también hay repliegue, una intimidad que no suele asociarse al city pop más canónico. Tal vez sea esa tensión —ese pequeño desajuste— lo que convierte al disco en algo más que un excelente ejemplar de su tiempo: un lugar al que volver es posible.

4. RESERVED (Yasuha, 1983) / FUYUKUKAN (Tomoko Aran, 1987)

Proponer Reserved y Fuyukukan como un solo movimiento no responde a una lógica de similitud, sino de tensión. Ambos discos pertenecen al universo del city pop, pero lo hacen desde un lugar incómodo: ninguno se limita a habitar el centro del género. Si Reserved de Yasuha exhibe una energía que desborda —más física, más frontal, con un pulso rockero que empuja los márgenes del formato—, Fuyukukan de Tomoko Aran trabaja en sentido inverso, erosionando desde adentro las formas ya establecidas mediante la disrupción rítmica, la ambición sonora y una nocturnidad menos idealizada. Leídos en conjunto, funcionan como dos caras de un mismo proceso: el momento en que el city pop, ya consolidado como lenguaje, comienza a mostrar signos de fatiga, expansión y desvío. No se trata todavía de un “después”, pero sí de un punto de inflexión donde el género deja de ser un espacio cómodo y empieza a tensarse, a perder homogeneidad, a volverse poroso. Este díptico no busca señalar una clausura, sino registrar ese instante preciso en el que las formas todavía funcionan, pero ya no alcanzan del todo.

Reserved (1983) encuentra a Yasuha ocupando el city pop desde un lugar poco habitual: con el cuerpo por delante. El disco se presenta, en apariencia, dentro de los márgenes reconocibles del género —arreglos pulidos, melodías claras, un imaginario urbano reconocible—, pero pronto empieza a empujar esas coordenadas con una energía que no termina de acomodarse. Aquí la batería gana peso específico, el golpe se vuelve protagonista y el bajo abandona el fluir acuático para ensayar líneas más tensas, incluso discordantes. Las guitarras, por momentos, coquetean abiertamente con el glam rock y con una gestualidad ochentosa más universal que japonesa. Yasuha canta con una intensidad poco frecuente en el género: hay urgencia, cierta rabia contenida, una voluntad expresiva que rompe con la neutralidad elegante que suele asociarse al city pop. El resultado es un disco que parece discutir su propia pertenencia: entra por la puerta principal del género, pero enseguida empieza a mover los muebles. No hay aquí ruptura ni ironía, sino una búsqueda de autonomía dentro de una forma que ya se percibe estrecha. Reserved no reniega del city pop; lo tensa desde adentro, como si necesitara forzarlo para comprobar hasta dónde puede llegar sin dejar de ser lo que es. Algo similar ocurre con el rock a secas en A Long Vacation (Eiichi Ohtaki, 1981), caso tal vez más paradigmático y conocido.

Fuyukukan de Tomoko Aran, por su parte, muestra qué ocurre cuando el género empieza a quedarse sin aire. Es, sin dudas, un disco de city pop, pero uno tardío, incómodo, atravesado por lógicas que ya no terminan de responder al ideal luminoso y ordenado que el rótulo supo condensar. Aquí las influencias del synth pop y de ciertas corrientes más experimentales no aparecen como ornamento, sino como fuerza estructurante. Las canciones dejan de fluir con naturalidad y empiezan a tropezar: la base rítmica se vuelve irregular, los sintetizadores ganan agresividad y las melodías —cuando aparecen— parecen emerger desde un fondo inestable, casi hostil.

Temas como “Ji·re·n·ma” hacen evidente ese corrimiento. Allí, Aran se aleja deliberadamente de una sonoridad occidentalizada para explorar un espacio armónico más extraño, menos complaciente, donde la canción ya no funciona como vehículo sino como campo de prueba. Algo similar sucede en “Hitonatsu no Tapestry”: el bajo seco gobierna toda la arquitectura del tema, no como sostén sino como obstáculo, mientras los cambios rítmicos interrumpen cualquier avance ordenado. No hay aquí voluntad de fluidez, sino de fricción.

El momento más radical llega con “Haniya”, donde una guitarra de impronta glam inaugura un pulso cercano al post-punk: voces deformadas, melodías entrecortadas, un clima nocturno que ya no remite a la ciudad ilusoria. El paisaje cambia por completo. La postal citipopera —neón, confort, aspiración— se desvanece y da lugar a calles sucias, humedad, asfalto. La ciudad deja de ser escenario y pasa a ser problema.

En ese contexto, “Baby, Don’t You Cry Anymore”, el cierre del disco, funciona casi como una elegía. Después de haber erosionado, deformado y puesto en crisis las formas del género, Aran regresa brevemente a ellas para despedirse: una canción jazzera, triste, perfectamente reconocible dentro de los estándares del city pop. No como afirmación, sino como gesto final. Un “vuelvo para cerrar”.

Nada de esto clausura el género —la historia nunca opera con esa limpieza—, pero sí señala un límite. Fuyukukan no anuncia el final del city pop: expone su agotamiento, su incapacidad para seguir prometiendo un mundo estable. En diálogo con Reserved, nos encontramos con dos discos contemporáneos que miran el mismo horizonte y responden de maneras opuestas. Uno empuja el cuerpo para ensanchar la forma; el otro acepta que la forma ya no alcanza y empieza a romperla.

5. LOVE TRIP (Takako Mamiya, 1982)

Si el recorrido previo fue mostrando una geografía cambiante, Love Trip aparece como una afirmación sin ambigüedades. No porque sea simple —no lo es— sino porque asume con absoluta claridad aquello que el city pop fue capaz de ofrecer en su forma más estable. En ese sentido, creo que encarna el cierre perfectamente: Love Trip no discute el género ni lo empuja hacia sus bordes, lo habita plenamente.

Hay algo que aquí se vuelve evidente y que conviene nombrar sin rodeos: el city pop, visto en perspectiva, es un género profundamente femenino. No solo por la cantidad de cantantes mujeres que lo encarnaron, sino por una forma específica de relación con la emoción, el cuerpo y la ciudad. Lejos de la épica de la ruptura o del gesto confrontativo, estas canciones trabajan desde la adaptación, la modulación, el ajuste fino. No hay negación del sistema, sino circulación dentro de él. No es música de choque: es música de convivencia.

Esa lógica explica también por qué el city pop no se fragmenta como otros géneros. A diferencia de, por poner un ejemplo entre decenas, el punk —que estalla en subgéneros, escenas y mutaciones— el city pop no se multiplica: se pliega. Soul, funk, jazz fusion, soft rock, disco, synth pop: todo entra, pero nada se emancipa del todo. Son esbozos, encuentros momentáneos, vínculos efmeros, variaciones de superficie. El núcleo permanece. Lo que vengo repitiendo: aspiracional, globalizado, urbano, luminoso. Ahí está su ADN, y también su límite histórico.

Love Trip encarna ese núcleo con una precisión casi ejemplar. El anclaje en las estructuras del jazz fusion es claro: armonías sofisticadas, arreglos cuidados, músicos que saben exactamente cuándo brillar y cuándo retirarse. Todo ocurre dentro de un campo de acción perfectamente gobernado, pero esa comodidad —conviene subrayarlo— no implica superficialidad. Hay emoción, hay melancolía, hay una intimidad serena que se filtra en cada tema.

La voz de Takako Mamiya no busca imponerse: se integra. Flota sobre los arreglos con una naturalidad que refuerza la sensación de equilibrio general. Love Trip no tiene picos dramáticos ni quiebres bruscos; su potencia está en la continuidad, en esa manera de sostener un clima sin fisuras. Es, quizás, el disco que mejor explica por qué el city pop fue tan eficaz en construir una ilusión de mundo estable.

Por eso también resulta un cierre ideal. No porque diga la última palabra, sino porque dice exactamente lo que el género podía decir. Después de esto, lo que viene ya no es desarrollo, sino otra cosa: repetición, evocación, simulación. El city pop, en su forma más lograda, queda fijado aquí como una imagen nítida. Demasiado nítida, tal vez. Y es justamente desde esa nitidez —desde esa plenitud sin conflicto— que se vuelve posible pensar su regreso posterior como un gesto sin cuerpo, sin tiempo propio. Pero eso, es el epílogo.

EPILOGO

El regreso contemporáneo del city pop no ocurre como relectura crítica ni como reapropiación situada, sino como reproducción sin presente. Dos ejemplos bastan para volver esto evidente: los compilados generados por IA que circulan en el canal de YouTube de Tokyo no Yoru, y el disco City Pop Spanish Covers de Nattalia Sarria. En ambos casos, lo que reaparece no es un género vivo, sino su imagen estabilizada, pulcra e higiénica.

Los compilados de Tokyo no Yoru funcionan como una síntesis extrema del problema. La IA no compone: optimiza. Opera sobre patrones ya fijados —progresiones armónicas, tempos medios, atmósferas nocturnas, una melancolía amable— y devuelve piezas impecables, funcionales, intercambiables. No hay error, no hay exceso, no hay desvío. Y justamente por eso no hay cuerpo ni deseo. La ciudad que estas músicas evocan no existe: es una abstracción estadística. El city pop, aquí, no fracasa en ser reconocido; fracasa en producir sentido.

City Pop Spanish Covers se inscribe en la misma lógica, aunque desde otro lugar. No hay cálculo algorítmico, sino trasplante estético. Se adoptan códigos sonoros del género —arreglos pulidos, groove contenido, atmósfera nocturna— sin que exista una experiencia urbana, histórica o cultural equivalente que los justifique. El idioma cambia, pero la operación es la misma: el city pop como envoltorio. No traducción, no diálogo, no fricción. Solo mímesis. ¿Disfrutable? Sí. ¿Problemático? También, aunque no en términos musicales.

Ambos casos revelan algo que atraviesa todo el recorrido previo: el city pop no es un género de ruptura, sino de adaptación. Fue extraordinariamente eficaz para acompañar un mundo que se narraba como estable. Pero cuando ese discurso desaparece, lo que sobrevive no es una práctica viva, sino una plantilla reutilizable. Una música que puede ser citada, imitada, incluso generada automáticamente, precisamente porque ya no depende de un tiempo ni de un lugar concretos.

El city pop vuelve sin historia y sin futuro, reducido a lógicas de diseño. Hermoso, correcto, cómodo. Y, en ese mismo gesto, fuera de lugar.

[lascitasdelashoras]

Paride Bertolin - Ucronia

[franciscoarayapizarro]

El amanecer se alzaba sobre la gran ciudad de Tenochtitlán, reflejando su esplendor en sus canales color jade que surcaban sus calles. Desde lo alto del Templo Mayor, el emperador Cuauhtémoc II contemplaba con orgullo la ciudad que su pueblo había construido a lo largo de los siglos. En 500 años, el Imperio Mexica nunca había sucumbido ante invasores europeos; en cambio, con el pasar de los siglos, se había convertido en la potencia dominante del hemisferio occidental, extendiendo su influencia hasta el espacio exterior. Bajo su gobierno de cientos de emperadores a lo largo de los años, ciencia y tecnología avanzaron a la par con la tradición.

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[ilquadernodelgiallo]

L'intento dell'utopia è quello di cambiare ciò che è, o almeno di elaborare un progetto finalizzato a questo cambiamento. Non è un'idea irragionevole, ed è lo scopo a cui si dedicano, nei modi più disparati, sia gli uomini che fondano le civiltà, sia quelli che le sognano migliori e affidano i loro sogni alla carta. L'intento, scandaloso, dell'ucronia è invece quello di cambiare ciò che è stato. ______________ Per cominciare, la componente affettiva: cresciuto nel culto dell'imperatore, Geoffroy [Louis-Napoleon Geoffroy-Chateau, autore di Napoleone apocrifo. Storia della conquista del mondo e della monarchia universale. 1812-1832] non può rassegnarsi all'idea della sua caduta, che lo tocca così da vicino. In secondo luogo, la certezza che la storia che racconta sia quella giusta e che avrebbe portato l'armonia tra gli uomini. Infine, la sensazione, inscindibile da tale certezza, che l'altra storia, quella che conosciamo, sia sbagliata, che sia necessario esorcizzarla, tacerla, estirparla alla radice con ogni mezzo possibile. E soprattutto questo altro aspetto, commovente: dal momento che non si può fare in modo che la storia sbagliata non abbia avuto luogo, e neppure che gli uomini la ignorino, bisogna prodigarsi, soli contro tutti, per screditarla. [...] È l'ultimo tentativo disperato dell'ucronista di insinuare nella nostra mente e in quelle dei nostri lontani discendenti, per i quali l'epopea napoleonica e la sua disfatta forse un giorno appariranno oscure quanto la preistoria, il sospetto che il suo racconto possa essere vero e la versione ufficiale - ammesso che esista ancora - pura menzogna, dovuta a ignoranza o a malafede. È una scommessa sui posteri di cui non conosce la scadenza, una bomba a scoppio ritardato, che a lungo andare potrebbe cambiare la storia. Cambiare quello che si ritiene sia accaduto, quindi quello che è accaduto (questo quindi è discutibile, ma ci torneremo). Geoffroy conta sul fatto che un giorno qualcuno leggerà il suo Napoleone apocrifo e ne sarà turbato: e se fosse vero? [...]

Pensate alle vostre lacune storiche, chiedetevi che cosa sapete, per esempio, dell'usurpazione di Avidio Cassio, ai tempi di Marco Aurelio, e se davvero non sarebbe possibile darvene a bere una versione apocrifa. Certo, ci sono le biblioteche, le enciclopedie, ma potrebbero essere distrutte da un cataclisma. E, anche se dovessero resistere al tempo, è ragionevole riporre in loro una fede cieca? E, specularmente, è irragionevole puntare sull'ignoranza o piuttosto sulla legittima diffidenza dei lettori? È qui che la storia segreta, da cui avevo voluto distinguere l'ucronia, per un puntiglioso scrupolo d'ordine, potrebbe venirle in soccorso, se solo quest'ultima acconsentisse a barare. Non riporterò il florilegio delle sue denunce. In linea di massima ci fornisce delle interpretazioni della storia inoppugnabili, univoche, di una coerenza spaventosa. [...] Cospirazioni, poteri occulti: roba da romanzo d'appendice, nel migliore dei casi, e in generale greve e spiacevole. Ma si può anche supporre che la natura infida delle apparenze, l'interpretazione erronea delle fonti o la loro deliberata falsificazione abbiano ingannato gli storici e che i fatti si siano svolti in modo ben diverso da come li raccontano loro. [...] La generalizzazione di simili sospetti suscita strani interrogativi. Chi ci assicura che la storia universale, dagli uomini delle caverne alle ultime elezioni amministrative, non sia una specie di gigantesco trompe-l'œil, frutto di una cospirazione millenaria ordita da generazioni e generazioni di intellettuali che si sarebbero passati ininterrottamente il testimone, con lo scopo perverso di contraffare la realtà nel suo dipanarsi? Che tutta la storia non sia segreta, completamente diversa, e non nell'interpretazione - tesi che può essere sostenuta senza destare scandalo - ma proprio nei fatti? [...] Perché non basta dire che la storia è un cumulo di menzogne, una massa di corbellerie sotto la quale si nasconde una realtà misera o splendida ma comunque diversa. Se si imbocca questa strada, la storia cessa molto semplicemente di esistere. [...] Ecco perché, prima di spingersi fino a questi eccessi che gli appaiono insopportabili quanto a chiunque altro, l'ucronista fa marcia indietro. Anziché concludere che la storia non esiste, preferisce, se è ragionevole (ma di fatto non lo è, poiché è un perverso), convincersi che sia falsificata e ingannevole, e che sia possibile convincere gli altri di questo inganno, rimpiazzandolo con il suo. Non è una pretesa insensata. Solo che richiede mezzi di cui il singolo non dispone, ma lo Stato sì. _______________

La storia, soprattutto nei regimi totalitari, ha talora adottato il modello ucronico e dato prova di un'audacia ben maggiore di quella necessaria ai timidi tentativi di 'disinformazione' denunciati al giorno d'oggi da certi polemisti liberal. [...] È forse meno noto che quando Berija fu arrestato, nel luglio del 1953, nella Grande enciclopedia sovietica di cui i membri del Partito ricevevano ogni mese nuovi fascicoli si leggeva ancora una voce lunga e lusinghiera su questo fervente amico del proletariato; nel mese che seguì alla sua caduta in disgrazia gli abbonati ricevettero, insieme alla nuova dispensa, una circolare che li invitava a ritagliare con una lametta la voce su Berija e a rimpiazzarla con un'altra, inclusa nella busta, riguardante lo Stretto di Bering. [...] «Uno storico inglese e uno storico tedesco possono avere punti di vista diversi su parecchie cose, e perfino su questioni fondamentali, ma ciò non toglie che, su una certa massa di fatti per così dire neutri, non contestino mai in modo significativo la posizione dell'altro. È proprio questa base comune di accordo, con l'implicazione che gli esseri umani formano una stessa e unica specie, che viene distrutta dal totalitarismo. La teoria nazista nega specificamente l'esistenza del concetto di 'verità'. Per esempio, non esiste la 'scienza' nel puro senso del termine, ma solo una 'scienza tedesca', una 'scienza ebraica', ecc. L'obiettivo che una simile linea di pensiero implica è un mondo da incubo in cui il Capo o la cricca al potere controllano non solo il futuro, ma anche il passato. Se il Capo dichiara, a proposito del tale o del talaltro avvenimento, che non si è mai verificato, be', non si è mai verificato» ([George Orwell] Ricordi della guerra di Spagna, 1943). [...] ...l'ucronia, a volte, è uno strumento di potere; molto spesso, in alternativa, è una forma di discorso politico. L'argomentazione «se mi avessero dato ascolto, se avessero votato per me, non saremmo a questo punto: ma si può ancora rimediare», ebbene, questa argomentazione ispira tanto la più squallida demagogia quanto certe rappresentazioni più radicali. _______________

L'ucronista sa bene che il suo solo campo di battaglia è la memoria (ma l'oblio, l'inganno, il perdono non possono servire a niente), che la sua unica possibilità è il feticcio, la sua sola arma il libro, di cui riterremo la macchina di Hervey una metafora. La sua chimera è efficace solo se deriva dalla constatazione di un'impotenza irrimediabile e se lui è spinto a sognarla da quello che i giuristi chiamano un sufficiente «interesse ad agire» - ma qui non si tratta di agire. L'ucronia non è che un gioco. Ingiocabile per natura, perché non è possibile revocare l'irrevocabile, eppure serio. E sempre triste. _______________ Quel che è fatto è fatto, non può essere disfatto, e la revocabilità non è che un sogno - anzi, neanche un sogno, è solo un soggetto da racconto fantastico. «Tutto è possibile, prima della scelta,» scrive Jankélévitch «ma, con il passaggio all'atto, la potenza diventa impotenza davanti all'impossibilità di non aver scelto ciò che ha scelto». D'accordo, ma è davvero tutto possibile prima della scelta? Una volta ammesso che l'avvenimento accaduto non può più essere revocato, la domanda è: poteva non accadere? In altri termini, il virtuale esiste o è soltanto il reale che non si è ancora trasformato in? Vediamo qui ergersi dinanzi a noi il pons asinorum del determinismo e del libero arbitrio, che - temo - la riflessione sull'ucronia non può fare a meno di attraversare. _______________

«Leggetela, figli miei,» dice il nipote «con la convinzione che l'uomo non è comunque determinato dalla necessità, ma che molte cose avrebbero potuto non succedere, e il mondo essere migliore». Ma ormai è troppo tardi. Il fatto che questo filosofo un po' dimenticato, apparentemente sereno, abbia lottato contro la storia con un'energia così disperata, che il più speculativo degli autori di cui si parla in questo libro sia anche, forse, il più impegnato, conferma che l'ucronia, divertente gioco di società, non potrebbe esistere senza un profondo dolore. [a proposito di Ucronia di Charles Renouvier] _______________

Sì, perché il concetto di determinismo, che ha un senso in epistemologia scientifica, non ne ha molto in ambito storico, o si riduce a un'ovvietà, dal momento che si applica solo a posteriori, identificandosi semplicemente con la genesi degli avvenimenti (e il racconto di questa genesi si chiama storia). Si può invece definire determinismo, o più esattamente predeterminazione, la convinzione teologica non solo che ogni causa produca un effetto (quale non si sa, né si capisce che tipo di 'determinismo storico' sarebbe in grado di dirlo), ma soprattutto che questa catena di cause ed effetti sia stata forgiata da Dio e si svolga secondo il suo disegno. Determinismo significa allora volontà preliminare e compimento inevitabile, e di conseguenza possibilità di previsione per l'intelligenza superiore che gli scienziati, a partire da Laplace, sognano di eguagliare. In questa ipotesi, alla domanda «sarebbe potuta andare diversamente?», rispondere di sì è insieme una bestemmia e una stupidaggine. [...] Perché esattamente di quello si tratta, di conciliare due enunciati incompatibili, ovvero che Dio ha predisposto ogni cosa in anticipo e che tuttavia l'uomo agisce in piena libertà. [...] Non si può fare a meno del servo arbitrio per dare il via alla sequela delle cause e degli effetti - e quindi anche per opporvisi, dal momento che è questo il presupposto del gioco. Non si può fare a meno del libero arbitrio per poter immaginare di contestare una causa e, insieme, il determinismo. Servono entrambi e si escludono a vicenda, non c'è via d'uscita. _______________

In queste costruzioni mentali non manca però la malinconia. Viviamo - in base a queste costruzioni - nel mondo della storia, nel mondo giudaico-cristiano, nel mondo del destino che è, secondo la magnifica formula hegeliana, «la coscienza di sé stessi, ma come di un nemico». _______________

Non si può, è chiaro, far sì che non sia stato ciò che è stato. In compenso si può, senza destare scandalo e senza bisogno di prove, sostenere che ciò che è stato sarebbe potuto andare diversamente, che prima di tradursi in atto l'avvenimento esisteva in un numero quasi infinito di forme virtuali e che ognuna di quelle forme avrebbe potuto benissimo avere la meglio. [...] La prima tappa del ragionamento ucronico corrisponde all'alterazione, la seconda alle conseguenze. [...] Solo che, come ho cercato di mostrare, è raro che l'ucronista lavori senza secondi fini. L'ucronia è una storia governata dal desiderio, il che significa che sa dove è diretta e che in realtà è mossa, più o meno consapevolmente, dagli auspici del suo autore, ovvero dalle conseguenze che quest'ultimo si augura di poter trarre. L'alterazione quindi non è né gratuita né innocente, è al servizio di un obiettivo, e la scelta della causa è solo l'effetto di un desiderio. [...] Giustificazioni a posteriori che avrebbero potuto essere addotte in maniera altrettanto convincente per dar conto di un diverso avvenimento. [...] Il motivo è semplice: in storia non esistono leggi che possano spiegare le rivoluzioni come si spiega l'ebollizione dell'acqua portata a una certa temperatura, e di conseguenza non esistono cause sufficienti, a meno che non si decida di dare a questo termine, come suggerisce Paul Veyne, il senso di antecedente, e di considerare l'atto III di una tragedia la causa dell'atto IV. Altra cosa: dal momento che la storia non ha, a differenza della tragedia, un inizio e una fine, una causa, qualunque senso si dia al termine, è sempre l'effetto di un'altra causa. Inserita in questa concatenazione verticale in virtù della quale ogni avvenimento deriva da un altro, all'infinito, lo è anche in una rete orizzontale in cui esercita la sua azione congiuntamente ad altre, sicché sull'avvenimento in gestazione pesa e influisce una massa compatta di antecedenti, il che rende piuttosto difficile isolare tra questi una causa determinante e in base a ciò prevedere quello che accadrà. _______________

Infatti, una volta eliminata dalla nostra concezione della storia, in nome di una sana razionalità nonché del piacere, la visione meccanicistica torna in auge in Ucronia. Ciò che risulterebbe troppo riduttivo come metodo di spiegazione storica può diventare uno degli elementi di un gioco letterario, e in questi testi, che in fondo altro non sono, il problema della causalità acquisisce un senso. A seconda dell'idea che ci si è fatti, della legge che si è stabilita, si adotterà una determinata scelta narrativa. [...] Personalmente non ne conosco, ma si potrebbero immaginare ucronie marxiste, piene di rapporti di produzione, di plusvalore e di ideologia, o ucronie della scuola delle Annales, in cui l'allontanamento dalla storia avverrebbe per una modifica catastale o per un cambiamento nella rotazione dei maggesi. Questo spostamento, questo ampliamento a conti fatti si limita a riflettere il moto generale della storia, che non rivela nessuna legge ma in compenso non smette di estendere il proprio campo d'azione. [...] Inoltre le ampie correnti sotterranee che si ritiene governino il corso della storia non escludono l'accidente decisivo, lo scoglio affiorante che è l'appiglio più comodo per l'ucronista. [...] La fortuna, la forza di volontà, l'ispirazione di un istante traducono o meno in atto l'avvenimento preparato dal concorso degli antecedenti. Per quanto riguarda la fortuna, parliamo della sua incarnazione più clamorosa, quel fenomeno mai del tutto spiegato che va sotto il nome di grand'uomo. [...] Avrete riconosciuto, dietro le parole di autori laici, la concezione di un teorico marxista come Plechanov (La funzione della personalità nella storia, 1898), secondo cui i grandi uomini sono solo uno strumento, al tempo stesso necessario e intercambiabile. Se Napoleone non avesse vestito i panni del dittatore militare che imponevano le logoranti guerre della Repubblica, lo avrebbe fatto qualcun altro. [...] Ma poi? L'ambizione del sostituto sarebbe stata la stessa, sufficiente perché, una volta assunto il ruolo dettato dalle circostanze, quel giovane potesse ampliarlo e rafforzarlo al punto da farsi incoronare di lì a poco imperatore dei francesi e tenere in sacco l'Europa intera? [...] Sembra quindi improprio, in storia come in Ucronia, ritenere che un'ineludibile polveriera di cause produrrà in ogni caso il suo effetto, anche nel caso in cui venisse a mancare il fattore scatenante. Eliminate Napoleone, forse avrete lo stesso il colpo di Stato del 18 brumaio, ma certamente non l'Impero. _______________

Ma c'è un elemento più interessante. Scegliere come snodo temporale la nascita di Cristo o la conversione di Costantino significherebbe farla troppo facile. Scegliere invece un avvenimento non solo poco noto, ma soprattutto secondario, significa comportarsi da storico lungimirante e prevenire alcune delle obiezioni che poco fa ho cercato di confutare: Renouvier fa appello a cause al tempo stesso più profonde (nel senso che nel libro i grandi uomini e i fatti clamorosi hanno meno spazio degli ampi mutamenti ai quali si interessano di preferenza gli storici moderni) e più numerose (il che in fondo è la stessa cosa, perché la sovrabbondanza è la sola profondità accessibile alla narrazione storica). Renouvier racconta una serie di avvenimenti, nessuno dei quali in realtà è determinante, ma il cui susseguirsi, combinarsi in modo accidentale, sommarsi a mutamenti più generali finisce per piegare il corso della storia. Il caso di Avidio Cassio non è davvero una causa, ma, proprio come in Geoffroy, solo il segnale della biforcazione, il momento contingente in cui Renouvier sceglie di allontanarsi dalla storia nota. E, se vogliamo comunque chiamarlo causa, allora è perfetto per illustrare l'idea diffusa, ma stranamente poco frequente in Ucronia, secondo cui una piccola causa può provocare grandi effetti. [...] Ma, anche ammettendo in astratto che l'alterazione di un singolo fatto alteri di riflesso la storia universale e che nessun Jeeves o Soames possa farci niente, è innegabile che gli ucronisti prediligano i nasi o le malattie dei grandi della terra e non gli importi più di tanto di quelli della plebe. Per loro, come per qualsiasi storico e per il senso comune, la battaglia combattuta da un grande condottiero conta più dell'acquisto di un vaso di gerani da parte di un contabile, che magari abbia, per giunta, dimenticato i guanti a casa dell'amante. È per scrupolo di realismo? Per scimmiottare la storia vera imponendosi gli stessi limiti? Una simile prudenza, tuttavia, va incontro alle stesse identiche critiche suscitate dallo schema radicale che ho appena abbozzato. E trovo strano che, in una materia che è innanzitutto, ed esclusivamente, un gioco mentale, nessuno abbia concepito il progetto di far funzionare in tutto e per tutto la causalità perfetta, che in fondo è la premessa dell'esperimento stesso. _______________

Procedendo in senso inverso, vediamo ora cosa succede quando, dopo aver scelto una causa determinante, l'ucronista ipotizza il risultato dell'alterazione che ha introdotto. A partire da quel momento si lascia forse andare liberamente, senza sapere dov'è diretto? No, visto che per l'appunto sa dov'è diretto: verso un presente che desidera o che teme, ma che in ogni caso immagina, dato che proprio nell'intento di dar corpo a questa immaginazione si è spremuto le meningi - o no - per individuarne la causa. [...] Perché la traiettoria dell'ucronista non può essere una linea che arriva quanto più rapidamente al traguardo. Si tratta in realtà di una successione di innumerevoli punti, a partire da ognuno dei quali si irradia liberamente una moltitudine di possibili. [...] «La presunta sostituzione con un fatto che sarebbe potuto accadere di uno possibile anch'esso ma che ha in più il privilegio unico di essere accaduto introduce subito la scabrosa questione di sapere se la direzione immaginaria è proprio quella che verosimilmente sarebbe scaturita come risultante comune del fatto modificato, dei fatti correlativi che di conseguenza sarebbero necessariamente cambiati e infine di quelli che sarebbero rimasti immutati in quanto circostanze e condizioni date». La contaminazione ucronica spaventa Renouvier più ancora dell'arbitrarietà delle sue scelte, perché costringe a mettere alla prova una sorta di teoria del domino applicata alla storia. Il rigore vieta di trarre da un cambiamento soltanto la serie isolata dei cambiamenti necessari per arrivare allo scopo che ci si propone. Bisogna immaginare l'infinità dei cambiamenti concomitanti che, a poco a poco, possono dar luogo a un universo radicalmente altro. La premessa logica «fermo restando tutto il resto» denuncia in Ucronia una cautela esecrabile, perché, via via che ci si inoltra in un'altra storia universale, il margine di ciò che «resta fermo», non contaminato, dei fatti che sono «rimasti immutati in quanto circostanze e condizioni date» è sempre più ridotto. _______________

Tutte le ucronie sono scritte al passato remoto o al presente storico, come qualsiasi narrazione storica o romanzesca. [...] E, per tornare all'aspetto grammaticale, si potrebbe ipotizzare di cambiare le cose un po' alla volta nel corso del romanzo. Di usare il passato all'inizio, per il tempo del tronco comune, poi, una volta che l'altra storia ha preso avvio, di alternare passato e condizionale, mentre l'ucronia contamina progressivamente il mondo, si irradia capillarmente lungo le catene di cause ed effetti che innervano il divenire, e gli elementi comuni si riducono sempre di più, finché anche le ultime tracce del vecchio ordine diventano desuete, o si trasformano - perfino i dati fisici, perché no? -, e che il libro si concluda quindi interamente al condizionale o che addirittura l'evoluzione si allontani così radicalmente dalla nostra da rendere le ultime pagine incomprensibili per noi, come se fossero scritte in una lingua e in un alfabeto stranieri. _______________

Parlando di procedimento, vorrei sottolineare anche la finezza che consiste nell'introdurre delle alterazioni non nel mondo ucronico - che esse fondano - ma nel quadro del mondo reale con il quale molti degli autori qui esaminati completano e approfondiscono la propria finzione. L'ucronista non resiste alla tentazione della mise en abîme. [...] Che la neghino o la deplorino, tutti con un qualche stratagemma raccontano la storia considerata vera... [...] Nel mondo della Svastica sul sole, in cui le potenze dell'Asse hanno vinto la guerra e in cui l'America vive sotto il protettorato nipponico, la gente si passa sottobanco un'opera di finzione intitolata La cavalletta non si alzerà [...] Questa Cavalletta, in ogni caso, è un'ucronia in cui ci aspettiamo di ritrovare la descrizione precisa del nostro mondo, un mondo che qualsiasi ucronia trasforma automaticamente in ucronia a sua volta. E invece no, non esattamente: la Germania e il Giappone hanno sì perso la guerra, ma questa si è conclusa nel 1947. Churchill, nel 1960, è ancora alla guida dell'Inghilterra, ecc. Si tratta quindi di un'ulteriore ucronia, uno dei possibili irrealizzati che brulicano attorno a quello che ha avuto la fortuna di attuarsi. Dick si spinge ancora oltre nelle ultime pagine del libro, quando l'eroina incontra finalmente l'ucronista, autore della Cavalletta. A quel punto tutto si ribalta, è come se il mondo del libro fosse quello vero, come se l'America giapponese fosse diventata a sua volta ucronica. Il libro degli oracoli conferma quello che è ben più di un ritorno alla realtà o di un escamotage finale: un'immersione senza ritorno nel caos dei possibili, in cui tutte le virtualità coesistono, si compenetrano, si sostengono o si smentiscono a vicenda. La realtà svanisce a vantaggio dell'illusione - onnipresente nell'opera successiva di Dick -, di una serie di simulacri contenuti l'uno dentro l'altro come matrioske, che aboliscono il mondo reale, o meglio sono il mondo reale, l'unico mondo reale. L'ucronia infatti è solo uno dei tanti possibili, una traiettoria singola, immaginata da un individuo a partire da scelte arbitrarie. E l'universo in cui viviamo non vale molto di più. Questa intuizione nasce dall'indifferenza. Scrivere un'ucronia di solito significa dal corpo alla storia che si desidera. [...] Quando invece, come i personaggi di Dick, come Dick stesso, non si ha un interesse ad agire né un rimpianto da scongiurare, perché si sa che tutto è vanità, che la storia può prendere qualsiasi piega senza che questo apporti il minimo cambiamento a un'unica cosa, del resto immutabile: che l'uomo soffre, ama invano e alla fine muore, ebbene, probabilmente in quel caso si è più sensibili alla pluralità dei possibili. Dal momento che si equivalgono tutti, esistono tutti. Questa sensazione può essere tragica, come in Dick, o esaltante: liberati dal desiderio, si svolazza da un ramo all'altro dell'albero dei possibili, senza posarsi su nessuno. Può nascere da un'amarezza universale o da un'ironia divertita.

Proprio in quest'ultimo registro si è distinto André Maurois [...] il suo Se Luigi XVI... è un'ucronia. [...] ...questo racconto narra dell'ascesa in Paradiso di un vecchio storico appena morto. Visto che «il paradiso degli eruditi … è la possibilità di portare avanti le loro ricerche per l'eternità, in un mondo dove tutti i documenti sono autentici, tutte le fonti affidabili, tutte le testimonianze accessibili», il protagonista visita, guidato da un arcangelo, gli «Archivi delle possibilità non realizzate», immensa biblioteca in cui tutti i titoli cominciano con la parola «se». [...] In realtà questi inesauribili archivi hanno un nome fuorviante. Infatti quelle che contengono sono possibilità non realizzate - tranne una - solo per i defunti ammessi alla visita, dal momento che ognuno di loro viene da un universo specifico. Sono però tutte realizzate agli occhi del bibliotecario celeste, che non fa tra loro alcuna differenza. Secondo questa felice teoria l'ucronia, lungi dall'essere un inganno, offre un modesto scorcio su una realtà infinita, un'occhiata furtiva e anticipatoria agli scaffali di questa biblioteca, a cui gli uomini, chiusi nel proprio universo, hanno accesso solo dopo essersi spogliati della loro misera esistenza storica. Perdere una battaglia significa vincerla in un altro libro. Lo storico, meravigliato, vorrebbe conoscere il futuro. «Ah,» gli risponde l'arcangelo «tutti i nostri libri si interrompono al momento presente. A ogni essere vivente Dio lascia il potere, e la responsabilità, di dare forma ai momenti successivi». È una soluzione elegante al problema del libero arbitrio. Se tutto può succedere, allora tutto succede. L'uomo sceglie tutte le opzioni, non c'è da un lato la storia (vera) e dall'altro l'ucronia (falsa), ma un'infinità di universi paralleli creati dall'esercizio selvaggio del libero arbitrio e retti ognuno dal determinismo. Naturalmente gli uomini percepiscono il determinismo e lo sentono come una costrizione, ma per l'archivista il loro libero arbitrio e le innumerevoli ramificazioni che ne conseguono sono l'unica realtà. Nel tunnel delle nostre vite in ogni momento appaiono degli svincoli, che conducono ad altri tunnel, e noi li imbocchiamo tutti, senza eccezione. Farcene vedere qualcuno, quando sono ormai superati, e assicurarci che abbiamo preso anche quelli, è ciò che permette il passaggio dall'ucronia al concetto di universi paralleli. L'una è puro rimpianto, l'altro una magra consolazione. Sì, perché, anche se figuriamo in un'infinità di libri, ne leggiamo uno solo e, dal nostro punto di vista - del punto di vista celeste ci importa poco -, è sempre la storia ad averla vinta. _______________

...il prefisso privativo è l'unico tratto che accomuna l'ucronia e l'utopia. E quest'ultima è molto meno povera di sostanza; da sempre si è fatta carico dei sogni che animano allo stesso modo le varie civiltà. Le città, le istituzioni, gli uomini che immagina fanno luce sulle città, sulle istituzioni, sugli uomini che la immaginano. Inoltre, lungi dal limitarsi a fornire una testimonianza, l'utopia esercita un'influenza, prende corpo a sua volta nella storia da cui trae origine. [...] La storia, insomma, riversa i suoi sogni nell'utopia, la quale a sua volta si riversa nella storia. Che l'ucronia - eccezion fatta per le falsificazioni imposte retrospettivamente da un regime tirannico - non possa influenzare la storia è fin troppo evidente, e anzi questa impotenza è proprio ciò che la definisce. Ma nemmeno si può dire che l'ucronia rispecchi la storia. [...] Allo stesso modo si potrebbe supporre che l'ucronia sia per gli storici, se non un oggetto di studio - è un oggetto troppo singolare per essere preso in considerazione -, almeno uno strumento, un metodo di analisi, una sorta di grimaldello epistemologico. Mostrando perché le cose avrebbero potuto andare diversamente, si può sperare di mostrare perché non è successo, perché la storia si è svolta così come la conosciamo. [...] Ma, mettendosi su questa strada, alla fine si rischia di apparire più deterministi dei più deterministi tra gli storici, perché dall'intuizione che le cose avrebbero potuto andare diversamente si ricaverebbe la prova trionfale che di fatto non sarebbe potuto accadere, causa vinta in partenza e che non ha bisogno di avvocati. Causa sbagliata, per di più. «La storia come giustificazione di ciò che è stato: ecco il maggior pericolo che minaccia lo storico» scrive Theodor Schieder; e Paul Veyne, che lo cita: «Non si è storici se non si avverte, attorno alla storia che si è realmente verificata, una moltitudine indefinita di storie compossibili, di cose che avrebbero potuto andare altrimenti». _______________

Il vero romanzo, a ben guardare, si legge tra le righe dell'ucronia. Che significa vivere come se? In un passato apocrifo, ma soprattutto in un presente che quel passato inficia? Alla fin fine poco ci importa dell'esito di una certa battaglia: l'immaginazione dell'ucronista non ha niente di meglio da offrirci della storia reale. Ci affascinano di più il romanzo della sua mente, i suoi inciampi lungo il percorso, i suoi dubbi o la sua determinazione. Lui del resto lo sa benissimo, e il suo ricorso costante alla mise en abîme equivale a piazzarsi davanti a uno specchio, a perdersi nella contemplazione del proprio delirio, a sottoporlo alla nostra ammirazione perplessa. L'ucronista all'opera non può che sprofondare in questo abisso, mentre si guarda agire, in preda a una vertigine che Geoffroy, nella sua Presunta storia, ha saputo rendere così bene. [...] Se l'ucronia propriamente detta fornisce solo la materia di qualche paragrafo arguto, è superfluo, credo, sottolineare in che modo una finzione così raffinata ravvivi una materia seriosa come la nostra. La tentazione ucronica non è appannaggio esclusivo di chi è stato fregato dalla storia o di chi vuole coscienziosamente studiarne le molle. Risale alla noia provata sui banchi di scuola, alle prime delusioni della vita, alle nostalgie personali. [...] Forse è anche per questo che l'ucronia, nell'accezione ristretta che le davo un centinaio di pagine fa, non ha mai veramente attirato né appassionato la gente. Perché intesse ininterrottamente la trama dei nostri sogni, perché nell'affrontare la storia può solo perdere il suo incanto privato, inutile e insostituibile, senza ricevere niente in cambio. Perché la storia in realtà non ha la minima importanza. ______________ Che bisognerebbe allontanarsi dall'ucronia, dagli universi paralleli, dal rimpianto di cui sono pervasi, e avventurarsi nel territorio della realtà.

[Emmanuel Carrère, Ucronia]

[archivosnarrativos]

Bueno aquí le presento esta ilustración digital que hice, llamado "Virus", el cual fue seleccionada, junto a otros trabajos visuales y escritos, para forma parte de un fanzine, el cual es resultado de una convocatoria organizada por @la.navaja.extraviada.fanzine.

Estos trabajos están orientados a la ciencia ficción en el ámbito de la distopía, utopía y ucronía. Estoy muy agradecido por la oportunidad. Les dejo más abajo el link para que pueda acceder formato digital de fanzine y nos vemos en otra ocasión.

VOLUMEN #04 - CENIZAS DEL FUTURO | PDF to Flipbook

2024. PDF to flipbook converted using heyzine.com

[allanjposadas]

Satisfactoriamente he publicado mi séptima obra. Segunda parte de la trilogía: Artilugios Ontológicos. El Monóculo Electrodinámico.

Los Principados han llegado para proteger las Naciones del Mundo, ante la venganza de Semihazah, quien ahora yace tras Percival para poder obtener los Artilugios Ontológicos que este posee.

La Segunda Guerra Mundial ha dado inicio y ha cambiado la continuidad de la historia, la cual es tratada de ser defendida y corregida por el Bene elim, Magaen con François, Andreas y Kala. Por otro lado, Percival ahora llamado Illud Artifex Vetiti con la ayuda de Tanner y la copista Wen-Liazng, están en la búsqueda de los últimos Artilugios que pueden direccionarlos al Destino de la humanidad antes que sea demasiado tarde.

[giuseppebalducci]

La storia fatta con i “se”: “Ucronia” di Emmanuel Carrère. Ne scrivo su “La ricerca”.