#vodu

[vinylspinning]

Vodu: The Final Conflict (1986)

40 years ago, Brazilian heavy metal (and Brazilian rock in general) was really starting to take off (led by iconic 1980s bands like the Titãs, Legião Urbana, and Barão Vermelho), but it's important that you process this statement with a grain, maybe a lump, of salt.

Because domestically-recorded, independently-financed metal albums like Vodu's The Final Conflict (uh, shouldn't it have been the first?), released in January of '86, still sounded like, ummm ... how can I put this ... like crap!

Mind you, considering available resources (or lack thereof), Vodu were still batting above average with a highly competitive, even contemporary classic/speed/power metal style that I'd characterize as a Third World blend of Iron Maiden, Agent Steel, and Helloween.

Still, São Paulo natives Andrews (André) Góis (vocals), Bruno Bontempi (guitar), Jose Luis Gemignani (guitar), André Cagni (bass), and Sérgio Facci (drums) weren't going to let minor issues like abject poverty stand in the way of their purposeful metallic mission.

So the first-ever release through Rock Brigade Records (*), The Final Conflict, burst into action with a pair of compact, sub-three-minute sprints -- "Contradictions" and "What an Irony" -- that simultaneously showed promise and disguised the group's limitations.

Unfortunately, these were promptly made evident by more ambitious, intricate songwriting attempts like "How can You Believe," "Endless Nightmare," and "Let Me Live (I Don't Wanna Die)," which lacked both maturity and a decent recording budget.

Another colossal failure, "Nuclear Delirium," was even more incriminating and collapsed almost immediately into an amateurish, cacophonous mess of sub-Maiden gimmicks, including vocal "woah-woah-woahs" abused to the point of utter absurdity.

All this left only the solid title cut (**) and a singular, infectious, well-assembled highlight called "This is Not Your World," which broke through the production murk and other technical impediments to showcase what Vodu were capable of, when everything aligned. Too bad this "alignment" happened all too seldom, and the band's unfulfilled potential was brought home by this 2020 reissue of The Final Conflict through Portugal's Lost realm Records, which added the excellent bonus track "Walking with Fire," recorded in ... 2017.

Alas, way back in '86, Cagni's delusional desire to control the band's destiny and direction like a Third World (and third-rate) Steve Harris duly drove Vodu's singer and guitarists out the door, forcing the urgent enlisting of replacements ahead of '88's inevitably flawed sophomore album, Seeds of Destruction.

Plus, by then, several Brazilian metal bands, including fellow Paulistanos Viper, were handily outclassing Vodu's modest abilities, and the band's career never recovered, yielding just one more full-length ('93's Endless Trip) before an extended break-up.

Years later, some semblance of Vodu reunited for sporadic shows and, in 2020, four of the five musicians responsible for this debut finally recorded a fourth, comeback LP, also called Walking with Fire, but the band's future is now clouded again by Cagni's death in 2023.

So, if you're curious enough to explore the '80s Brazilian metal scene beyond Sepultura and other better-known participants like Korzus, Sarcófago, and Vulcano, know that Vodu requires a certain tolerance and understanding for the challenging conditions they had to contend with and overcome.

* A crucial player in the fledgling Brazilian metal scene, Rock Brigade (obviously named after the Def Leppard song) began as a magazine in 1981 before launching a label to support local talent and to release foreign albums by independent metal bands.

** Note how pristine and professional the introductory acoustic guitar sounds -- further evidence that Brazilian studios and engineers had yet to learn how heavy metal should be recorded.

More Vodu: Seeds of Destruction/No Way EP.

[orphicastrology]

This field recording was made during a family funerary ceremony at the vodun temple palace grounds of his majesty, Dada Daagbo Hounon Houna II in Agondji, Ouidah. The women chanting are the matriarch elders of the family.

Recorded by Nayetési

Photography by Nayetési

[cyprianscafe]

Os Ancestrais no Vodou Haitiano

Este artigo foi publicado originalmente em inglês por Mambo Racine Sans But no Ancestor Page. Como qualquer material do meu arquivo pessoal, ele está disponível para ser enviado na íntegra por e-mail. 

Os ancestrais, zanset yo em crioulo haitiano, estão sempre com um vodouisaint¹. Ele/ela vive, respira e age com a consciência de sua presença. O hino nacional do Haiti começa com: "Pelo país e pelos ancestrais, marchamos unidos…".

Na zona rural do Haiti, cada complexo familiar inclui um cemitério familiar. Os túmulos dos membros da família são tão elaborados quanto a família pode pagar. Alguns se assemelham a pequenas casas construídas acima do solo, com a cripta abaixo. As estruturas construídas para famílias ricas podem até incluir uma pequena "sala de estar", completa com uma imagem do falecido e cadeiras de boa qualidade. Quando um recém-chegado entra no complexo familiar para uma visita prolongada, a cortesia exige que ele/ela faça uma pequena libação de água nos túmulos, para que os ancestrais o/a acolham. Membros da família e convidados também podem, a qualquer momento, fazer uma "iluminação". Velas de cera de abelha são acesas, colocadas sobre os túmulos e iluminadas, e uma breve oração é recitada.

Na cidade, a lei exige o sepultamento no cemitério municipal. Novamente, as estruturas podem ser bastante elaboradas, e grandes cadeados e outros dispositivos de segurança são usados para impedir que ladrões de túmulos levem os restos de metal do caixão, ossos ou outros objetos do morto.

Os ossos de indivíduos mortos são considerados como tendo grandes poderes mágicos, especialmente se o morto era um houngan², mambo³ ou de qualquer outra forma notável ou distinta.

Um vodouisant é enterrado com cerimônia católica romana, e um velório é realizado por nove noites após a morte. A nona noite é chamada de denye priye, a última oração. Após a última oração, a parte católica do ritual da morte é encerrada.

Em algum momento, antes ou depois da cerimônia católica romana, realiza-se a cerimônia Vodou de desounin. Nessa cerimônia, as partes componentes da alma e da força vital da pessoa, e o loa primário na cabeça da pessoa, são ritualisticamente separados e entregues aos seus devidos destinos. O desounin de um houngan conhecido e altamente respeitado pode ser acompanhado por centenas de enlutados, vestidos de branco e em prantos. É nesse momento que o herdeiro de qualquer loa familiar libertado do falecido geralmente é revelado, pois o indivíduo escolhido é brevemente possuído.

Um ano e um dia após a morte do indivíduo, a cerimônia de retire mo nan dlo, retirar o morto da água, pode ser realizada. O espírito do morto é invocado por meio de um recipiente com água, sob um lençol branco, e ritualmente instalado em um pote de barro limpo chamado govi. A voz do morto pode falar através do govi, ou através da boca de outra pessoa brevemente possuída para esse propósito. O govi é colocado reverentemente no djevo, ou sala interna do templo.

Notas e correções: ¹ - Um praticante de Vodu ² - Um homem sacerdote de Vodu ³ - Uma mulher sacerdotisa de Vodu

[overdoso]

Cena registrada no último super bowl. Cada um torce do seu jeito.

[vinylspinning]

Vodu: Seeds of Destruction/No Way EP (1988/1989)

When I was a teenage head-banger, counting the days stuck in 1980s Latin American purgatory, fledgling Brazilian metal bands like Vodu, Viper, Vulcano, Korzus, Dorsal Atlântica and, yes, Sepultura provided partial relief for my unfulfilled heavy metal dreams.

And I say "partial" because, with a few notable exceptions known to foreigners, most Brazilian metal bands faced insurmountable financial and technical odds when they attempted to record and distribute their music domestically, let alone internationally.

São Paulo's own Vodu (which, as you might guess, is the Portuguese word for "voodoo") were a perfect case in point: barely eking out a living on local club shows and the odd opening slot for visiting heroes like Venom, Exciter, and (don't laugh) Nasty Savage, until they found the means to record 1986's The Final Conflict debut.

A rough, financially-strapped, but energetic slab of Helloween-inspired power metal, the album punched above its weight class, but it couldn't save the quintet from hemorrhaging its singer and both guitarists shortly after its release.

Only bassist André Cagni and drummer Sérgio Facci remained, but they duly recruited new singer Claudio Victorazzo and guitarists Victor Birner (*) and Paulo Lanfranchi to help them carry on, then set to work on 1988's Seeds of Destruction.

Clearly looking to evolve with the times, Vodu embraced a harsher, faster thrash metal sound indebted to a host of Bay Area and Teutonic purveyors, but especially New Yorkers Anthrax, who had just released their breakthrough Among the Living LP.

So, if you can imagine said album at 50% capacity -- in terms of performance, songwriting, production, and yes, plain talent -- then you'll be prepared to sample Vodu numbers like the title track, "What's the Reason," and "Flag of Truce."

That may sound harsh, but it's just the facts ... and those are the highlights!

Moreover, Vodu's occasional detours into hardcore crossover ("Keep (On) Fighting") and classic heavy metal (see the Iron Maiden-inspired "Look at Yourselves") don't fare much better, unless one lowers expectations to accommodate the impoverished conditions of these songs' creation.

Personally, I waver from involuntary cringing to rose-tinted-glasses nostalgia, but I have the benefit of personal experience -- even if I can barely remember it, much as I can hardly remember seeing Vodu opening for Motörhead in 1989 at São Paulo's Ginásio do Ibirapuera.

By then, the group, had followed up Seeds of Destruction with a scattershot EP called No Way, which combined decent live (**) performances like "This is Not Your World" with forgettable new studio material and a rote cover of The Clash's "Should I Stay or Should I Go."

This 2020 vinyl reissue from Portugal's Lost Realm Records conveniently brings both releases together under one "roof," and makes them somewhat more enticing with a deluxe package and booklet with bilingual liner notes.

As for Vodu, they underwent further line-up changes in the next few years and didn't record again until 1993's Endless Trip, by which time they were completely obsolete in a world where Sepultura had rewritten the standards for Brazilian heavy metal.

After a decades-long layoff, the group reassembled for 2020's Walking with Fire comeback, but, following Cagni's death from stomach cancer in 2023, it's more than likely we won't be hearing from Vodu ever again.

* Trivia Time: nowadays, guitarist Birner works as a soccer analyst for ESPN Brazil.

** Including some authentic-sounding (I can vouch for it) sounds of a typical Brazilian '80s metal show, in which half the audience was busy trying to kill the other half, until skinheads pick a fight with both sides, then the cops crash the show and beat up everyone, etc.

More Vodu: The Final Conflict.

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Dançando Mama Tchamba

Os adornos dos escravizados do norte, incluindo chapéus kufi, cachecóis de lantejoulas, tecidos importados e contas de oração islâmicas, chamadas misbaha, na mão esquerda da sacerdotisa na extrema esquerda. | Foto por Yolanda Covington-Ward (2015).

Nas performances de Mama Tchamba, a escravidão doméstica é lembrada ao abraçar a alteridade como um aspecto essencial da identidade Ewe e de muitas estruturas familiares Ewe. Como a grande maioria dos africanos escravizados vendidos pelo comércio doméstico no Togo foram trazidos do norte do Togo, muitos de um lugar chamado Tchamba, os espíritos Tchamba frequentemente se manifestam como estrangeiros vestidos com roupas do norte ou muçulmanas carregando objetos importados do Norte imaginado e resimbolizado. Para atrair esses Vodunwo, os artistas dançam usando chapéus kufi e tiaras brilhantes e colocam pedaços de giz branco e tigelas de nozes de cola importadas do norte em pilhas oscilantes em altares (Rosenthal 1998, 113). Durante eventos em homenagem a Tchamba, os devotos carnavalizam e exageram a estética muçulmana imaginada modelando seus adornos de acordo com as vestimentas e práticas dos comerciantes muçulmanos Hausa e outros grupos entendidos como vindos do "Norte". Essas performances também indicam e abrangem as maneiras pelas quais a identidade Ewe se entrelaça com as práticas religiosas e culturais importadas do Norte pelas mulheres escravizadas, que os devotos Ewe retratam como muçulmanas praticantes.

Embora a prática coreográfica funcione de forma diferente na dança de possessão do que nas danças de concerto, os devotos de Mama Tchamba estruturam e preparam movimentos culturalmente legíveis e compreensíveis. Como padrões, símbolos e formas culturalmente decifráveis ​​(Browning 1995, 35), as danças de possessão espiritual são claramente coreográficas, relacionadas à raiz etimológica do termo coreografia, que — quando desconstruído em grego em choreo-, que significa “dança” ou “dança”, e -grafia, que denota “desenho” ou “escrita” — significa “escrita de dança”. Embora os artistas improvisem dentro de estruturas culturalmente e coletivamente determinadas com base nos padrões de movimento que melhor representam os ancestrais e a natureza Vodunwo, tais “escritas de dança” (Browning 1995, 50) constituem formas de alfabetização cultural e comunicação não falada.

A estrutura das danças para Tchamba necessita de três estágios principais: preparação, engajamento e conclusão. Os artistas se preparam para atravessar o espaço de dança com movimentos mais lentos e calmos que sugerem a curta jornada que está por vir enquanto esperam pelo chamado do baterista principal, marcando a música ao transferir suavemente seu peso para o pé direito e depois para o esquerdo, permanecendo no lugar. Seguindo o sinal dos bateristas, os dançarinos se lançam nos passos de marcha mais rápidos e energéticos de Tchamba. Finalmente, cada artista fecha a dança com sua própria versão de um curto movimento de conclusão, no qual eles param de marchar enquanto o corpo se inclina para a frente e seus braços afrouxam cansativamente como se estivessem deixando cair algo a seus pés.

Com mãos suaves e pés rígidos, passos rápidos e braços roçando, os artistas se posicionam dentro de espaços ritualmente enquadrados para dramatizar seus relacionamentos com espíritos escravizados. Nesses casos, especialistas se apresentam para materializar as viagens dos pés implícitas em histórias orais de invasões de escravos. Ao se mover repetidamente pelo espaço de dança, os artistas literalmente refazem seus próprios passos e os de seus companheiros dançarinos enquanto figurativamente reinscrevem as histórias de seus ancestrais e revisitam os caminhos históricos que levaram a situações atuais de necessidade ou doença. Por meio do “ato de estilização” (DeFrantz 2004, 73), um processo de invenção pessoal, os artistas manipulam padrões de movimento definidos, como uma simples caminhada, para convidar espíritos Vodun por meio de mudanças físicas em gestos, ritmo e comportamento. Como no ritual de Sofivi para perguntar sobre as mortes em sua família, os indivíduos empregam técnicas incorporadas para rastrear as fontes de circunstâncias contemporâneas de doença, pobreza e morte para passados ​​distantes, reconhecendo relacionamentos obscuros entre pessoas vivas e mortas.

Embodying Black Religions in Africa and Its Diasporas - Yolanda Covington-Ward

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Reversões de Poder na Performance de Tchamba

Os rituais de Tchamba invertem as relações de poder entre as partes dominantes e exploradas para que os praticantes devam servir, apaziguar e agradar os espíritos das pessoas compradas que habitam seus corpos e assumem o controle de seus espaços sagrados. Ao acolher os espíritos de Tchamba para comandar e orquestrar as vidas dos praticantes, os rituais que honram as pessoas compradas também desestabilizam noções binárias da localização do poder e da maestria, ao confundir as linhas entre os mestres e os dominados. As categorias Ewe de pessoas escravizadas perturbam e redefinem distinções fáceis entre “nós” e “eles” e entre estrangeiros e família.

Encenações dançadas por Ewe de jornadas entre o norte e o sul do Togo retratam muitas narrativas dos movimentos de escravizados do norte, que frequentemente se tornavam filhos e esposas das famílias Ewe que serviam (Rosenthal 1998, 131). Para os devotos de Tchamba, reanimar a perspectiva de pessoas escravizadas não pode ser dissociado das perspectivas e subjetividades das famílias que as compraram. Essas histórias de descendentes de escravizados e escravizadores hospedando os espíritos dos escravizados em seus corpos complicam as dicotomias por meio das quais muitos definem os papéis desempenhados pelos africanos ocidentais no comércio doméstico e transatlântico de escravos. Quando o outro é parte do eu, o processo de narrativas dançantes de escravidão se torna um processo de disputa com a hegemonia nas fibras do eu (Rushdy 1999, 227).

Durante o ritual, os praticantes iniciados são possuídos pelos espíritos selvagens de pessoas previamente escravizadas. Eles se movem de maneiras distintas que interrompem seus movimentos anteriores em homenagem a Tchamba. Em tais momentos, os praticantes abandonam o passo arrastado e estilizado da segunda fase do passo de dança de Mama Tchamba em favor de mais variação, demonstrando a fusão do adorador com o espírito. A escalada das danças e as transformações da linha de base de passos estilizados para gestos mais grandiosos — por meio dos quais os possuídos fazem exigências a todos os presentes — demonstram transformações sociais, políticas e históricas em status e autoridade.

Por meio de mudanças incorporadas de ritmo, os espíritos Tchamba assumem o controle do ritmo do ritual e forçam os devotos Tchamba a modificar seu comportamento e movimentos. O hounoun e mamissi em transe abandonam os pequenos passos concatenados necessários pelos movimentos que convidavam Mama Tchamba. Quando Tchamba chega, a sacerdotisa cruza os pés e intensificou seu ritmo; o sacerdote, por outro lado, dá passos abertos e desacelera seus movimentos até que ele esteja lentamente girando em um pé, como se estivesse suspenso no meio do movimento, em vez de dar um passo à frente nos ritmos de Tchamba. O povo Ewe interpreta os movimentos como a interrupção abrupta dos padrões coreográficos predominantes vistos no ritual que descrevi como o trabalho dos espíritos Tchamba que assumem o controle do ritmo do ritual, muitas vezes intensificando ou interrompendo a dança para exigir que os presentes se apresentem de novas maneiras ou ofereçam presentes adicionais, como a libação derramada para a sacerdotisa. Especialmente em momentos em que os escravizados chegam e desejam demonstrar sua presença e domínio, os artistas intencionalmente desafiam e deslocam a estrutura rítmica das danças Tchamba acelerando e retardando movimentos para indicar seu controle do espaço e as maneiras pelas quais as dívidas com os escravizados têm precedência sobre as estruturas de poder anteriores. Os descendentes de famílias escravizadoras veem tais rituais em termos de suas obrigações para com os espíritos das pessoas escravizadas, por meio das quais suas famílias ganharam riqueza e segurança.

A inversão de papéis de outros islâmicos controlando as vidas e corpos dos artistas Ewe, em vez de pessoas Ewe ricas explorando e controlando o trabalho dos nortistas, representa entendimentos da fragilidade do poder e da riqueza. Mamissi Sofivi mais tarde identificou essas mudanças nos movimentos como demonstrações de poder, alegando que “uma vez que Tchamba chega, os [espíritos] revelam tudo e impõem rituais [a nós] para deter o infortúnio. Os espíritos Tchamba nos mostrarão esses rituais por meio dos movimentos de seus adeptos em transe” (Dansso 2017). Esses encontros em desenvolvimento com os espíritos de pessoas anteriormente escravizadas demonstram que os praticantes de Tchamba questionam as noções de memória do século XIX (europeias) como um registro fixo de experiências passadas (Gyatso 1992). A negociação contínua desses gestos rituais sugere que as memórias constituem um “sistema de categorização no qual o passado é recriado de maneiras apropriadas para o presente” (Lopez 1992, 36). Por meio de performances de tensões hierárquicas, o povo Ewe apresenta seus corpos, incluindo tons de pele, como indicadores de parentesco com estrangeiros escravizados do Norte, cujos espíritos retornam para assumir o controle de lugares sagrados.

Embodying Black Religions in Africa and Its Diasporas - Yolanda Covington-Ward

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Medos Indizíveis

Embora o povo Ewe retenha cuidadosamente histórias de escravidão doméstica, eles frequentemente as transmitem por meio de formas de comunicação não escritas e incorporadas, em vez de discuti-las abertamente. Eles fazem isso em parte porque o povo Ewe historicamente enterrava pessoas compradas como “mortos ruins” fora da aldeia, no “deserto” (Wendl 1999, 114). Como esses espíritos do norte não podiam retornar como ancestrais adequados, eles se tornaram espíritos maliciosos e vingativos. Até mesmo o fato de que os espíritos Mama Tchamba não permitem o uso de facas para sacrifícios de animais a eles (Dansso 2015) pode fazer referência a maneiras pelas quais pessoas escravizadas eram forçadas a dar vidas inteiras de serviço, mortes sem derramamento de sangue pelas quais os espíritos agora exigem que as famílias que compram pessoas mostrem gratidão por meio de performances de memória (Rush 2013, 116).

Os espíritos de Tchamba atacam os corpos e a prosperidade econômica de seus próprios descendentes, bem como os descendentes das famílias que os compraram. Eles punem aqueles que negligenciam os rituais necessários. Realizar rituais incorretamente também pode resultar na ira de Tchamba, expressa por meio de doença ou morte súbita. Mamissi Sofivi certa vez argumentou que muitas pessoas em Tsévié que “nasceram para o Vodunwo” não conseguiam parar de praticar Vodun porque “se você os negligenciar, eles lhe farão mal” (Dansso 2015). Os devotos concebem as memórias de Tchamba como realidades que podem animar seus membros de novas maneiras e como forças insidiosas que ameaçam suas vidas e meios de subsistência.

Embodying Black Religions in Africa and Its Diasporas - Yolanda Covington-Ward