"El espacio es una dimensión, una materialidad, una configuración, una estructura, la fragmentación... Todo tiene lugar en el espacio o todo es espacio u ocupa un espacio.
... la ordenación del espacio supone así pues una configuración o estructura, una disposición de la materia diseminada o dispersa que no es una fragmentación caótica o dinamitada de la materia, sino agrupaciones del todo en múltiples partes entre las que se establecen relaciones de variada tipología y nivel.
Además, respecto del Big Bang, origen de toda la materia conocida, el espacio que compartimos en la galaxia.. es simplemente una parte del todo separado y disperso. Por tanto no se puede concebir el espacio como totalidad sino como fragmento."
“Al dilatar la entrada en el proceso de las condiciones de límite de la realidad se resguarda el potencial de la idea que, de este modo,queda fijada por las condiciones particulares, pero también, y esto es lo importante, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo una misma idea aunque cambien las condiciones reales.”
“... los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas, oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidades públicas.”
Extraido del texto “Arranque y Oscilación” Luis M. Mansilla y Emilio Tuñon
El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número infinito de sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista español dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a cualquier libro digno de ser releído.
Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras y el lenguaje es también un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.
Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos variados, que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron después: aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?.
Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad de la luna y la eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi nada, pero cuya medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los géneros gramaticales influyen en la poesía.
Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos, salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética.
Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error. Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento frío sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el silencio de los verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde de los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera “el silencio de los verdes campos”
Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.
El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no nos parecen aisladas del discurso.
La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros del gabinete mágico de Emerson.
La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.
Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética: algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”. Johnson no pudo prever los libros que se escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán mañana”.
Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que estoy continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos.
Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo repetiré lentamente y luego volveremos a él, verso por verso
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.
Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto estuvo preso”.
El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la cárcel. Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea culpable o para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,
es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy tratando de analizarlo.
Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas.
Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un soneto: están, además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino, que exige dos. Agrega Quevedo:
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de Flandres las campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la lengua española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice: “a las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica tu jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicios del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son ambiguos.
Luego:
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo.
O sea que al Vesubio lo encendió Nápoles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Y
el llanto militar creció en diluvio.
Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de los soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que tiene sus leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso aplicado al llanto.
Luego;
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.
Tampoco, lógicamente, podemos justificarlo; no tiene sentido alguno pensar que Marte alojó al duque de Osuna junto a César. La frase existe por virtud del hipérbaton.
Es la piedra de toque de la poesía: el verso existe más allá del sentido.
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo, esencialmente falsos. Quevedo se dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la geografía de sus campañas y por ríos ilustres. Sentimos que sigue falsa; hubiera sido más verdadero decir la verdad, decir lo que dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo pie aquel soneto en que ataca a Douglas por haber hecho talar una selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo Douglas con la selva, que había derribado una noble horda, “una fraternidad de árboles venerables”, pero sin embargo, agrega, nosotros nos dolemos de males que a la naturaleza misma no le importan, ya que el río Tweed y las verdes praderas y las colinas y las montañas continúan. Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, nos duele que hayan talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza nada le importa. La naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede renovarlos y el río sigue corriendo.
Es verdad que para Quevedo se trataba de las divinidades de los ríos. Quizá hubiera sido más poética la idea de que a los ríos de las guerras del duque no les importara la muerte del de Osuna. Pero Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la muerte de un hombre. ¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos. Quevedo no parece sentir nada de esto. Había muerto en la cárcel su amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este soneto con frialdad; sentimos su esencial indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el estado que condenó a prisión al duque. Parecería que no lo quiere a Osuna; en todo caso, no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de los grandes sonetos de nuestra lengua. Pasemos a otro, de Enrique Banchs. Sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta que Quevedo. Ademas, ¿qué significan esas comparaciones?
Consideremos este soneto de Banchs y en qué reside su agrado
Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Si hace doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite
en la ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas…
Este soneto es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista : hay un protagonista secreto que nos es revelado al fin. Ante todo tenemos el tema, tan poético : el espejo que duplica la apariencia de las cosas:
donde a ser apariencia se acostumbra el material vivir…
Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó : “Yo mismo soy una sombra, una sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra de esa sombra.” Qué es el arte, pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la fantasmidad del espejo.
Realmente es terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que Poe lo sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos, sobre el decorado de las habitaciones. Una de las condiciones que pone es que los espejos estén situados de modo que una persona sentada no se refleje. Esto nos informa de su temor de verse en el espejo. Lo vemos en su cuento William Wilson sobre el doble y en el cuento de Arthur Gordon Pym. Hay una tribu antártica, un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo y cae horrorizado.
Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de temible en esa duplicación visual de la realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo humano que es un lugar común. Sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los espejos están recibiendo todo en silencio, con amable resignación.
Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Vemos el espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna. Sigue sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo: “como un claro de luna en la penumbra”.
Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara…
La “flotante claridad” quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que ser impreciso como el espejo, el espejo de la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así
… la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Para que todo no sea vago, tenemos ahora una rosa, una precisa rosa.
Si hace doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite
en la ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas…
Aquí llegamos al tema del soneto, que no es el espejo sino el amor, el pudoroso amor. El espejo no espera ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien espera verlas. Pero una suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está admirablemente preparado, ya que desde el principio tenemos “hospitalario y fiel”, ya desde el principio el espejo no es el espejo de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, luego es hospitalario y fiel y luego nos acostumbra a que veamos el mundo apariencial, un mundo apariencial que al final se identifica con el poeta. El poeta es el que quiere ver al Huésped, el amor. Hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato la vívida presencia de la poesía en aquellos dos versos
su tumba son de Flandres las campañas
y su epitafio la sangrienta Luna.
He hablado de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un argumento que es suficiente y es que si pensamos en un verso, una estrofa española por ejemplo, si pensamos
quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,
no importa que esa ventura fuera un barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos sólo pudieron haberse dicho en español. El sonido del francés no me agrada, creo que le falta la sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría pensar mal de un idioma que ha permitido versos admirables como el de Hugo,
L’hydre-Univers tordant son corps écaillé d’astres,
¿cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos?
En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo. Sin embargo, ello posibilitó a Shakespeare versos como:
And shake the yoke of inauspicious stars
From this worldweary flesh,
que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas estrellas”. En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad de formar palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música tan admirable. En cuanto al italiano, basta la Comedia.
Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi maestro, el gran poeta judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice “Oh, Señor, que no haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos perdidos.”
La belleza está acechándonos. Si tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los idiomas.
Yo debí estudiar más las literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones. Pero he sentido el golpe, el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea del persa Jafez: “vuelo, mi polvo será lo que soy.” Está en ella toda la doctrina de la trasmigración: “mi polvo será lo que soy”, renaceré otra vez, otra vez, en otro siglo, seré Jafez, el poeta. Todo esto dado en unas pocas palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser muy distintas del persa.
Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber sido cambiado. Creo que es un error estudiar la literatura históricamente, aunque quizá para nosotros, sin excluirme, no pueda ser de otro modo. Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta y un mal crítico, Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías castellanas. Encontramos ahí : “Ande yo caliente, y ríase la gente.” Si ésa es una de las mejores poesías castellanas, nos preguntamos cómo serán las no mejores. Pero en el mismo libro encontramos los versos de Quevedo que he citado y la “Epístola” del Anónimo Sevillano y tantas otras poesías admirables. Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de su antología.
La belleza está en todas partes; quizá en cada momento de nuestra vida. Mi amigo Roy Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo directamente del farsí a Omar Jaiam, me dijo lo que yo ya sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudian históricamente la literatura ni la filosofía. De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la cronología de los autores. Se estudia la historia de la filosofía como diciendo Aristóteles discute con Bergson, Platón con Hume, todo simultáneamente.
Concluiré citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto de hundirse —estamos en el primer siglo de nuestra era—, rezaban alguna de esas tres. Dice una de ellas
Madre de Cartago, devuelvo el remo,
Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y luego, “devuelvo el remo”. Hay aquí algo extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero. Ha cumplido su vida y devuelve el remo para que otros sigan remando.
Otra de las plegarias, más patética aún:
Duermo, luego vuelvo a remar.
El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del tiempo cíclico.
Por último, ésta que es harto conmovedora y que es distinta de las otras porque no implica la aceptación del destino; es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado por terribles divinidades y dice:
Dioses, no me juzguéis como un dios
sino como un hombre
a quien ha destrozado el mar.
En estas tres plegarias sentimos inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de la poesía. En ellas está el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios sobre familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados.
He leído esas tres plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling “The Manner of Men“, un cuento sobre San Pablo. ¿ Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling, el gran poeta? Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué importancia puede tener elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos del dilema.
En el primer caso, se trata de plegarias de marineros fenicios, gente de mar, que sólo concebían la vida en el mar. Del fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al latín, del latín al inglés. Kipling las reescribió.
En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling, se imagina a los marineros fenicios; de algún modo, está cerca de ellos; de algún modo, es ellos. Concibe la vida como la vida del mar y lleva puesta en su boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los anónimos marineros fenicios han muerto, Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o pensó los versos?.
Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice :
“El Himalaya, esas altas montañas del Himalaya
[cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de otras montañas],
el Himalaya es la risa de Shiva.”
Las altas montañas son la risa de un dios, de un dios terrible. La metáfora es, en todo caso, asombrosa.
Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas; sentimos la belleza o no la sentimos.
Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre extrañamente poético, real, de Angelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo diré primero en español y después en alemán, para que lo oigan ustedes
La rosa sin porqué florece porque florece.
Die Rose ist ohne warum; sie blühet wed sie blühet.
Siempre he pensado que el término “Teatrino” era más complejo que término “Teatro”; lo cual no se refiere tan solo a la medida sino también al carácter privado, singular, repetitivo de todo aquello que en el teatro es ficción.
Por este motivo, “teatrino” … está ligado a un carácter singular casi secreto.
…eran también estructuras simples, provisionales; el tiempo de un amor de medio verano… el teatro provisional destruido por el otoño.
…todo esto se halla resumido en unas pocas tablas de madera, un palco, luces improvisadas, gente.
Tampoco los sentimientos tienen un tiempo…
Construcciones de piedra que seguían la topografía del terreno construyendo una nueva geografía
... estos lugares o “teatrinos” eran fragmentos y ocasiones… y quizás no preveían otras vicisitudes...
…el telón estaba abierto y sobre el escenario se veía una mesa y una silla …
…el escenario se reduce a la mesa de trabajo del artesano o del científico…
Teatrino Cientifico - Aldo Rossi con Gianni Braghieri y Roberto Freno
Silvia Colmenares - TIRAR DEL HILO. Un hipertexto sin autor sobre docencia.
Aprendizaje. (De aprendiz).m. Acción y efecto de aprender algún arte, oficio u otra cosa._2.Tiempo que en ello se emplea._3.Psicol. Adquisición por la práctica de una conducta duradera. Práctico,ca. (Del Lat. Practicus) adj. Perteneciente o relativo a la práctica. _2. Se dice de los conocimientos que enseñan el modo de hacer algo. _3. Experimentado, versado, diestro en algo. _4. Que piensa o actúa ajustándose a la realidad y persiguiendo normalmente un fin útil. _7. Ejercicio de cualquier arte o facultad conforme a sus reglas. _12. Aplicación de una idea o doctrina. Idea. (Del lat. Idea, y éste del griego ιδξα, forma, apariencia). f. Primero y más obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo. _2. Imagen o representación que del objeto percibido queda en la mente. Imagen. (Del Lat. Imago, -inis). f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo. _3. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de rayos de luz que proceden de él. _4. Ret. Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje. Lenguaje. (Del Prov. Lenguatge). m. Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente. _3. Manera de expresarse. _6. Conjunto de señales que dan a entender algo. _7. Inform. Conjunto de instrucciones codificadas que una computadora puede interpretar y ejecutar. Código. (Del Lat. Codicus). m. Conjunto de normas legales sistemáticas que regulan unitariamente una materia determinada. Materia. (Del Lat. Materia). f. Realidad primaria de la que están hechas las cosas. _ 2. Realidad espacial y perceptible por los sentidos, que, con la energía, constituye el mundo físico. _ 3. Fil. Principio puramente potencial y pasivo que en unión con la forma sustancial constituye la esencia de todo cuerpo. Cuerpo. (Del Lat. Corpus) m. Aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos. _12. en los líquidos, espesura, densidad. _ 15. Conjunto de personas que desempeñan una misma profesión. Profesión. (Del Lat. professio, -onis). f. Acción y efecto de profesar. Profesar. Ejercer una ciencia, una arte, un oficio. _2. Enseñar una ciencia o un arte. _3. ejercer algo con inclinación voluntaria y continuación en ello.
Fuente: Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésimo Segunda edición. Espasa. 2001
Alejandro Zaera-Polo AZPML, Instituto de Medicina Legal, Madrid, 2008. El posmodernismo, la escuela de “pensamiento” que proclamaba “No hay verdades, solo interpretaciones”, se ha convertido en...
Selección de líneas del texto
COVID-19 no es sino la cara más brutal del cambio climático y la degradación ambiental, y marca el comienzo de un nuevo régimen cultural que requerirá de una mentalidad distinta
El conflicto emergente entre los imperativos ecológicos y la justicia social,
Frente a los intentos fútiles de un renacimiento disciplinar por parte de algunos arquitectos contemporáneos, impulsados principalmente por discusiones bizantinas sobre el estilo y el lenguaje ... COVID-19 nos ha devuelto repentinamente a las cuestiones más fundamentales: las consideraciones más relevantes en el diseño de edificios y ciudades, ahora y en un futuro próximo, no están relacionadas tanto con los humanos sino con procesos y poblaciones no humanas, tales como las emisiones de carbono, la contaminación ambiental, la computación generalizada (pervasive computation), la sensórica, la concentración de componentes orgánicos volátiles, o las poblaciones de virus, bacterias o los ratios de biomasa..
Como resultado de estas consideraciones, quisiera proponer aquí el retorno a la inteligencia técnica, a la exactitud y a la evidencia científica como la base misma de nuestra práctica, como la forma de terminar de una vez por todas con el asombroso diletantismo que el discurso disciplinario en arquitectura ha promovido durante cuatro décadas
A través del rigor constructivo y la física de la construcción, el episodio de la COVID-19 podría desencadenar todo una nueva gama de intolerancias en nuestras prácticas y discursos, sobre las que podemos construir quizá un nuevo canon desde las ruinas de la posmodernidad
Si el posmodernismo promovió una arquitectura inmaterial basada en la autoría, las nuevas intolerancias podrían constituirse en torno a lo físico y lo concreto.
Como ya escribió Nietzsche preconizando el mundo de la posverdad, en un mundo donde todo es una interpretación, la verdad es una mera función del poder.
Somos genéticamente iguales en un 99,5%. Pero dedicamos el 99,5% de nuestro tiempo a ocuparnos de ese 0,5% que es diferente. Bill Clinton en el Centro de Vida Sostenible del Instituto Omega, 5 de octubre de 20134
... movilizar una arquitectura exacta e intolerante que mira a lo imperceptible, lo químico y lo molecular ...
Siza presentó su proyecto y explicó que le habían dicho que la mayoría de los inquilinos eran de origen norteafricano y creyentes musulmanes estrictos. El proyecto giraba en torno a una reinterpretación de las tradiciones residenciales holandesas, muros de ladrillo y escaleras sin ascensor, pero también diseñó una puerta corredera que permitía que se pudiera dividir la sala de estar en una zona pública y otra privada donde las mujeres pudieran retirarse, preservando la tradicional etiqueta de los habitantes musulmanes. Después de la presentación de Siza, Hertzberger elogió el proyecto pero dijo que la vivienda pública en los Países Bajos no debería apoyar hábitos sociales que van en contra de la moral holandesa y su creencia en la igualdad de género. ¿Era la exfoliación del umbral público/privado al interior de un espacio una decisión políticamente avanzada, apropiada para una sociedad tolerante y multicultural? ¿O era una señal de un comportamiento político inaceptable que desafiaba las definiciones más básicas de los derechos humanos universales y la democracia?
La física de la construcción funciona en todas las culturas.
...un buen arquitecto debe conocer también el ratio de la envolvente, de las aperturas, el valor de la transmitancia térmica, el consumo medio de energía por metro cuadrado y la energía incorporada y las emisiones de carbono por metro cuadrado de sus edificios.
Frente a la creciente fragmentación cultural, creo que la arquitectura se encuentra idealmente situada para promover la idea – peligrosa pero necesaria– de que existe una “verdad única” que podemos aproximar a través de la cuantificación
... mensurabilidad aumentada como alternativa a la representación
La manipulación de los afectos arquitectónicos solo puede alcanzarse parcialmente, ya que está –al menos en su forma habitual– inevitablemente ligada a la construcción física de lo real. Todos hemos visto esos afectos de las arquitecturas PoMo y sus derivaciones deconstructivistas y estelares, que aparecen como materialmente falsos. Si hay algo que la arquitectura puede hacer para confrontar el mundo de la posverdad tal vez sea abandonar el relativismo posmoderno y la tolerancia de los “hechos alternativos” para comprometerse con la “verdad” como en los más rancios manifiestos modernos sobre la sinceridad constructiva, los ladrillos felices, el hormigón bruto, la transparencia estructural, la eliminación de poché…
...es importante volver a economizar las cantidades de material, y la energía que usamos en el mantenimiento de los edificios y las ciudades, y cómo interfieren con los ciclos naturales del agua, del carbono, del nitrógeno, de la biodiversidad... El cálculo preciso y la optimización de los procesos de transformación material vuelven a tener sentido.
¿Es posible escapar a la regresión de una neo-vanguardia historiográfica y culturalista? ¿Es posible escapar de la preservación cultural y la representación identitaria, de la construcción comunitaria o participada, e incluso de la tectónica y la fenomenología como únicas alternativas a la “ciudad de las excepciones” y al apetito neoliberal por la novedad?
Fueron los arquitectos modernos quienes intentaron emanciparse de los poderosos y trabajar para “el pueblo”. Pero sus dispositivos eran primordialmente representativos y lingüísticos: “el pueblo” podía percibir la arquitectura progresista como un lenguaje con afectos democratizadores como ventanas rasgadas, pilotes, plantas libres o saludables ciudades jardín… La arquitectura moderna estaba cautivada por estos juegos lingüísticos. Entonces, los críticos posmodernistas decidieron que la disciplina consistía en jugar con esos elementos, vaciándolos de sus prestaciones originales. La disciplina devino autorreferencial y puramente representativa perdiendo el lado virtuoso de la modernidad. Avanzando rápidamente a través de la historia, llegamos al deconstructivismo y su ruptura con los tropos o las antinomias modernistas. La disciplina giraba en torno a desafiar a la autoridad a través de la representación: los arquitectos continuaron torciendo las cosas para desafiar la gravedad, la simetría, el orden, la estabilidad, convertidos en símbolos del poder.
una arquitectura de la exactitud y la cuantificación puede constituir una alternativa tanto a los gestos tectónicos y fenomenológicos como a los clichés identitarios
Mi hipótesis es que debemos abrazar un nuevo virtuosismo material y moral, desarrollar nuevas intolerancias y resistir la pulsión representativa de la disciplina: es posible que tengamos que diseñar edificios compactos y simétricos para reducir las envolventes y su adaptabilidad; tal vez necesitemos emplear sistemas constructivos ligeros, prefabricados y repetitivos para reducir la energía incorporada y los residuos generados en los procesos de edificación, o usar madera para convertir a nuestros edificios en trampas de carbono. Esta autocontención nos parece cada vez más excitante.
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