Et sprÄk som glÞder, men later som det ligger under kaldt, ildfast glass
Tor Ulven ga dette intervjuet, sitt eneste, halvannet Är fÞr han dÞde og etterlot seg et sprÄk som aldri fÞr var sett; en uhÞrt litteratur.
Opprinnelig trykkested: Vagant 4/1993. Her gjengitt etter Alf van der Hagen: Dialoger 2 (Forlaget Oktober, 1996).
Intervjuet ble gjort i samarbeid med Cecilie Schram Hoel for Vagant, i lĂžpet av en kveld og natt i forfatterens hjem pĂ„ Ă
rvoll i Oslo. Vi mÞtte en imÞtekommende og vennlig 40-Ärsjubilant, som delte av sin lÊrdom sÄvel som av sitt illusjonslÞse livssyn. Etter at resultatet av samtalen var skrevet ut og redigert, mottok han pÄ forlangende intervjuet pÄ diskett, og skapte selv den endelige versjonen.
Poeten og kortprosaisten Tor Ulven (1953 â 1995) var en skarp tenker som formidlet en dunkel viten. Han ble en mĂ„lestokk for en rekke skribenter som ble synlige fra midten av 80-tallet. Han var dessuten en av de fremste essayistene i sin generasjon, hva enten han skrev om litteratur, filosofi, musikk eller billedkunst. I essayet «Randbemerkninger til Leopardis uendelighet» sier han det like ut: «Kunsten er og blir lokkemat i et ekornhjul. Den kan aldri tilfredsstille et umettelig begjĂŠr. Men det kan ikke livet heller. (âŠ) Kanskje ligger noe av kunstens hemmelighet i at den, uten at vi riktig vet det, minner oss om det umulige i Ă„ tilfredsstille et uendelig behov, og at det i selve denne umuligheten murrer en bitter glede: vi er skilt fra alt det vi kunne hatt eller vĂŠrt, men vi kan tenke pĂ„ det. Vi vet at vi ikke kan gĂ„ inn i det vakre landskapsmaleriet og bli der.»Man kan heller ikke gĂ„ inn i Tor Ulvens verden for Ă„ bli vĂŠrende der. Da er hans skrift â og her: hans tale â snarere en slags motgift, et antistoff, mot falsk trĂžst og lettvinte lĂžsninger. «Gjennom ham gĂ„r ingen til hvile,» sa en av dem som sto ham nĂŠrmest, forfatteren Ole Robert Sunde i talen sin pĂ„ Ulvens 40-Ă„rsdag, «og jeg kunne ha tenkt pĂ„ en hĂžyere grad av fĂžlsomhet, som om han har en stĂžrre bredde pĂ„ nervetrĂ„dene, et bedre syn og en formidabel hĂžrsel og et sĂ„ tynnvalset skinn at det er selve kjĂžttet som tar imot alle berĂžringene.»
Tor Ulven betalte en hÞy pris for bÞkene sine, og selvsagt Þnsket han seg nervetrÄder av et mer hÄndterlig format. Hans verk levner liten tvil om hvor utsatt et menneskeliv er, og hans liv fÄr enhver svermerisk pÄstand om at kunsten er viktigere enn livet til Ä virke bÄde hul og forhastet. Men med dette for Þyet kan litteraturen, i sin begrensning, oppsÞkes og brukes, enten det er som overlevelsesmiddel, som adspredelse eller som kilde til erkjennelse.
â Tidligere har jeg ikke hatt noe Ăžnske om Ă„ bli intervjuet. Et intervju blir alltid en kommentar. Det man skriver bĂžr kunne klare seg ukommentert, fra forfatterens side. Jeg kan gjerne parafrasere Ibsen, og si at mitt kall er ei at tale, kun at skrive. Den som snakker kan komme i skade for Ă„ si utrolig mye dumt, det vet alle som har prĂžvd Ă„ snakke fornuftig og sammenhengende. Den som snakker improviserer, og det kan man gjerne gjĂžre hvis man har talent for det. Jeg har det ikke. Ved skrivebordet kan jeg hele tiden korrigere og gjennomarbeide teksten. Dette har ingenting med skriftfetisjisme Ă„ gjĂžre, det gir meg ganske enkelt en mulighet til Ă„ se pĂ„ verket med en viss distanse. Det skriftlige er en langt mer reflektert form enn en muntlig samtalesituasjon. NĂ„r man snakker er man inne i sin egen stemme. Man spyr seg selv ut, enten man vil eller ikke. Straks man skriver er man en slags utenforstĂ„ende betrakter av sitt eget sprĂ„k, og det er slikt det blir litteratur av. Jon Fosse, som selv har vĂŠrt journalist, sa i et intervju at han er pĂ„ det rene med at det er intervjueren som styrer intervjuet. Det tror jeg han har rett i. Jeg liker Ă„ styre mine ytringer selv. Men man kan ogsĂ„ se pĂ„ dette som et eksperiment. Det vil antagelig falle dĂ„rlig ut. Jeg kommer ikke til Ă„ gi flere intervjuer innen overskuelig fremtid.
â Leser du selv intervjuer med andre forfattere?
â Javisst. Med stor interesse. SelvfĂžlgelig.
â Hva leter du etter der?
â Kommentarer til verket, kanskje! Forfattere har ulike holdninger til sine verk, forskjellige taktikker, forskjellige mĂ„ter Ă„ skrive pĂ„. For enkelte kan det vĂŠre et poeng Ă„ kommentere sine arbeider. Noen elsker jo Ă„ la seg intervjue.
â Har det vĂŠrt din strategi Ă„ ikke la deg intervjue?
â Nei. Jeg er ikke noen strategisk forfatter. Jeg skriver det jeg skriver ut fra en slags enfoldighet, kall det gjerne en nĂždvendighet. Jeg prĂžver ikke Ă„ plassere det i noen form for litterĂŠr krigssituasjon. Jeg tenker overhodet ikke strategisk, tror jeg. Derimot prĂžver jeg hele tiden Ă„ tenke litterĂŠr form. Det vil si at det i hver bok skal finnes en strategi for selve teksten. Men jeg er av prinsipielle grunner interessert i Ă„ skrive uhĂžflige bĂžker. BĂžker som uroer, kanskje plager leseren. Det skal jeg innrĂžmme. Det finnes sĂ„ mange steder hvor man kan fĂ„ balsam og legedom for alle sine plager. Jeg vil insistere pĂ„ det ubehagelige ved eksistensen i det jeg skriver. Det er allerede nok morfin i omlĂžp.
â Tror du ikke noen sĂžker tilflukt ogsĂ„ i dine bĂžker?
â Det hĂ„per jeg da, slik jeg selv har sĂžkt tilflukt i andres. Enhver kan sĂžke tilflukt i en bok. Det betyr ikke at enhver bok er like god som tilfluktsrom, og det er kanskje de mest vennlige og overfladiske bĂžkene som er dĂ„rligst egnet â for noen lesere, i hvert fall.
â Da mener du at det kan vĂŠre godt Ă„ flykte inn i noe som plager deg? Du sa jo at du ville plage leseren.
â Ja, i den forstand at man da fĂ„r plagene igjen som form. Som kunstverk. Det er det vesentlige poenget. I det sĂ„kalte virkeligeâŠ, nei ikke i det sĂ„kalte, i det virkelige livet er lidelsen formlĂžs. I den gode litteraturen fĂ„r lidelsen en form. Det er det helt avgjĂžrende. Kunstverket gir en glede i seg selv, som form, uansett tematikk. Hvorfor kan man se pĂ„ et maleri som forestiller et lidende menneske og likevel kjenne en slags glede? Det er formen. Formen pluss innsikten verket gir. Kunstverket gir en illusjon av orden i kaos, selv om det er kaoset man tematiserer. Antagelig er det slik at gevinsten blir stĂžrre for leseren jo mer avansert verket er. Avansert, men ikke nĂždvendigvis komplisert i ytre forstand. Men dette er et dunkelt problemomrĂ„de.
â I forbindelse med en lyrikkpris â Obstfelderprisen â som du mottok hĂžsten 1993, sto det en pussig liten artikkel i Stavanger Aftenblad. Der hadde en journalist tildelt deg litt av en prisâŠ
â Hun klarte Ă„ tildele meg Humanistprisen for 1989! «For den mĂ„ten han i alle Ă„r har framhevet humanistiske merkesaker pĂ„.»
â Den mĂ„ du kommentere.
â Det er litt vanskelig Ă„ kommentere en pris man ikke har fĂ„tt. Men jeg har siden fĂ„tt vite at det hele skyldes en kuriĂžs tilfeldighet: i Gyldendals arkiv fantes en avisnotis som var blitt klippet litt for rĂžft. Det var en annen, som tilfeldigvis sto omtalt ved siden av meg, som hadde fĂ„tt Humanistprisen! Det mĂ„ da vĂŠre slikt man kaller metonymiske glidninger⊠Det trykte ord kan virkelig vĂŠre forrĂŠderisk.
â Var det en smigrende feiltakelse?
â ForsĂ„vidt, ja. All seriĂžs litteratur er, eller bĂžr vĂŠre, et forsvar for det humane kontra barbariet. Det er nok mulig at all god litteratur er humanistisk, i den forstand at den som skriver eller leser en bok er nĂždt til Ă„ reflektere, eller sublimere, for Ă„ bruke et freudiansk uttrykk, og dermed distanserer seg fra barbariet. Litteraturen er altsĂ„ human i den grad den er litteratur; den er human i kraft av sin form, som i hvert fall utsetter den primitive spontanitet. En bok â selv ikke den mest groteske â kan bokstavelig talt ikke drepe noen. PĂ„ den annen side er det jo slik at litteraturen ogsĂ„ mĂ„ forholde seg til det inhumane, det umenneskelige, ikke for Ă„ kokettere med det, men for Ă„ plassere det menneskelige i et dybdeperspektiv.
â Til ditt fĂžrste svar kunne man spĂžrre om du mener at litteraturens humaniserende virkning ligger i at folk i hvert fall ikke gjĂžr noe verre enn Ă„ lese eller skrive. Er ikke det en litt vel passiv holdning til litteraturen?
â Ta dette snakket om at populĂŠrkultur er en flukt, og at det skal vĂŠre sĂ„ ille. SelvfĂžlgelig er populĂŠrkulturen virkelighetsflukt. Men folk har da en Ă„penbar rett til Ă„ flykte. Livet er jo for jĂŠvlig, selvfĂžlgelig er det dĂ©t. Jeg har all respekt for underholdningsforfattere som selv sier at de skriver kiosk-litteratur. Men nĂ„r man flykter inn i den mest kommersielle kulturen, flykter man fra noe, og ikke til sĂ„ veldig mye. I den seriĂžse litteraturen flykter man ogsĂ„ til noe. Dermed fĂ„r man igjen det man flyktet fra, men i en, om ikke avklaret, sĂ„ i hvert fall i en ny form. Og i beste fall kan litteraturen gjĂžre ganske mye med sinnet, skjĂžnt lite med verden.
â I etterordet til dine oversettelser av Samuel Beckett og Claude Simon i Solums Smale Serie, skriver du om deres «anti-idylliske menneskesyn og hensynslĂžse form som synes Ă„ gjĂžre eksistensen som sĂ„dan mer nĂŠrvĂŠrende for leseren (âŠ) Og kanskje tilfredsstiller litteratur pĂ„ dette nivĂ„et et behov, eller snarere et Ăžnske, som vi ikke kan tilfredsstille i livet. Det pinefulle og det kaotiske fremstĂ„r med en formens suverene distanse innenfor en orden som bare er litteraturens, og som foruten nye muligheter for forstĂ„elsen av utenomlitterĂŠre fenomener fremkaller en merkelig, nesten sanselig og muligens umoralsk fryd over formen selv. Og det verste sett pĂ„ en ny mĂ„te kan fremkalle glede over dette nye, hvilket i seg selv er et ironisk og illevarslende paradoks».
â Det er som form man kan glede seg over litteraturen. Ta noe sĂ„ banalt som kriminalromanen. Her sitter halve befolkningen i hĂžytider og ikke- hĂžytider og leser om mord. De ville selvsagt ikke blitt like lykkelige over et mord hvis de opplevde det i virkeligheten. Det er en distansering som finner sted nĂ„r man leser. Dette er selvfĂžlgelig illevarslende: Man tenker pĂ„ det lesende individ som et humant individ. Men likevel sitter man der og leser om et eller annet forferdelig mord, og har en storartet glede av det. I parentes bemerket synes jeg kriminallitteratur som regel er kjedelig, fordi den tenderer mot en helt mekanisk form, som en klokke: den sier til slutt pling! nĂ„r gĂ„ten er lĂžst.
De fleste av oss lever, nĂ„r sant skal sies, ganske usle liv. Om man leser Krig og fred eller hva det mĂ„tte vĂŠre, simulerer man utvilsomt en utvidelse av erfaringsrommet. Man kan late som om man er med i Napoleonskrigene, om det er dette man vil. Det har man jo lov til. Eller man kan lese Beckett, for eksempel korttekstene jeg har oversatt, der det er en mann som gĂ„r gjennom disse underjordiske gangene. SĂ„ har man gjort det ogsĂ„. Man har simulert det, det er jo bare blĂžff. Det Ă„ virkelig gĂ„ nede i endelĂžse huler under jorden, alene, og fĂ„ skrubbsĂ„r pĂ„ knĂŠrne og skuldrene for hver sving, ville vĂŠre en meget ubehagelig opplevelse. Ja, den er faktisk umulig, for Becketts helt i «Han er barhodetâŠÂ» tar jo ikke til seg fĂžde engang! Men ved Ă„ simulere det, fĂ„r man faktisk en slags erfaring. Og man slipper Ă„ betale alle kostnadene for den. For en stakket stund kan man bo i en metafor.
â Hva kan man bruke slike erfaringer til?
â Det er et infamt spĂžrsmĂ„l. En banal devise sier at det er bedre Ă„ tenne et lys i mĂžrket enn Ă„ forbanne mĂžrket. Men det er kanskje bedre Ă„ lĂŠre mĂžrket Ă„ kjenne for ikke Ă„ risikere Ă„ sette fyr pĂ„ hele huset. For Ă„ si det sĂ„nn. Det ligger en form for erkjennelse i god litteratur, men ikke nĂždvendigvis en praktisk erkjennelse. Hvis det bare hadde dreid seg om Ă„ simulere levd liv, sĂ„ ville antagelig filmen gjĂžre bedre nytte. Men hvis vi snakker om litteraturen, sĂ„ gir den et overskudd av sprĂ„klig utformet innsikt som ikke noe annet kunstnerisk medium kan gi. De fleste litteraturinteresserte har vel opplevd Ă„ lese en bok som har forandret deres perspektiv pĂ„ verden, i hvert fall en smule. Men om litteraturen forandrer vĂ„rt liv helt konkret, er vel mer tvilsomt. Og hvorfor skal den absolutt det? Finnes det ikke nok av andre ting som kaller pĂ„ handling heller enn refleksjon?
â NĂ„ er det et faktum at du har levd ditt liv inne blant bĂžker i stĂžrre grad enn de fleste andre norske forfattere i dag. Hva har dette gjort med deg?
Faksimile fra Vagant 4/1993.
Foto: Tom Sandberg.
â Det er riktig nok at jeg har lest en del bĂžker, blant annet om litteraturteori og filosofi, og det er en nyttig ballast Ă„ ha med seg. Men jeg gĂ„r ikke uten videre med pĂ„ det implisitte stempelet «stuelĂŠrd». I min ungdom hadde jeg en rekke forskjellige jobber â jeg har faktisk sertifikat for tĂ„rnkran â og erfaringene fra arbeidslivet drar jeg innimellom nytte av som forfatter. Litteratur er for meg hverken ateoretisk naivrealisme eller cerebral konstruksjon â det er begge deler, eller noe tredje. Som leser er jeg helt uinteressert i litteratur som bare henviser til annen litteratur. Jeg vil ikke sammenligne meg selv med en eller annen kjemiprofessor som sitter alene i sitt laboratorium og lager vĂŠsker som bare gĂ„r rundt i retorter og kolber og rĂžr, og kommer tilbake til utgangspunktet, kanskje med en annen farge, men det var det hele. Litteraturen er i siste instans mest interessant i den grad den formidler erfaringer som har med den virkelige eksistensen Ă„ gjĂžre. Derfor finner man praktisk talt ingen allusjoner til andre bĂžker i det jeg skriver. I utgangspunktet krever jeg ikke noen lĂŠrd leser. Man kan kanskje trenge en fremmedordbok og et leksikon, det er det hele. Deretter kan man i prinsippet lese bĂžkene mine forutsetningslĂžst. Det ville selvsagt vĂŠre naivt Ă„ tro at det blir slik i praksis. Men som forfatter vil jeg ikke fremstĂ„ hverken som anti- intellektuell eller som en ultralitterĂŠr figur. Litteratur er selvsagt sprĂ„k, men ikke bare sprĂ„k; den forutsetter i mange tilfeller en utenomsprĂ„klig erfaring. Derfor er det litt forskrekkende â og kanskje imponerende â nĂ„r enkelte forfattere skriver romaner med bakgrunn i himmelstrĂžk hvor de knapt har satt sine bein. Dersom sprĂ„ket var et lukket system, var det greit. Men litteraturen â kunsten i det hele tatt â kan ikke la vĂŠre Ă„ henvise til virkeligheten og den konkrete erfaring. Litteraturen er bĂ„de fanget av sprĂ„ket og presset av noe ikke-sprĂ„klig.
â Men virkeligheten er ingen gitt stĂžrrelse, heller ikke i litteraturen. Man kan for eksempel lese bĂžker skrevet av sĂ„kalte magiske realister, og fĂ„ en annen versjon av virkeligheten?
â Ja, bevares. Det jeg sikter til som litteraturens objekt er ikke «virkeligheten» som en simpel, naturvitenskapelig stĂžrrelse, og ferdig med det. Det jeg mener, muligens hjulpet av Heidegger, er at seriĂžs litteratur sier noe om eksistensen, altsĂ„ forholdet mellom verden og vĂ„r erfaring av den. Og en forfatter som for eksempel Borges gjĂžr selvsagt det. Men ellers har fantasi ikke nĂždvendigvis med det fantastiske Ă„ gjĂžre. Den enkleste hverdagsgjenstand kan vĂŠre helt forblĂžffende om man bare ser nĂŠrmere etter. Jeg vil faktisk kalle meg en realistisk forfatter. I Nei, ikke det (1990) har jeg en historie hvor det tilsynelatende er slutt pĂ„ realismen. Men ogsĂ„ den historien â «Tre Ăžrkenvandringer» â er pĂ„ sett og vis realistisk, idet den tar utgangspunkt i noe virkelig, nemlig bildene til en kjent surrealistisk maler. En av heltene gĂ„r gjennom de bildene, beskrevet sĂ„ korrekt som mulig. Nei, «det fantastiske» i betydningen det eventyrlige, interesserer meg personlig veldig lite. Hva skal man med flyvende tepper hvis man har en brĂždskorpe eller et askebeger?
â Hva med utsagnet som du i 1985 avsluttet etterordet til RenĂ© Char-gjendiktningene med? «En dikter skal etterlate seg spor der han drar forbi, ikke beviser. Bare spor gir nĂŠring til drĂžm,» skriver Char.
â Det er RenĂ© Chars ord, ikke mine. Jeg er ikke sĂ„ interessert i de spor som gir nĂŠring til drĂžm, jeg er mer interessert i de spor som gir nĂŠring til oppvĂ„kning.
â I dine bĂžker finnes det knapt egennavn eller stedsbetegnelser?
â Jeg er ute etter bĂ„de det spesifikke og det anonyme, ikke minst det siste. Dessuten er det ofte noe ubehjelpelig over alle disse egennavnene i romaner og noveller, som om man desperat prĂžver Ă„ skape en fiktiv personlighet. En viss stilisering av personene mĂ„ jeg nok vedkjenne meg. Det er ikke snakk om realisme i klassisk forstand, nei.
â I takketalen for Obstfelderprisen sa du at romanen gjerne har vĂŠrt kjennetegnet av representative individer eller grupper av individer. Ville du vegre deg mot en lesning som utgĂ„r fra at dine bĂžker faktisk har med en virkelighet av i dag Ă„ gjĂžre?
â ForsĂ„vidt ikke. Det finnes ingen tidlĂžs kunst, slik enkelte synes Ă„ tro. PĂ„ den annen side hĂ„per jeg, som de fleste forfattere, antagelig, at bĂžkene mine vil peke ut over samtiden. Samtidskommentarer lager jeg i hvert fall ikke. Jeg skriver vel om det allmennumenneskelige. De elementĂŠre betingelsene. De er ikke gitt av oss, de er gitt av noe annet. Det vil si: av ingen.
â Ville du gjerne sluppet fri fra subjektiviteten?
â Alle har det vel best i den grad de ikke er fĂždt, for Ă„ si det sĂ„nn. Men subjektiviteten er en grunnbetingelse, ogsĂ„ i litteraturen, men i litteraturen kan man late som man befinner seg pĂ„ et arkimedisk punkt utenfor subjektet, og dermed stille det i et helt nytt â og relativisert â lys.
â «StĂ„ ubevegelig og vente til en blir sporlĂžst fĂždt,» heter det i Forsvinningspunkt (1981). Og et av premissene for en bok som Gravgaver (1988) synes Ă„ vĂŠre at det er best Ă„ se verden fra et stĂ„sted som enten er fĂžr fĂždselen eller etter dĂžden?
â AltsĂ„ fra et sted som ikke finnes. Annet enn i litteraturen. I litteraturen kan man simulere de mest umulige ting.
â Likevel: hvorfor er det ofte en ikke lenger bebodd klode din litteratur har simulert? En natur som klarer seg godt nok uten oss?
â Dels var det tilfellet en gang. Dels kommer det til Ă„ vĂŠre tilfellet en gang. Dette tidsperspektivet er noe vi prĂžver Ă„ glemme hele tiden. Den individuelle dĂžden tilsvarer pĂ„ sett og vis den kollektive. Og dette prĂžver vi Ă„ skyve unna. Jeg har lest litt paleontologi, altsĂ„ om studiet av fossiler. NĂ„ husker jeg ikke disse tallene nĂžyaktig lenger, men arten Homo sapiens har eksistert en forsvinnende liten del av jordens historie. Du har dette berĂžmte eksemplet med en film som viser jordens historie, den varer i 24 timer, og de siste tre minuttene opptrer menneskelignende vesener, og det siste halve minuttet omtrent, det moderne mennesket i biologisk forstand. Den tiden dette mennesket har eksistert som art, og det er vel rundt 40.000 Ă„r, den er en bagatell. Det er helt latterlig. «SĂ„ lenge man snakker om mennesket, er det meningslĂžst Ă„ snakke om noe evig,» sier Heidegger, sitert etter hukommelsen. Jeg synes det er grunn til Ă„ minne om dette.
PÄ den annen side finnes det for tiden en masse tankelÞs og sentimental naturromantikk, som synes Ä prioritere den sÄkalte naturen foran mennesket. Dette fÞrer til en hjelpelÞs form for anti-humanisme. I boken Mennesket blir til pÄpeker den berÞmte arkeologen Richard Leakey tÞrt at «Bare én prosent av alle dyrearter som noensinne har eksistert, er i live i dag. Dette viser klart at utryddelse er de fleste arters endelige skjebne.» Det betyr ikke at det er fornuftig Ä utrydde dyr. Men det antyder at man i hvert fall skal vÊre forsiktig med Ä idyllisere naturen.
â Forgjengelighet er Ă„penbart et sentralt tema. Er det du som har valgt det, eller det som har valgt deg?
â Det mĂ„ du kanskje spĂžrre en psykolog om⊠Forresten er det vel alltid temaene som velger oss; det gjelder ogsĂ„ i det alminnelige livet. Jeg er heller ikke sĂ„ sikker pĂ„ om det er forgjengeligheten som er mitt viktigste tema. Jeg ville heller foreslĂ„ tiden, eller tidsopplevelsen.
â I Det tĂ„lmodige (1987) skriver du: «Din egen stemme // pĂ„ lydbĂ„ndet, / det er / speilbildet // som forteller / at ogsĂ„ du / hĂžrer til // i en steinalder.»
Faksimile fra Vagant 4/1993.
Foto: Tom Sandberg.
â Menneskene i steinalderen levde like mye i en aktualitet som vi gjĂžr akkurat nĂ„. Om hundre Ă„r er vi dĂžde, vi som sitter her nĂ„. Det er ganske fascinerende Ă„ tenke pĂ„. Vi vil ikke ha noen som helst bevissthet om det som finnes om hundre Ă„r.
â Kan det vĂŠre nĂždvendig Ă„ minne oss pĂ„ det hele tiden?
â Ja. Ja, absolutt. For Ă„ fĂ„ et perspektiv utover det som strekker seg til nĂŠrmeste lĂžnningsdag. Eller nei, bĂ„de og. PĂ„ den ene side har man lov til Ă„ la seg underholde, la seg divertere som det heter med et musikkuttrykk. Eller pĂ„ fransk, Pascals divertissement. Adspredelse er en selvsagt rett. Leopardi mente jo at menneskene ble lykkeligere jo flere illusjoner de hadde. Men selv var han en illusjonsnedriver av dimensjoner. Han skrev om antikken, da folk trodde at skogen var befolket av nymfer og dryader, og vannet var befolket av Neptun, nereider og najader og denslags. Leopardi var en innbitt motstander av den romantiske litteraturen, fordi den lot som om verden fortsatt var humanisert. Han ironiserte voldsomt over dem som skrev som om vinden bokstavelig talt blĂ„ste pĂ„ trĂŠrne â som en personlighet! Man hadde jo forlengst avslĂžrt at det ikke fantes guder i skogen og havet. Det er et desillusjonens standpunkt. Men i prinsippet mente han som sagt at jo flere illusjoner folk har, jo bedre har de det. Det er kanskje riktig. Men de fleste av disse illusjonene er vi i alle fall berĂžvet. Imidlertid prĂžver vi hele tiden desperat Ă„ skape nye. Se bare pĂ„ all den billige kioskmetafysikken som er i omlĂžp for tiden, hvor de mest absurde ting hevdes i fullt alvor. Det trengs en motstand mot denslags dumhet, denslags fortrengning av eksistensielle grunnvilkĂ„r. Derfor er det grunn til Ă„ pukke pĂ„ forgjengeligheten. Blant annet. Vi har stadig illusjoner Ă„ miste.
â I den grad man Ăžnsker Ă„ vĂŠre et erkjennende menneske. Mange har gode grunner for ikke Ă„ orke det.
â SĂ„ la dem fĂ„ slippe Ă„ vĂŠre det, for all del! Holdningen er helt forstĂ„elig. Men alternativet behĂžver vel ikke vĂŠre en blĂ„Ăžyd optimisme? Alle spĂžr hvorfor pessimistene er pessimister. Men aldri spĂžr noen hvorfor optimistene er sĂ„ optimistiske â hvordan de kan ha fĂ„tt et sĂ„nt lyst syn pĂ„ livet, trass i all erfaring med det. Man blir fortere forblindet av optimisme enn av det motsatte. Det er dette perspektivet jeg vil ha frem: Vi kommer ikke forbi at vi er underlagt et grunnleggende prinsipp â vi lever alle med reptilenes biologiske intelligens. Eller for den saks skyld de encellede dyrenes, de som bare ville overleve. De trengte ikke Ă„ grunngi det â de bare delte seg. Mens vi er nĂždt til Ă„ grunngi vĂ„r eksistens, forsĂžke Ă„ gi den en mening. Likevel er forskjellen ikke sĂ„ stor, kvalitativt sett. I det rette perspektivet er vi ingenting. Det er kanskje nĂždvendig Ă„ pĂ„peke denne dimensjonen i et samfunn som er veldig nĂ„tidsrettet. Man sĂ„ Ă„ si drukner seg i nĂ„et. I vĂ„re hjerner kan vi ha et perspektiv som gĂ„r millioner Ă„r bakover, forsĂ„vidt ogsĂ„ fremover. Men det hjelper oss ikke. I en viss alder er vi like klare for krematoriet, uansett.
â Ă
leve i nÄet er ikke din drÞm?
â Det ville vĂŠre ideelt hvis man klarte det. Men det er dette vi ikke klarer. DĂždsbevisstheten er der, uansett. Dyrene klarer nettopp dette, derfor har de det relativt sett bedre. De vet kanskje at de skal dĂž en halv time fĂžr de skal slaktes. Mens vi vet at vi skal tilintetgjĂžres nesten hele livet. Og likevel ligger det kanskje en slags⊠glede i erkjennelsen av det uavvendelige. Eller det umulige. Georges Bataille sier at dyret er i verden som vannet er i vannet, mens mennesket er et diskontinuerlig vesen. Det er et vesentlig poeng. Dyret er en kontinuitet, uten egentlig individualitet, mens det menneskelige individet er en diskontinuitet i forhold til den samme strĂžm av tid og liv.
â I avisen Information skriver den danske forfatteren og kritikeren Christina Hesselholdt at hun har talt femten personer, eller bevisstheter, i romanen AvlĂžsning (1993).
â Tallet er korrekt. Skulle jeg forĂžvrig nevne en kritiker â og forfatter â som har et sĂŠrlig godt grep pĂ„ bĂžkene mine, mĂ„tte det vĂŠre henne. Hun klarer Ă„ skrive utrolig konsentrert og poengtert.
â Men de ulike personene har sĂ„ Ă„ si identisk sprĂ„k, de tenker i samme toneleie, de har samme livsfĂžlelse, slik at man lett fĂ„r inntrykk av at det dreier seg om samme person i ulike faser av livet.
â Jeg har ikke gjort noe forsĂžk pĂ„ Ă„ gi hver enkelt et individuelt sprĂ„k. Jeg var ute etter en dobbel effekt: det er en annen, og det er den samme; nĂŠrmest individuelle variasjoner over et upersonlig tema. Nils Ferlin har et flott dikt om dette â han er forĂžvrig et interessant eksempel pĂ„ en dikter som er tradisjonell i ytre form, men samtidig har klart Ă„ gjĂžre noe nytt, i motsetning til en del norske diktere som beholdt den gamle formen og gjorde noe gammelt.
JAG KUNDE JU VARAâŠ
En luffare Ă€r jag â vad mera,
jag kunde ju vara en prÀst,
jag kunde ju vara en brukspatron
en bonde eller en hĂ€stâŠ
Jag kunde ju vara en svala,
en krÄka eller en snok,
en snok â eller kanske en blomma,
ett sommarstĂ€nk i en bokâŠ
NĂ„ â öster börjar i vĂ€ster
och söder slutar i norr,
virrig Àr jag av frÄgor
och halsen Ă€r fan sĂ„ torrâŠ
âŠen luffare Ă€r jag, som halkar
förbi i vÀgarnas grus.
Mitt hjÀrta Àr hett som en masugn
och kallt som ett fattighus.
Det er denne muligheten at vi like gjerne kunne vÊre en annen. Man kunne i prinsippet vÊre fÞdt med en helt annen subjektivitet. NÄr personene i AvlÞsninggÄr over i hverandre, er det som om de blir fÞdt pÄ ny. Men til det samme. FÞdt pÄ ny, men til den samme elendigheten, den samme monotonien. Muligheter som plutselig innsnevrer seg.
â Dette gjĂžr du veldig konkret, ved at mange av skikkelsene har fysiske defekter.
â Ikke bare kroppslige. Alle er syke.
â Essayet «En form for ubehag» avsluttes med at «Man kan forelĂžpig avvise det tragiske, men ikke den smerten som var tvunget til Ă„ tenke det. Inntil videre kan man vĂŠre munter.» Du tar altsĂ„ avstand fra en lekende postmoderne holdning til identitetsproblematikken; der man hopper inn og ut av identiteter?
â Jeg er ingen postmoderne forfatter, jeg skriver i den modernistiske tradisjonen. AltsĂ„ en tradisjonalist. Muligheten for Ă„ kunne bli en annen er hverken et privilegium eller et valg. Det er ren og skjĂŠr tvang. Ingen tar sats og hopper inn i livet. Vi blir trukket ut til livet med makt. SĂ„ kan man selvfĂžlgelig si som Jan Erik Vold: «Sorry brĂždre, det ble meg!»
â Du har skrevet en artikkel om Edward Hoppers maleri «Nighthawks», et bilde som innbyr noen og enhver til Ă„ lese inn de ulike personenes historier. Men selv skriver du at det er godt vi ikke vet slutten pĂ„ alle historiefragmentene som drysser over oss til daglig. Denne holdningen praktiseres ogsĂ„ i romanen AvlĂžsning, der den ene uavsluttede historien etterfĂžlger den andre. Hvordan har du tenkt rundt disse overgangsfasene, for eksempel i scenen i Ă„pningen, der en lyspĂŠre umerkelig blir til en mĂ„ne, mens niĂ„ringen avlĂžses av en tenĂ„ring som har rĂžmt hjemmefra.
â Alle overgangene i boken markeres ved at en lyskilde gĂ„r over i en annen, eller slukner. Du vet jo ikke at du blir fĂždt. Bevisstheten utvikler seg gradvis. Et tankeeksperiment: La oss si at du dĂžr i det Ăžyeblikk lyset slĂ„s pĂ„, og sĂ„ blir du fĂždt det neste Ăžyeblikket. Plutselig er du den du er. Det er en ren aristotelisk etterligningsestetikk, eller simpel analogi â men det er noe sĂ„nt jeg er ute etter. Ingen bestemmer seg for Ă„ bli den de blir. Du vet ikke hvem du er fĂžr du er noen, og sĂ„ er du noen en stund, og sĂ„ er du en annen. Alltid en annen. Eller du er ingen.
â En kritiker skrev allerede etter diktsamlingen Forsvinningspunkt at Tor Ulven er mer opptatt av arten menneske enn det enkelte inivid. Ikke desto mindre har blant andre Paal-Helge Haugen skrevet at Gravgaver er en undersĂžkelse av biografien som sjanger â «boka stiller spĂžrsmĂ„l om ikkje alle biografiar eigentleg er lĂžgnaktige» â slik du hele tiden kretser rundt forflytninger av bevisstheter. Dette er kanskje enda tydeligere i Gravgaver enn i AvlĂžsning.
â Det er snakk om perspektivskifter: I AvlĂžsning har jeg i stĂžrre grad individualisert personene jeg skriver om. I AvlĂžsning gikk jeg ut fra individet, der jeg i Gravgaver gikk ut fra kollektivet. Men resultatet blir omtrent det samme, enten man betraktes som et individ eller som del av et kollektiv. Til sist blir alle fullstendig anonyme.
For en tid siden fant man denne «der Eismann» oppe i Alpene. Ingen vet hvem han var, man kan bare gjette hva han hadde der oppe Ä gjÞre. Til og med buen hans var bevart i isen, den var ikke ferdig, han hadde teljet pÄ den. Antagelig hadde han vÊrt gjeter der oppe i fjellene. Men ogsÄ han var en gang et individ. Han hadde et navn, han hadde sin mÄte Ä vÊre pÄ, sine vaner og uvaner. En dag dÞr han, og blir frysetÞrret oppe i Alpene. Plutselig er han helt anonym. En representant for yngre steinalder. Han er blitt de-individualisert. I lengden er det dette vi blir alle sammen.
â Ikke i informasjonssamfunnet. Nasjonalbiblioteket i Mo i Rana fryselagrer alle dine bĂžker, sĂ„vel som denne dette intervjuet trykkes i.
â Ikke til evig tid. Hvor lenge vil det holde fĂžr strĂžmmen gĂ„r der oppe? Det er bare et tidsspĂžrsmĂ„l, fĂžr vi alle ender som⊠Vi ender ikke som Ismannen engang, han er jo et unikum idet han er bevart som en rest. De fleste av oss forsvinner jo helt restlĂžst. Individualiteten er en ganske flyktig stĂžrrelse. Samtidig er den markant nok sĂ„ lenge vi lever. Jeg husker jeg leste en bok om dĂžden, der det sto: «Sannsynligheten for dĂžden er hundre prosent.» Det lyder jo bĂ„de utmerket og vitenskapelig, og man kan vanskelig vĂŠre uenig i pĂ„standen. Sannsynligheten for oppstandelsen i kjĂždet, derimot, er ikke sĂŠrlig stor, jeg vil si den nĂŠrmer seg null. «Yorricks skalle» av Gunnar Ekelöf skulle vĂŠre noksĂ„ apropos her:
Yorricks skalle pÄ UppstÄndelsedagen:
Arma mÀnniskor utan ben och armar
Ă„lande
eller ben och armar konstigt gÄende
utan kropp
eller kroppar utan huvuden
eller ensamma huvuden med tvÄ kroppar
eller ensamma skallar
skallrande fram pÄ tvÄ tÀnder
eller tvÄ hÀnder kravlande fram utan kropp
eller tvÄ tÀnder, skallrande
med vilka nÄgon i brist pÄ tunga
söker förklara sin oskuld
och över det hela stoft
som ur en jÀttelik peppardosa.
Vems fel? FrÄga
teknokraten du bÀr pÄ din ryggrad!
â Det underutvecklade hjĂ€rtats
testamente.
â Finnes det ikke en bevegelse vekk fra det individuelle i ditt forfatterskap?
â Det gjĂžr det nok. Men ingen slipper unna det individuelle perspektivet. Tanken om det ikke-individuelle er forresten ikke noe enestĂ„ende, du har det i indisk tenkning, i buddhismen, uten at jeg er spesielt opptatt av denne. Jeg er stort sett orientert mot europeiske tenkemĂ„ter, og har en viss europeisk respekt for individets ukrenkelighet.
â Hvorfor er det nesten ikke dialoger i bĂžkene dine?
â Fordi jeg ikke klarer Ă„ skrive dialoger.
â I den grad det er samtale i AvlĂžsning, foregĂ„r den for eksempel over telefon.
â Der er det en avstand.
â Finnes det helt konfliktfrie forhold mellom individer? Alle figurene i AvlĂžsningforholder seg dessuten til noe eller noen som er fravĂŠrende. Derfor er det ingen som mĂžtes med noen, sĂ„ vidt jeg husker.
â Personene i AvlĂžsning er menn, og de har kvinner i tankene?
â NĂ„, ikke alle. En savner en dĂžd hund, en annen trakter etter penger, mens andre igjen bare lengter etter sunnhet og ungdom. Men de fleste savner en kvinne. SelvfĂžlgelig. Det de ikke har og ikke fĂ„r. Den private utopien, om du vil. VĂ„rt forhold til kjĂŠrlighets- og hatobjektene er jo fundamentalt, ifĂžlge psykologien.
â Du beskriver heller ikke ansiktene til personene?
â Stort sett ikke. Det er vel et noksĂ„ tradisjonelt romangrep Ă„ beskrive «buskete Ăžyenbryn, karakterfull hake, Ăžrnenese» og slike ting.
â Du som er sĂ„ opptatt av detaljene. Det som Ăžyet ser. Men ikke hvilket Ăžye som ser?
â Det har jeg faktisk ikke tenkt over. Kanskje rett og slett fordi det er overflĂždig Ă„ beskrive det Ăžyet. Eller fordi det Ăžyet har noe objektivt og anonymt mer enn noe spesifikt individuelt over seg. Jeg vet ikke. Det er umulig for en forfatter Ă„ forholde seg til alle mulige perspektiver en kan se boken i. Det er vel nettopp dette som er fascinerende med litteratur i det hele tatt. Jeg merket meg at en journalist ved en anledning gjorde mektig narr av lyrikeren Ellen Einan, fordi hun i et intervju hadde sagt at hun selv ikke visste hva diktene hennes betydde. Journalisten hoverte grenselĂžst over dette. Jeg for min del synes det var ĂŠrlig og glimrende sagt av Einan. «Jeg vet ikke hva det betyr!» Hvis jeg selv skjĂžnte alt jeg hadde skrevet, ville det vĂŠrt komplett uinteressant. Ă
skrive innebĂŠrer en omhyggelig planlegging for Ă„ treffe det som ikke er planlagt og heller ikke kan planlegges. Derfor bĂžr alle bĂžker vĂŠre litt dumme, de bĂžr ha et felt av dumhet eller bevisstlĂžshet, som forfatterne ikke kan fange. BĂžker som er for intelligent skrevet, blir lett kjedelige og gjennomsiktige.
â «De romanforfatterne som er mer intelligente enn verkene sine, bĂžr skifte yrke,» skriver Milan Kundera i Romankunsten. Er du uenig i hans pĂ„stand om at de store romanene bĂžr vĂŠre mer intelligente enn sine forfattere?
â Tvert om, det er akkurat noe slikt jeg mener. Men det Kundera kaller intelligens, vil jeg kalle dumhet. Jeg tenker pĂ„ en slags blind intelligens, altsĂ„ en form for intuisjon, altsĂ„ i prinsippet en dĂ„rlig tenkning, altsĂ„ en form for dumhet. Men denne tilsynelatende dumheten kan i lengden vise seg Ă„ vĂŠre mer intelligent enn forfatteren. I den sammenhengen er det forresten greit Ă„ minnes ValĂ©rys aforisme om at «intuisjon uten intelligens er en ulykke».
â BĂžkene skal vĂŠre bĂ„ret av det du i en artikkel kaller «det uprogrammerbare»?
â Det er vel en annen betegnelse pĂ„ det samme fenomenet, ja. Dersom forfatteren er altfor intelligent, blir lett boken ogsĂ„ det â og da er man over i matematikken. Litteratur er ikke matematikk. Gudskjelov.
â Det er slĂ„ende hvilke ekspressive krefter som ligger i en roman som AvlĂžsning. Den inneholder en humor og et raseri som tyder pĂ„ en stĂžrre utoverrettet bevegelse i forfatterskapet?
â Vel, en av konsulentene skrev faktisk om «Ulvens rolige sprĂ„k» apropos AvlĂžsning. Men du har nok til en viss grad rett. SkjĂžnt jeg ser det mer som en kontinuitet. Den fĂžrste boken min er jo hysterisk henimot det patetiske. Ethvert godt kunstverk bĂžr ha intensitet, selv om det pĂ„ overflaten kan virke avslappet. Hva intensiteten bestĂ„r i, er derimot ikke sĂ„ lett Ă„ svare pĂ„. Det har vel igjen med konsentrasjon Ă„ gjĂžre. Det intense er det konsentrerte. Kanskje noe farlig eller viktig som er sterkt konsentrert.
â En avisanmelder mente at «Raseri og mysterium» kunne vĂŠre en god tittel pĂ„ AvlĂžsning.
Faksimile fra Vagant 4/1993.
Foto: Tom Sandberg.
â Ikke noe dĂ„rlig forslag. Et av mine yndlingssitater, selvfĂžlgelig uten sammenligning forĂžvrig, er Strindbergs: «Jag Ă€r inte det bĂ€sta huvudet, men min eld Ă€r den största i Sverige.» Det er noe Ă„ tenke over. Det er sjarmerende nĂ„r Beckett sier i et intervju: «Iâm not an intellectual writer. All I have is the feeling.» I Becketts tilfelle blir jo dette ironisk, ettersom han var en meget lĂŠrd dikter. Selv kunne jeg godt mene det alvorlig; jeg er ingen intellektuell forfatter i egentlig forstand, jeg skriver pĂ„ intuisjon. Teorien har lĂŠrt meg noe om hva man ikke skal skrive. I Aftenposten for et par Ă„r siden stilte Erik Fosnes Hansen fĂžlgende spĂžrsmĂ„l til den Ăžsterrikske forfatteren Christoph Ransmayr: «Du slĂ„r altsĂ„ ikke fĂžrst opp hos moderne estetikere for Ă„ finne ut hvordan en moderne roman skal se ut?» Det er et usedvanlig dĂ„rlig spĂžrsmĂ„l. SelvfĂžlgelig er det ingen seriĂžse forfattere som arbeider slik. Claude Simon, som skriver utpreget moderne romaner, hevder at det ikke skjer noe fĂžr han virkelig setter seg til skrivebordet. Praksis kommer alltid foran teorien, ikke minst i litteraturen. Man skjĂžnner fĂžrst etterpĂ„ hva â nei, man skjĂžnner det ikke da heller⊠Det er kanskje det som er poenget: man skjĂžnner aldri hva forfatteren har drevet med. Det er derfor det er sĂ„ fascinerende Ă„ lese bĂžker. Man tror man skjĂžnner det hele tiden, fĂžrst samtidig, sĂ„ i ettertid og sĂ„ tusen Ă„r pĂ„ etterskudd. Men man skjĂžnner det aldri. Men la det vĂŠre helt utvetydig: jeg vil absolutt ikke innlemmes i det tradisjonelle norske anti-intellektuelle hylekoret! Avansert teori er bĂ„de interessant og nĂždvendig i forbindelse med litteratur. Det gjelder Ă„ se teoriens begrensninger, ikke Ă„ likvidere den.
â Hva skjer nĂ„r du setter deg til skrivebordet? Har du noen faste rutiner i selve skrivesituasjonen?
â I prinsippet skriver jeg minst et par timer hver dag. Jeg jobber nĂždig om natten, jeg liker Ă„ ha kveldene fri. I utgangspunktet jobber jeg som en kontorist, setter meg foran datamaskinen og arbeider videre fra der jeg slapp dagen fĂžr. Eller finner frem gammelt stoff som kan omarbeides.
Jeg har aldri problemer med de berÞmmelige hvite arkene, eller den tomme skjermen, som det vel mÄ hete nÄ. Det er alltid noe Ä arbeide med. Jeg er ikke avhengig av inspirasjon, men av og til kan skriften selvsagt flyte lettere enn ellers. Da kan det bli to-tre sider prosa om dagen. Dessuten har jeg et prinsipp om at man alltid skal skrive ned en idé, uansett hvor tÄpelig den kan virke. Man vet aldri hvor et ord eller et bilde fÞrer hen.
â GĂ„r du rundt med notatblokk?
â Nei. Men det hender at jeg noterer en flyvetanke pĂ„ en papirlapp og klistrer den opp til neste dag. Dessuten har jeg et lager av idĂ©skisser. Et annet hjelpemiddel er oversikten. Under arbeidet med AvlĂžsning hadde jeg en enkel oversikt over de ulike sekvensene, med alder, kjennetegn, sykdom, korte stikkord om intrige eller fravĂŠr av intrige. Jeg har ikke behov for noe avansert forfatterkart. BĂžkene mine er enkelt komponert.
â De er heller ikke akkurat ordrike, men rommer likevel et omfattende vokabular; jeg tenker ogsĂ„ pĂ„ din flittige bruk av fremmedord og nesten utdĂždde norske gloser. Er du en ordsamler og en ordkonservator?
â Samler, ja, konservator, nei. Mye er hentet fra eldre norsk litteratur. NĂ„r jeg bruker enkelte fremmedord, er det dels fordi de skaper distanse til stoffet. Ofte ogsĂ„ fordi de betegner helt urimelige ting, eller fremmedordene gjĂžr tingene urimelige.
â AltsĂ„ en form for ironi?
â Jeg tenker ofte: «Det er sĂ„ idiotisk Ă„ skrive denne boken, at jeg mĂ„ lete etter ord som er sĂ„ fjerne at det virker komplett latterlig.» Denne ansamlingen av fremmedord og spesialterminologiske uttrykk antyder nok at det ikke gĂ„r an Ă„ gripe verden uansett. Du kan prĂžve med de mest vanvittige ord, men de treffer ikke. Det blir latterlig. Dette er litteraturens hjelpelĂžshet; sprĂ„ket fĂ„r ikke grepet pĂ„ sakene, uansett. Det synes Ă„ ligge en selvmotsigelse her, nĂ„r man fĂžrst antar at litteraturen ikke kan unngĂ„ Ă„ si noe om eksistensen. Den gjĂžr utvilsomt det, men den mislykkes ogsĂ„ hele tiden. Den lykkes og mislykkes samtidig. Det er mer et paradoks enn en selvmotsigelse.
â Det virker som det nesten er noe nostalgisk i din konservering av gamle ord? Bivre, gnure, kvinke, sputre, vavrendeâŠ
â NĂ„r jeg leser en forfatter som Jon Fosse, kan jeg godt misunne ham hans ordfattigdom. Han klarer jo nesten Ă„ lage en fortelling ut av hundre gloser. For meg blir det heller et Ăžnske om Ă„ berike og nyansere sprĂ„ket. Og kanskje en protest mot den gudsjammerlige, offisielle norske normalprosaen, eller mediesprĂ„kets forarmende vulgariteter. Men dette har ingenting med nostalgi Ă„ gjĂžre â det er bare snakk om Ă„ bruke alle tilgjengelige midler, inklusive mer sjeldne og gammelmodige ord.
â Avisen Agder, som utkommer i Flekkefjord, hadde en morsom anmeldelse av Gravgaver. Tittelen var «Ă
grave i ord», og innholdet var i sin helhet: «Gravgaverer tittelen pĂ„ ei bok av Tor Ulven. Tittelen er noko spesiell, og det samme kan ein seie om innhaldet ĂČg. Boka har inga ytre handling. Den er full av forundring og erkjenning. Det er ikkje action, men oppleving. Forfattaren kallar boka for âfragmentariumâ, og det hĂžver godt. SprĂ„ket er tungt, og boka er tung Ă„ lese. Den som vil ha utbytte av den, mĂ„ gi seg god tid, og lese den grundig.»
â Glimrende. Det kan vel ikke sies stort bedre.
â Gravgaver Ă„pner slik: «Hver dag gĂ„ende oppĂ„ fem tusen to hundre og femogfemti rester av kylling, tre hundre sauelĂ„r, et ubestemt tusentall potteskĂ„r, et dusin forfalskede terninger, to hundre og femti hĂ„rbĂžrsterâŠÂ» Hvorfor denne katalogaktige oppramsingen av ting? De spys ut bĂ„de i Gravgaver og i AvlĂžsning, enten de er hentet fra gravhaugen eller storkiosken?
â Ingenting, ingen ting kan tilfredsstille. Akkurat som det ikke finnes noe definitivt ord, finnes det ikke noen definitiv ting. Alt sammen blir til slutt like hjelpelĂžst.
â Knokler og potteskĂ„r ligger om hverandre i dine 80-tallsbĂžker. Men arkeologene er vel mer interessert i potteskĂ„rene enn i knoklene? Mer interessert i sivilisasjon enn i natur?
â I arkeologisk sammenheng er knoklene ikke natur. De er kultur. De ligger pĂ„ et bestemt sted, ikke hvor som helst, de er vendt den og den veien. Kanskje har de ravsmykker pĂ„ seg, de kan ligge i en grav oppĂ„ et elghorn, for eksempel. En mengde andre data kan leses ut av dem. De er blitt sivilisasjon. Det er i liten grad natur jeg skriver om.
â Det blir nesten fristende Ă„ tenke sosiologisk, og spĂžrre om ikke dette ogsĂ„ er din kritikk av den sĂ„kalte tingliggjĂžringen? Det lyser jo varselsskilt med sĂžppel i disse oppramsingene.
â Det poenget er for banalt. Annethvert tv-program handler jo om det der. Noe av det vesentlige arkeologene graver ut fra tidligere tider, er forresten nettopp sĂžppelfyllinger. Dermed finner de ut hva folk brukte, hva de spiste, hva de likte og ikke likte. Det meste ender jo til slutt som sĂžppel. Det finnes ikke den ting i det rommet vi sitter i, for eksempelâŠ
â Hvor lenge kan du fortsette Ă„ gjenta det?
â Stygt spĂžrsmĂ„l. Men det arkeologiske og det forgjengelige er faktisk blitt et mindre fremtredende tema i det jeg skriver. Det finnes for eksempel ikke sĂ„ mye som en kvadratcentimeter arkeologisk felt i AvlĂžsning. Det kan virke som de senere prosabĂžkene mine blir lest veldig mye ut fra Gravgaver.
â Apropos Gravgaver. FĂžrste side: «En dato. For eksempel den 22. november 1953. Denne dagen, eller snarere kvelden (lokal tid) da Arturo Toscanini dirigerte NBC Symphony Orchestra i Tragische OuvertĂŒre av Brahms.» Var det tilfeldig at du oppdaget en plateinnspilling som var innspilt en ukes tid etter at Tor Ulven var fĂždt?
â Det var det faktisk. I fĂžrste omgang var det selve musikken som interesserte meg. Brahms er en yndlingskomponist.
â Hva var det ved innspillingen som ga stĂžtet til Gravgaver?
â Det begynte rett og slett med at jeg ville finne ut om jeg kunne skrive prosa. Jeg hadde jo skrevet dikt siden jeg var omtrent seksten. Og denne platen fascinerte meg, fordi den i tillegg til Ă„ vĂŠre musikkhistorie ogsĂ„ hadde et sĂ„ tydelig tidspreg; bare selve lyden i teknisk forstand forteller om en forgangen tid. Og det slo meg at jeg faktisk satt og hĂžrte et orkester og en dirigent som ikke lenger eksisterte. Musikken var nĂŠrvĂŠrende og fravĂŠrende pĂ„ samme tid. NĂ„vel, sĂ„ begynte jeg bare Ă„ skrive lĂžse assosiasjoner omkring det temaet, etter hvert kom andre ting til. SĂ„ begynte jeg Ă„ strukturere det litt mer, og til slutt satt jeg med manuset til Gravgaver.
â Har du ikke ogsĂ„ satt denne innspillingen i forbindelse med din egen personlige biografi?
â PĂ„ sett og vis. Men hvis jeg i boken desperat prĂžver Ă„ fĂ„ det til at innspillingen har noe Ă„ gjĂžre med min egen personlige biografi â sĂ„ har den likevel ikke det. Det er faktisk noe av tematikken. Det dreier seg om begivenheter som var samtidige, og likevel ikke har noe med hverandre Ă„ gjĂžre. Faktisk er de aller fleste episodene i den boken fritt oppspinn, og ikke â som man kanskje kunne tro â selvbiografiske.
â Er biografi likevel et stikkord nĂ„r det gjelder ditt forfatterskap?
â Umuligheten av en biografi, kanskje.
â Denne enorme detaljrealismen din, hvor tar du den fra? Ser du selv skarpt?
â Veldig dĂ„rlig, jeg husker aldri detaljer. Av og til husker jeg ikke noe i det hele tatt. Derfor baserer jeg meg dels pĂ„ bilder, fotografier, dels konstruerer jeg detaljene og hĂ„per de er riktige, eller rettere sagt at de virker riktige. Tross alt dreier det seg jo om en litterĂŠr effekt, ikke om et avtrykk av virkeligheten. Av og til kan jeg sitte og se ut av vinduet og beskrive det jeg ser, som i Ă„pningen av «Gull, vinter» i boken Nei, ikke det.
â Der skriver du pĂ„ fĂžrste side: «Hvis jeg bare kunne beskrive haven slik den ligger nĂ„, uten noen historie, omtrent farvelĂžs, tresnitt-aktig, nesten helt svart og hvit, bare formidle synet av haven, ikke noe annet, som om jeg var et hjerte- og hjernelĂžst Ăžye, som om jeg var et videokamera av ord.»
â NĂ„ er det en komplett misforstĂ„else Ă„ henge seg opp i den siste bisetningen. SelvfĂžlgelig har jeg ingen naiv tro pĂ„ at forfatteren kan vĂŠre en objektiv instans som registrerer med ordet som linse. Denne fortellingen dreier seg blant annet om at det er umulig Ă„ vĂŠre et kamera av ord. Subjektiviteten bryter hele tiden inn, og Ăždelegger den objektive diskursen. Det blir subjektivitet mot fortellerens vilje. Jeg er ingen nyromanforfatter i den betydning at jeg later som om fortellerstemmen er en objektiv instans. Det finnes, tror jeg, mye ekspressivt i bĂžkene mine, og det stĂ„r jeg inne for. Jeg husker jeg leste LâEducation Sentimentale â tror jeg â av Flaubert. Han har en ytterst omhyggelig stil, og legger vekt pĂ„ Ă„ skildre alt lidenskapslĂžst. Men plutselig stĂ„r det: «En gyselig blĂ„ lampe sendte ut sitt motbydelige skjĂŠr.» Der kokte Flaubert over! Jeg hĂ„per noe av det samme skjer i mine bĂžker. Jeg er ikke interessert i Ă„ vĂŠre objektiv og kjĂžlig. Jeg vil ha en tekst som lekker.
â Ikke en «ren» litteratur?
â Det er tĂžvete. Heller da en mĂžkkete litteratur.
â Du sier du vil ikke vĂŠre kjĂžlig. Finnes det da et kaldt og et varmt sprĂ„k?
â Det gjĂžr det vel? Og det finnes dessuten kaldt sprĂ„k som er kamuflert som varmt, og omvendt. Et sprĂ„k som glĂžder, men later som det ligger under et kaldt, ildfast glass. Det er snakk om Ă„ bĂ„de tenke og skrike samtidig, litt patetisk uttrykt. Tanken pĂ„ smerten og smerteskriket skal komme samtidig, for nĂ„ Ă„ fortsette i samme stil. LĂžsriver man skriket, blir det bare noe formlĂžst. LĂžsriver man tanken, forsvinner intensiteten.
â Men hvorfor er da denne glassflaten nĂždvendig?
â Billedlig talt: for at man skal kunne se uten Ă„ brenne seg. Styrter man rett i helvete, brenner man bare opp. Det er dessuten en nĂždvendig skinnhellighet som tilsvarer litteraturens allmenne skinnhellighet; den later som den er en virkelighet, mens den selvsagt ikke er det. Den later som den bare er litteratur, mens den samtidig er noe annet. En god skuespiller kan uttrykke like mye ved Ă„ heve et Ăžyenbryn som en dĂ„rlig kan ved Ă„ geberde seg vilt. Dessuten representerer glassflaten distanse, og dermed refleksjon.
â Frykter du det sentimentale?
â Nei, det tiltrekker meg heller. Men det nytter ikke Ă„ skrive sentimentalt om det sentimentale. Det mĂ„ i tilfelle smugles inn sammen med noe annet. Men all god kunst er vel usentimental nĂ„r det kommer til stykket. Eller er den? Hva med Hugo og Dickens? Jeg blir svar skyldig.
â Du spiller blues. Den er vel sentimental?
â Nei, det er jeg ikke enig i. Selve den musikalske rĂ„barketheten i bluesen forhindrer sentimentalitet. Det er i country-musikken tĂ„rene renner.
â KjĂŠrlighetstap er vel et tema i din litteratur?
â Bluesartistene synger jo ikke om annet?
â Den geniale munnspilleren Little Walter er en stadig inspirasjonskilde. Jeg vil ikke si at han â eller andre bluesmusikere â har hatt sĂ„ mye Ă„ bety direkte for det jeg skriver, i hvert fall ikke tekstene. Men kanskje musikken, indirekte. Little Walter kan faktisk synge en helt banal tekst om kjĂŠrlighetstap slik at man tror pĂ„ den, for ikke Ă„ snakke om hvordan han kan spille kjĂŠrlighetstapet og all annen elendighet. Bluesen er bĂ„de rĂ„ og raffinert, og det er noe forbilledlig i det.
â I Etter oss, tegn har du et prosadikt med tittelen «Obligatorisk Ăžvelse». Den lyder: «Du snur en stein som ligger pĂ„ den fuktige bakken fordi du liker Ă„ se maurene, de gulbleke markene og saksedyrene som det ventelig vrimler av under den; alle disse smĂ„krypene du er den fĂžrste til Ă„ oppdage, til Ă„ gripe pĂ„ fersk gjerning. Men pĂ„ undersiden av steinen er det denne gangen et ansikt, og dette ansiktet begynner Ă„ snakke med grĂžtet stemme, mens smĂ„ jordklumper lĂžsner omkring munnen. Etterhvert forstĂ„r du av den knirkende, men bydende talen, at det er din tur til Ă„ ligge med ansiktet ned mot jorden, helt til noen kommer og snur deg, noksĂ„ tilfeldig, i et anfall av barnslig nysgjerrighet.»
â Vi er bevisste pĂ„ omgang, sĂ„ Ă„ si. Hvert individ er pĂ„ sett og vis utbyttbart. Unikt og utbyttbart. Vi er vekselvis subjekt og objekt for hverandre. Ellers vil jeg ikke gi meg inn pĂ„ Ă„ tolke mine egne tekster. Det er lesernes og kritikernes sak.
â Men din fiksering pĂ„ det mikroskopiske, smĂ„krypene som kravler under steinen⊠En verden i miniatyr?
â Kanskje. IfĂžlge Schopenhauer er viljen til liv til stede i like sterk grad hos alt levende, og det gir vel en mulighet for analogi mellom miniatyren og det store.
â Hva tenker du nĂ„r du hĂžrer ordet «morbiditet»?
â Det ordet avskyr jeg! Jeg er ikke interessert i Ă„ vĂŠre morbid eller makaber. Det har kanskje forekommet unntaksvis, men bare unntaksvis. DĂžden som makaber og konkret realitet er ikke mitt felt. Jeg skriver distansert om det ubehagelige fordi jeg vil forstĂ„ det, ikke flĂžrte med groteskeriet omkring det, eller svelge i uhyrligheter. AltsĂ„ dĂžden som betingelse, ikke som spesialeffekt. Det er det tragiske som opptar meg.
â Noen har villet lese Forsvinningspunkt som en beskrivelse av verden etter den store katastrofen. Etter Bomben?
â Hver dag er en katastrofe. Hver dag er dommedag. Det er bare Ă„ se pĂ„ nyhetene. Helvete er en levende realitet, for Ă„ si det slik. Det har alltid vĂŠrt her. Hvis det er noe som kjennetegner vĂ„r tid spesielt, sĂ„ mĂ„ det vĂŠre at destruktiviteten har fĂ„tt en utlĂžsningsknapp for en bombe i hĂ„nden, istedenfor en stridsĂžks. Det Ăžker selvsagt dumhetens og ondskapens potensiale betraktelig.
â Er mennesket «Det tĂ„lmodige»? Vi holder jo ut?
â Nei, det umenneskelige er det tĂ„lmodige. Steinene, gravsteinene er tĂ„lmodige. Ikke gravfĂžlget.
â Noen av de store pessimistene, som Oswald Spengler, har et historisk og eskatologisk perspektiv pĂ„ akkurat dette.
â Spengler er, Ă„ dĂžmme etter det lille jeg har lest av ham, en grov og brutal og ganske primitiv tenker. Han interesserer meg ikke. Med Schopenhauer er det noe helt annet, han er en ahistorisk humanist og rasjonalist. Jeg er ikke kulturpessimist eller apokalyptiker. Det er typisk for metafysikere Ă„ vĂŠre henfalne til slikt. En annen sak er at tidene kan fluktuere innenfor visse grenser.
â Det blir ikke verre og verre?
â Det er bare like umulig hele veien, foresvever det meg.
â Et spĂžrsmĂ„l fra Willy Kastborgs intervjubok I kunstnerens verksted, som opprinnelig var rettet til Astrid HjertenĂŠs Andersen: «Jeg har en fĂžlelse av at det Ă„ dikte er Deres mĂ„te Ă„ eksistere pĂ„. Mener De at det er en stor fordel for en dikter Ă„ kunne arbeide utelukkende med sin kunst?»
â Nei, jeg for min del vil eksistere ogsĂ„ utenfor litteraturen, det er helt nĂždvendig for meg. Jeg verdsetter erfaringene jeg har fra «ukunstneriske» miljĂžer, byggeplasser og lignende. Forresten gĂ„r det i praksis ikke an Ă„ leve helt og holdent i kunsten. Alle kunstnere har jo, enten de vil eller ikke, et liv utenom arbeidet, akkurat som andre mennesker, og de gjĂžr hele tiden nye livserfaringer â som eventuelt kan brukes i kunsten, det er sĂ„. Ă
dikte er en mÄte Ä overleve pÄ, ikke en livsform for meg.
â Med din arbeiderbakgrunn â fĂžler du fremdeles en form for klassetilhĂžrighet?
â I sĂ„ fall en illusjonslĂžs klassetilhĂžrighet. Men ettersom sĂ„ mange forfattere kommer fra middel- og overklassen, er det kanskje en slags fordel Ă„ ha et annet utgangspunkt. Men man blir hverken bedre eller dĂ„rligere forfatter av det.
â Hva var det som fikk deg til Ă„ bli forfatter?
â Jeg tenkte mest pĂ„ Ă„ bli billedkunstner da jeg var svĂŠrt ung, og fortsatt er billedkunst en stor, men passiv, interesse. I mange Ă„r tegnet og malte jeg ganske mye. Forfatteriet begynte ganske trivielt med stilskriving pĂ„ folkeskolen; jeg hadde en inspirerende og dyktig lĂŠrer som oppmuntret meg. Senere besvarte jeg for eksempel en tentamensoppgave i frie vers, og den falt i god jord. Jeg debuterte forsĂ„vidt i en skoleavis Ă„rgang 1969 med et dikt. Etter hvert begynte jeg Ă„ skrive dikt noksĂ„ regelmessig, buntet dem siden sammen og sendte dem inn til forlag og ble refusert. Den helt vanlige historien, altsĂ„.
â Du skrev et dikt i det fĂžrste nummeret av tidsskriftet Dikt & Datt i 1972, med tittelen «Turdus-Ăžyene», forĂžvrig gjengitt i Vinduet i 1990. Det var preget av en viss munterhet.
â Forekommer det ikke fortsatt litt munterhet hist og pist i det jeg skriver? SkjĂžnt kanskje av et litt barskere slag?
â Hva slags lesning tente deg som forfatter?
â Det begynte vel i stor grad med antologier med utenlandske, sĂŠrlig franske dikt, bĂžker som Framande dikt frĂ„ fire tusen Ă„r og Fransk poesi fra Rolandssangen til vĂ„re dager. De inneholdt gjendiktninger av blant andre Apollinaire, Paul Ăluard og en del andre surrealister. NĂ„r man var vant til Ă„ lese Rudolf Nilsen og Olaf Bull var det mye av en Ă„penbaring Ă„ se at det gikk an Ă„ skrive slik disse franskmennene gjorde. NĂ„ja, Obstfelder var jo til stede. Senere oppdaget jeg ogsĂ„ modernistisk svensk og dansk lyrikk, som Edith Södergran, Artur Lundkvist og Gunnar Ekelöf, Ivan Malinovski. Spesielt svenskene har jo alltid vĂŠrt flittige til Ă„ oversette utenlandsk lyrikk, sĂ„ jeg leste mye i svensk oversettelse, inntil jeg lĂŠrte meg fransk. Forresten var jeg ogsĂ„ innom tysk lyrikk â ekspresjonismen, og sĂŠrlig Georg Trakl. Og ikke minst Paul Celan. Det fĂžrste jeg hadde pĂ„ trykk i seriĂžs sammenheng, var faktisk noen gjendiktninger av den fransk-tyske poeten og billedkunstneren Hans Arp, i Vinduet i 1972. Det var i Jan Erik Volds og Kjell Heggelunds redaktĂžrtid. De betydde mye, bĂ„de som forfattere og som formidlere. Jeg har alltid hatt stor respekt for bĂ„de Heggelunds og Volds diktning, og de har nok hatt en del Ă„ si: Volds overraskende og frekke billedbruk og grafiske utforming av lyrikken, Heggelunds litt distanserte og elegante mĂ„te Ă„ skrive pĂ„. Jeg respekterer deres generasjon, og spesielt de to â og har aldri hatt noe behov for Ă„ rive dem ned fra noen pidestaller.
â Var Vinduet viktig for deg i den perioden?
â Jo da, opplagt. Det var det fĂžrste litterĂŠre tidsskriftet jeg begynte Ă„ lese â det var i 1970 â og Vinduet var spesielt bra pĂ„ den tiden, det har jeg skjĂžnt i ettertid, ikke minst. Jeg husker for eksempel Einar Eggens gjendiktninger av Francis Ponges prosadikt. Eller Kjartan FlĂžgstads av Julio CortĂĄzars. Samme fĂžlelsen: Gikk det virkelig an Ă„ skrive sĂ„nn? Denne helt presise beskrivelsen av vanndrĂ„per langs en telefonledning, for eksempel. Helt nĂžytrale tekster, tenkte jeg den gang. Senere har jeg sett at de ikke er sĂ„ nĂžytrale, snarere antropomorfe, slo det meg da jeg leste dem i bokform for noen Ă„r siden. Men den gang var det en skjellsettende oppdagelse. Slike ting hadde jo ikke vĂŠrt gjort i Norge!
â Men pĂ„ 80-tallet fikk vi en slags surrealistisk oppblomstring i norsk poesi: «Slipp bildene lĂžs, slipp fantasien lĂžs!» lĂžd parolene den gang.
â Surrealistenes utopi var at samfunnet skulle forvandles til en slags projeksjon av det ubevisste. Et grenselĂžst indre begjĂŠr skulle realiseres i et ytre frihetens rike. Det er naivt, 40-50 Ă„r etter surrealismens storhetstid, Ă„ tro pĂ„ det ubevisste som et skattkammer det bare er Ă„ Ăžse ut av. Det var allerede klart pĂ„ den tiden â med Freud og siden med Lacan â at det ubevisste er et sted for konflikter.
â «Slik vĂ„rt sprĂ„k nĂ„ er fritt, slik skal samfunnet en gang bli det,» har du et sted formulert surrealismens innebygde utopi.
â Det er nok heller som Gunnar Ekelöf tĂžrt bemerket i et essay: «Surrealistene ville forandre verden. De endte med Ă„ forandre poesien.»
â Det er ikke sĂ„ dĂ„rlig det heller?
â Nei, det er slett ikke dĂ„rlig. Men det blir unektelig noe beskjedent i forhold til hva de opprinnelig Ăžnsket. SkjĂžnt surrealismen har jo antagelig vĂŠrt den mest innflytelsesrike litterĂŠre og kunstneriske bevegelsen i det 20. Ă„rhundre, med nedslag pĂ„ flere kontinenter. Men pĂ„ den tiden surrealismebĂžlgen kom til Norge, var jeg for min del ferdig med den â jeg hadde vĂŠrt ortodoks surrealist fra rundt 1971 til 1979, og hadde sikkert plĂžyd gjennom flere tusen sider surrealistisk teori og lyrikk. Debutboken min er frukten av denne surrealismemanien. Men fra og med Etter oss, tegn (1980) var det slutt pĂ„ det der. En stund hadde jeg problemer med Ă„ bli kvitt surrealisme-stempelet. Jeg likte dĂ„rlig at forlaget mitt kom til Ă„ betegne meg som surrealist en god stund etter at jeg omsider hadde forlatt surrealismen.
â Hva mener du med ortodoks surrealist?
â Ganske enkelt at dette ikke dreide seg om en utelukkende litterĂŠr interesse. En ortodoks surrealist fĂžlger sĂ„ Ă„ si AndrĂ© Bretons lĂŠre i tykt og tynt. Det ble et slags livssyn ut av det. Jeg hadde til og med et par tegninger pĂ„ en sĂ„kalt World Surrealist Exhibition i Chicago i 1976, og et selvoversatt, surrealistisk prosadikt i et fransk tidsskrift noen Ă„r senere⊠Den teksten er forresten ikke offentliggjort noe annet sted. Sammen med noen venner lagde jeg ogsĂ„ en surrealistisk kortfilm: Mannen med fuglehjernen, som bare er vist privat noen fĂ„ ganger. Dette er kuriosa for meg i dag.
â Delte du ogsĂ„ surrealistenes utopi om et frigjort samfunn? NĂ„ snakker vi jo om 70-tallet.
Faksimile fra Vagant 4/1993.
Foto: Tom Sandberg.
â Jo da, som de fleste med intellektuelle pretensjoner var jeg politisk radikal pĂ„ den tiden, men sympatien gikk hovedsakelig i retning anarkismen. Det var i hvert fall et bedre alternativ Ă„ vĂŠre surrealist og anarkist enn ML-er. Alle har jo vĂŠrt unge en gang. Hver ny generasjon har en naiv tro pĂ„ at de skal forandre verden. Inntil de oppdager at de er en del av den verden som skal forandres â av den nye generasjonen. Beskjedenhet er viktig for en forfatter. Det er uholdbart Ă„ tro at poesien kan allmenngjĂžres, slik at hele verden blir poetisk. Litteraturen og kunsten eksisterer i et reservat, og det mĂ„ den antagelig gjĂžre. Museer er en utmerket oppfinnelse. Du Ă„pner en tung dĂžr, du gĂ„r inn â og du er i en annen verden. Maleriene kan ikke henge ute pĂ„ gaten. Du mĂ„ kunne gĂ„ inn i et annet rom. Det er naivt Ă„ tro at dette rommet kan utvides til Ă„ gjelde hele verden. Det er umulig, og kanskje ikke engang Ăžnskelig.
â Du utga diktsamlinger i ti Ă„r, men sluttet i praksis etter kritikergjennombruddet Det tĂ„lmodige i 1987. I dag fremstĂ„r du som prosaist. Har du forlatt poesien som sjanger?
â NĂ„ kom diktsamlingen SĂžppelsolen i 1989, og i Lyrikkklubb-utvalget Det verdilĂžse fra 1993, finnes det en del tidligere utrykte dikt. Men diktene i SĂžppelsolen bestĂ„r for det meste av eldre materiale, og de nye diktene i Bokklubbens utvalg er stort sett omarbeidelser av eldre ting, de ogsĂ„. Ja, jeg har sluttet Ă„ skrive lyrikk. Jeg fikk etter hvert fĂžlelsen av Ă„ ha skrevet meg inn i et hjĂžrne. Begynte Ă„ kopiere meg selv. Og da er det selvsagt noe galt. Jeg begynte Ă„ eksperimentere med mer fyldige dikt, og oppdaget i ettertid at de var kamuflert prosa. Siden har jeg omarbeidet dem til kortprosa. Det store spĂžrsmĂ„let ble sĂ„: kunne jeg skrive prosa? En sommer gjorde jeg et forsĂžk, og resultatet ble Gravgaver. EtterpĂ„ har det blitt prosa. Overgangen var befriende, man fĂ„r plutselig sĂ„ forblĂžffende god plass! Det var som Ă„ flytte fra et utkikkstĂ„rn til et palass. Her kunne man ta med alle assosiasjoner, sidesprang â alle parentesene! Lyrikken er en nĂ„delĂžs sjanger, hvor hvert ord mĂ„ bĂŠre en vanvittig tyngde. SelvfĂžlgelig finnes det andre tradisjoner â Whitman, for eksempel â men jeg har alltid likt Goethes falske etymologi hvor Gedicht er dicht. Diktet er fortetning. Hvis man skal skrive episk etter Homer, bĂžr man antagelig velge prosaen. Diktet er noe som kan overskues med ett blikk. Det nĂŠrmer seg nesten maleriet.
â Baudelaires prosadikt, for eksempel, er jo noe helt annet?
â Men de er i praksis prosa. Kortprosaen var en sjanger som ikke eksisterte da Baudelaire skrev sine prosadikt, men de nĂŠrmer seg jo smĂ„ noveller. For meg er prosaen veldig fleksibel. Kortprosaen gir meg muligheten til Ă„ skrive konsentrerte tekster fra tre linjer til tre sider. Den har en fortetning som ligner diktet, men har samtidig en ledighet og en Ă„penhet som ligner historien. Men prosaen gir ogsĂ„ muligheten til Ă„ skrive historier, som jeg foretrekker Ă„ kalle dem. Historien gir mulighet for visse oppslag som man ogsĂ„ finner i romanen, men i konsentrert form. Og endelig har jeg muligheten til Ă„ skrive noe som ligner pĂ„ romaner. Den inkluderer mer. Men jeg er ikke interessert i Ă„ skrive den inkluderende roman som samler alt. For meg har ogsĂ„ romanen med konsentrasjon Ă„ gjĂžre. Jeg drĂžmmer ikke om Ă„ skrive et mastodontisk tolvbindsverk. Ikke at det er uinteressant, Proust skrev jo glimrende romaner. Men for min egen del vil jeg ikke at noe skal vĂŠre gigantisk. I et virkelig godt kunstverk skal ingenting vĂŠre overflĂždig. Ikke et ord, ikke en strek, ikke en tone. Eller det skal se slik ut. Det kan selvfĂžlgelig vĂŠre en illusjon.
â Frykter du at du skal komme i skade for Ă„ si for mye nĂ„r du sitter og skriver? Er du redd for fortellingen?
â Det er vel heller slik at jeg mangler talent for Ă„ si mye, og muligens talent for Ă„ fortelle. Jeg har prĂžvd Ă„ skrive lange dikt, men det blir alltid bare tull. Antagelig ville jeg heller ikke klare Ă„ skrive en roman pĂ„ fire hundre sider. Det er en personlig vurdering av saken. Men ogsĂ„ noe prinsipielt, nemlig det klassiske: Hvorfor bry leseren med fire hundre sider hvis man kan klare seg med hundre? Dessuten er fragmentet som regel mer suggestivt enn en omstendelig historie. Disse endelĂžse slektssagaene, for eksempel.
â Etterordet til dine Beckett- og Simon-oversettelser, forteller i hĂžy grad ogsĂ„ noe om ditt eget forfatterskap: «Leseren blir tvunget ned, ned mot eksistensens mest elementĂŠreâŠÂ»
â Eksistensminimum, kunne man kanskje kalle det.
â «âŠog (samtidig) mest hĂ„plĂžse omrĂ„der, hvor ingen trĂžstende unnaluring lenger er mulig, og hvor mennesket (âŠ) ikke bare faller uten noe(n) Ă„ klynge seg til, det faller, sĂ„ Ă„ si, gjennom seg selv, og mister sin identitet i fallet. Denne graviteringen mot det elementĂŠre synes imidlertid ikke Ă„ innebĂŠre noen tro pĂ„ forenklingens velsignelser (âŠ). Tvert om bruker disse to forfatterne tildels svĂŠrt kompliserte, og ihvertfall avanserte litterĂŠre former for Ă„ nĂŠrme seg det enkleâŠÂ» Men for Ă„ nĂŠrme seg dette du skriver om, noen helt elementĂŠre grunnvilkĂ„r, for Ă„ si det sĂ„nn, velger du ogsĂ„ i ditt eget forfatterskap en generell ugjestmildhet i formen.
â Jo, det stemmer nok. Det ville vel ogsĂ„ vĂŠre inkonsekvent Ă„ velge en tradisjonell form til den type innsikt du nettopp siterte. Dessuten er det nok et temperamentsspĂžrsmĂ„l, bĂ„de for forfatter og leser. Stil er ikke bare utenpĂ„hengt dekorasjon: stilen representerer en mĂ„te Ă„ tenke pĂ„. Stilen tenker pĂ„ egen hĂ„nd. Er det for eksempel mulig Ă„ forestille seg Nietzsches ironiske og desperate innsikter utformet i Kants knusktĂžrre magistersprĂ„k? Neppe. Men komplisert form garanterer selvfĂžlgelig ikke noe som helst i seg selv. En forfatter som Marguerite Duras â eller la oss si Arthur Omre, eller Kjell Askildsen, alle har de skrevet helt moderne og fascinerende bĂžker i en tilsynelatende veldig enkel ytre form. Det komplekse bĂŠrer det enkles maske.
â Graviterer du selv mot en stĂžrre enkelhet ogsĂ„ i formen?
â Jeg kunne godt tenke meg det, ja. Gunnar Ekelöf kunne skrive enkelt:
JAG SĂ
G ETT PAR HĂ
RDA ĂGONâŠ
Jag sÄg ett par hÄrda ögon
jag Àlskade dem
Jag sÄg ett par ljuva ögon
jag Àlskade dem
Jag sÄg ett par frÀcka ögon
jag Àlskade dem
Jag sÄg ett par varma ögon
jag glömde dem aldrig
Min kollega Jo Eggen Ăžnsker i et dikt Ă„ «skrive som Mozart». Min variant ville kanskje vĂŠre Ă„ kunne skrive som Giacometti, eller som Anton Webern. Jeg dyrker ikke kompleksiteten for kompleksitetens skyld. Klassisismen har mye for seg, hvis den anvendes pĂ„ den rette mĂ„ten, det vil si vris litt pĂ„ slik at den fĂ„r en brist et sted. Kanskje drĂžmmer jeg om en sammensmelting av det romantiske og det klassiske. Vel er jeg glad i Hölderlin, men skulle jeg velge ett enestĂ„ende dikt fra den berĂžmmelige verdenslitteraturen, kunne det kanskje like gjerne bli Goethes «Ăber allen Gipfeln»: Det hele er sĂ„ enkelt, alt ligger Ă„pent i dagen, og samtidig murrer en merkelig tvetydighet under:
Ăber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
SpĂŒrest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Over alle tindar
er ro
Og alle vindar
hĂžyrest no
knapt som eit sĂČg.
SmÄ fuglen blundar sÄ varleg.
Vente no! Snarleg
kviler du ĂČg.
Dette kan bety at nÄr du slipper Ä bevege deg, nÄr du er dÞd, er du lik med grantoppene eller fuglen. Diktet er optimistisk i den forstand at fÞr eller siden finner vi alle ro. Da er vi dessverre dÞde.
â Diktet kan ogsĂ„ minne om noe lyst og uoppnĂ„elig: Et sted har du skrevet om det vakre maleriet som vi vet at vi ikke kan gĂ„ inn i for Ă„ bli vĂŠrende der?
â Ja, det er vel en utopisk dimensjon i mye av kunsten, som bĂ„de er vakker og melankolsk: Vi ser det vi ikke kan nĂ„. Bildet eller diktet eller musikkstykket forteller oss om noe som er tapt, eller som skulle vĂŠrt der, men aldri har eksistert.
â Hvordan ser du pĂ„ stillheten i ditt forfatterskap?
â Stillheten er en fiksjon i virkelighetens verden. Man har jo disse forsĂžkene med sĂ„kalt sansedeprivasjon, hvor frivillige blir lukket inne i rom som er absolutt uten enhver lyd, og ethvert annet sanseinntrykk. Men det er ikke stille der. Lyden av deres egne hjerteslag, blant annet, vokser til enorme dimensjoner. Dessuten blir man akutt psykotisk av slikt. Hvis man skal snakke om stillhet i litteraturen, blir det som metafor. Men kanskje er det slik at det bare er i litteraturen man kan oppleve en form for stillhet. Det er ogsĂ„ noe paradoksalt ved litteraturen: Den er en larm, men den er ogsĂ„ en stillhet i forhold til all den andre larmen.
â Ser du pĂ„ ditt forfatterskap som et bidrag til litt mer stillhet? Til Ă„ minske stĂžyen?
â Vanskelig Ă„ svare pĂ„. I fĂžrste omgang tenker man kanskje pĂ„ alle bĂžkene i alle verdens tusener av bokhyller og biblioteker som en form for stĂžy. Dernest som en form for stillhet, hevder Blanchot. Hos Beckett har du det tydelig: En tale som peker mot en taushet. Jeg skulle gjerne yte et bidrag til stillheten. Men tekstene mine utgjĂžr kanskje en plapring som vet at den burde holde kjeft.
â GĂ„r du ogsĂ„ inn for Ă„ tvinge leseren inn i en langsomhet?
â Jeg vil gjerne at det skulle vĂŠre langsomt. Jeg bruker en masse skilletegn, ikke for Ă„ skrive stakkato, men for Ă„ retardere tempoet. Istedenfor det sĂ„kalte episke driv vil jeg at leserne mine skal finne en kontemplativ dimensjon. Jeg kunne tenke meg Ă„ skrive en bok som var sĂ„ langsom at man stoppet pĂ„ side 30 og ikke leste mer⊠Jeg leste nettopp en tysk artikkel om Thomas Bernhard, av en viss Bernard Sorg. Den tar blant annet for seg Bernhards roman Gamle mestere, og dreier seg om kunstverkets utilstrekkelighet. Kunstverket som overlevelsesmiddel. «NĂ„r det kommer til dĂžden, er kunstverket makteslĂžst,» heter det i artikkelen. Jeg vil ogsĂ„ si: nĂ„r man kommer til den vesentlige smerten i livet, er kunstverket dĂždt og makteslĂžst. Kunsten kan vĂŠre som et lite plaster. Men plaster hjelper ikke mot kreft. Derfor blir det noe latterlig og hjelpelĂžst over kunsten. Jeg tror ikke man bare kan elske litteraturen. Man mĂ„ samtidig avsky den for Ă„ kunne skrive gode bĂžker. Jeg blir ofte lei av Ă„ lese bĂžker, mĂžkk lei det. PĂ„ en mĂ„te hater jeg ogsĂ„ litteraturen, det er ikke kokett sagt, det er faktisk sant. Det er noe komplett latterlig ved Ă„ skrive bĂžker og late som det er noe fryktelig viktig, som om litteraturen betyr noe. Hva forandrer den pĂ„ saken? Nesten ingen ting.
â Ingen ting? Er alt like uviktig?
â Litteraturen kan vĂŠre en trĂžst, det har jeg hatt helt konkrete erfaringer med, og sikkert mange andre litteraturinteresserte ogsĂ„. Selvsagt kan gode bĂžker ogsĂ„ gi en form for erkjennelse. Men hvis vi snakker om forandring av ytre forhold, sĂ„ har selv en middelmĂ„dig nyhetsjournalist i dag stĂžrre pĂ„virkningskraft enn en forfatter. SelvfĂžlgelig finnes det forhold som har stĂžrre betydning enn andre, og alt er ikke like viktig. Blant annet er litteraturen mindre viktig enn svĂŠrt mye annet. Men hvis den kan vĂŠre et overlevelsesmiddel og en kilde til erkjennelse for noen, sĂ„ er det kanskje ikke sĂ„ verst.
â Sidestiller du i dette alle kunstartene?
â Alle kunstartene kan nok fungere som en form for trĂžst. Men litteraturen er sannsynligvis den mest erkjennelsesorienterte av kunstartene. Man kan ha en stor opplevelse av en symfoni, men jeg tror neppe man kan fĂ„ et nytt syn pĂ„ tilvĂŠrelsen pĂ„ grunnlag av et musikkstykke. Heller ikke av et maleri. All vesentlig erkjennelse er knyttet til sprĂ„k, det kommer man ikke utenom. Selvsagt finnes det noe «utenfor sprĂ„ket», men i det minste hvis man snakker om artikulert erkjennelse, sĂ„ er det bare sprĂ„ket som kan formulere den. Det gir abstraksjon og refleksjon og sĂ„ videre. Derfor er ogsĂ„ litteraturen den kunstformen som raskest stĂ„r i fare for Ă„ foreldes. I hvert fall foreldes tanker mye fortere enn bilder. Bildenes egenskap er at de kan vandre. Akkurat som myter. Som syndefallsmyten. Den er jo et litterĂŠrt mesterstykke, en hel filosofi fortettet til en kort fortelling. Og hvis jeg skal prĂžve meg pĂ„ en tolkning, sĂ„ mĂ„ det bli: fallet fra den dyriske uskyld til den menneskelige bevisstheten. PĂ„ samme mĂ„te er myten om arvesynden svĂŠrt treffende.
â Tror du pĂ„ arvesynden ogsĂ„?
â Den er ikke noe man trenger Ă„ tro pĂ„, den viser seg konkret i all historie. Arvesynden er en kristen myte som er aldeles korrekt. SelvfĂžlgelig. Men den er en metafor! Problemet med alle metafysikere og religiĂžse er at de tar metaforene bokstavelig. I litteraturen, derimot, fĂ„r metaforene lov til Ă„ fortsette Ă„ vĂŠre metaforer. Men slik kloden ser ut og har sett ut gjennom tidene, er det all grunn til Ă„ ta pessimismen â eller skeptisismen, om man vil â pĂ„ alvor. Et raskt blikk pĂ„ nyhetene eller historieboken gir vel ikke akkurat grunnlag for et lyst sinn? Det er faktisk forskjellige slags optimismer som har lagt stĂžrre eller mindre deler av verden Ăžde, ikke minst i vĂ„r tid.
â Regner du deg som en av de store baktalerne av livet?
â Det hĂžres bĂ„de for stort og for lumskt ut. Det blir fort noe patetisk over slikt. Den amerikanske dikteren Robinson Jeffers har en glimrende boktittel: Be angry at the Sun. Det er selvsagt like fĂ„fengt Ă„ vĂŠre mot livet som Ă„ vĂŠre mot solen. Schopenhauers tanke om at menneskeheten burde legge ned seg selv gjennom askese, er minst like utopisk som ideen om det kommunistiske samfunnâŠ
Dette blir mye filosofi, men jeg er for sÄ vidt interessert i det. Tekniske diskusjoner om litteraturteori er interessante nok, men selv leser jeg ikke bÞker primÊrt for Ä plukke opp tekniske knep, men for Ä lÊre noe om hva det vil si Ä eksistere, ganske enkelt. Og ganske komplisert.
â Hva bygger du opp ved Ă„ bygge ned?
â Desillusjonens standpunkt innebĂŠrer ogsĂ„ en mĂ„te Ă„ forstĂ„ pĂ„, som kan fungere oppbyggelig pĂ„ sitt vis. «Om verden ikke stemmer overens med mine Ăžnsker, sĂ„ stemmer den i hvert fall overens med min innsikt,» sier Schopenhauer et sted. Det er en av desillusjonens oppmuntringer.
â BĂ„de gleden og smerten er jo konkrete stĂžrrelser? Den som abstraherer eller generaliserer lidelsen, stĂ„r vel selv ganske nĂŠr metafysikken?
â For Ă„ forstĂ„ et fenomen i allmennhet, er man jo nĂždt til Ă„ abstrahere, ellers ville det ikke finnes noen filosofi, sĂ„ vidt jeg kan begripe. Men det er nettopp her litteraturen kommer inn. Hvis jeg har forstĂ„tt Hegel rett, mente han at kunsten var filosofien underlegen fordi den hang fast i «det partikulĂŠre». Akkurat det er jo kunstens, og sĂŠrlig litteraturens, styrke. Den fĂ„r med de konkretiserende detaljene og partikularitetene som gjĂžr slike fenomener som glede og smerte tydeligere, samtidig som den innebĂŠrer en viss abstraherende distanse.
â I etterordet til Bokklubbens utgave av dine Dikt i utvalg, skriver Jon Fosse: «I ein samtale om Ulvens lyrikk, med forfatterkollega Ăyvind Berg, sa han at det i Ulvens lyrikk finst ein tiltale til eit slags metafysisk du (âŠ) I Tor Ulvens lyrikk finst, slik ser det ut for meg, ein slags taus tiltale til Gud. Ein slags taus tiltale til ein Gud som kanskje ikkje finst. Eller som ein kanskje i alle fall ĂŠrar mest ved Ă„ ikkje antropomorfisere ved eigenskapar eller ved namn.» Ligger det i dine bĂžker en taus tiltale til noe?
â Ja, men «noe» er ikke Gud. Det er snarere til Ingenting, det er det umenneskelige, det vi prĂžver Ă„ humanisere, men ikke klarer Ă„ temme. Gud er for meg en fremmed stĂžrrelse, annet enn eventuelt som metafor â en metafor jeg ikke vil bruke.
â SĂ„ det blir meningslĂžst for deg Ă„ snakke om en bĂžnn til en Gud du ikke tror pĂ„?
â Ja, for da blir selve den fravĂŠrende gud en metafysisk stĂžrrelse, og da er man inne pĂ„ den negative teologien, og sĂ„ videre. Det blir lett en form for parfymering av litteraturen Ă„ stadig tilbakefĂžre den til det religiĂžse. Da har man gĂ„tt fra det ukjente til det kjente. Litteraturen kretser om det prinsipielt ukjente, mens teologien har sine dogmer, sine perspektiver som er kjente. Det blir ofte meningslĂžst nĂ„r en intervjuer spĂžr en forfatter: «Er det noen religiĂžs dimensjon i din diktning?» Dette blir som regel helt vagt â det vage er det samme som modernisert religion! En deisme sĂ„ usynlig at den er blitt luft som hvem som helst kan puste i. En slik religiĂžs parfymering av litteraturen blir oftest like diffus som en viss hyperliberal og «udogmatisk» teologi: Man fĂ„r bĂ„de i pose og sekk, man fĂ„r sin lille himmelske trĂžst, samtidig som man slipper enhver form for forpliktelse. Dermed blir ogsĂ„ denne guden skjĂžr som en sĂ„peboble, og man ser tvers igjennom. Da har jeg mer respekt for reaksjonĂŠre kristne som i hvert fall tar dogmatikken pĂ„ alvor.
â Du angriper ikke samfunnsordenen i det du skriver?
â Enhver samfunnsorden er en dĂ„rlig samfunnsorden. Noen samfunnsordener er dĂ„rligere enn andre, og har selvsagt behov for Ă„ angripes. Men det er ikke gitt at en skjĂžnnlitterĂŠr forfatter er spesielt skikket til Ă„ drive samfunnskritikk â det krever til en viss grad spesielle interesser og spesialkunnskaper. Forfatterne har dessuten ingen sĂŠrlig forpliktelse til Ă„ ha et moralsk siktemĂ„l med arbeidene sine. Det er ikke min sak Ă„ foreskrive andre forfattere i andre deler av verden hva de vil utrette med verkene sine. Den kroniske konflikten mellom individer og grupper av individer kan man kanskje lindre, men neppe gjĂžre slutt pĂ„.
â Freud mente vel at harmoniserende utopier i og for seg er sympatiske, men at de ikke tar hĂžyde for menneskets medfĂždte aggresjon og destruktive trang. Det er vel et poeng du har sans for?
â Freud har interessert meg sterkt i Ă„revis, og hans skarpe og desillusjonerte menneskesyn â som grunnet seg ikke minst pĂ„ klinisk erfaring, ikke glem det â det virker minst like realistisk i dag som noen gang fĂžr. Det er ingen grunn til Ă„ romantisere disse grunnleggende konfliktene, da kan man ende i vulgĂŠr sosialdarwinisme eller det som verre er. Men den opprinnelige uskyldstilstand som sĂ„ mange etter Rousseau har drĂžmt om, den har selvsagt aldri eksistert, og kan derfor ikke restitueres av noen slags millenarisme.
â Den opprinnelige uskyld har aldri eksistert, sier du. Men du godtar syndefallsmyten. Har ikke den sitt utgangspunkt i en forestilling om opprinnelig uskyld?
â Nei, det dreier seg om et bilde av en postulert uskyldstilstand, et fantasme, en drĂžm, om du vil. Myten mĂ„ stadig leses som metafor.
â Hva er det som fĂ„r deg til Ă„ skrive om det du kalte dĂžden som betingelse? Er det en konkret erfaring?
â Nei, egentlig ikke. Mange har vel vĂŠrt i nĂŠrheten av dĂžden pĂ„ en eller annen mĂ„te. Det er mer de filosofiske aspektene ved dĂžden som interesserer meg. Og ellers Ă„ gjĂžre det beste ut av det verste.
â Hva er det da som forplikter deg som forfatter? Det er jo ikke likegyldig hvordan du slĂ„r i hjel tiden?
â Selvsagt ikke. Det som fĂžrst og fremst forplikter er den litterĂŠre tradisjon. Jeg er forpliktet til Ă„ skrive sĂ„ gode bĂžker som mulig. Det er ikke verre enn det. Eller â sĂ„ ille er det.
â Et ofte sitert utsagn fra Heidegger og Blanchot, er: «Kritikken er som et lett snĂžfall mot en klokke, et snĂžfall som fĂ„r klokken til Ă„ klinge.» Finnes det en litteraturkritikk som har fĂ„tt dine bĂžker til Ă„ klinge?
â I grunnen ikke sĂ„ ofte. Mye av den sĂ„kalte dagskritikken er â og mĂ„ vel vĂŠre â noksĂ„ summarisk, og dermed skal det mye til at den tilfĂžrer verket noe helt nytt. Ellers har det vel ingen hensikt Ă„ sutre over kritikerne nok en gang. Av og til har jeg opplevd at kritikere, til og med dĂ„rlige kritikere, har fĂ„tt meg til Ă„ tenke pĂ„ nytt, selv om det mer har gĂ„tt pĂ„ detaljer.
â Stryker du mye nĂ„r du skriver?
â En del. Og fĂžyer til en del. Hovedsaken er at jeg skriver om. Hele tiden. Om igjen og om igjen. Ikke noen form for spontanisme, nei. NĂ„r det kommer for fĂžrste gang, skriver jeg ned nesten alt av innfall, deretter redigerer jeg mye og omhyggelig. SĂ„ det blir skriftlig, rett og slett, ikke kvasi-muntlig. Det er ufattelig at enkelte har kunnet diktere bĂžker, og altsĂ„ ikke har skrevet dem, i bokstavelig forstand. For meg er det et visuelt moment som er veldig viktig.
â Er du redd for at du har vĂŠrt for streng mot deg selv?
â Tvert imot, jeg kunne sikkert ha strĂžket mer. Det ville vĂŠrt fint Ă„ kunne lage en annenutgave av bĂžkene, og fĂ„ rettet opp alle feil, litterĂŠre og andre.
â Hvilken bok er du mest glad over Ă„ ha skrevet?
â Vanskelig Ă„ si. I de fĂžrste to-tre diktsamlingene mine er det ihvertfall mye dĂ„rlig. Kanskje jeg liker FortĂŠring best? Der er alt veldig konsentrert og enkelt. Boken har en tĂžrr overflate, men slutter forhĂ„pentlig ikke der. Kanskje representerer den noe av den sammensmeltingen mellom det romantiske og det klassiske som vi var inne pĂ„ i sted. SprĂ„ket er ganske nakent, og det finnes en meditativ stillhet der, hĂ„per jeg. Men den er jo ikke spesielt spennende som komposisjon.
â Har du ikke vĂŠrt opptatt av Ă„ sette disse prosastykkene i en innbyrdes sammenheng?
â Egentlig ikke. Jeg har bare delt dem inn etter visse tematiske behov. Ikke noe mer enn det. Man skal ikke alltid pĂ„ dĂžd og liv presse et kompositorisk nett over et materiale.
â Hva synes du om Ă„ ha fĂ„tt status som forfatternes forfatter i Norge?
â Det er nĂ„ blitt sagt om andre ogsĂ„. Men det er selvsagt smigrende. Og at enkelte eldre forfattere jeg vurderer hĂžyt, setter pris pĂ„ det jeg gjĂžr, synes jeg er spesielt oppmuntrende. Likevel er det overhodet ikke noe poeng for meg Ă„ vĂŠre eksklusiv i betydningen ekskluderende og elitĂŠr. Like lite som det er noe Ă„ trakte etter Ă„ vĂŠre spesielt folkelig eller folkekjĂŠr.
â Hvilke norske forfattere setter du selv hĂžyt?
Faksimile fra Vagant 4/1993.
Foto: Tom Sandberg.
â Tryggve Andersen. Emil Boyson. Tarjei Vesaas. Kjell Askildsen. Ăystein LĂžnn. Hans HerbjĂžrnsrud. Og flere som jeg ikke kommer pĂ„ i farten. Olav H. Hauge. Og mange flere. Ibsen er det vel overflĂždig Ă„ nevne. Etter Ă„ ha levd med fransk surrealisme og magisk realisme i Ă„revis, var det faktisk overraskende interessant Ă„ gjenoppdage norsk litteratur.
â Det skal man ikke uttale seg om.
â Man kan vel hylle kolleger?
â OK. Da er det blant andre Ole Robert Sunde, Jon Fosse, Svein Jarvoll. Ellers forholder jeg meg mest til utlandet. Samuel Beckett og Claude Simon. Kafka, selvsagt. Joseph Conrad. William Faulkner. Og ikke minst Strindberg, forresten. Han har vĂŠrt en stor inspirasjonskilde helt fra ungdommen av.
â Hva var det med Strindberg?
â Blant annet hans mangesidighet: han var revolusjonĂŠr rebell, gullmaker, anti-feminist, buddhist, schopenhauerianer, religiĂžs mystiker, vilt overtroisk og rasjonalist, pessimist og utopist, etc. etc. Kort sagt ekstremt motsetningsfylt som menneske og forfatter. Han skrev veldig ujevnt, og enkelte av bĂžkene hans er temmelig dĂ„rlige, men det er alltid noe godt i dem. Han var en utrolig metaforiker. Og fremfor alt skrev han alltid enormt uttrykksfullt, sidene hans formelig glĂžder av temperament. Han hadde dessuten en kunsterisk dristighet som for eksempel drev ham lenger enn Ibsen i retning av modernistisk teater.
â I denne forbindelse, og apropos det du sa om et sprĂ„k som glĂžder under ildfast glass: Har du tidligere i forfatterskapet temmet din egen ekspressivitet?
â Ikke noe sĂŠrlig mer enn jeg gjĂžr nĂ„, tror jeg. Men drar man det ekspressive for langt, ender man i polemisering og sĂ„kalt indignasjonsprosa, og det blir sjelden god litteratur. Thomas Bernhard er utvilsomt en betydelig forfatter, men spĂžrsmĂ„let er om en kverulant kan bli en virkelig stor forfatter. Jeg er ikke sikker.
â Hvordan vil du si at den poetiske ekstremismen gjennomsyrer din prosa?
â Hm, hm. Kanskje ved at jeg bruker en del ekstreme virkemidler, tyner syntaksen, tyner metaforikken⊠Men dette er heller en oppgave for en kritiker Ă„ svare pĂ„.
â Kanskje. Men ihvertfall ikke grammatikken i sĂŠrlig grad. Kanskje fordi jeg ignorerer fortellingen til fordel for poesien. Jeg Ăždelegger fortellingens fremdrift til fordel for en dvelingens poetikk. Slik ville Ole Robert Sunde sagt det â eller er det han som har sagt det? PĂ„ den annen side vil det vel alltid finnes en fortelling, om enn aldri sĂ„ minimal. Ellers nĂŠrmer man seg et langt prosadikt. Det er forsĂ„vidt det som skjer i historien «Gitt» i Nei, ikke det.
â La oss snakke litt om din essayistikk. Der har du, i rak motsetning til dine skjĂžnnlitterĂŠre bĂžker, en utpreget lektoral stil.
â Ja, selvfĂžlgelig! Jeg skiller klart mellom essay og skjĂžnnlitteratur: I det fĂžrstnevnte er hovedpoenget at man vil si noe om noe, og reflektere i begreper, i det sistnevnte vil man problematisere noe og undersĂžke det, i litterĂŠre bilder.
â Hva med den prosatradisjonen som blander disse sjangrene og nĂŠrmest fletter essayet inn i romanen?
â Romansjangeren rommer sĂ„ mye, og jeg kan bare snakke for egen del. Jeg synes det er et poeng Ă„ opprettholde skillet. Antagelig er romanen som form sĂ„ smidig at den ogsĂ„ tĂ„ler Ă„ inkorporere essayet, mens det omvendte ikke nĂždvendigvis er tilfellet. Men det er ikke gitt at man skal anvende seg av normalprosa i essayet heller, bare formidlingen fĂ„r overtaket pĂ„ en eller annen mĂ„te. Hvis det faktisk tjener essayet, hvorfor kan man ikke opprettholde skillet mellom sakprosa og fiksjonsprosa, hvorfor denne moten med at alle sjangre skal sauses i hverandre fordi «alt er fiksjon»? Det siste er kanskje riktig, men hvorfor skal sakprosafiksjonen absolutt imitere fiksjonsprosaens former?
â Jon Fosse har uttalt at litteraturkritikken skal vĂŠre tydelig, ellers blir det ikke litteraturkritikk, men kritikklitteratur.
â Godt sagt. Og hvorfor trenger vi det, sĂ„ lenge vi har litteraturlitteratur?
â Hvilke krav stiller du ellers til deg selv nĂ„r du skal skrive et essay?
â Ideelt sett: Ă„ se noe fra en side som ingen har kommet pĂ„ fĂžr. Men det lykkes man nok ytterst sjelden i. NĂ„r det kommer til stykket, ligger en seriĂžs forfatters hovedtyngde i fiksjonsverkene, og ikke i eventuelle essays og lignende. Jeg tenker i bilder nĂ„r jeg skriver fiksjon. Bildet er en blanding av tanke og fĂžlelse. Det er det man kaller intuisjon; en tenkende fĂžlelse eller en fĂžlende tenkning. Bildene bĂŠrer litteraturen, ikke abstraksjonene. NĂ„r man skriver essays forsĂžker man sĂ„ Ă„ si noe om bildene, ikke frembringe dem.
â Finnes det bilder som er viktigere enn andre?
â Bevares, ja, for eksempel urbildene i den greske mytologien. Noen fĂ„, som Kafka og Beckett, har greid Ă„ skape sin egen mytologi. Men dette er de fĂŠrreste gitt Ă„ gjĂžre. For meg er ikke det noe mĂ„l â det er Ă„ stile for hĂžyt.
â Kan man stile for hĂžyt?
â Ja, absolutt! Man kan stile hĂžyere enn sine evner. Kunsten er vel Ă„ finne ut akkurat hvor langt evnene rekker, og sĂ„ gjĂžre det optimale ut fra det.
â Innenfor litteraturens omrĂ„de blir det vel meningslĂžst Ă„ snakke om kunst for kunstens skyld?
â Ja, det er tĂžv, innenfor all kunst. Da mĂ„tte maleriene male seg selv, og bĂžkene skrive seg selv. Det skapes kunst fordi mennesker eksisterer og fordi livet er tragisk. Kunsten er sĂ„ Ă„ si vĂ„r kollektive kaldsvette, den kan ikke unngĂ„ Ă„ si noe om de pannene den springer ut fra. Dermed har kanskje litteraturen likevel en slags opplysningsfunksjon. Den forteller hva vi frykter, hva vi trakter etter, hvilke idealer vi har. Folkeopplysningstradisjonen bommer her, ettersom den forutsetter at alle skal eller bĂžr vite like mye, og at alle skal eller bĂžr vĂŠre interessert i det samme.
â Har du likevel ingen sans for den norske folkeopplysningstanken?
â I utgangspunktet er det en god tanke at kunnskapen ikke skal vĂŠre forbeholdt over- og middelklassen. Utmerket, det skal den faktisk ikke! I tidlig arbeiderbevegelse fantes et ideal om at smĂ„kĂ„rsfolk hadde rett til kunnskap. Men i den sene norske versjonen er denne tanken redusert til et krav om at kunnskapen skal serveres sĂ„ forenklet at enhver idiot kan forstĂ„ den, inkludert dem som ikke engang er interessert i utgangspunktet. Da er man kommet over i folkeopplysningsparodien, hvor det ikke lenger er snakk om opplysning av folket, men om en utvanning av kunnskapen, slik at det ikke blir noe igjen til folket. Samt et krav om at litteraturen skal vĂŠre funksjonell, det vil si nyttig i akutt og snever forstand. LitterĂŠr funksjonalisme, altsĂ„.
â Hva frykter du mest som forfatter?
â Generelt: trusler mot ytringsfriheten fra forskjellige hold. Mer personlig: Ă„ havne i en litterĂŠr bakevje, slik det hendte i forhold til diktene. Dessuten Ă„ bli kjent i offentligheten. Jeg vil helst leve fredelig og anonymt. Akkurat nĂ„ frykter jeg ogsĂ„ flere henvendelser om intervjuer. Det blir ikke flere.
â Du understrekte at din litteratur ikke handler om litteratur. Handler den rett og slett om vĂŠremĂ„ter? En utforskning av ulike mĂ„ter Ă„ vĂŠre i verden pĂ„?
â Vel, vel. Det finnes nok i tekstene mine en viten om at de er tekster. Men denne viten skal komme til syne indirekte heller enn Ă„ utbasuneres for full musikk. PĂ„ den annen side dreier disse tekstene seg kanskje om forskjellige â jeg vil ikke si vĂŠremĂ„ter, men forskjellige strategier for Ă„ overleve. Strategier som mislykkes, selvsagt. Men ut av en mislykket overlevelsesstrategi kan det â i prinsippet, i hvert fall â komme vellykket litteratur. Kunsten er stadig orden og form, livet er relativ uorden og formlĂžshet.
â I Ă„pningen av essayet «En form for ubehag» tar du et oppgjĂžr med ideen om at lidelsen lĂžnner seg, til slutt. Likevel â det blir i hvert fall noen kunstverk ut av den, sĂ„ den lĂžnner seg kanskje for oss, leserne?
â SelvfĂžlgelig. Cesare Pavese skriver i sin kjente dagbok Il mestiere di vivere, pĂ„ Ă©n side: «Soffrire non serva a niente» â lidelsen tjener ingenting til. Men litt lenger ut i boken slĂ„r han fast, at den iallfall har fĂ„tt ham til Ă„ skrive «queste belle pagine» â disse fine sidene! Men det kan bli en mager gevinst i forhold til innsatsen.
â Vil du gjerne, som Karin Moe skrev i en anmeldelse, «fĂ„ oss til Ă„ le med uhumanistisk ubehag»?
â Det er godt uttrykt. Beckett hevdet at «ingenting er sĂ„ komisk som menneskelig tragedie». Det er nĂ„ en sannhet med modifikasjoner hvis vi gĂ„r utenfor litteraturen. Men innenfor, jo. SĂ„ lenge man ikke havner i den rene menneskeforakt. Latteren kan bĂ„de vĂŠre forsonende â altsĂ„ harmoniserende â og skjerpende, altsĂ„ den svarte latter. Men jeg skriver vel ikke sĂ„ hylende morsomt i alle fall.
â I Det tĂ„lmodige skriver du: «(Hvis du fester oppmerksomheten pĂ„ bĂ„ndstĂžyen under strykekvartetten, kommer det anonyme mot deg)». Du har brukt ordet flere ganger under dette intervjuet; hva legger du i det anonyme?
â Det som ikke har identitet, det udifferensierte, det som vi ikke kan fatte: Vi vet ikke hva det vil si Ă„ vĂŠre ikke-individuelle. La oss ta en tilfeldig gresshoppe i en blomstereng: I biologisk forstand er den et individ, i menneskelig forstand er den ikke noe individ i det hele tatt. Mens vi er individer som vet vi skal slutte Ă„ vĂŠre det. Og vet ogsĂ„ at vi en gang ikke har vĂŠrt det.
â Forlatthet er et tema du er besatt av? Du fokuserer ofte pĂ„ etterlatte spor; sporene av en katt i snĂžen, avtrykket etter henne som har sittet i sofaen. Eller, som i Gravgaver: «Musikken forsvinner for alltid idet den spilles; Ă„ spille den er Ă„ fĂ„ den til Ă„ forsvinne inn i ingenting. Bare lydbĂ„ndene med de sirklende spolene fanger musikkens gjenferd, sĂ„ selv publikums hoste, noen fĂ„ sekunder, fĂ„r et skinn av udĂždelighet og kan gjentas i det uendelige; forlengst dĂžde menneskers host som forstyrrer de dĂžde musikernes spill under den dĂžde dirigentens taktstokk, en novemberkveld i 1953, som er blitt et museum uten adgang for noen, stĂ„ende urokkelig og gjennomsiktig i tiden, med sin datoplakett av luft over inngangen, inngangen til det eneste absolutt rĂžmningssikre fengsel i verden. Og fra platerillene stiger tonene som sjeler, liksom befridd fra det jordiske helvete, men ute av stand til Ă„ nĂ„ himmelen (âŠ)»
â Vi mĂ„ alle forholde oss til noe fravĂŠrende hele tiden. Det er noe helt dagligdags: den man selv en gang var, er borte, den man elsker eller elsket er ikke den samme lenger, om hĂžsten er sist sommer fravĂŠrende. Men disse tingene er til stede som minner. NĂ„r man har gĂ„tt i postkassen og hentet avisen, sĂ„ er man strengt tatt ikke den samme nĂ„r man kommer tilbake. Men la oss si at det har regnet, og at veien til postkassen er blĂžt og leirete, da stĂ„r sporene igjen. Og sporene forteller bĂ„de om et nĂŠrvĂŠr og et fravĂŠr samtidig. For litt siden var det jo virkelig noen som lagde disse sporene, og uten vedkommendes nĂŠrvĂŠr ville det ikke vĂŠrt noen spor der. Men det faktum at bare sporene stĂ„r igjen, vitner om et fravĂŠr. PĂ„ samme mĂ„te innbiller jeg meg man kan se litteraturen. Ordene pĂ„ boksiden vitner om at noen â forfatteren â har «vĂŠrt der». Men de hevder med like stor styrke at forfatteren er fravĂŠrende. Det gjelder ogsĂ„ det man skriver om. Ta et elementĂŠrt ord som «grantre». NĂ„r man skriver det i en bok, peker det mot det virkelige fenomenet «grantre». Men det er bare et ord i en bok, og betegner altsĂ„ treets fravĂŠr ogsĂ„. Litteratur er Ă„ sette spor. Det er en fascinerende dobbelthet i dette. Og sĂ„ vidt jeg kan skjĂžnne dreier det seg om noe helt fundamentalt, faktisk tiden og rommet, som ikke ville finnes uten at noe var fravĂŠrende i forhold til noe annet, bĂ„de i tid og rom. Dette er tanker som har sitt utspring i en Derrida-lesning, skjĂžnt jeg tar alle forbehold om misforstĂ„elser. Hvis jeg fĂžrst skal gi meg til Ă„ feillese Derrida, sĂ„ mĂ„ det neste bli Ă„ gjĂžre ham til eksistensfilosof. IfĂžlge Derrida opererer nemlig alle mennesker, mer eller mindre ubevisst, med et behov for nĂŠrvĂŠrsmaksimering, alle leter etter et definitivt nĂŠrvĂŠr â for eksempel en gud â som skal dĂžyve all lengsel. Men dette prosjektet er dĂžmt til Ă„ mislykkes. Likevel gir man ikke opp Ă„ granske sporene etter det fravĂŠrende. For eksempel gjennom litteraturen.
â En av personene i AvlĂžsning griper seg i Ă„ lengte tilbake til «det beste av alle forelskelsens stadier, der hvor alt bare er en kaskade av urealiserte muligheter». Du har ogsĂ„, i essayet om Leopardi, skrevet om den unge kunstnerens visjon om noe vidunderlig ved pĂ„begynnelsen av et verk, «noe aldri fĂžr gjort, en nebulosa av muligheter, som sĂ„, under arbeidets gang, krymper til et skuffende ordinĂŠrt arbeid som i verste fall mĂ„ forkastes». Vi er jo alltid et annet sted, sier du, vi lever alltid pĂ„ etterskudd. Men er det alltid sant?
â SelvfĂžlgelig kan man ha Ăžyeblikk hvor man opplever seg som helt tilstedevĂŠrende i nĂ„et. Men det er i beste fall unntak. Psykoanalysen forteller noe om hvor mye vi mangler, om at mangelen som sĂ„dan er konstituerende for subjektet. For tiden er det mye snakk om at vi skal bli sĂ„kalte hele mennesker, hva nĂ„ det er for noe. Vi har ikke en sjanse til Ă„ bli det. Vi vil fortsette Ă„ halte oss gjennom livet, fordi det alltid er noe vi mangler. I enhver situasjon, til enhver tid. Hvem vi enn er. Ikke noe behov, ikke noe begjĂŠr finner en definitiv tilfredsstillelse.
â Du har oversatt utdrag fra Leopardis dagbĂžker; der heter det at «begjĂŠret er selv Ă„rsak til at det ikke kan tilfredsstilles». Er det en tanke du har vĂŠrt inne pĂ„ i ditt forfatterskap: Ă„ dempe begjĂŠret, skru blusset ned?
â Det er jo den gamle tanken om forsakelse og askese. Men den er antagelig helt utopisk. Strindberg syslet stundom med ideen om et slags verdslig kloster, hvor intellektuelle skulle trekke seg tilbake og vie seg til Ă„ndslivet. Men i lengden nytter det ikke Ă„ overliste begjĂŠret, tror jeg. Du kan si at bĂžkene blant annet handler om nĂždvendigheten av Ă„ resignere, og umuligheten av Ă„ resignere.
â Tor Ulven er ikke en resignert forfatter?
â Ikke som forfatter, nei. I LâĂcriture du DĂ©sastre fra 1980, siterer Blanchot Paul ValĂ©ry, som hevder at «Les optimistes Ă©crivent mal» â optimistene skriver dĂ„rlig. SĂ„ svarer Blanchot: «Oui. Mais les pessimistes nâĂ©crivent pas.» â Ja, men pessimistene skriver ikke i det hele tatt. Det Ă„ skrive er i seg selv betinget av en â om ikke av en optimisme, sĂ„ i hvert fall av en slags overlevelsesstrategi. Og om sprĂ„ket aldri blir kongruent med noen virkelighet, sĂ„ er det forblĂžffende hvilke muligheter man har som forfatter. Det finnes mange interessante mĂ„ter Ă„ mislykkes pĂ„. Hvis man fĂ„r skrive, vel Ă„ merke.
DET OMĂJLIGA
av Gunnar Ekelöf
Vad tror du? Att du duger? Aldrig!
Hur skall jag dÄ leva?
Du skall inte leva.
Men hur skall jag vara dÄ?
Du skall inte vara.
Jag förstÄr ingenting!
Varför frÄgar du mig dÄ? Vi skall alla dö.
Ăn sen? Vad hjĂ€lper det mig?
Nej, ingenting sÀrskilt.
Tycker du att jag skall ge fan i det hÀr?
Ja, det tycker jag.
JasÄ.
Men bli inte arg för det. Det Àr bara som man sÀger.
Ja, jag vet inte jag, men det Àr svÄrt.
Ja, det Àr svÄrt.
Oslo 16. â 17. oktober 1993
Derrida i Oslo
Reportasje
Av Cathrine Pryser GrĂžndahl og Trude Kleven
I svev med Derrida
Intervju med Jacques Derrida
Av Tarjei Mandt Larsen
Bok 93 â og jeg godtar det
Reportasje
Av Terje Holtet Larsen
Romanens revolusjonĂŠre
Intervju med Henri Godard
Av Mari Lending
Glimt av det usette
Anmeldelse av Jarle Midtuns Bilete du aldri har sett fĂžr
Av Ola Hegdal
SprÄklige fordÞyelsesproblemer
Anmeldelse av Per Erik Skramstads Kvinne med bananer
Av HĂ„vard Syvertsen
Syntetisk villrose i knopp
Anmeldelse av Alexander G. Rubios Nylonroser
Av Henning Hagerup
Jeg ser
Av SigjĂžrn Obstfelder
Sett av Steffen Kverneland
Kort introduksjon til Tor Ulvens forfatterskap
Av PĂ„l Norheim
Et sprĂ„k som glĂžder, men som later som det ligger under kaldt, ildfast glassâš
Intervju med Tor Ulven
Av Cecilie Schram Hoel og Alf van der Hagen
Havet
Historie
Av Tor Ulven
Jeg ser dĂžden overalt â metamorfose/metabolisme hos Tor Ulven
Av Christina Hesselholdt
Zygoten og Visigoterne â Bruddstykker til en kartografi over Tor Ulvens prosa
Av Arnstein BjĂžrkly
Fem negler fĂžr tida â en intro til Tor Ulvens dikt
Av Espen Stueland
«Dette mĂžrket er det det gjelder» â om lys, mĂžrke og utopiske anslag hos Tor Ulven
Av Henning Hagerup
romaincrisis
jacobvanloon
dailybridgerton
titsay
discoholicmusic
vaporwave
gummygunk