São Paulo, setembro de 2009
Não há uma data exata que estabeleça um simples início para o cinema. Como declara Arlindo Machado (2002), o que há é uma reunião de datas de eventos cinematográficos, que fizeram o caminho tecnológico até que o cinema de fato existisse.
Tais histórias traçam a trajetória técnico-científica do cinema, mas raramente atribuem também o imaginário e a “necessidade” de trabalhar com ele. Assim, o autor continua: “a história da produtividade industrial [do cinema] pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla de seu nascimento e desenvolvimento” (MACHADO, 2002, p. 15). Deveriam também fazer parte da história aqueles como Bernard Palissy, que, “possuído pela imaginação”, chegou a incendiar a própria casa somente para assistir alguns momentos de chamas “tremeluzentes”, conforme menciona Machado (2002), ao citar André Bazin.
Com a evolução da História e da ciência, grande parte dos mitos nos quais a humanidade havia se baseado até então foi sendo derrubada. Tal busca pelo “desvelamento”, “pela consciência analítica” e pela “transgressão do real” (MACHADO, 2002, p. 24) existe, pelo menos, desde Platão, que, através da Alegoria da Caverna, produzia o imaginário, seduzindo a imaginação para desmascará-la e revelar sua essência enganadora.
Assim, utilizando-se da projeção de sombras contra a parede de uma caverna, Platão tinha a intenção de criar uma dicotomia entre a realidade e a imagem. A partir disso, o filósofo agia de forma a tornar a sombra da imagem projetada o mais fiel e crível possível, para que, após os prisioneiros da caverna fossem absorvidos completamente pelo conteúdo projetado – diegese, por assim dizer –, pudesse apontar o mecanismo ilusionista. Seus métodos eram muito semelhantes ao do espetáculo cinematográfico: desde o escuro da caverna até o dispositivo de projeção, que era mantido secreto diante dos prisioneiros, de forma a manter a credibilidade até a hora certa de desmascará-la.
Como lembra Arlindo Machado (2002), apesar de negar a razão dos sentidos, as funções do prazer e as construções do imaginário, Platão criou uma arte que se alimentava, paradoxalmente, justamente de tais “substâncias” (MACHADO, 2002, p. 24).
O curso da História comprovou, entretanto, o contrário do que Platão ensinava: a arte e expressão artística também faziam parte da realidade do Homem, sendo tão reais quanto suas necessidades mais básicas.
Aristóteles acreditava que a representação (“imitação”) é natural ao homem desde a infância. Assim, além de discordar de Platão quanto a seus efeitos negativos, via a imitação como uma útil substituição dos objetos reais, quando não disponíveis.
Tal aplicação “científica” é compartilhada pelos “homens de ciência” que contribuíram para o desenvolvimento tecnológico do cinema, mas não para o cinema em si, por não enxergarem objetivo na representação imagética de algo já existente, conforme relembra Arlindo Machado (2002):
Etienne Jules-Marey, por exemplo, fisiologista francês cujas pesquisas sobre o movimento animal o acabaram conduzindo de forma inesperada ao cinema, nunca entendeu exatamente para que poderia servir a síntese do movimento por meio do aparelho projetor. O inventor do cronógrafo e do fuzil fotográfico, dois ancestrais da câmera cinematográfica, estava interessado apenas na análise dos movimentos dos seres vivos e para isso necessitava decompô-los, congelá-los numa seqüência de registros. Uma vez decompostos os movimentos dos animais, era possível estudá-los em detalhe, mas recompô-los novamente numa tela, para fazer a imagem do animal “se mover”, era para ele uma total idiotice (MACHADO, 2002, p. 15).
No entanto, Aristóteles vai adiante ao acreditar que, com a imitação, o homem não só adquire os primeiros conhecimentos, como experimenta o prazer: “se acontece alguém não ter visto ainda o original, não é a imitação que produz o prazer, mas a perfeita execução, ou a cor ou outra causa do mesmo gênero” (ARISTÓTELES, 2005, p. 244).
Pode-se entender, portanto, que, segundo Aristóteles, o prazer gerado pela arte está, antes da contemplação da obra em si, na contemplação do trabalho do artista, em sua abordagem e forma de recriar o tema. Ou seja, sua forma de criar. Tal idéia é muito semelhante a de Fernando Pessoa, que diz que “o essencial da arte é exprimir; o que se exprime não interessa”.
Tão natural ao homem quanto a imitação, é também, segundo Aristóteles, o “gosto da harmonia e do ritmo” (ARISTÓTELES, 2005, p. 244), os quais originaram a poesia, através de suas improvisações.
Dessa forma, o filósofo enxergava que “a missão do poeta consiste mais em fabricar fábulas do que versos, visto que ele é poeta pela imitação e porque imita as ações” (ARISTÓTELES, 2005, p. 252).
Portanto, a função do poeta não está em narrar o que aconteceu, mas o que “poderia ter acontecido”. Por isso, a poesia é “mais filosófica e de caráter mais elevado que a História, porque permanece no universal”, enquanto a História aborda somente o particular.
Aristóteles entendia, no entanto, as perigosas dimensões que a imitação podia atingir e defende também sua crítica – Platão, por exemplo, via na imitação do real, a ilusão e nela, a desonestidade –, se tal “se trata do absurdo e da pura malvadez” (ARISTÓTELES, 2005, p. 284), quando a imitação foge da racionalidade com intenção enganosa de má-fé.
O que Aristóteles estabelecia era uma de muitas definições de “arte”.
Segundo o dicionário Michaelis, há no mínimo 16 definições diferentes do verbete. Dentre elas, há descrições desde “4. Execução prática de uma idéia”, até “12. Habilidade calculada (...) implicando a dissimulação e hipocrisia; artimanha, astúcia, engano”. De todas, no entanto, talvez a que descreva melhor seja: “16. Objetivação social, isto é, coisa que, como os outros fenômenos culturais, é determinada, em forma e conteúdo, pela estrutura social”.
Dessa forma, diferentes teorias e conceitos foram criados para suprir o significado real de arte.
A “Arte poética” de Aristóteles é base para a “teoria da arte como imitação” , a qual acredita que uma obra é de arte somente se produzida pelo homem, imitando algo. Com isso em mente, Platão rejeitava a arte justamente por imitar objetos naturais, gerando “imagens imperfeitas de seus originais”. Já Aristóteles acreditava que tais objetos, por mais que tivessem sido imitados, não eram cópias de nada.
Durante o século XIX, no entanto, insatisfeitos com tal teoria da imitação, artistas românticos estabeleceram uma nova definição, que consistia na “teoria de arte como expressão”. Sua premissa inicial é a de que uma obra é de arte somente se “exprime sentimentos e emoções do artista”.
Ambas as teorias discutem pontos consideráveis, mas estão igualmente equivocadas na intenção de definir a arte sob um só aspecto.
No entanto, o maior trunfo da “teoria de arte como expressão” está na luta que tais artistas mobilizaram a favor de suas individualidades criativas, de acordo com suas sensações mais pessoais.
Tal postura foi, com certeza, inspiradora para os artistas impressionistas/impressionismo, que quebraram qualquer parâmetro artístico existente até então, com suas rápidas pinceladas, instaurando a mobilidade de realidade, já que suas obras podiam ser contempladas de formas diferentes, de acordo com o ponto-de-vista de cada um.
O surgimento do Impressionismo ilustrou literalmente o rompimento “do regime clássico de visualidade”, que, de acordo com Jonathan Crary, fundamentou a “verdade da visão”.
Assim, em meados do século XIX, a ciência, filosofia, psicologia e arte entraram numa certa forma de consenso, estabelecendo que nem a visão, nem qualquer outro sentido poderia “reivindicar uma objetividade ou certeza essenciais” (CRARY, 2007, p. 67).
Com isso, estabeleceu-se o conceito de visão subjetiva, que compreende que as sensações humanas dependem “mais da constituição e funcionamento do aparelho sensorial”, do que da “natureza do estímulo” (CRARY, 2007, p. 67). Ou seja, a leitura e expressão sensorial é particular de cada um e seu próprio aparelho sensorial, acarretando, dessa forma, na idéia de multiplicidade de verdades, uma vez que pode existir uma verdade diferente para cada tipo de recepção sensorial.
A partir disso, foram desenvolvidas “técnicas externas de manipulação e estimulação” sensorial. Dessa forma, a visão se compatibilizou com o resto dos processos da modernização.
Como inúmeras outras áreas, o impressionismo marcou a interferência da crescente velocidade do século XIX – segundo Jonathan Crary, a “lógica cultural do capitalismo” está em aceitar como natural as rápidas e freqüentes mudanças – também na arte.
A principal característica do impressionismo está no registro da realidade de maneira objetiva, em seu próprio tempo e em seu próprio ambiente. Sem rascunho, as obras impressionistas eram realizadas sem preocupação em capturar os detalhes e contornos do que se pintava, postura evidente nas pincelas “grosseiras”. A proposta dos artistas impressionistas era capturar as cores do momento – eram muitas ao longo do dia –, e assim, seguindo esse caráter imediato, as tintas não eram misturadas na paleta do artista, o registro acontece com pinceladas singulares de cores puras; à distância, os olhos de quem contempla a obra dão a uniformidade da imagem e suas cores.
Assim, além de representar a chamada primeira impressão do artista (ou talvez por isso), as obras impressionistas eram marcadas por imagens descentralizadas. As linhas e posicionamentos de suas imagens fazem com que o olhar do observador divague pela tela, até ser conduzido para fora do quadro.
Tal mobilidade do olhar provocava, com certa rebeldia, um problema que os padrões da época já encaravam: a falta de atenção por conta do excesso de estímulos visuais, por todo lado.
Edouard Manet marcou a transição do realismo para o impressionismo das artes plásticas. Sua técnica quanto forma de lidar com a tinta e o menor detalhamento dos objetos pintados – ponto essencialmente contrário à pintura realista – foram alguns dos traços adotados pela geração impressionista.
Em sua obra rápida, sem perfeccionismo, os rostos e corpos não são caracterizados com todos os seus detalhes. Além disso, seu posicionamento está, quase sempre, voltado para fora do quadro. Os olhares “perdidos” tanto desintegram, ao levar o observador para fora do quadro, como também marcam o registro espontâneo do momento, do efêmero.
Assim, Jonathan Crary relata:
Segundo diversos críticos, uma das realizações formais cruciais da obra de Manet, no contexto do início do modernismo, foram suas experiências de separação entres os fatos próprios da figuração e da representação, de um lado, e fatos da substância pictórica autônoma, de outro, e sua aproximação a um ponto de ruptura de “informidade” nas telas de sua fase final (CRARY, 2007, p. 73).
Tal descrição do olhar de Manet está muito ligada ao conceito de “visão autônoma”, que, baseada também na visão subjetiva, de acordo com Crary (2007), consiste na “separação (ou liberação) da experiência perceptiva de sua relação necessária e determinada com um mundo exterior” (CRARY, 2007, p. 68).
Em sua obra Na estufa, no entanto, Manet abandona, de certa forma, os sinais de distração e desintegração que tanto usou em suas outras obras e que, apesar de fazer pleno sentido com a tendência universal da época, eram tão criticados.
Na estufa é, portanto, mais coesa, com composição imagética construída para “conter coisas” (CRARY, 2007, p.76), como declarou Crary. Na obra há não só a reintegração da imagem como um todo, como uma delimitação, prendendo a atenção de seu observador naquele momento apreendido. O próprio nome original da obra (La serre) pode também sugerir esse proposta incomum de Manet: “serre” pode significar tanto estufa de plantas, como também uma certa forma de contenção.
Pode-se traçar um paralelo entre a forma de registro da primeira impressão, descentralizada e de olhar móvel de Manet e a imagem de Lumière, também centrífuga e testemunha de instante.
Embora tenha sido considerado mais um técnico que, visando o sucesso comercial através da invenção de uma máquina revolucionária, não enxergou “futuro no cinema(tógrafo)”, Lumière acabou por ser chamado de “último pintor impressionista” (AUMONT, 2004, p. 27).
De acordo com Paulo Ricardo de Almeida, o surgimento do cinema resolveu o “paradoxo entre o perene [da fotografia] e o movente [do impressionismo]”. No caso, o autor toma como exemplo um filme realizado pela Edison Company, mas, por usar parâmetros muito semelhantes, pode ser aplicado também ao cinema de Lumière, que, segundo Aumont (2004), é superior ao “equivalente” americano, por seu pioneirismo na linguagem cinematográfica.
Isso, porque as imagens de Lumière não são apenas recriações da realidade. Minuciosas, carregam tal detalhismo que ultrapassam a própria realidade.
Além disso, os enquadramentos de Lumière carregam, como nas obras de Manet, o olhar do espectador para fora do quadro. É o caso de L’arriveé d’un train en gare, em que o trem vem do ponto de fuga rumo à borda do quadro. Uma vez fora do quadro, o espectador fica também fora do campo, lugar do futuro e do presente.
Assim, Jacques Aumont declara que “Lumière descende do impressionismo mais ou menos como o homem descende do macaco” (AUMONT, 2004, p. 44).
Quem identifica Lumière como o “último pintor impressionista” é Godard, que, ao relacioná-lo como artista e compará-lo a Méliès, declarou que “o que interessava a Méliès era o ordinário no extraordinário, e a Lumière o extraordinário no ordinário” (AUMONT, 2004, p. 27).
Lumière é, por isso, o último pintor impressionista, porque, apesar de não ter sido um pintor de fato, não houve nenhum outro impressionista depois dele.
A beleza do retrato da realidade é contestada, no entanto, por Luis Buñuel (1958). Em Cinema: instrumento de poesia, o cineasta espanhol critica a tendência neo-realista do cinema. Para ele, as ”fatias da vida real” do neo-realismo não ressaltam o principal do cinema, ou seja, “o mistério e o fantástico”. Por isso, a realidade neo-realista acaba por ser “incompleta, oficial, sobretudo racional, (...) desprovida (...) de tudo o que completa e amplia a realidade tangível”. Buñuel completa seu pensamento citando André Breton, que disse: “o mais admirável no fantástico é que o fantástico não existe; tudo é real” (BUÑUEL apud BRETON, 2008, p. 337).
Platão obviamente discordaria de Buñuel e de qualquer aplicabilidade da fantasia na vida real. No entanto, o entendimento do cineasta quanto ao neo-realismo é um tanto platônico, já que não aceita o movimento por sua proposta enganadora de falsa realidade.
Ainda assim, Luis Buñuel cita Man Ray ao discorrer sobre o cinema em geral e seus bons e maus filmes e concordar que num mau filme sempre haverá cinco minutos maravilhosos – os mesmos únicos cinco minutos que valerão de um bom filme inteiro.
A partir disso, o espanhol declara que o cinema “é o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoções e do instinto” e que, por isso, é o mecanismo que “mais se aproxima do funcionamento da mente em estado de sonho, (...) onde o tempo e o espaço se tornam flexíveis” (BUÑUEL, 2008, p. 336).
Tal relação do cinema com a cognição humana foi publicada por Hugo Münstenberg, que considerava que o mundo exterior fosse moldado pela e para a atenção ou as idéias da memória humanas.
Dessa forma, Münstenberg declarou que o cinema poderia agir de forma análoga à imaginação, por possuir “mobilidade das idéias, não subordinadas às exigências concretas dos acontecimentos externos, mas às leis psicológicas da associação de idéias”.
Por isso, Münstenberg acreditava que, por “projetar a imaginação na tela” (MÜNSTENBERG, 2008, p. 38), o cinema obedecia às leis da mente, não as do mundo exterior.
Indo mais adiante, Hugo entendia a mobilidade da mente e seus diferentes formatos e, da mesma forma, acreditava que o cinema era o único capaz de acompanhar tais mudanças, como, por exemplo, a divisão da mente – capaz de estar em locais diferentes num mesmo ato mental. Apesar de tudo, dos diferentes significados apreendidos pelo homem e suas atenções – voluntárias e involuntárias, esta última, muito estudada e explorada durante o século XIX, através de estímulos visuais, cada vez mais excessivos –, Münstenberg declarou que somente o cinema podia construir tais “divisões internas”, gerando “este intercâmbio de experiências divergentes do espírito” (MÜNSTENBERG, 2008, p. 43), incluindo as percepções psicológicas.
Hugo Münstenberg usava da comparação do teatro para exemplificar a ampla área de atuação do cinema sobre o entendimento humano. Mais evoluído do que o teatro, o cinema lida com a mente de igual para igual, enquanto o teatro sempre “deixa a desejar”. A partir disso, compreendendo o imaginário humano de forma tão ampla quanto os recursos cinematográficos, Münstenberg entende as fantasias e criações da mente como algo intrínseco do homem, da mesma forma como Aristóteles um dia defendeu.
Assim, expôs: “as lembranças e as fantasias são, portanto, vivenciadas como suplementos subjetivos [das impressões externas e pontos de partida]: não acreditamos na realidade objetiva” (MÜNSTENBERG, 2008, p. 43).
A linguagem cinematográfica carrega, portanto, não a posição de primeira expressão artística, mas a de mais completa.
Considerando o acúmulo sensações que o ser humano carrega através de suas emoções e percepções sensoriais, não foi sem motivo que ele buscou, desenvolveu e refinou formas de se expressar. Seja por imitação ou pura obra da imaginação, a imagem criada pelo homem existe desde antes de haver qualquer registro escrito. Tal criação imagética sempre brincou, desde os primórdios, com o movimento – as pinturas nas cavernas, por exemplo, não eram apenas desenhos primitivos: seus detalhes de composição e contemplação tinham efeitos muito próximos ao da experiência cinematográfica, ao utilizar jogo de luz sobre imagens com relevo, ordenadas em série, gerando continuidade e movimento conforme o observador se movia.
Portanto, não se pode dizer ao certo a origem da linguagem cinematográfica, porém, é seguro afirmar que a fantasia, o imaginário humano e o cinema nasceram no mesmo dia.
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