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インドネシアンシティポップなんて無い？あるのはインドネシアンアーバンポップ

近年、80年代を中心とした日本のシティポップが世界中で注目され影響を与えています。インドネシアはASEANの国々の中でも特に大きな影響を受けているように思えます。インドネシアの音楽サイト、Pophariini（今日のポップという意味）に歴史的背景から最新の重要アーチスト、曲までまとめた記事が載っていたので訳してみました。著者はAnto Arief、訳はarnieoです。原文（インドネシア語）は https://pophariini.com/bukan-city-pop-indo-tapi-indo-pop-urban/ で。なにかありましたらtwitterアカウント @arnieoz まで。

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2010年以降今に至るまでインドネシアの音楽シーンにひっそりと影響を与えているトレンドがあるとすれば、それはシティポップだろう。80年代のジャパニーズポップはグローバルにバーチャルな世界で再評価を受けてる。ファンク/ディスコやブギーの強い影響を受けた80年代のジャパニーズポップは、その古いカタログがひっぱり出されて再評価を受けてる。80年代がトレンドとして再評価されてる今では恐ろしく魅力的だ。とりわけエレクトロニックミュージックのサブジャンル、Vaporwaveでは多くの曲がサンプルされてる。 80年代に日本ではライフスタイルが大きく変化したためにシティポップが生まれた。日本経済の発展によりポップカルチャー（映画、テレビ、アニメ、マンガ）が大きくなって、日本中で消費されるようになった。日本の主要都市、特に東京では急速に近代化が進み、高層ビルやタワーマンションが乱立した。堅牢な高速道路や街灯、ネオンは街を美しく冷たく彩った。コスモポリタン的なライフスタイルを送る人たちがファンク/ディスコやブギーに影響を受けたポップミュージックを生み出すきっかけとなった。そんな音楽が80年代の新しい"都会的な～Urban"生活を彩っていた。"PLASTIC LOVE"で始まる以下のシティポッププレイリスト（訳者注：原文掲載のサイトではYoutubeのリンクが記載されていたが現在リンク先のプレイリストは削除されている）を見てほしい。この曲は2018年に突然世界中のネットで有名になった。 2010年から今に至るまで"シティポップ熱"はインターネットとYoutubeで幾度となく出現してる。Youtubeは世界中のネチズンによる"シティポップ"のプレイリストであふれてる。その中にはもちろん我々、インドネシア人によるものもある。のちのち"（私たちの街の）シティポップ"プレイリストを作るんだけど。理由は歴史的なもの。：80年代のインドネシアのミュージシャンも彼らの音楽の中にファンク/ディスコやブギーの要素を滑り込ませていたんだ。だからインドネシアの80年代のポップスにもジャパニーズシティポップと同じようにファンク/ディスコの要素がある。だから今、幾人ものインドネシアのネチズンが80年代のインドネシアポップスのカタログをひっぱり出して、インドネシアバージョンの"シティポップ"プレイリストをYoutubeに公開しだしても不思議なことじゃない。例えば以下のプレイリスト。だれが作ったのかはわからないけれど、もうVol.6まで公開されてる。

Indonesian City Pop Mix Vol. 6 80's Tunes

Funk, シティポップとアーバンポップを繋ぐもの

シティポップはアーバンポップと比較できる。ここで言うアーバンポップは現代のコスモポリタン的なライフスタイルに影響を受けた音楽のこと。ファンク、ディスコ、ブギー、ジャズ、エレクトロニックの要素が入り混じった現代の音楽。アーバンポップという言葉は2015年のAMIアワード(訳者注：Indonesian Music Awards / 1997年に始まった音楽賞で言わばインドネシアのグラミー賞）のカテゴリーで使われ今に至ってる。また2009年に出たコンピレーションアルバムのタイトルにも使われてる。収録されているのはMaliq & D'essentials、RAN、Soulvibe、Tompiなどでどのグループもファンクなどのモダンで都会的な要素を曲に取り入れてる。

ファンクが日本のシティポップとインドネシアポップで共通する要素となってる。インドネシアポップもファンクと触れていたことがあったから。このことは以前にインドネシアの音楽におけるファンクの歴史をつづった"Catalog of Shy Indonesian Funk" （https://pophariini.com/pangalo-dan-katalog-funk-indonesia-yang-malu-malu/）でも触れてるけど。だからこそジャパニーズシティポップはインドネシアでも意味がある。忘れちゃいけないのは、ファンクはディスコミュージックのルーツで、気分を高揚させて体を自然と動かす音楽だということ。たとえスローテンポでも速いビートでも。

ファンクを特徴づけてるのはドラムとダイナミックなベースのうねるビートにギターが単純なトーンを刻むこと。時にはギターはパーカッシブなミュートテクニックで3音を繰り返すだけだったりする。他の要素はエレピやシンセサイザー、大きな音のブラスセクション、そして時には甘いフレーズを繰り返すストリングスや体を突き動かすプリミティブなパーカッションだったりする。

こうした要素が組み合わさってアップテンポな、時にはスローな、それでいて普通のポップスとは異なる感覚の曲が出来上がる。そして体が動き、頭が揺れる。例えば、80年代のソフトポップジャズ/ファンクのシンガー、Utha Likumahuwa。スローなテンポの曲だけど、じっとしていることはできず体を動かしてしまうような曲だ。アーバンポップという呼び名ができる前、メディアはこれをクリエイエティヴポップと呼んでた。

Utha Likumahuwa / Sesaat Kau Hadir

こうした背景があるので、インドネシアの過去の音楽が再発見されることはまっとうなことだ。とりわけ、シティポップと70年代、80年代の素晴らしいローカルミュージックとの繋がりを見つけてインドネシアのネチズンがハッピーになるなら。70年代、80年代には見過ごすことができない素晴らしいミュージシャンがいる。70年代、80年代に Yockie Suryaprayogoとやっていた頃のChrisyeやCandra DarusmanがやっていたバンドChaseiroとか。そして最も重要なのはTranssの唯一のアルバム、"Hotel San Vincete"だろう。

Chrisye / Kenang-Kenangan

Transs / San Vicente

2018年をとおして、アーバンポップはインドネシアのポップミュージックシーンで広がっていった。メジャーでもマイナーシーンでもプレイされ、現場でもナショナルチャートでもヒットしAMIアワードにも登場した。GACのアルバム、Lalahutaのシングル、そしてベストシングルを受賞したMarion Jolaのシングル"Jangan"、ベストアルバムを受賞したCandra Darusmanによるコンピレーションアルバム"Detik Waktu: Perjalanan Karya Cipta Candra Darusman"。すべての作品の中にファンクの要素を見ることができる。インドネシアンアーバンポップの興味深い点はファンクの要素が再生され世代を超えて受け継がれていることだ。こうしたファンクの継承はBarry Likumahuwaのポップジャズファンクプロジェクト"BLP(Barry Likumahuwa Project)"にも見られる。BarryはThe Rolliesのメンバーで70年代の伝説的ソウル/ファンクのサックス・トロンボーンプレイヤーだったBenny Likumahuwaの息子だ。EQ Puradiredjaは90年代に人気のあったニュージャズ/ファンクデュオ Humaniaのメンバーだった。彼は2010年に彼の弟たちのバンド、Maliq & D'essentialsをプロデュースした。彼らはのちの10年間で現れる現在のインドネシアンファンクポップ、アーバンポップの先駆者だった。世代間の継承はなおも続いてる。Maliq & D'essentialsのギタリストとキーボディストはアーバンポップトリオRANのメンバーの一人とLale-Ilman-Ninoとして活動している。今、彼らは最も先鋭的なソングライター/プロデューサーチームだ。多くのヒット曲や賞を手に入れている。ファンクの要素を取り入れたアーバンポップは様々な人々の助けを借りて生きながらえてきた。例えば、DiskoriaやMunirのように古いインドネシアファンクをレパートリーにしてダンスフロアを盛り上げてきたDJとか。Suara DiskoやGembara Gembiraみたいに古いインドネシアダンスミュージックをプレイするリバイバルイベントも幾つかある。中にはCandra DarusmanとChrisyeをたたえるイベントも。

2018年のアーバンポップ

一方で2018年のアーバンポップは様々だった。Marion Jolaの"Jangan"（プロデュースはLale-Ilman-Nino)はロックにポップスとレゲエを混ぜてファンクをちょっと入れた感じ。この曲は2018年のAMIアワードで6部門にノミネートされてLale-Ilman-Ninoはベストプロデューサーに選ばれた。

Marion Jola / Jangan ft. Raya Putra

Lale-Ilman-Ninoは"Jangan"以外にもプロデュースしたバンド、Lalahutaがよりアップテンポな曲でAMIアワードにノミネートされた。このキャッチーなポップソングは甘さを秘めたファンク要素を取り入れたアレンジがされた踊りたくなる曲だ。グルーヴするドラムとうねるベースのビートにギターのシャッフルとピアノが絡むのをチェックして。

Lalahuta / Tunngu Apa Lagi

シンガーのIsyana Saravatiは映画"Milly dan Mamet"のサントラにポップファンク/ディスコソングを提供している。ドラムは単調なようでいて、グルーヴを内に秘めている。そしてベースのファンキーなギターとのクールで踊れる掛け合いを聞くことができる。

Isyana Sarasvati / Stargazing

Hivi!の2018年のシングル"Satu-Satunya"は70年代のファンク/ディスコの雰囲気でDiskoriaやMunirなどの今人気のDJにダンスフロアでプレイされるのぴったりだ。かなりディスコ寄りだけれど、すべての要素がファンクから来ている。

Hivi! / Satu-Saunya

Calvin Jeremyは2018年末にインドネシア80's ポップファンク/ジャズのフレイバーを取り入れたアルバム"Nostalgia"を発表した。まさに80年代ノスタルジア！

Calvin Jeremy / Nostalgia

City Pop Indo

他にもシティポップの影響を受けたミュージシャンはいる。去年、ニューアルバム "Departure"をリリースしたSpring Summerやアルバム"Amusement Park"をリリースしているIkkubaruなど。この二つのバンドはバンドン出身。ボゴール出身のバンド、Tokyoliteはアルバムを3枚リリースしている。そのうち2枚は日本でもよくプレイされ受け入れられている。最近では伝説的ミュージシャンJockie Suryoprayugoの娘、Aya Anjaniが"Roman Romansa"というシングルをリリースしている。この曲は音だけでなくアートワークもビデオも日本のシティポップの要素で満ち溢れている。

Aya Anjani / Roman Romansa

きらきらと光り輝く都会

人は社会的な生き物だ。スピードに追われノイジーな現在の都市生活の中でも人々は常に孤独を感じる。とりわけ、高層ビルで、ハイウェイのジャンクションで、そして美しく冷たい都会の明かりの下では。だから私たちにはモダニズムのノイズと上手くやっていくために、いつもダイナミックな音楽が必要なんだ。それがダイナミックでポジティブなインドネシアンアーバンポップがシティライフのための音楽として存在しなきゃいけない理由。混雑したコミューターラインの中で、クソみたいな渋滞の車の中で、こんなに大勢の人たちに囲まれているのに突然襲ってくる孤独と立ち向かうために、ぼくらにもアーバンポップが必要なんだ。

#city pop #indonesian music #indonesianclubbers #urbanpop #citypop

Oddisee / You Grew Up

ちょっと前にOddiseeの ”You Grew Up”という曲のMVがドロップされ（ https://www.youtube.com/watch?v=eD_QnHxM1_A ）パワフルかつ簡潔にアメリカの個人における悲劇的ストーリーを描くアニメーションと悲哀と諦観に満ちた詞で話題になっています。

例えば、XXL Mag 「Oddiseeが”You Grew Up”のパワフルなアニメーションMVをドロップした」（ http://www.xxlmag.com/video/2017/10/oddisee-you-grew-up-video/ ） npr music 「Oddiseeは新しい”You Grew Up”のビデオでアメリカの失われたイノセンスに哀悼を捧げる」（ http://www.npr.org/event/music/555104803/oddisee-mourns-americas-lost-innocence-in-new-video-for-you-grew-up ）など。

非常に素晴らしい曲だし、MVを見れば歌詞の内容もある程度伝わるけれど、やはり歌詞をしっかり知ってほしい曲です。ということで、訳してみました。わかりにくい固有名詞等は注を入れています。

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ガキの頃の話をしようシックスフラッグスがワイルドワールド（*1）と呼ばれていた頃、周りにはほんとにいろんな奴が住んでいてオレたちはみな、そこから抜け出そうとする貧乏人の子だったその時のオレの親友は白人でオレたちはしっかりと結びつき、奴はオレと同じことをしたがったオレたちの肌の色は違ったけれどまるでエルマー（*2）で貼ったみたいにくっついてて互いにブラザーと呼び合ったオレがナイキのスニーカーを磨いてた時に奴はコンバースのオールスター（*3）を履きつぶしてた奴は恰好を気にせず、オレはいつもパリッとしてたオレたちは若く曲に合わせてラップしたりパンククラブに潜り込もうとしたでも奴の親父の首が切られるとすべては変わってしまった奴は親父の失業のことで俺の親父を責めた移民が市民の職を奪ったのだとそしてオレは奴の家に足を向けなくなったオレたちは"アメリカ"と呼ばれるカルトの中で大人になり奴は警官になったオレは黒っぽい考えに染まり、奴は白人至上主義となったもう昔のようなオレたちの始まりに戻るすべはなかった長い時が経ち、奴をニュースで見た奴が車中の黒人の男を撃ったと昔、オレたちがバスケをした公園の近くでオレが責めることができるのはその思想だけ

君は大人になったでも変わっていやしない君はこうなる前と同じなんだ君は大人になったオレたちの大きくなる痛みはまるでオレたちの名前みたいに変えられはしない君はただその咎を受け入れた君は大人になった

君には狂信者になった友達はいるかい多分そうはいないだろうでも、もしいるならわかるはずだ彼らはみなガキの頃に傷ついていることをオレは自らが正しいと教える者に従う奴を知ってる奴らはアラーこそが救世主だと言う茶色い肌（*4）の奴がまばらな中部の街で育ち彼は仲間を探した学校では授業中にさらし者にされクラスのみなを憎んで卒業した日に5回、東に向かって祈ることやアラーが禁じる肉食を避けること（*5）をバカにされたある日、モスクである男が彼に話しかけたその男が彼に問いかけた時、彼の人生は変わった人生が無意味だと思ったことは無いか私ならその人生を武器とすることを教えることができる受け入れられたことに強く魅入られ彼はすぐに妄信へと進んでいった過去の顔を持つ今の人々を呪うことは簡単だった彼はその人々にひどいことをされたと思っているのだから君は愛に満ちた家で子供を育てることができるでもその子を憎しみに満ちた世界から遠ざけ続けることはできないだから彼は破裂させたすべての咎を背負ったただ一つの間違いを

オレの心は水差しで、生まれた時は愛で満たされていたそれは溢れ出すオレが血を流すまで人生は溢れていく君が充分だというまでオレはカップに注ぎ続けたけっして終わることは無く、満たされることもないオレはそれを諦めて現実を変えようとしたこれで手を打とう、もう充分だ諦めてちっぽけなもので満足すると思えば人生は悪くない若かったころ、すべてを望むように変えることができた飛ぶことができなくても落ちていくことに囚われなかっただから今、どこに妄信と咎を置こうそう、オレは大人になった

（*1）シックスフラッグスはワシントンD.C.近郊メリーランド州にある絶叫マシン中心の遊園地。82年～93年はワイルドワールドという名前だった。

（*2）エルマーは糊/接着剤のブランド。米国の学校でよく使われている。

（*3）ナイキ/B-BOY、コンバース/パンクスの対比。原詞ではオールスターではなくChucks（このスニーカーの名称はChucks Taylor All-Stars）となっている。

（*4）黒い肌＝黒人ではなく茶色い肌＝中東出身者。

（*5）実際は肉全般ではなく、豚、犬などが禁じられており、鶏、牛などはハラールな処理がされていれば食することができる。

#rap #hiphop #oddisee #lylics #america

低ビットレートを愛するには

Pitchforkに面白い記事があったので訳してみました。デジタル時代のノスタルジーと云うのは色々とネタになりそうな話です。

原文のリンクは　http://pitchfork.com/thepitch/902-learning-to-love-low-bit-rates/　、著者はAdam Wardという方、翻訳と注はarnieoです。

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16の誕生日に付き合ってた子がミックステープを作ってくれた。ミックステープは間違いのないプレゼントだし、彼女のはそれ以上だった。彼女は僕より音楽の趣味が良かったし、僕よりクールだった（たぶん今も）。そのCDにはFueled by Ramen（*1）の隠れた名曲もあれば、ごく自然にButch WalkerのMixtape（この曲は長年にわたって愛することになる）も入っており、それらの曲を僕は今に至るまで大事に思っている。それはミックステープを作ってくれた子への思いよりはあの秋の雰囲気を思い出させるものとしてなのだが。CDに入っていたthe Get Up KidsのOverdueは彼女がCDコレクションから取り込んだものではなかった。それはごく初期のYouTubeからクリアにリッピングされた128kbpsのmp3だった。僕はその霞がかかったようで勢いのないファイルをかれこれ10年の間ずっと持っている。iPodからPCへ、そこからスマホへと時が経っても移していって。音楽の変化・発見の流れの幾つかの点においては、音質は決定的な要素ではなかった。mp3プレイヤーの黎明期において、最大の売りは持ち歩ける曲数だった。2001年にiPodを世に出した時にスティーヴ・ジョブズは「あなたの音楽ライブラリをポケットに」と紹介した。その後にファイル共有が爆発的に広がった時にはもはやルールなんか無かった。低レートのmp3ファイルが21世紀はじめの新しい音楽発見体験を彩っていた。LimewireやKazaaやNapsterではビットレートでファイル検索結果を並べ替えることができたけれど、そんなのは二の次だった。ファイル共有の海賊行為では常に音質より便利さのほうが重要だった。それに最初のiPodの記憶容量はたったの5GBだったけれど、ユーザーは出来る限りの曲を持ち歩きたかったから。128kbpsが基本設定として使われていた。今の音楽共有コミュニティでは笑い飛ばされているが、そもそも今もiTunesのとり込み設定では今も128kbpsが"Good Quality"と表記されている。僕はこうした酷い音質のファイルを愛するようになった。ほとんどの場合、僕には高音質の非圧縮音源がしっくりとこない。僕の持っているMarioのLet Me Love YouはMVから取り込んだので頭にスキットが付いているが、それ無しの曲を聞くのはやな感じだ。度重なる音源圧縮の結果として実質的にはあなたはそのファイルを共有しコピーした数千の人々の破壊的な電子指紋も聴くことになる。CDからリッピングされ、ストリーミングサイトにアップロードされ、ピアトゥピアで共有され、ミックステープとして再度CDに焼かれた曲はとんでもない数の歪を受ける。それはまるで過剰に圧縮されたInstagramミームと同じようなものだ。こうしたミーム（"shitpics"とBrian Feldmanは名づけているが(*2)）はそれらの爆発的な広がりを明らかにしている。これはInstagramにリポスト機能がないこととKermitがお茶をすする写真(*3)をシェアしようとしてリポスト機能がないという障害を越えようとする創意工夫によるものだが。古きBlogariddms podcast への投稿(*4)では低音質の古いmp3を聴く楽しみを知るための素晴らしい言葉を読むことができる。古くさい音が団子になっているのを正当化するかのように彼らはこう言っている。「Limewireから落としてきた64kbpsのイカれて突っ張った音のRuff SqwadのアンセムR U Double Fのような曲は決してリリースされることないけれど天才的な作品だ。これはmp3のダブプレートなんだ。グルーヴは度重なる圧縮で屈服させられている。（私たちは多くの低ビットレートの曲をこのミックスの中で使っている。なぜなら私達にとって歪んだmp3の音こそがこの時代の音楽を聴くもっとも重要な部分なんだから。）」私自身沢山のこの手の曲をまだPCの中に残している。KyussのSupa Scoopa and Mighty Scoopの58kbpsのコピーはまるで公衆電話越しに聴くような音がしている。ジミヘンのデモの海賊版CDはどこからかで128kbpsに変換されていた。それに僕が聴いてきたいわゆるローファイミュージックやデルタブルースやフォークの多くはテープヒスや表面雑音がその曲の雰囲気を掻き立てるのに必要な効果となっている。いくつかの点において昔ながらの音で聴くことに対するノスタルジアは完璧な音への欲求を凌駕する。レコードのノイズに対する賞賛や最近見られるVHSテープの歪への関心もそれで説明できる。音楽消費者の模範的な姿を考えるとき私たちはオーディオマニアを思い浮かべる。膨大なレコードと細心の注意を払って調整された高価な高級サウンドシステム取り憑かれたような人だ。彼らが音楽を愛していてバンドが意図したとおりの音で聴くために沢山の時間とお金をかけていることは間違いない。Neil Youngのいささか疑問の余地のあるPonoプレイヤーやTidal(*5)による高音質デジタル音楽への動きは単にバカバカしいほど陳腐なだけでなく階級差別主義者に等しい。ごく限られたものだけがゼンハイザーの300ドルのヘッドホンと数千ドルのターンテーブルでレコード・ストア・デイ限定リマスターレコードの真の体験をする余裕があるのだ。Tidal HiFiは月20ドルでPonoプレイヤーは400ドルする。SoundcloudもYouTubeもただだ。ほとんど収入がない18歳以下の音楽ファンの子どもたちにとって価格は品質以上に重要だ。低音質のmp3における水面下のようにくぐもった圧縮は僕らの世代にとってのレコードのノイズやCDの音飛びだ。それはその時代の音楽体験を特徴付ける技術の限界なのだ。それは画面に顔を押し付けるようにしてFargoのボロボロのVHSを150回も見ているクミコ(*6)の姿だ。Simon Reynoldsは彼の2011年の著書Retromania(*7)でこう語っている。「カセットテープは存在しているか否か不確かな幽霊のようなフォーマットとみなすことができる。レコードにおけるスクラッチ音や表面雑音のようにテープのヒスノイズはそれが録音であることを常にあなたに想起させるからだ。」低音質のmp3も同様に機能する。違いはもはやカセットテープが優先度の高い選択肢ではなくなったことぐらいだ。我々がレコードの"温かみ"と比べてデジタル音楽の冷たさについて語るとき、我々はデジタル圧縮の特別な特徴に焦点を当てることを忘れている。もし我々が音楽媒体の急変の意味を認識するまでだれかがmp3を古臭いものとするシリコンバレー的なアルゴリズムを発明するのがかかるのなら、感傷は大幅に期限をすぎることになるだろう。

(*1)ニューヨークのポップパンク系レーベル。Cobra Starship、 Gym Class Heroes、Panic! At The Discoなどが所属。 (*2)http://www.theawl.com/2014/12/the-triumphant-rise-of-the-shitpic (*3)http://knowyourmeme.com/memes/but-thats-none-of-my-business (*4)http://web.archive.org/web/20101015182153/http://dot-alt.blogspot.com/2002/10/blogariddims.html (*5)PonoはNeil Youngが送り出したハイレゾ対応オーディオプレイヤー。TidalはJay-Zによるハイレゾ配信サービス。 (*6)映画 "Kumiko, The Treasure Hunter"　主演でKumikoを演じるのは菊地凛子。　https://www.youtube.com/watch?v=sDK9jdtwdTo (*7)Simon Reynoldsはイギリスの音楽ジャーナリスト、評論家。Retromaniaについては以下を参照。http://d.hatena.ne.jp/saebou/20130826/p1

#mp3 #digital music systems #music

One for the treble, two for the bass

思いついたようにネットからヒップホップ絡みの面白い話を拾ってきて訳してる訳ですが、今回はタイトルのだれでも知ってる有名フレーズについて調べてるブログ記事から。

The Ethan Hein Blog （http://www.ethanhein.com/wp/2010/one-for-the-treble/）より。例によって翻訳はarnieoです。ではどうぞ。なお、原文にはyoutubeのリンクがあったけど切れてるのも多かったので省きました。タイトル入れて検索したら新しくあげられたものが見つかると思います。

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"One for the treble, two for the time"と云うフレーズあるいは"One for the treble, two for the bass"と云ったヴァリエーションを多くのヒップホップの曲で聴いてきた。皆がどこから引用しているのかをはっきりさせようと思う。ネットで色々と調べて判ったことはこんな感じだ。まず、このフレーズがカール・パーキンスのBlue Suede Shoesに出てくる。エルヴィスが有名にしたあの曲だ。 "One for the money, two for the show Three to get ready, now go, cat, go"

ヒップホップの世界なら一番の参照元はスプーニーGの"Spoonie Rap"(1979)だろう。オールド・スクール！スプーニーのフレーズは意味不明で不可解だ。 "You say one for the treble, two for the time Come on y'all, let's rock the [whistle]"

スプーニーのラップは他のオールド・スクール期のヒップホップアーチストに影響を与えている。"Spoonin' Rap"の2年後、グランドマスター・フラッシュは"The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel"をスプーニーのラップを擦って始めた。ウエスト・ストリート・モブも"Break Dance - Electric Boogie"をスプーニーのこのフレーズから始めている。ただ、彼らはこのフレーズに自分流の言葉を入れ込んでいる。 "You say a-one for the treble, two for the time, come on y'all, let's BREAK DANCE (ボコーダーで変調したロボ声で）"

他にも"Spoonie Rap"のフレーズを引用したり参照している曲は多々ある。例えば、・カーティス・ブロウ / Under Fire ・コモン / Food For Funk ・DJキャレド ft. ジャ・ルール、ファット・ジョー&ジェイダキス / New York Is Back （スプーニーGとカール・パーキンスのフレーズをミックスしている。 "One for the treble, two for the show"）

もう一つ、ヒップホップでの重要な参照元はデヴィーDMXだろう。彼は違うバージョンのフレーズを使っている。 "One for the treble, two for the bass Come on Davy D, let's rock this place"

モス・デフにとってこのデヴィーDMXの曲とスプーニーGの曲は極めて重要なんだろう。彼は少なくとも次の３曲でこのフレーズを引用している。"Undeniable"、"Hip Hop"、"Oh No ft. Pharoahe Monch & Nate Dogg"。

ア・トライブ・コールド・クエストはバスタ・ライムスをフィーチャーした"Oh My God"でデヴィーDMXを一分ほど引用している。

他にデヴィーDMXを引用しているのは、・ブランド・ヌビアン / Steal Ya Ho ・エイシーアローン / Treble And Bass ・スヌープ・ドッグ / Can I Get A Flicc Witchu ・テック・ナイン / Bout Ta'Bubble ・セルジオ・メンデス ft.エリカ・バドゥ&ウィルi.am / That Heat

ここでこのフレーズの広がりのすべてを記載するのは不可能だ。他にもあったら教えて欲しい。

DMC of Run-DMCインタビュー　：　その4

遅くなりましたがこれで最後。今回も裏話が色々と出ていてかなり面白いです。しかし思ったより長くてしんどかった。とは言え、次はなにやろうかなぁ。

なお、原文URLは以下。誤訳等あれば指摘いただければありがたいです。

" http://www.hiphopdx.com/index/interviews/id.2496/title.dmc-blames-hot-97-chuck-d-rift-on-information-gap-says-pete-rock-saved-run-dmc “

訳と注記はarnieoです。

Jam Master Jayこそがヒップホップを体現している

DX:Jam Master JayはRun-DMCの象徴的なスタイルに影響を与えただけじゃなく、50 CentやOnyxにも貢献しているよね。彼の残してきたものが今も大きな意味があることをどう思う? DMC:Jayはヒップホップそのものなんだ。彼はグループやアーチストのユニークさがいつ現れるかがわかっていた。Onyxが出てきた頃、奴らはスリック・リックみたいな格好をしてた。Jayは彼らの曲を聞くと「その格好は君らのスタイルに合ってない。全員スティッキーフィンガズ（*17）みたいにしろよ。頭を剃ってフードかぶってラップして現れるんだ」と言った。彼はDJでプロデューサーだよ、耳も目も最高さ。最初Runが一人でやろうとしてやっぱり俺をグループに入れることにした。で俺たちのレコードがうけ始めるとラッセルが言ったんだ。「お前らにはDJが必要だ」あの頃の俺達の格好は今と大違いだった。プーマやプロケッズか茶のモックネックそれにクリーム色のブリティッシュ・ウォーカーズ。最初のショーをやる時、ホリスにJayを迎えに行ったんだ。奴はどでかいスピーカーが4つあるブームボックスを持って、白地に白のラインのアディダス、黒のアディダスのシャツ、黒のゴッドファーザーハット、ブラックジーンズっていう姿だった。メレ・メルやバンバータ、フィアレス・フォーやクール・モー・ディーみたいな第一世代のラッパーはレコード産業に入り込むのにステージ衣装を着なきゃいけなかったしお手本になるようなラッパーもいなかった。彼らのアイドルはパーラメント・ファンカデリック、ローリング・ストーンズやリック・ジェームスだった。彼らはショービズで受けてたグラムロッカーを真似たりした。俺たちのアイドルは第一世代のラッパーだった。それもレコジャケでの姿じゃなくてクラブやブロック・パーティーで見かける格好さ。Jayに会うまでは俺たちは気付いてなかった。会ってわかったよ、「クソ、このカッコだよ」って。俺たちはステージに上がると、観客が目にするのはセレブリティじゃなくて彼ら自身なんだ。俺たちはマイクとターンテーブルの前では世界一最高でイカれた奴らだけど、観客にとって手が届かず触れることもできないような存在じゃないんだよ。 Jayが俺たちのスタイルや方向性を決めた。俺とRunは歌詞のスタイルが違うけどJayはそれをまとめ上げることができた。最高のプロデューサーはDJだ。彼らは一日中音楽をプレイしているからね。Jayは50CentとOnyxに何かあると感じ取った。それがDJの仕事なんだよ。プレミアやターミネーターXやDJスクラッチみたいな本当のDJがラジオショーをやらなきゃ。奴らみたいのが土曜の夜のラジオショーに出て、おお、来週は録音準備しておかなきゃ、と思わせるような曲をプレイするんだよ。ラジオではどのアーチストもそいつの曲を一日にプレイされる時間の上限があるようなルールを作るべきだね。そうすりゃ今はプレイされないすごい奴らにもチャンスができる。俺は政治家に立候補する気はないよ。俺はクソみたいなルールを変えたいんだ。音楽的に、社会的に、政治的に、宗教的に俺たちはひどい状態なんだよ。 DX:音楽と政治に関してなら、リオ・コーエン（*18）とラッセル・シモンズが今の時代のヒップホップ界の大物では先導役と目されてるよね。彼らの示す方向性をどう思う？ DMC:もちろんヒップホップがでかくなれば大物にだってなれる。俺たちはクラブをいっぱいにするとこから始まって、ホールを埋めて今やスタジアムだって満杯さ。ビジネスでの個人の成長はその産業の拡大と関係してるんだ。ヒップホップもクライヴ・デイビス（*19）とアーメット・アーティガン（*20）がロックンロールとやったのと同じことが起きるんだよ。特別なことじゃない。君がビジネスをわかってたら、成功するビジネスマンになれるのさ。俺に理解できないのはレコード会社のエグゼクティブどもがクビになる時に3千万ドルもの退職金をせしめたりすることさ。バンドが放り出される時なんてクソだってやりゃしないのにさ。俺たちと契約した奴らだって何もしてくれやしなかった。どうやるかはみんな俺たちの責任さ。何もかも時代遅れだよ。アーチストと契約したエグゼクティブと平等の主導権を取るよう言わなきゃ。俺たちはビジネスにおけるアーチスト的な視点の重要さを意識しなきゃいけない。そこにあるイメージやコンセプトやアイデアの重要さにもっと注意を払わなきゃ。俺は人々や文化の成長、あるいは創造性の成長について話しているんだ。ヒップホップはラップして金稼いでMTVやBETで流れるビデオを作るような奴らを作り出してきただけじゃないんだ。医者、弁護士、ディレクター、ジャーナリスト、教育者、ダンサー、デザイナーありとあらゆる人々を生み出したんだ。この点が見過ごされてるよ。チャックDも言ってたけどもう一つ気になることがある。今はグループが無いってこと。みんなフロントマンのことばかりだよ。つまんないね。

（*17）Onyxのメンバー。後にソロになるだけでなく俳優としても活躍。（*18）まさにヒップホップビジネスにおける大物。Rush Productionsからキャリアをスタートし以後Def Jam、Warnerなどで要職を務める。ラッセル・シモンズとの付き合いはキャリアのスタートからで他にJay-Z、Kanye Westなどとも親交が深い。（*19）コロンビアレコード、アリスタレコードなどの社長を歴任。プロデューサーとしても著名でSantana / Supernatural（Album of the YearとBest Rock Album）、Kelly Clarkson（Best Pop Vocal Album）、Jennifer Hudson / Same （Best R&B Album）ではグラミーを受賞。（*20）アトランティックレコードの創始者で作曲家でもある。余談ながらアーメットはトルコ人で黒人音楽にはトルコ大使であった父とヨーロッパや米国を転々とする中でのめり込んでいったとか。

オルタナティブ・ミュージックに救われて

DX:"Tougher Than Leather"は賛否分かれる評価でした。あのアルバムであなた達が目指してたものは？ DMC:"Raising Hell"以上のものを作るのはとてもむずかしかった。ツアー中に曲を書いてて、"Tougher Than Leather"をやってる時、まだ"Raising Hell"の熱に浮かされてたんだ。既に二、三年経ってたけど、"Peter Piper"とかはまだまだ最高の曲だったんだ。俺はどうもできなかった。飲んだくれて、エリックBとつるんでぶらぶらしたり、ケインの家に行ったり、ナスとMCライトを追っかけ回ったりしてた。ヒップホップライフは上手くいってたよ、でもその間に俺たちはヒップホップファンの間だけでレコードを売るのから世界中で150万枚売れたりするようになってたんだ。Runはそれを真剣に捉えて言ってた。「俺たちは前みたいにホットじゃなきゃいけなんだ」ラッセルがRunを見てこう言ったのを覚えてるよ。「ジョーイ、お前はレコードを150万枚売ったんだ、この世界の奴らがせいぜい30万枚しか売れないのにね」もし"Tougher Than Leather"を"Raising Hell"を比べたら、もちろん売上は落ちたけど、Runの意識は"Mary,Mary"や"Walk This Way"みたいなヒットシングルを求めるレーベルの要求に向かってたんだ。チャックDは"Tougher Than Leather"が彼の生涯ベストアルバムの一つだと言ってたよ。やらかしちゃったのは俺たちが"Krush Groove"を自分たち自身の手で作るべきだと思ってたことにもあるね。音楽から意識が離れてしまって"Tougher Than Leather"の映画を作りたかったんだ。俺たちは「ハリウッドなんかいらない」とうぬぼれてた。でも音楽と映画を同時にやるなんて無理だった。それで一時にはひとつのプロジェクトに集中すべきだと気がついた。一つ仕上げたら次に行くって。 DX:苦しい時を乗り切るのにサラ・マクラクラン（*21)の"Angel"という曲に助けられたと言っていましたよね。この曲がそんなにあなたにとって特別なのはなぜですか？ DMC:音楽はヴァイブレーションだよ。酒、ディーパック・チョプラ（*22）、バーンズ・アンド・ノーブルやボーダーズ（*23）の超心理学コーナー、そんなものは何の助けにもならない。俺はうつろな気分で友達は「どうしたんだよ、DMC」と言ってたけど俺は全く気にもかけなかった。俺は落ち込んでた。ジェイが死んで、親父が亡くなりその時、俺は養子だったと知ったんだ。まあその前からまともじゃなかったよ。ヨーロッパ、アジア、アフリカと飛び回って一晩に20万ドルは稼ぐ、でもまったく満たされなかった。俺はすべての目的が達成されたと思ってた。俺はDMC、King of Rockだ。エミネムは「誰もあんたがしたようなことはできないよ。辞書を開いてヒップホップという言葉を見るとRun-DMCの三人の写真が載ってんだよ」と言った。俺は100歳まで生きて生まれ変わってなんてこりごりだった。俺は落ち込んで飲んだくれて死に向かうんだ、と思ってた。でも幸いにもそうはならなかった。ある時にクルマに乗ると運転手がラジオを付けようか？と聞いた。Hot97だった。俺がその時聴きたかったのはすごいラッパーがクソみたいにしゃべり倒す曲じゃなかった。だから「そこ以外ならどこでもいい」と言ったんだ。運転手はLITE FM（*24）に合わせた。あのピアノとサラの声が流れてきた。ちょうど彼女は暗く寒いホテルの部屋について歌っていた。俺は最高級ホテルに滞在していたけれどそこは棺桶の中みたいに暗くて冷ややかだった。それから丸一年はサラ・マクラクランだけを聴いてた。"Angel"が入ってたアルバムだけじゃなくて彼女の作品全部をね。そこには俺に語りかけるヴァイブレーション、俺を自分自身を死に追いやるものから遠ざける何かがあったんだ。Runとジェイには拷問だったろうね。空港への車の中、ライブ前のバックステージ、いつでもそれを聴かなきゃいけなかったから。「おい、D、またサラ・マクラクランのCDかよ」と言ってたけど、奴らだって俺を死なせたくなかったから一緒に聴いてなきゃいけなかったんだ。

（*21）カナダ出身のオルタナティブ系シンガーソングライター。多くのヒット曲だけでなく、女性ミュージシャン主導のイベント、リリス・フェアを主催したことでも有名。"Angel"はヘロインのオーバードースで亡くなったスマッシング・パンプキンズのツアーメンバーだったジョナサン・メルビンのことを歌ったもの。（*22）インドのニューデリー出身の医学博士。東洋医学と西洋医学を組み合わせ瞑想などを取り入れた教えでスピリチュアル、ニューエイジの世界での成功者。（*23）いずれも米国の大型書店チェーン。ボーダーズは2011年に破綻、バーンズ・アンド・ノーブルに買収された。（*24）106.7 LITE FM。ニューヨークのポピュラーヒット系ステーション。

ピート・ロックがDMCに与えたもの

DX:他のラッパーとの交流は？例えば、ピート・ロック＆CLスムースと録音した"Down With THe King"とか。 DMC:ピートは俺がこんなことを言うのを嫌がるだろうけど、彼が俺のキャリアを救ったんだよ。俺たちの地位じゃなくてキャリアそのものさ。俺たちは感謝しているけど、だれもそうは言わないよね。"Down With The King"では俺たちのあるべき姿から遠く離れてた。Q-Tipのプロデュースするレコードはトライブのレコードみたいだし、ノーティがやればノーティ・バイ・ネイチャーになる。Run-DMCの音を作れるのはピート・ロックだけだった。俺たちは既に9曲か10曲はアルバム用に手をつけてた。ピートが俺たちを彼の家に呼んで彼のアイデアを聞かせてくれた。俺とジェイがマウントヴァーノンまで行った。ピートがプレイボタンを押して、今皆が聴いてる"Down With The King"が流れた。ピートがスクラッチを始めてジェイがすぐに言った。「こいつがシングルでアルバムタイトルだ。これこそ俺たちのレコードだよ」ピートは「D、ノーティやケインみたいにラップしてよ。エリックB&ラキムにあっと言わせようぜ。あんたらしくやるんだよ」彼がそう言うと俺は重荷が下りた気がした。それで言ったんだ。「俺は今どこにいるんだ。ツアーに出て国中でラップして/俺はずっとハードコア、それがドープだから」（*25）これが俺のできること、俺のスタイル、世界の誰であれ俺より上手くできるやつはいないんだ。その時ピートが言ったんだ。「俺とCLはあんた達のクラシックなライムを取り入れて使ってんだよ」ビデオには仲間たちが沢山集まった。（*26）その日、俺たちは本当にキングになったんだ。俺たちはピートのこの曲で王位に付いて伝説になったんだ。アルバムの中のこの曲こそが俺たちを永遠のものにしたんだよ。 DX:あなたの最近の仕事、ソニックス・ザ・マッド・サイエンティストやシュガー・ブルーとやった曲"Next Level"はちょっと雰囲気が違いますよね。ああいう曲でやるのはどんな感じですか？ DMC:ソニックスはプロデューサーだけどここ数年で知り合ったんだ。彼のセッションを見たり、音楽について色々話したりしてる。去年、パブリック・エネミーがロックンロールホール・オブ・フェイムに選ばれた時、チャックDが俺を呼んだんだ。「Run-DMCが居たからここまで来たんだ。来てくれよ」って。その時、そこ（ロックンロールホール・オブ・フェイム博物館）ではブルースに関する展示がされていて、俺は偉大なブルースミュージシャンについて色々知ったんだ。チャックは素晴らしい教科書だからね。野球の歴史とブルースの歴史に関しては本当に大したもんだ。だからHot97の件であれこれ言うのは時間の無駄だよ。奴らはチャックと比べるまでもないからね。ロックンロールホール・オブ・フェイムがブルースについてフリースタイルをしないかと聞いてきたんだ。で俺は軽くやったんだけど、チャックがそれを聴いてブルースのレコードを作るべきだ、と言ったんだ。何ヶ月か経って、話があるんけどとソニックスから電話を貰った。スタジオに行くと彼がこのブルースとヒップホップのマッシュアップを聞かせてくれた。ビートなんか忘れるぐらい、スタジオの誰もがシュガー・ブルーのハーモニカにゾクゾク来ちまった。シュガー・ブルーにあった時、彼は何が重要かを教えてくれた。「ブルースは根っこなんだ。他のすべての音楽はそこになっている果物さ」と。ヒップホップとロックとブルースにはもう一度エキサイティングな何かが必要なんだ。それがこの曲さ。 DX:あなたはヒップホップで初めてプラチナレコードを獲得しました。初めてMTVでビデオが流れました。初めてアメリカン・バンドスタンドに出演し、ローリング・ストーン誌の表紙を飾りました。あなたのキャリアで最高の成果は何だと思いますか？ DMC:まだまだ決められないよ。まだ、半世紀しか生きていないからね。俺は何かを成し遂げようと思っているわけじゃない。過去に生きるつもりはないんだ。俺は今を生きていて、気になるのは今晩何をしようか、ってことさ。とは言え、一番誇りに思っていることは里子のためのフェリックスオーガニゼーションを設立したことだよ。これは家のない子どもや里子や親がドラッグに溺れたり投獄された為に施設にいる子どものための組織なんだ。俺の最大の成果はラップしなくともヒップホップでいることさ。俺がラップしてきたポジティブなことすべて、毎朝目を覚ましそれに取り組むことだよ。 DX:あなたは多くの素晴らしい教えをこのインタビューで下さいました。最後に今の若い世代に言っておきたいことは？ DMC:まず何よりも我々がしなきゃいけないことは自分自身に教育を与えること。次にするべきことは交流を持ちそこへ関わっていくこと。何かを変えたいなら毎日目覚めたらそいつに取り組み変えていかなきゃいけない。それは作家でも歌手でもミュージシャンでも彫刻家でも画家でも詩人でもジャーナリストでも同じさ。すべての変革は芸術から始まるんだ、それを忘れちゃいけない。信じられないかい？俺は今度はコミックブックを始めるんだ。（*27）この10月には出るんだ。俺が音楽を通じてだったり、スニーカーブランドを始めた時と同じように世界を変えようとしてるんだ。

（*25）"Down With The King"のDMCのパートの出だしのライム。（*26）"Down With The King"のミュージックビデオにはイージーE、レッドマン、クリスクロス、ジャーメイン・デュプリ、オニキス、ソルトンペパ、KRSワン、EPMD、ア・トライブ・コールド・クエスト、キッド・カプリ、ダスEFX、P.M.ダウン、ノーティ・バイ・ネイチャーと云ったそうそうたるメンバーがカメオ出演している。（*27）1985年を舞台にしたDMC自身が主人公のヒーローコミック。10月29日に発売予定。詳しくは　http://www.dmc-comics.com/　を。

DMC of Run-DMCインタビュー　：　その3

ちょっと開きましたがその3です。話は佳境に入ってきて興味深い話ばかり。

あと1回か2回で完結できるかな。

なお、原文URLは以下。誤訳等あれば指摘いただければありがたいです。

" http://www.hiphopdx.com/index/interviews/id.2496/title.dmc-blames-hot-97-chuck-d-rift-on-information-gap-says-pete-rock-saved-run-dmc “

訳と注記はarnieoです。

Runと争うことがなかった理由 DX：　あの頃は争いが絶えなかったですが、他のクルーと揉めることは無かったですか？

DMC：　KRS-Oneは俺たちに仕掛けてきたよ。"Criminal Minded"で「王たちは冠を失う(Kings lose crowns.)(*11)」ってあっただろ。誰もが俺たちに吹っかけようとしてたよ、だから俺たちは"Raising Hell"（のアルバム）で奴らにガツンと判らせたんだよ、「お前らがライムできても俺たちみたいにはなれやしない」って。Runが"You Be Illin'"を書いてそれが嘘じゃないって判っただろ。俺たちはそうしてたんだ。

（*11：ここで言うkingsはもちろんRun-DMC（Kings of Rock）を指す）

数えきれないほどのMCがいたよ。ある日クラブの前で、ビッグ・ダディ・ケインがくそみたいに酔っぱらってる俺が「誰とでもバトルするぜ、俺よりできる奴はいないけどな」って言ってるのを見たんだと。「バカみたいなDMCを見てかかっていこうかと思ったんだ。でも圧倒されてできなかった」と言ってたよ。LL・クール・Jとフーディニがツアーの最中に争ってたんだ、でも俺たちはRunが「ここはどこだ！（Whose house?）」と言うまで黙って見てた。客は声を揃えて「Runの家！（Run's house!）」と応えたよ。KRS-Oneとやり合うレコードを作っても良かったよ、でもそうしなかった。俺たちはただ黙ってたんだ。

DX：　グループの中にも争いの種があったんじゃないですか？どうして"Sucker M.C.s"でほとんどのパートをRunがラップするのを許したんですか？

DMC：　Runと揉めたことなんかなかったね。"Sucker M.C.s"は（俺が入る前に）出来上がってて、グループも元々（ラッパーは）Run一人のはずだったんだ。レコード契約した時のことをラッセル・シモンズが言ってたよ、レコードを出したいと言ったらRunは思い出したんだよ。「おお、俺の友だちのダリル・マクダニエルズは山ほどライムを書いてるぞ」って。Runは一人でやりたいとは思って無くて俺をグループに入れたんだ。 Runが契約した時、ラッセルがラジオ向きの曲がいるって言ったんだ。グランドマスター・フラッシュ＆ザ・フューリアス・ファイヴの"The Message"が大当たりしてたからね。それで俺たちは"It's Like That"を作った。世界はどうなってるのかという詞をたっぷりと書け、良い面も悪い面もね、とRunが言ったんだ。くそみたいで貧乏な奴らの中にも素晴らしいものがあると俺たちは知ってた。だったらそれをラップすればいい。数日後、彼が来て俺をスタジオに連れてった。そこで"It's Like That"を録ったんだ。元々あの曲はあんな"Planet Rock"みたいなアップテンポのフロウじゃなかったんだ。ラッセルはカーティス・ブロウをマネージメントしてて、カーティス・ブロウ風のディスコファンクのトラックを沢山やってたんだ。俺はライス高校に行っててシャ・ロック&ズールー・ネイションのテープを聞いてた。"Planet Rock"は出たばかりだった。それで俺はプロデューサーのラリー・スミスに言ったんだよ、こんなありきたりなディスコラップなんかやりたくない、"Planet Rock"みたいにしようぜ、って。こうして"It's Like That"を一緒にやったんだけど、元々は俺はこの曲だけを一緒にやるはずだったんだ。RunはB面の曲も作らなきゃいけなくて"Sucker M.C.s"をやることにした。それで俺に、「D、これにも入ってくれよ。曲の最後にライムを入れてくれよ。お前は俺と一緒にメッセージソングを作ったけど、ライムもばっちりだって奴らに教えてやらなきゃ」と言ったんだ。俺は他の曲にまで入りたいとは思ってなかった。もう午前2時だったし、親にはスタジオ行ってレコード作るんだなんて言って無かったからね。俺はいつもライムを書いてた。セント・ジョンズ大学に合格してた。高校を卒業した日に"I'm DMC, in the place to be,"ってライムを書いた。で結局、"Sucker M.C.s"でそのラインをラップした。そこから全てが始まったんだ。 "Sucker M.C.s"が人生を変えた DX：　あの頃の大物たちと渡り合えると気付いたころに最初に書いたライムは何でしたか？

DMC：　"Sucker M.C.s"では単にラップしているだけだった。俺が意識して書いたのは"Hard Times"のB面の"Jam Master Jay"だったよ。あの頃、俺たちはまだビデオもないし（メンバー写真の載った）アルバムも無かったから、3人でステージに立つと客が戸惑ってたんだ。だから、俺たちのDJを知らしめるレコードを作らなきゃ、と思ったんだ。古い奴らは終わったと俺が思った最初のライムはこれだよ。ヒップホップを変えたライムさ。 "We're live as can be, never singing the blues / Got to tell y'all the good news / The good news is that there is a crew / Not five, not four, not three, just two." この詞を書いた時にはヒップホップがこんな風になるなんて思いもしなかった。俺はコミックにはまってたからこう書いたんだよ。ヒップホップの世界で自分自身をスーパーヒーローになぞらえるって思いついたんだ。俺はフューリアス・ファイヴやコールド・クラッシュ・フォーやトレチャラス・スリーにケンカを売ったんだ。彼らと一緒にショーに出る事があったなら、彼らに「いかした言い回しだな」って言って欲しかった。俺はとことんやれるんだと知った最初のライムだよ。「D、どうしてあなたは"king of Rap"って言わなかったの？」と聞かれたりもする。ラップしてる奴らなんかごろつきみたいなもんだよ。若いころの俺はもっと高みを目指してたんだ。俺たちにはいつも売れ線狙いの曲があったけど、コールド・クラッシュがやるみたいな曲、"Here We Go"とかも作ってた。俺たちが人気が無い時でさえ、ビギーは俺たちの前に出るのを拒んでた。「あとをついて行くよ、でケツをけって貰うんだ」と言っていたね。2 Pacも同じ「出てってあんたらにケツを叩いて貰う」って。俺たちは言ってたよ、「Pac、俺たちが大したもんだって君らが知っててくれるのはうれしいよ。でも客は君らを見に来てんだよ」ってね。俺は単にレコードレーベルと契約している売れ線ラッパーだと思われたくないんだ。俺はいつもエリックB&ラキムやEPMDやLL・クール・Jを羨んでた。だっていつも"Seven Minutes Of Funk"でラップしたいと思ってたからね。Jay ZとFoxy Brownがやった時には髪の毛をかきむしったよ。あいつらよりももっと上手くやれる、でももしやったところでよくあるもので一時のものにしかならないんだ。いつもDef Jamを羨んでたよ。俺たちはProfileに所属してたから。 Hot97（*12）とチャックDの件 DX：　あなたたちはラジオでヒップホップが流れるように戦わなきゃいけない頃からやってきてるけど、最近、チャックDがHot97に対する不満を口にしているよね。今のラジオをどう思う？ DMC：今のラジオはひどいもんだよ。ショービジネスを変えるような最前線のアートに対する責任感も熱意も探究心も無いんだ。ラジオが商売だってことは判ってるよ。でもあの頃には一緒にやっていたレーベルの奴らもラジオでかかるようなレコードを色々探し回ってた。"Sucker M.C.s"はラジオでプレイされるレコードだったんだ。俺とRunがラップしてるだけだけどラジオでかかる最高の曲だった。もし、ニューヨークのラジオ局のホストがフロリダに行ってすごいアーチストを見つけたとしよう。翌朝ニューヨークに帰るとHot97かPower105でこう言うんだ。「夕べフロリダに行っててさ、その時聴いたこのレコードから今朝は始めよう」ニューヨークのリスナーはそれを聴いてグッとくるんだ。プレイリストが全てさ。これが以前のラジオがやってた事さ。"Raising Hell"がリリースされたころ、俺とRunはクール・DJ・レッド・アラートが"My Adidas"か"Peter Piper"かをプレイすると思ってた。今の最高のヒップホップをかけるぞ、とか言ってね。でもやつは"Walk This Way"をかけた。俺たちはあの曲に自信が無かったんだけど。録音した時に、リック・ルービンやラッセルそれにレーベルの奴らに言ったんだ、"Walk This Way"をシングルにしない方が良いんじゃないか、"My Adidas"か"Peter Piper"のがラジオ向きだって。だからブラックミュージックステーションもロックステーションも"Walk This Way"をかけ始めた時にはぎょっとしたよ。これがラジオのすべきことなんだ。ラジオが音楽にひらめきを呼び起こすんだよ。「20分に一度はこの80'sヒットをかけないと商売あがったりなんだよ」とか奴らは言うけれど、誰も聴いたこと無いような昨日手に入れたばっかりの新しい曲をかける方がもっとでかいビジネスになるんだよ。だれもが一日中それを聴きたがるからね。（*12：Hot97はニューヨークのラジオステーション。80年代後半にメディアコングロマリットのEmmisがそれまでカントリーを中心にプレイしていた局を買収しダンスミュージック中心の局に切り替えた。この頃から90年代にかけてヒップホップを含むダンスミュージックを中心とするプレイリストで人気を博した。近年ではよりアーバンコンテンポラリーかつポピュラーな曲中心のプレイリストに移行している。また、ここで扱われているチャックDのHot97への発言とは、2014年6月に行われたHot97主催のフェスである出演者が反ユダヤ的差別発言をしたことを酷い不手際・失敗と言うと同時にこうしたフェスで新進アーチストに対して限られた出番しか与えられないことを批判したもの） DX：　Hot97のピーター・ローゼンバーグ（*13）がチャックDを軽視したようなコメントをしたことで論議が起きています。年長者に対する敬意を失しているような世代間格差についてはどう思いますか？

DMC：世代間格差なんかないね、あるのは情報の断絶だよ。古い奴らと若者（*14）はいがみ合ってなんかいない。俺たちは若い頃に古い奴らの音を聴いて力を得ていた。俺たちは年長者の言うことに耳を貸して日々の生活に活かしていたし、レコードやビデオにも取り入れていた。世代間の断絶なんてないよ。そんなこと言ってる奴らは何もわかっていない。チャックDに何か言った奴は単に知識が足りないんだ。問題は何か無知な発言をした時に、そいつが攻撃的なニュアンスを持ってしまうこと。馬鹿な奴ってことじゃなくて、真実を知らないだけなんだよ。それをとやかく言おうとは思わない。もしB.B.キングやスティーブン・タイラーと同席しているなら、俺はちゃんと耳を貸すってことさ。

（*13：ラジオDJ / TVショウホスト。Hot97ではThe Hot97 Morning Showなどを担当。79年生まれなのでチャックDらより10歳以上　下の世代。同い年のラッパー・シンガーだとフロ・リダ、ゲーム、ブランディなど。ちなみに過去にはニッキ・ミナージとも揉めてます）（*14：原文ではThe O.G.s and the young Gsとなっている）俺が15の時に兄貴は18だった。俺が22の時にいとこと親戚は25と30だった。彼らからはストリートの知恵を教わったよ。俺はそれをライムに書いたんだ。俺が18の時、15より若い奴はみんな俺から学んでた。俺は25から50の周りの連中が話しているのを見て、それを真似してた。9歳の時に俺の話すのを聞いたガキが16になればぐっと成長する。それが今は9歳から18ぐらいのガキは25から50の大人がガキと同じような格好をして同じように振る舞い話し、その上成功するのを見ている。もう年長者と一緒にいる意味ない、だって彼らは馬鹿げててガキと同レベルなんだから。今のエンタテイナーは芸術的あるいは観念的にそれほど進歩していない、というのも人々が自分の責任を引き受けようとしないからね。アーチストは責任があるはずだ、でも「それはレコード会社の失敗だ」とか言うよね。君がストリップクラブの曲を作ってもいいがだれもそれを聴きはしない。だれもストリップクラブに行きはしないからね。（*15）俺たちの頃は若者は責任を取りたがったし、自分のコミュニティや自分の運命ややり方をコントロールしたがってたんだが。俺のレコードを聴いてみてくれ。50歳の今俺が言いたいことが全て詰まっている。ガキどもは言うよ。「DMCさん、あなたはパイニアだからこう言うんだ。この世界で色々と経験してきて、今や50歳だから」俺は若い頃からこう言い続けてきたんだ、だから勘違いしないで欲しい。チャックDに関して誰かが何か言ったところでとにかくそいつらが間違っているんだ。だってそいつらはチャックDが若い頃にやったようなことをしていないんだから。彼は22歳でパブリック・エネミーを作った。彼は歴史に残る偉大なラッパーというだけじゃなくて、その音楽ですごいことをやったんだ。批評家やラジオ局は彼がやったようなことを何もしていないよ。君らはチャックDやメレ・メルやバンバータにとやかく言うことなんかできない。ヒップホップを聴いてごらん、レコードになるより前から彼らは預言者だったんだ。病んだ未来、貧困、死、破壊、麻薬売買、ギャングの抗争が生み出した音楽のね。チャックDは怒りの予言者だ。彼が音楽業界について言っていたことは今すべて現実となっている。無知、我々の文化に対す敬意の欠如、the N word（黒人差別語）、チャックDは今52歳だけれど、彼が若い頃に言っていたことを改めて聞くべきだ。女性差別、デジタル時代における音楽流通、全て彼は予言していた。「DMC、だれが史上最高のラッパーだと思う？2PAC？それともビギー？」と聞かれる。俺がチャックDだと答えるとだれもその話を続けようとしない。チャックこそが神の声なんだよ。俺たちがWBAU（アデルフィ大学）（*16）学内ラジオに行った時、チャックD、ビル・ステファニー、フレヴァ・フレヴ、ハンク・ショックリーが俺たちの初めてのインタビューをしたんだ。"Sucker M.C.s"や"It's Like That"を出した頃さ。彼らはかけるレコードが無くなっちゃった時に放送時間を埋める為に自分たちのデモを流したんだ。俺とジャム・マスター・ジェイもその場にいたんだ。そこで初めて"Public Enemy #1"を聴いたんだ。リック・ルービンとラッセル・シモンズのところに行って言ったさ。「神が天国から降りてきてロックしてる」と。チャックとローゼンバーグの論争を見た誰もが思い出さなきゃいけない。チャックはずっと前に言ってたよ。「嘘まみれの宣伝を信じるな（Don't believe the hype）」と。今のラッパー、誰もパブリック・エネミーがやったようなことが出来ていないね。

（*15：この喩え、何が言いたいのか意味不明。）（*16：WBAUはチャックDの出身校。78年から84年に在学し芸術学士（Bachelor of Fine Art）を取得している。ここで触れられているWBAUのカレッジラジオはチャックDらにより当時のヒップホップの重要な情報発信源だった）

DMC of Run-DMCインタビュー　：　その2

＊いやぁ、軽い気持ちで始めたけど全然終わらんわ。長い。とりあえず、今日はここまでかな。

なお、原文URLは以下。誤訳等あれば指摘いただければありがたいです。

" http://www.hiphopdx.com/index/interviews/id.2496/title.dmc-blames-hot-97-chuck-d-rift-on-information-gap-says-pete-rock-saved-run-dmc “

訳と注記はarnieoです。

Run-DMCとKRS-Oneとビッグ・ダディ・ケインはどのように友好的なライバル関係を維持しているのか？

DX："King Of Rock"でRunは悪名高くも「他のラッパーは俺達に立ち向かうのではなく敬意を表すべきだ」と言いました。80年代の競合に満ちた雰囲気について聞かせて下さい。 DMC：あれは全く創造性に満ちた争いだよ。俺達がトップだったとはいえ、周りにはいくつかの恐ろしくすごい奴ら（*4）がいた。LL・クール・Jがいて、向こうにはEPMDがいてそっちにはKRS-Oneという感じ。俺達よりスゴい奴らも沢山いたよ。それでも奴らは俺らに敬意を表すべきだったんだ。彼らが何かを生み出してると言っても俺達も何かを生み出してたからね。

（*4：原文ではsome bad ass mothafuckasとなっていました）

創造的だったしだからこそシーンは大きくなっていったんだ。今や山ほどのクソ野郎がろくでもないことを言ってるだろ。以前リック・ルービンが俺とRunに言ったんだ。「ライムできる奴は沢山いる。でもだれが世界を変えるようなレコードを作れるんだ」多くのMCがライムしていい曲を作ってきた。でも俺達が今も生き残ってるのは"Walk This Way"や"It's Tricky"や"Mary, Mary"があるからなんだ。だれも俺達みたいなロックなレベルまで来ることができなかった。俺は最高のラッパーになりたいとは思わなかった、ロックスターになりたかったんだよ。クイーンズで暮らしてた頃、AMラジオを持っててさ、みんながジャクソン5に入れ込んでる時に俺はクロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤング、ビートルズ、レッド・ツェッペリン、ドゥービー・ブラザーズ、ボブ・ディラン、ジム・クロウチ、ハリー・チェイピン（*5）、エルトン・ジョンなんかを聴いてた。俺にとってはそれらすべてが音楽だったんだ。

（*5：Harry Chapinは70年代に活躍したシンガーソングライター。日本では知名度が低いが74年に"Cat's in the Cradle"という曲でビルボード1位を取っている。とは言ってもこの並びに入るようなミュージシャンとは思えないのでDMCは何か思い入れがあるのでは、と気になります）

競合する中でLL・クール・Jは自分一人で伝説となることができない。彼はバックアップしてくれるJam Master JayもRunもいなかったからね。パブリック・エネミーもEPMDもノーティー・バイ・ネイチャーも仲間がいたけれど、LLはすべて一人でやって俺たちを痛めつけたんだ。もう一人恐ろしい奴がいて、そいつは今でもヒップホップの世界で誰よりもスゴい。ダグ・E・フレッシュさ。Raising Hellの頃、彼と一緒にショーをやったんだ。彼は一人で来たんだけど、ショーの時、ハーモニカを取り出すとビートボックスをやりながらそいつを吹いたんだよ。これこそがショーマンシップだよ。君だって限られたボーカル技術しかないかけ出しラッパーになることができて、多くの言葉を使って周りの奴らの上をいくことができるんだ。もしそれが競争力がある創造的なものなら、君はビッグになることができる。今はシーンに成長が見られないよ。チャックDが言ってた。「Run-DMCが現れて奴らが世の中にでかいのをもたらしたんだ。パブリック・エネミーもLL・クール・JもN.W.A.もデ・ラ・ソウルもエリックB&ラキムもクール・G・ラップも彼らが生み出したんだよ」奴らは俺達を見てこうなれるって知ったんだ。あの頃は誰かが赤だ、と言ったらお前は赤って言っちゃダメだったんだ。誰かが青なら青はもうダメ。もしゲームに入ろうと思ったら「OK、俺はオレンジだ、クソ、赤がイカしてるけど」とやらなきゃダメだ、それで他の連中には好きに赤に行かせる。もちろん、他の奴より赤を上手くやる奴はいるし他の奴らはそいつを羨むさ。ツイッターでのビーフなんかつまらんね。誰かが君についてなにか言うならステージに上るかレコード作るかしてそれをぶっとばせばいいんだ。 Raising Hellツアーの時、フーディニはだれもを唸らせてた。もし君がフーディニの"Friends"をどっかに放ってきたなら、今すぐ家に帰ってレコ箱の中から引っ張り出すべきだ。誰も使っていないビートと誰も語ったことがないシナリオがそこにある。もし競争が創造的かつ芸術的に強烈なものなら、その文化とそれと関わりあうものすべてが成長していくんだ。今は山ほどのつまらない奴がステージでくだらないことを言ってて少しも面白く無い。俺達はEPMDやパブリック・エネミーやエリックB&ラキムやジャジー・ジェフ&フレッシュ・プリンスとツアーをやった。多様性と総合性があったんだ。今のシーンの奴らには創造性を感じられない。7枚目のアルバムでもやりもしないくだらないことをラップしている。もう昔の仲間の中にいるわけでもなけりゃギャングのメンバーであるわけもない。MTV Cribs（*6）にでてgated community（*7）に住んで息子をいい学校に通わせる、そんなイカサマなリプレゼンテーションはリスナーを欺くことだよ。

（*6：セレブリティの豪邸を紹介するMTVの番組。多数のラッパーも出演している）（*7：オートロック付の門やセキュリティにより外部の人が勝手に入れない住居区画。米国では高級住宅地の代名詞）

俺達は明瞭なギャングスターの姿を創りだした。（*8）"Mary,Mary"は娼婦（*9）の曲だけど、俺達はそういうレコードを作ったワケじゃない。俺達は聞いている奴らに考えさせて、創造的な方法でのシナリオを出しているんだ。LLはオレたちのレコードを聞いて"I Need Love"を書いたんだ。パブリック・エネミーはオレたちのレコードとLLのレコードを聞いて"Fight The Power"を書いた。デ・ラ・ソウルはそれらみんなを聞いて"Potholes In My Lawn"を書いた。（*10）コンセプト、サウンド、プレゼンテーション、フロウは誰もがそれぞれ着想のもととなったものと異なっていてそれでいてそれぞれなにか特別で素晴らしいことをしてるんだ。そうした素晴らしさはエリックB&ラキムやクール・G・ラップ&ポロ、リーダーズ・オブ・ザ・ニュースクールに引き継がれ2パックやノトーリアスB.I.G.につながる。芸術的な創造性、一種の競争はいまや存在しない。

（*8：すいません。この部分の訳はどうもはっきりとしません。原文は"We made positivity gangster."です。全体的にスラングもあり話し言葉なので名詞・形容詞・副詞の使い方もおかしかったりするのですがここはどうも意味が取れないです…）（*9：原文ではもっと直接的でエグい言葉でしたが訳すのもはばかられる感じでしたので気になる方は原文にあたって下さい。）（*10：この部分は言いたいことは判るが時系列的にはおかしい。話題に出る各曲のリリースは以下のとおりなのでDMCの記憶とリリース順が合わない。まあ、お互いに影響し合ったということで。"Mary, Mary"1988年3月/"I Need Love"1987年7月/"Fight The Power"1989年6月/"Potholes In My Lawn"1988年（発売月が判りませんでした））

俺達はこんな感じだった。「クソ、出てってスタジアムをロックしなきゃ。どうすりゃいい？ショーが始まるぜ」Runはいつも早口で鋭く詩的なやつだった。俺は聞き手を唸らすのに16小節も使いはしなかった。俺を有名にした歴史的なラインはたった4行か6行だった。「I'm the king of Rock, there is none higher. I'm DMC in the place to be / I go to St. Johns University.」クソ野郎共は16小節を10も使っても俺の6行にも勝てやしない。俺は考えているんだ「どうやれば容易く最高のインパクトで表現できるか」とね。お前らに向かってだらだらとライムしたくはないからね。俺達は革新的で皆「Run-DMCのロックの使い方はイカしてる」と思ってたよ。家に帰ると思うんだ、「クソ、デフ・ジャムと契約したい。Run-DMCとツアーしたい。どうすりゃアソコに入れるんだ」とね。そうすりゃ、お前たちも考えてライムを書くようになる。俺は子どもたちに言っているよ、他の奴のやっていることを見てみろ、それと違う何かをすれば注目を得ることができるって。

DMC of Run-DMCインタビュー　：　その1

＊ヒップホップ情報サイトHIPHOPDXに載ってたDMCのインタビューがオールドスクール～ミドルスクール期のヒップホップに興味ある輩には面白すぎる内容なのでつらつらと訳してみます。結構長大なので何回かに分けて。ちなみに今回の分で全体の四分の一か五分の一だと思います。

なお、原文URLは以下。誤訳等あれば指摘いただければありがたいです。

" http://www.hiphopdx.com/index/interviews/id.2496/title.dmc-blames-hot-97-chuck-d-rift-on-information-gap-says-pete-rock-saved-run-dmc "

訳と注記はarnieoです。

ヒップホップ黎明期のDMC

HipHopDX：RUN-DMCの初期の曲の多くでロックの要素を取り入れてました。私の知る限り、あの頃のニューヨークのダウンタウンの音楽シーンではヒップホップとロックが入り交じっていました。あの頃がどうだったか聞かせてくれませんか？ DMC：すごかったよ。80年代、まだ皆が「ロックは死んだ」と言い出す前さ、パンクロックとヒップホップはおんなじとこに居たんだ。ラモーンズがいてルー・リードがいて、ブロンディなんかラップのレコードを作ってね。俺達にとってロックは重要だった。スタジオに入ってレコーディングできるようになる前には、ジェームス・ブラウンの曲に乗せてラップしてた。"Rappers Delight"はシックの"Good Times"に乗せてたよな。とにかくブレイクがあってベースラインがいかしたものならディスコでもR&Bでもファンクでも何でも良かったんだ。でDJはロックビートもしっかりレコ箱に入れてたんだよ。実際のところ、俺達が言ってたように「Run-DMCが世界を変えて"Walk This Way"で新しいジャンルの音楽を始めた」ワケじゃないんだ。そもそもあれが最初のロックラップのレコードでさえ無いしね。"Rock Box"がMTVで流れた最初のそれさ。でその時初めて俺たちも自信を持って「We're the kings of Rock」と言うことができた。ホントは"kings of Rap"かどうかなんてことも気にしてなかった。俺達はエルヴィスやミック・ジャガーやジミ・ヘンドリックスのことをくさして攻撃してた。ここニューヨークじゃアフリカ・バンバータやグランドマスター・フラッシュとか居てさ、ビースティ・ボーイズなんかパンクロックラップグループだったからさ。ヒップホップとロックの関係なんてニューヨークには既にあって目新しくなかったんだ。 DX：あの頃のバトルカルチャーは今とは全然違いますよね。あなたが見た中で一番イカれてたバトルは？今のバトルカルチャーと比べてどう？ DMC：2つあるかな。クール・モー・ディーとビジー・ビーとのやつは実際はバトルじゃなかった。モー・ディーがビジー・ビーを時代遅れと言っただけだから。ニューヨークシティで一番悪名高いバトルはハーレムワールドでのコールド・クラッシュ・フォーとファンタスティック・ファイヴのやつだね。それを聴いた時に俺の人生は変わったんだ。それまではグランドマスター・フラッシュみたいなDJになろうと思ってたからね。すぐにライムを書き始めたよ。あの頃の多くのDJはディスコラッパーみたいだった。ジミー・スパイサーとか、カーティス・ブロウとかエディー・チーバとかさ。有名になるにはああいう風にならなきゃいけなかったんだ。ハーレムのライス高校に通ってた頃に俺はファンキー・フォー・プラス・ワン・ウィズ・シャ・ロック、アフリカ・バンバータ・アンド・ズールー・ネーション、ジャジー・ファイヴ、コールド・クラッシュ、ファンタスティック・ファイヴやスプーニー・ジーに触れたんだ。彼らがシュガーヒルやエンジョイと契約する前に彼らのライブパフォーマンスを体験してるんだよ。彼らを聴き始めた頃、彼らは同世代でブリティッシュ・ウォーカーズの靴（*1）のことや地下鉄やグラフィティとかマクドナルドや学校のこととかを話してたんだ。ディスコラップはもう完全に流行遅れになった。俺は持ち金全部彼らのテープに使ってた。みんなフューリアス・ファイヴがエコー・チェンバー使ってラップしてるのなんか聴いたこと無いよね。"The Message"や"Super Rappin"のレコードで知ってるだけだったよ。（*1：British Walkersは80年代に特にニューヨークで人気のあったシューズブランド。Kangolsのハットを被りMark Necksの服を着てCazelのメガネというスタイルに合わせられていた）今はバトルは完全にリリックの問題だよね。コールド・クラッシュとファンタスティック・ファイヴのバトルはパフォーマンスとスキル全体に関わるものだったんだ。他のDJが持ってないブレイクビーツさえあれば勝つことができた。単に素晴らしい歌詞があればいいというもんじゃない、ヒップホップとして総合的にどうかってこと。だからRun-DMCが"My Adidas"で世界を変えることができたんだ。俺達はストリートのものをTVの世界に持ち込んだ。俺達が持ちだしたものはそこにあったんだよ、でも誰もがそれを外に持ち出すのをビビってたんだ。つまりそれがお前のライムであること、お前のDJがドープだということ、スニーカーがイカしているってことなんだ。マイクでくだらない事なんて言えないんだ。でかい態度を取ればいいんだよ。でもライムはインスピレーションがあって何かを引き出さなきゃならないんだ。それがドープなショーの基本だ。お前らもとんでもなくイカしたライムを書けるかもしれない、でも俺達のショーはおまえらをぶっ飛ばして結局俺たちが勝つんだよ（笑）

なぜ「アディダスはRun-DMCに1億ドルはらうべき」なのか？

DX："My Adidas"の話をするのに1986年7月19日のマディソン・スクエア・ガーデンに立ち戻りたんだけど。 DMC：単純で簡単な事だよ。"Raising Hell"がリリースされてビースティ・ボーイズ、フーディニ、LL・クール・Jとツアーに出たんだ。（*2）アディダスとの契約は無かったし、俺達はクソみたいな大金なんて気にしてなかった。MC-DJというヒップホップの素晴らしいアートフォームをやってるってことでハッピーだったんだ。俺達は全米中のいたるところでショーをやって、ニューヨークに帰ってきた。観客は落ち着いて調和した独特のいい雰囲気だったんだ。全くヒップホップそのもののヴァイヴに満ちていた。その時Runが言ったんだ。「D、スニーカーを脱いで振りかざそう」って。俺はshelltoe（*3）を脱いでそいつを振り上げたんだ。そうしたら3万人の観客もみんなスニーカーを脱いで振り上げたんだ。Runがそれを見て「D、ありゃ何だ」って。で俺は言ったのさ「Myyyyy Adidas!」もう地面が揺れるぐらいの大盛り上がりさ（笑）俺達がしでかしたことは単にスニーカーっていう製品に対することじゃなかったんだ。スニーカーという存在を表したんだよ。その時ヒップホップが表したことは永遠不滅なことなんだ。君は新しいジョーダンとエア・フォース・1を手に入れる列に並ぶことができる、千年後の世界でもナイキの最新最高のスニーカーは君をいい気分にしてくれる、君は三本線のシンプルで昔ながらのシェルトゥを履いて最新型のスニーカーを打ちのめすことだってできるんだ。このスニーカーのお陰でロックンロールの壁、仕切りを蹴り倒すことができたんだ。俺達がシェルトゥを好きなのはそいつがめっちゃ頑丈だからさ。もしちゃんと手入れさえしとけば、プーマなんかより長持ちだよ。そいつはヒップホップを、Run-DMC&Jam Master Jayがやってきたことを、ブレイクダンサーやグラフィティアーティストや黎明期のDJやMCが俺達より前にやってたことを表してるんだ。それが一番大事なことなんだ。他の奴らはみんな、いつか消えていくゲームのプレイヤーなんだよ。

（*2：Raising Hellツアー。このツアーは同年8月17日にカリフォルニア州のロングビーチアリーナで行われたショーでの対立するギャング同士による暴動によって有名）

DX：あなたは数百万ドルの契約なんか気にしてなかったと言いましたよね。振り返ってみて彼らとの契約についてどう思います？ DMC：ああ、奴らはもっと俺達に払うべきだったね。でも今振り返ってもまあ良かったと思うよ。彼らもどうなるか判らなかったし、俺達も判らなかった。多分彼らは「払い過ぎてるぞ」と思ってただろうね。でも今から見れば彼らは俺達に1億ドルは払うべきだったと言えるよ。まあ、気にしてないけどね。彼らがくれた金でツアーバスやショーの支出を賄うことができたし。人々は俺達がやりたいことができるように金をくれるんだよ。数百万ドルの契約は俺達よりマネージメントやレーベルにとって重要なんだよ。（*3：Adidas Superstarのこと。爪先部分のゴム製覆いからこの愛称で呼ばれる）

Ski Beatzインタビュー・Camp Lo / Uptown Saturday Nightについて

Jeremiah：Ski、調子はどう？"Uptown Saturday Night"が出て15年になるんで、あれについて聞かせて欲しいんだ。アルバムの制作を始めたのは96年だよね。

Ski：ああ、そうだよ。ハーレムにあった俺の1199と呼ばれてたアパートだった。アルバム制作をどうすりゃいいか判らなかった。とりあえず、山ほど曲を作ってたんだ。

Jeremiah：97年のベストアルバムを作ってたって云うのに？

Ski：酷い話だけど、その時に作ってた曲の内、Profileから出たアルバムに入ったのは2曲だけなんだ。でも、俺達には他にも10～15曲、アルバム分のストックがあった。Profileはそれに興味を持ったんだ。彼らが興味を持ってくれて初めて俺達は"Uptown Saturday Night"の為に曲を作り始めた。まずデモ、それからアルバム作りってこと。

Jeremiah：実際にアルバム制作を始めてみて、何が一番の問題だった？

Ski：シングルだね。アルバムを完成と言うか、大枠はできた時に、Profileが言ったんだよ。「良い感じだね。でもシングルが必要だよ。ラジオでかかるようなね」で最後の最後に"Luchini"を録音したんだ。やっぱり一番のチャレンジはラジオプレイされる曲だったよ。上手くDynastyの"Adventures in the Land of Music"を"Luchini"のサンプル用に見つけ出した。でそれをみんなに聞かせたんだ。結果はあの通りの素晴らしい曲さ。あの時俺は完璧なビートを見つけるために一週間近く自宅でレコードを掘ってたんだよ。

ほんとクレイジーだけど、"Luchini"を作ってる時に同時にJay-Zの"Politics As Usual"も完成させたんだ。Camp Loの奴らはあのホーンを気に入ってたよ。「おい、このビートをJay-Zに渡すって？これは俺達のだろ」って。Jay-ZとCamp Lo、同時にやってる時の問題さ。Jayとビートを聴いてると彼が言うんだ。「おい、Camp Loはこれを台無しにするぜ。こいつは俺のだ」そういう繰り返しさ。だからCamp Loのシングルにぴったりのホーンのビートを見つけたってのは大したことなんだ。最高にうまくいったね。全て完璧だったよ。

Jeremiah：いやぁ、面白いね。最悪な問題ってわけじゃないしね。"Luchini"以外のお気に入りの曲は？

Ski："Sparkle"だね。"Sparkle"は生演奏だからさ。ベーシストを呼んでキーボードもいてさ、で彼らの音を俺達がまとめ上げたんだ。"Krystal Karrington"も好きだし、"Black Nostaljack"も好きだ。"Black Connection"、俺にとって生涯ベストの録音の一つさ。この曲も好きだよ。とにかくアルバム全てがドープなんだ。特別さ。時代の先取りだったしね。アルバム制作はすごくワクワクして楽しかったよ。だって俺達は新しいことをやってたんだから。

Jeremiah：確かに新しかったよ。97年のヒップホップアルバムのリストを見てもどれも同じようなサウンドなんだ。その中で"Uptown Saturday Night"は確実に特別な音だったよ。大ヒットを飛ばす奴らともぶつかってるよね。ビギーの"Life After Death"やバスタの"When Disaster Strikes"とか。

こんな特別な音を思いつく思考プロセスってどういうものなのかな。

Ski：他の奴らがやってることは聞かなかったんだ。俺はラジオもそんなに聞かないし。流行りモノやトレンドとかも気にしないし。単になにか新しいもの、オリジナルなものを作ろうとしてたんだ。俺が求めるのはいつも他の奴らと違うものだからね。だからCamp Loとやるのは枠を外す良いチャンスだったね。奴らは周りを気にせずに自分の世界があったから。70年代のブラックスプロテーション映画、ファッション、スラング、そうしたイメージはドープだったよ。他とは違ってた。俺は彼らの世界に惹かれてたし、どっちにしろ奴らは自分たちだけの細い道を行こうとしてたんだ。ビギーやJay-Zやバスタや他の誰かが何をしてようが気にしなかったね。それがCamp Loだよ。

Jeremiah：そうだね。スタジオでの話をしよう。スタジオ作業が特に面白かったトラックとかある？或いはなにか上手くいかなかったこと、やり直しできたらとおもうこととかは？

Ski：スタジオセッションは楽しかったよ。新しい体験だったし。俺は前にもスタジオに入ったことがあったけど、SuedeとCheebaは初めてだったからね。ストリートじゃなくてスタジオでやるんだから。彼らにとっては全てが新鮮さ。Camp Lo結成前に俺はSuedeとやったことがあるんだ。なんだっけ？思い出せないな。そうそう、Divineだったんだよ、Geechi Suedeになる前はね。奴は若くて多分14か15だった。俺がDJクラーク・ケントの家に連れてってさ、"I Heard You Could Rhyme Kid"を録音したんだ。それが彼の最初の録音さ。録音されたクリアな自分の声を聴いて奴は目を輝かせてたよ。俺も最初にマイクで録音したピカピカにクリアな自分の声を聞いた時思ったよ。「ワオ！こいつはドープだ」ってね。だからアルバムの完成品をスタジオで奴らが聴いた時、ドープだったね。奴らは楽しんでしたし、オレも奴らとやるのを楽しんだよ。最高にいかれてた。ヴァイブはいつも最高だったし、エネルギーに満ちていた。健全な環境でみんなポジティヴだったよ。いい奴らばかりだったし。Camp Loと契約したProfileのA&RのWill Fultonはいつもこのプロジェクトと一緒にいたよ。ミュージシャンが必要な時もアルバムに関して色々聞いてもいつも彼がたすけてくれたんだ。彼に頼めば確実だった。彼はほんとにこのアルバムに深く関わってたよ。"Black Nostaljack"ではco-produceだったし。本当に全てが完璧な時だった。何もかもが上手くいったんだよ。

Jeremiah："Coolie High"は？"Coolie High"を製作してた時のことを聞かせてよ。

Ski："Coolie High"は元々はJockoがプロデュースしてたんだ。奴がやってた時、中々良いが何かが足りないってProfileが言ったんだ。でProfileは俺をスタジオに行かせて曲をやり直しさせた。俺は、サンプルを外して女の子たちに歌わせてキーボードを入れた。正直、録音全てを変えちゃったってこと。

実際のところ、最高にドープだった。ミュージシャンと一緒にやるのはこのアルバムが初めてだったんだ。Jay-Zのアルバムでもベーシストを入れたけどCamp Loのアルバムみたいじゃなかった。"Uptown Saturday Night"の中の幾つかの曲はボーカルと演奏を完全にやり直して再構成したんだ。

Jeremiah："Black Nostaljack"は？Ill Will Fultonとやるのはどうだった？

Ski：Willが来て言ったんだよ。「Yoメン！このドープなサンプルを聴けよ。これぞCamp Loって感じだろ。あんたがこれをフリップしたら最高だって保証するよ」俺はそのサンプルを聴いて一発でヤラれた。どうかしてるぐらいだった。俺がそのサンプルをチョップしてCamp Loの奴らが来てやるべきことをやったんだ。

ビデオも最高だろ。このビデオで俺はこの曲になおのこと惚れ込んだんだ。俺はGood TimesとJJ(Jimmie Walker)* の大ファンだからね。俺がガキだった70年代はシットコム全盛で俺は夢中だったよ。あのビデオは実際のキャストが出ててあの舞台のアパートで撮ったみたいだったから本当に素晴らしかった。大好きだよ。あれはCamp Loがなんなのか、70年代レトロ風ヒップホップグループだってことをはっきりさせたんだ。

"Luchini"のビデオの最後にButterflyをフィーチャーした"Swing"って曲が入ってるだろ。アレも最高だったね。俺はずっとDigable Planetsのファンだったから。ジャズ・フュージョンっぽいヒップホップが好きだからね。だからファンとして彼に言ったんだよ。「あんたのビートは最高だよ」って。一緒にやるのは素晴らしかった。彼はいつも通りだったよ。ビデオも最高の出来だった。ビデオの最後でマスクを取るまでButterflyがヴァンを運転してるなんて思わなかったからね。最高だよ。

Jeremiah：最後に"Luchini"の話に戻ったね。時間を取って思い出話を聞かせてくれてありがとう。15周年で"Uptown Saturday Night"がまた盛り上がるといいよね。

Ski：最高さ、全て完璧にいったんだよ。

* Good Timesは74年から79年に放送されていたシカゴの黒人家庭を舞台としたシチュエーションコメディー。Jimmie Walkerはアメリカのコメディアン、俳優でGood TimesでJJ役を演じて人気となった。

from kevinnottingham.com

訳と注は @arnieoz