Sturm in den Schären (1892) / Statens museum for Kunst (Copenhagen)
Wonderland (1894) / Nationalmuseum Sweden
Mysingen (1892) / (Location ?)
In the years ranging from 1892 to 1894, a period of intense pictorial activity spent between Berlin, Dornach and Paris, Strindberg also developed a theory of art related to his painting that prefigured both the surrealism and abstract expressionism of the twentieth century, of which his central text remains Of Chance in Artistic Production. When planning a picture, Strindberg gave way to chance. The canvas becomes a place of surprise and unexpected encounters such as in The Country of Marvels painted in 1894 in Dornach, where the forest landscape by the sea turns into a subterranean grotto.
Source : Musée d’Orsay / Exhibition [August Strindberg (1849-1912). Painter and Photographer] held in 2001
Few outside of Sweden know that the playwright August Strindberg had periods of intense engagement with painting and photography in the 1890s, when his literary creativity had reached a deadlock. In an essay from 1894 called “Chance in Artistic Creation,” he describes the methods that he employs, speaking about his wish to “imitate […] nature’s way of creating.” [Strindberg’s text was written in French and printed in the Paris journal Revue des Revues under the title “Du hasard dans la production artistique.”] This text is strangely prophetic, foreboding the automatic techniques of the twentieth century. His method is to start more or less at random, trusting nature’s inherent desire for form (what he calls “matter’s drive towards representation”) to eventually make the picture develop out of the paint, almost by itself.
The concept of the “Blason” poem and body fetichism.
Modern Art encounters Renaissance poetry.
Jean ARP & René MAGRITTE
VERSUS
Poet Clément MAROT
Dada art VERSUS courtly poetry
Splitted woman body.
MORE IMPUT (in French only) :
Blason / définition:
“ Courant dès le xiie siècle, le terme de blason s'emploie à l'origine avec la signification de : discours, conversation, description, explication, propos. Vers la fin du xve siècle, c'est aussi une sorte de poésie, qui décrit minutieusement, sur le mode de l'éloge ou de la satire, un être ou un objet. Le genre du blason connut, dans la première moitié du xvie siècle, une vogue extraordinaire. Clément Marot, réfugié à Ferrare à la cour de la duchesse Renée de France, entreprend de traduire les Psaumes et compose, en 1535, une pièce tout à fait profane : le Blason du beau tétin. Quand le facétieux poème parvient en France, la cour de François Ier l'applaudit, son succès est prodigieux ; à sa suite, une foule d'imitateurs se mettent à blasonner à leur tour. On ne blasonnera toutefois pas n'importe quel sujet, mais presque exclusivement la Dame, les trésors précieux et les charmes infinis de son corps, que les peintres de l'école de Fontainebleau avaient déjà dévoilé ; les poètes rivalisent dans la composition d'un étrange atlas anatomique. Ainsi, l'œil revient à Antoine Héroët, les cheveux à Jean de Vauzelles, la joue, la langue, le nez à l'abbé Eustorg de Beaulieu, le nombril à Des Périers, le sourcil, le front, la gorge, la larme et le soupir à Maurice Scève, le genou et le pied à l'aumônier de monseigneur le Dauphin, Lancelot de Carle.“
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Source : Nicole QUENTIN-MAURER, « BLASON, littérature », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 24 décembre 2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/blason-litterature/
EPISTRE “A ceux qui, d’après l’épigramme (le Blason) du beau tétin, en feirent d’autres.” Clément MAROT.
« Nobles esprits de France poétiques,
Nouveaux Phebus surpassans les antiques,
Graces vous rends, dont avez imité,
Non un tetin beau par extremité,
Mais un blason, que je feis de bon zelle
Sur le tetin d'une humble damoiselle.
En me suyvant, vous avez blasonné,
Dont hautement je me sens guerdonné,
L'un, de sa part, la chevelure blonde :
L'autre, le cueur : l'autre, la cuisse ronde :
L'autre, la main descripte proprement :
L'autre, un bel œil deschiffré doctement :
L'autre, un esprit, cherchant les cieux ouverts :
L'autre, la bouche, où sont plusieurs beaux vers :
L'autre, une larme, et l'autre a fait l'oreille :
L'autre, un sourcil de beauté non pareille (...) »
Anti-blason (ou contre-blasons) :
Les Colchiques, extrait d’« Alcools » (1913), Guillaume Apollinaire.
« Le pré est vénéneux mais joli en automne
Les vaches y paissant
Lentement s'empoisonnent
Le colchique couleur de cerne et de lilas
Y fleurit tes yeux sont comme cette fleur-la
Violatres comme leur cerne et comme cet automne
Et ma vie pour tes yeux lentement s'empoisonne (...) »
Un blason façon Dada :
L'Union libre (1931), André Breton.
« Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d'éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de
dernière grandeur
Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d'ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d'hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d'écriture d'enfant
Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle
Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres (...) »
A propos de Jean Arp :
“En réinventant aussi radicalement la représentation du visage de Femme (cat. rais. n° 135), Arp fait écho aux trouvailles des artistes primitifs admirés par les surréalistes. Dans la collection rassemblée par André Breton dans son « atelier » du 42, rue Fontaine, l’œuvre de Arp répond à la Tête de Joan Miró (AM 2003-3 (2)), à la Figure de Pablo Picasso, également datées de 1927.
Femme appartient à cette phase de son art que Arp qualifie, en 1955, de « langage objet » (lors du colloque de Meudon). Après ses épisodes dadaïste et abstrait, son art, au début des années 1920, entre dans une phase plus figurative. Ses formes s’inspirent de détails anatomiques (lèvres, yeux, moustaches, seins…) ou d’objets usuels (verres, bouteilles…). Les signes qu’il emploie rappellent singulièrement les formes des arts africain et océanien, celles des gravures rupestres, ou encore des pictogrammes gravés dans les pierres préhistoriques. Arp assemble les éléments de ce nouveau vocabulaire dans les gravures qu’il conçoit pour illustrer le recueil de poésie de Tristan Tzara De nos oiseaux (Paris, Kra, [1928]).
Ces figures simplifiées jusqu’à l’idéogramme créent, dans les œuvres où elles s’insèrent, un jeu de courbes et de contre-courbes, symboliques du dynamisme universel. Dans cet alphabet vitaliste, bouches, seins, nombrils, directement associés à la génération, occupent une place toute particulière. La fécondité à laquelle elles renvoient résume la poétique de Arp. Femme est le monument d’une mythologie des origines. Sa taille imposante la désigne à l’attention, la transforme en une idole moderne. Ses attributs sexuels, son contour d’amphore rappellent les formes généreuses des Vénus aurignaciennes.
Femme est un résumé de l’humour, de la fascination dadaïste pour une création native. Le Viol de Magritte, qui en reprend le schéma en 1934 (Houston, The Menil Collection), forme son double surréaliste. Il en constitue une variation sadienne, à l’image d’un érotisme marqué par la tourmente sociale et politique des années 1930, un érotisme qui, désormais, ignore la joyeuse innocence de la Femme de Arp.”
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Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007
La Fornarina (Margarita Luti) and Raffaello. The love story myth (probable invention of Giorgio Vasari) between the iconic painter and his muse inspired artists for centuries.
Please note that in the last painting (by G. Sogni), Raffaello is represented while painting a portrait of La Fornarina (an existing masterpiece named this way at Palazzo Corsini in Rome) that is currently attributed to his greatest rival: Sebastiano del Piombo!
