Sudut Pandang @budinddharmawan - Tumblr Blog

Menengok kembali praktik afdruk foto kilat

(Tulisan ini merupakan catatan editorial sebagai pengantar untuk buku saku afdruk foto kilat yang ditulis oleh Danysswara dan diterbitkan oleh SOKONG!, Yogyakarta, 2025.)

Pada 1990-an, kios afdruk foto kilat menjadi tujuan saya ketika saya membutuhkan pasfoto untuk keperluan administrasi sekolah. Janji cepat jadi (bisa ditunggu) dan letaknya yang dekat dari rumah menjadi faktor penentu. Lab foto mapan, yang memiliki mesin cetak foto otomatis semacam Fujifilm Frontier atau Noritsu QSS, jaraknya lebih jauh sehingga menjadi pilihan kedua, jika kios afdruk kilat tutup atau jika saya membutuhkan pasfoto warna (sebab afdruk kilat hanya dapat mencetak foto hitam putih). Lagipula, mencetak pasfoto di lab foto yang lebih mapan biasanya lebih lama—sehari hingga dua hari, lantaran pesanan tidak langsung dikerjakan satu per satu, tetapi digarap sekaligus setelah terkumpul.

Kios afdruk foto kilat hanya melayani mencetak foto; tidak menangani membuat foto. Oleh karena itu, beberapa tahun sekali, saya akan mengunjungi sebuah studio foto sederhana dekat rumah untuk membuat pasfoto baru, seiring perubahan ketampakan wajah seturut pertambahan usia. Saya tidak ingat kamera apa yang mereka pakai, tetapi saya ingat mereka menggunakan dua buah lampu neon (satu di sebelah kiri, satu di sebelah kanan) untuk menerangi wajah pelanggan. Studio foto sederhana itu melayani pembuatan foto saja, setelah itu melimpahkan film negatif ke lab foto lain untuk cuci dan cetaknya. Baru beberapa hari kemudian saya akan dapat mengambil hasilnya, berupa cetakan foto sesuai pesanan beserta klisenya.

Klise itulah yang nantinya dapat saya bawa ke kios afdruk foto kilat untuk dicetak lagi. Namun demikian, hasil cetakan afdruk foto kilat tidaklah seawet hasil cetakan lab foto mapan. Pasfoto dari kios afdruk foto kilat rupanya lekas menguning dan memudar. Setelah belajar mencuci film dan mencetak foto hitam putih sendiri pada awal 2000-an, saya baru mengerti, bahwa proses mencetak foto yang baik dan benar ternyata memakan waktu. Dengan memotong waktu memproses foto, afdruk kilat menghasilkan cetakan yang bisa dikatakan belum matang. Terlebih lagi, pengusaha afdruk kilat mencetak foto menggunakan larutan dari bahan seadanya agar dapat menekan harga jual, sehingga mutu cetakannya memang tergolong rendah.

Saya terkenang pengalaman itu sewaktu mengetahui soal proyek Afdruk Kilat 56, yang dikerjakan oleh Danysswara alias Gobi sebagai tugas akhir kuliahnya pada 2018. Di dalam penelitian terapan ini, Gobi menengok kembali praktik afdruk foto kilat, yang pernah menjamur di Yogyakarta sejak era 1980-an (mungkin juga lebih awal) hingga 2000-an, untuk lantas melakukan rekonstruksi dan rekontekstualisasi—bagaimana afdruk kilat dapat disesuaikan dengan keadaan masa kini. Gobi baru lahir di Jakarta pada saat saya memakai jasa afdruk foto kilat di Yogyakarta. Akan tetapi, Gobi bukanlah orang yang sama sekali asing dengan fotografi analog, dari kamera manual, film rol, sampai mencuci film dan mencetak foto.

Gobi merupakan bagian dari generasi yang “menemukan kembali” keasyikan fotografi analog—dan hal-hal lain yang bersifat kebendaan, bukan digital, serta tidak berbasis internet dan layar. Saya memakai tanda kutip untuk mengatakan “menemukan kembali”, sebab tidak semua orang dari generasi ini sesungguhnya pernah mengalami masa pradigital untuk bisa disebut demikian. Bagi sebagian orang, khususnya yang lebih muda dan digital native (lahir pada era serbadigital), hal-hal analog justru merupakan hal baru. Gobi menyadarinya pula, sehingga proyek penelitian terapan ini punya nilai nostalgis bagi mereka yang pernah memakai jasa afdruk foto kilat, sekaligus informatif bagi mereka yang baru mengenal fotografi analog.

Jantung hati praktik afdruk foto kilat analog tidak lain enlarger, yaitu alat untuk memancarkan citra dari klise negatif berukuran kecil supaya dapat dicetak dengan ukuran lebih besar daripada aslinya. Prinsip kerjanya yang mirip proyektor ini telah dipakai di dalam percobaan fotografi awal Thomas Wedgwood dan Humphry Davy pada permulaan abad ke-19—sebelum “kelahiran” fotografi diumumkan menjelang pertengahan abad, dengan ditemukannya cara menghentikan pembakaran cairan kimia peka cahaya pada plat foto, sehingga penyinaran meninggalkan citra permanen. Pembesaran citra melekat di dalam jati diri fotografi, ujar Geoffrey Batchen, dan sudah dilakukan sejak masa awal fotografi, ungkap John Szarkowski.

Sejak fotografi diperkenalkan pada 1839, ada dua jenis proses yang berkembang, yaitu negatif-positif (kamera menghasilkan citra dengan warna berkebalikan dari aslinya, sehingga perlu proses lanjutan untuk mendapatkan foto dengan warna sesuai aslinya) dan positif langsung (kamera menghasilkan citra dengan warna sesuai aslinya). (Kata “warna” di sini perlu dipahami di dalam konteks zaman, bahwa fotografi masa awal baru bisa menghasilkan citra monokrom.) Foto positif tidak perlu dicetak (itulah hasil akhirnya), sedangkan foto negatif dicetak dengan cara ditempelkan ke permukaan kertas foto lalu disinari untuk menghasilkan foto positif yang sama besar dengan negatifnya (disebut cetak kontak atau contact print).

Pada masa permulaan fotografi, foto pada umumnya seukuran telapak tangan atau lebih—lebih besar daripada ukuran film negatif yang nantinya dikenal luas sepanjang abad ke-20, yang hanya sebesar ibu jari. Akan tetapi, foto masa awal itu dipandang masih tidak cukup besar untuk dipajang di dinding bersanding dengan lukisan. Sebelum enlarger ditemukan, foto diperbesar dengan cara difoto ulang menggunakan plat yang lebih besar. Enlarger mula-mula merupakan kamera khusus untuk membuat reproduksi, yang disebut kamera surya (solar camera), temuan David Woodward pada 1857. Alat ini mengandalkan matahari sebagai sumber cahaya, sehingga pembesaran foto hanya dapat dilakukan pada saat matahari bersinar terang.

Emulsi yang tersedia hingga pertengahan abad ke-19 kurang peka cahaya, sehingga pembesaran memakan waktu lama—penyinaran mencapai enam jam bila langit cerah, atau sehari hingga dua hari bila berawan. Operator mesti memastikan seluruh permukaan plat mendapatkan penyinaran merata. Kamera surya pun mesti digerakkan selama penyinaran, mengikuti arah datangnya cahaya matahari. Tidak jarang, foto yang dihasilkan tidak tajam akibat goyangan kamera. Kerumitan yang dirasa tidak sebanding dengan hasilnya ini membuat pembesaran dengan kamera surya justru tidak populer di kalangan juru foto serius. Untuk mendapatkan foto yang besar, juru foto serius lebih memilih memfoto dengan plat besar sejak semula.

Pembesaran foto merupakan proses yang merepotkan selama belum tersedia emulsi foto yang lebih peka cahaya dan sumber cahaya buatan yang lebih dapat diandalkan—sebab matahari hanya ada pada siang hari dan bergantung pada cuaca. Kertas foto yang lebih peka cahaya telah ditemukan menjelang akhir abad ke-19, tetapi sumber cahaya buatan yang mudah, murah, dan aman baru tersedia setelah memasuki abad ke-20. Enlarger dengan lampu listrik sudah ditemukan selepas dasawarsa pertama abad ke-20, tetapi listrik belum menjangkau kebanyakan rumah tangga Amerika Serikat hingga perempat pertama abad itu. Setelah kertas peka cahaya dan enlarger listrik tersedia, waktu penyinaran dapat dipangkas menjadi hitungan menit.

Enlarger lantas makin diterima luas—bahkan boleh dibilang menjadi bagian tidak terpisahkan di dalam praktik fotografi—seiring dengan makin ringkas dan makin kecilnya kamera. Dari plat sebesar telapak tangan atau lebih, medium rekam menciut menjadi film seluloid berukuran 24×36 mm—format ini masih populer di dalam fotografi hingga kini. Dengan film berukuran kecil, pembesaran menjadi mutlak diperlukan. Di samping untuk membuat pembesaran, enlarger dibutuhkan pula guna memperoleh foto positif dari film negatif. Di dalam hal mencetak pasfoto, pembesaran biasanya cuma minimal—dari negatif sebesar ibu jari, ukuran pasfoto yang lazim dipesan di antaranya 2×3 cm, 3×4 cm, atau 4×6 cm.

Dengan pembesaran yang tidak terlalu berarti, praktik afdruk foto kilat pada umumnya hanya memerlukan enlarger sederhana. Di dalam penelitiannya, Gobi menemukan, bahwa para pelaku usaha afdruk foto kilat bahkan lazim memakai enlarger buatan sendiri. Dengan demikian, afdruk foto kilat bisa disebut praktik perlawanan terhadap industri fotografi arus utama. Biarpun begitu, sebagai usaha yang pada dasarnya bermotif ekonomi, denyut nadi afdruk kilat amat bergantung pada permintaan konsumen. Lagipula, afdruk kilat tidak dapat sepenuhnya lepas dari industri fotografi arus utama, sebab masih memakai kertas foto buatan pabrik sebagai bahannya, kendati cairan kimia dan enlarger-nya sudah mereka bikin sendiri.

Afdruk foto kilat dahulu menjadi andalan banyak orang, walau mutu cetaknya rendah, karena harganya yang relatif murah dan kerjanya yang “secepat kilat”. Mereka dapat mencetak pasfoto di dalam waktu tidak sampai setengah jam. Keunggulan ini segera terkikis dengan merebaknya fotografi digital di tengah masyarakat pada 2000-an. Teknologi digital membuat semuanya menjadi lebih cepat. Foto yang baru diambil bisa langsung dilihat hasilnya melalui layar kamera dan layar komputer, juga bisa langsung dicetak dengan peranti pencetak; tidak lagi harus melalui proses cuci dan cetak kimiawi di kamar gelap. Afdruk kilat, yang masih analog dan manual, tidak mampu menandinginya. Afdruk kilat pun hanya tinggal nama.

Afdruk foto kilat sekarang seperti sudah terlupakan, meski belum genap satu generasi berlalu. Enlarger—baik yang pabrikan, apalagi yang rakitan—tidak ubahnya artefak dari zaman yang telah lewat. Sayangnya, tidak banyak catatan yang dapat dilacak tentang praktik ini, baik di Yogyakarta maupun di kota-kota lainnya. Gobi mewawancarai sejumlah (mantan) pelaku afdruk foto kilat dan mendokumentasikan (sisa) alat kerja mereka, guna dijadikan landasan di dalam melakukan rekonstruksi dan rekontekstualisasi, di samping juga mencari keterangan sejarah usaha afdruk foto kilat di Yogyakarta. Penelitian Gobi ini lantas dapat juga dilihat sebagai upaya menambah di tengah sangat terbatasnya catatan soal afdruk foto kilat.

Buku saku ini merangkum penelitian Gobi, dari seluk-beluk afdruk foto kilat di Yogyakarta, rekonstruksi enlarger dan rombong afdruk kilat, resep dan langkah mencetak foto hitam putih secara manual, sampai pelaksanaan dan aneka tantangan di dalam rekontekstualisasi praktik afdruk kilat. Gobi menyertakan pula refleksinya perihal fotografi analog dan “kebangkitannya” beberapa waktu belakangan. Catatan penelitian Gobi ini diharapkan dapat menjadi rujukan ringkas dan panduan praktis bagi para penghayat fotografi dan pembaca sekalian kini dan nanti tentang sebuah laku fotografi pinggiran yang merupakan bagian dari kepingan sejarah fotografi di Indonesia ini. Akhir kata, selamat membaca—dan selamat mencoba!

Yogyakarta, Maret 2025 Budi N.D. Dharmawan

#esai

Adalah/Sebagai

(Tulisan pengantar pameran bersama “Ruang/Waktu” oleh Ajie Wartono, Arief Sukardono, Layung Buworo, dan Sonia Prabowo di Bentara Budaya Yogyakarta, 13–22 Juni 2025.)

Pameran fotografi Ruang/Waktu ini tidaklah lahir dari sebuah gagasan yang kemudian diolah, dikembangkan, dan diwujudkan oleh keempat peserta: Ajie Wartono, Arief Sukardono, Layung Buworo, dan Sonia Prabowo. Sebaliknya, mereka berempat datang dengan gagasan masing-masing dan sebuah cita-cita untuk menampilkannya di dalam sebuah pameran bersama. Mereka lalu mengundang saya menjadi kurator, sebagai teman bincang untuk menyertai proses mereka, serta memadukan gagasan dan karya mereka yang berbeda-beda itu ke dalam sebuah pameran bersama.

Pameran ini bukan semata-mata menyajikan karya fotografi guna mewakili gagasan tertentu, melainkan juga sebuah ikhtiar untuk bersama-sama membicarakan gagasan yang lebih besar terkait fotografi itu sendiri sebagai sebuah medium. Judul Ruang/Waktu dipilih sebab fotografi sejatinya dapat disederhanakan menjadi kedua unsur tersebut: ruang dan waktu. Penyederhanaan ini, pada saat yang sama, berpeluang pula meluaskan percakapan, bagaimana fotografi dapat dipakai untuk menjelajahi konsep ruang dan waktu, tidak belaka merekam momen yang berlangsung di dalam ruang dan waktu.

Saya ingin meneroka sedikit lebih jauh, dengan meminjam karya keempat seniman ini sebagai pijakan untuk juga membicarakan batasan umum fotografi (fotografi adalah) dan beberapa kemungkinan perluasannya tatkala fotografi bersinggungan dengan bidang atau medium lain (fotografi sebagai).

Ajie Wartono (lahir 1969) memfoto sejumlah sudut dan benda di rumahnya, sebagai cuplikan ingatan dan kenangannya. Rumah di dalam foto Ajie bukanlah semata-mata rumah, melainkan juga menjadi metafora tentang hal-hal lain. Fotografi memang sarat metafora, walau pada permukaan terlihat sederhana dan langsung, seperti foto-foto Ajie, yang hitam putih dan komposisinya cenderung ketat. Foto-foto itu dibuat pada masa kini, tetapi seperti mengantar pemandang menyusuri masa silam. Foto dapat merekam ingatan, sekaligus juga menguak kenangan.

Arief Sukardono (lahir 1964) menyuguhkan sejumlah kolase berbasis foto. Foto yang dipakai merupakan karya terdahulu Arief sendiri, yang memang telah lama rajin mendokumentasikan patung, relief, dan mural vernakuler, serta perubahan wajah perkotaan di Yogyakarta dan sekitarnya. Arief memilih foto-foto patung dan relief bertema pertanian, peternakan, dan perikanan, sekaligus menyentil isu peralihan fungsi lahan, yang mengancam sektor sumber pangan tersebut. Kolase Arief tidak sekadar datar, tetapi memiliki kedalaman. Dengan kata lain, Arief mengubah foto patung menjadi patung foto(-grafis).

Layung Buworo (lahir 1962) menyajikan karya foto disertai tiga instalasi pikulan yang menjadi properti di dalam foto. Menggunakan alat dan bahan serbaplastik, Layung merekonstruksi asongan makanan dan minuman dari awal abad lalu. Layung menghadirkan dirinya sebagai pengasong di dalam fotonya, lantas mengajak pengunjung berfoto menggunakan pikulan dan latarnya sebagai properti—mengundang pengunjung merekonstruksi foto karya. Karya Layung ini dapat dibilang melenturkan batasan antara fotografi, seni instalasi, dan seni rupa pertunjukan (performans).

Sonia Prabowo (lahir 1971) menampilkan sejumlah foto diri yang diolah sebagai kolase digital, guna memvisualkan tafsirnya tentang falsafah Jawa sedulur papat, lima pancer. Karya Sonia tidak sebatas citra fotografis, tetapi juga bagaimana foto-fotonya dirangkai sebagai instalasi, di samping citranya sendiri sudah merupakan susunan dari banyak foto. Instalasi dan citra di dalam karya foto Sonia sama-sama berlapis dan berulang, seperti rima di dalam puisi. Karya ini memang berkembar dengan buku kumpulan puisi Sonia berjudul sama, yang dia luncurkan bersamaan dengan pameran ini.

Yogyakarta, Juni 2025 Budi N.D. Dharmawan

#kuratorial

Membincangkan titik buta

(Tulisan ini merupakan catatan editorial sebagai pengantar untuk buku Menempuh Titik Buta: Fotografi dan Tanda Mata Kota-Kota yang ditulis oleh Shohifur Ridho’i dan diterbitkan oleh SOKONG!, Yogyakarta, 2021.)

Pembaca yang budiman,

Dewasa ini, fotografi sudah bukan lagi hal yang asing bagi kita. Pernyataan semacam ini sudah sering saya temukan di dalam banyak ulasan perihal fotografi, baik pengantar pameran, artikel atau makalah, juga temu wicara atau seminar. Pernyataan itu sederhana dan seolah-olah telah terbukti dengan sendirinya, sehingga menggoda untuk segera kita sepakati. Namun begitu, jika ditinjau lebih dalam, maka pernyataan itu dapatlah kita pertanyakan lebih jauh, umpamanya fotografi yang bagaimanakah yang dimaksud, atau bagaimanakah asing dan tidak asing diukur. Pertanyaannya kemudian, masihkah kita dapat menyepakati pernyataan itu, atau bahkan masihkah kita membicarakan hal yang sama.

Fotografi sesungguhnya tidaklah tunggal. Boleh jadi, memang kita semua kini memfoto dan bisa melakukannya dengan lebih mudah dan cepat (dibandingkan dengan pada masa lalu), tetapi saya kira kita melakukannya sesuai kepentingan kita masing-masing. Artinya, fotografi sebagai praktik itu sendiri sudah jamak. Apalagi, kalau kita melirik sisi-sisi di luar soal praktiknya, seperti fotografi sebagai disiplin, sebagai dokumen, sebagai produk massal, dan sebagainya. Terlebih pula, apabila kita mengaitkan fotografi dengan bidang lain, misalnya dengan perjalanan atau dengan sejarah, beserta bentangan sosial dan politiknya.

Dengan demikian, fotografi memang bisa dibilang sudah tidak asing lagi bagi kita, sejauh kita mewawas sisi-sisi yang telah kita akrabi. Di luar itu, saya rasa kita semua tentu punya titik buta, yang bisa jadi berbeda bagi setiap orang, bergantung pada batasan pemahaman kita masing-masing. Titik buta itu kerap tidak kita sadari, sebab itu perlu kita waspadai. Ini sebuah pendekatan yang dapat saya tawarkan sebagai pengantar untuk mengunyah isi buku ini, Menempuh Titik Buta. Ini salah satu kemungkinan tawaran saja, sebab frasa “titik buta” pada judul tersebut tidak berakar dari dan tidak pula merujuk kepada uraian saya ini. Pilihan pendekatan, cara, atau jalan lain jelas ada dan tentu tidak dilarang ditempuh.

Naskah buku ini berpangkal dari keingintahuan penulis Shohifur Ridho’i soal fotografi (pada masa) kolonial. Mesin pencari dunia maya mengantarkan Ridho menemukan sebuah tulisan lama Teju Cole, yang dia buat sebagai kritikus foto untuk kolom “On Photography” di The New York Times Magazine. Ridho kemudian menemukan pula, bahwa Cole terdidik sebagai sejarawan seni dan rupanya juga merupakan fotografer, penulis, dan novelis. Buku kumpulan foto dan esai liris Cole, Blind Spot, lantas mencuri perhatian Ridho. Demikianlah, Ridho membaca Cole. Demikianlah, Ridho menulis Cole.

Frasa “titik buta” di dalam judul buku Ridho ini mengacu kepada Blind Spot, judul buku Cole itu, yang menjadi pijakan penjabaran buku ini. Jika di dalam buku ini Pembaca tidak langsung menemukan seluk-beluk fotografi kolonial, maka saya kira itu karena Ridho sedang menempuh jalan yang sedikit memutar—tujuannya tidak berubah, hanya saja tidak langsung dituju. Di persinggahan ini, Ridho mewedar soal fotografi dan soal kolonialisme lewat pembacaannya terhadap foto dan esai Cole. Mengikuti perpindahan foto-foto Cole, Ridho mendekatinya dengan sudut pandang pariwisata atau turisme.

Pembaca yang budiman,

Turisme dan fotografi tidak bisa dilepaskan dari kolonialisme, meski tidak serta-merta dapat disejajarkan. Fotografi, khususnya fotografi perjalanan yang terkait dengan turisme, telah berulang kali dikupas dengan melihat hubungan kuasa dan perlawanan, menggunakan kacamata pascakolonial. Pembuatan dan penyebaran rekaman visual dari tanah jajahan melalui perjalanan turut menguatkan bangunan sosial dan politik kekuasaan kolonial. Tanah yang asing (baca: liar) di tempat yang jauh itu dicitrakan sebagai taklukan dan menjadi bagian (baca: milik) dari negeri penguasa (baca: penjajah). Gagasan ini pun tidak tiba-tiba ada, namun muncul menyertai semangat zaman yang berkembang sejak masa sebelumnya.

Perjalanan, pada abad-abad yang silam, dianggap sebagai hal yang pantas dilakukan oleh orang-orang muda dan mapan, agar tercerahkan. Menurut sejumlah catatan, mereka dianjurkan mendatangi tempat-tempat bersejarah, seperti Yunani dan Italia (sisa peradaban Yunani Kuno dan Romawi Kuno), juga Timur Tengah (dari kerajaan Firaun sampai tanah kelahiran Yesus), atau menjelajah tanah asing di Asia dan Afrika yang dipandang eksotis. Perjalanan sebagai cara mendapatkan pengetahuan ini disokong perkembangan ilmu-ilmu seperti geografi, antropologi, dan arkeologi, yang pada abad ke-19 cenderung mencatat, memilah, dan menguasai dunia. Ini tidak menyimpang dari pemakaian ilmu-ilmu itu di dalam kerangka dan agenda kolonialisme.

Catatan perjalanan, dan kemudian foto-foto perjalanan, dilihat sebagai suatu bentuk produksi pengetahuan. Sejarah menunjukkan, bahwa kemajuan teknologi fotografi pada abad ke-19 berjalan beriringan dengan pertumbuhan jaringan rel kereta api di sejumlah tempat. Bepergian menjadi salah satu dorongan utama untuk memfoto. Foto-foto dari perjalanan sebelumnya menciptakan keinginan dan dorongan, baik bagi diri sendiri maupun bagi orang lain, untuk melakukan perjalanan selanjutnya, baik ke tujuan baru maupun ke tujuan yang sama. Kegiatan perjalanan perorangan dan industri perjalanan kemudian bergeser menjadi industri pariwisata yang berkembang secara besar-besaran.

Tempat-tempat yang mulanya dikunjungi petualang dan penjelajah kini menarik minat para pelancong, yang tidak hanya dari kelas atas namun juga kelas menengah masyarakat industri. Perusahaan jasa perjalanan dan biro wisata melirik pasar yang sedang berkembang ini. Mereka memakai foto-foto pemandangan yang asing dan memukau untuk memikat pelancong. Klub-klub fotografi, yang waktu itu baru bermunculan, turut membuka wisata fotografi. Buku-buku panduan wisata mencantumkan tempat-tempat penyedia kebutuhan fotografi lokal. Studio-studio foto, yang banyak ditemukan di tujuan-tujuan wisata utama, menyediakan stok foto pemandangan dan potret orang lokal bagi wisatawan yang tidak mampu memfoto sendiri atau menyewa jasa mereka untuk berfoto secara langsung.

Para wisatawan itu orang-orang kulit putih yang datang bersama gelombang kolonialisme. Tanah dengan pemandangan asing dan memukau itu di antaranya negeri yang ditaklukkan lewat penjajahan. Penjajah, yang menganggap dirinya lebih berbudaya, terpelajar, dan tercerahkan, merasa dibenarkan hadir di tanah jajahan untuk memajukan bangsa yang dijajah, sebab mereka dipandang barbar, primitif, dan terbelakang. Namun demikian, penjajah enggan derajatnya disamai oleh bangsa yang dijajah. Oleh karena itu, bangsa yang dijajah perlu terus dilestarikan keterbelakangannya dan jangan sampai merdeka. Penjajah tidak pernah tulus membangun, tetapi sepenuh hati memeras dan menindas bangsa dan tanah yang dijajah.

Pembaca yang budiman,

Perkembangan pariwisata di sejumlah kawasan didorong pula oleh pemikiran, bahwa daerah-daerah pedesaan akan segera menghilang digilas roda pembangunan dan industri. Para juru foto merasa bertugas memfotonya sebelum daerah-daerah itu sungguh-sungguh hilang. Artinya, daerah pedesaan tidak hanya dipandang eksotis, namun juga dieksotisasi—dipelihara keeksotisannya. Ridho membaca kecenderungan ini. Ridho juga membaca, bahwa Cole pun menyadari potensi persoalan ini, sehingga dia mengarahkan kameranya dengan waspada. Ridho menandai sebuah catatan Cole tentang Seminyak di Bali, bahwa Cole justru menghindari tempat-tempat yang sudah dikenal indah oleh para turis dan malah ingin melihat apa yang sekiranya tersisa sehabis turisme rontok.

Buku ini tidak hanya membentangkan ihwal pariwisata dan kolonialisme saja, tetapi membawa kita lebih jauh untuk menengok “titik buta” yang lain dari fotografi. Uraian itu akan Pembaca dapati pada bagian akhir buku ini, sebagai semacam gong tetapi bukan kesimpulan, setelah Ridho secara pelan dan sabar mewedar soal fotografi itu sendiri. Lagi-lagi, Ridho melakukannya lewat pembacaannya terhadap foto dan esai Cole. Langkah ini bukannya tidak menunjukkan keberanian, melainkan merupakan suatu kehati-hatian di dalam mengurai. Ridho menjaga posisinya sebagai seorang yang mengaku bukan fotografer (walau unggahannya menunjukkan dia rajin memfoto) dan tidak banyak tahu soal fotografi (walau nyatanya dia menulis buku ini), tetapi cukup penasaran untuk memperbincangkannya.

Di dalam beberapa esainya yang kaya warna, Cole sendiri menuangkan pandangannya tentang fotografi. “Fotografi dapat menunjukkan kekerasan dan dampak sesudahnya […],” tulis Cole di dalam salah satu esai. Dia melanjutkan, “Akan tetapi, politik berada di tempat lain, sukar dimampatkan ke dalam bingkai segi empat. Paling jauh, imaji fotojurnalistik dapat menunjukkan sebagian dari teater politik. Di dalam prosesnya, imaji itu dapat menyajikan versi kurang baik tentang apa yang politis dari politik. Sayangnya, khalayak sering membacanya sebagai kebenaran politik itu sendiri.” Ini sejalan dengan jalur yang Ridho hamparkan kepada Pembaca untuk menempuh “titik buta” fotografi: Fotografi tidak dapat langsung dipercaya tanpa diperiksa dan dipercakapkan.

Pada akhirnya, saya melihat buku ini sebagai suatu percakapan, antara Ridho dengan teks Cole, juga antara Ridho dengan orang-orang di sekitarnya—termasuk para Pembaca sekalian dan saya. Saya mengetahui embrio buku ini (waktu itu masih berbentuk naskah dan belum sepanjang ini) juga melalui sebuah obrolan. Di dalam salah satu perbincangan kami kemudian, Ridho sempat memberikan saran kepada saya, bahwa naskahnya itu bisa selesai dibaca dengan sekali duduk sambil minum kopi. Saya akan mengaku, bahwa saran tersebut belum pernah saya patuhi. Saya sadari, saya bukanlah seorang pembaca yang setia. Dengan panjang tulisan yang kini telah bertambah, mungkin lamanya duduk dan banyaknya kopi yang diminum perlu disesuaikan pula.

Semoga para Pembaca dapat menjajal saran Ridho tersebut. Saya cukupkan catatan ringkas ini dengan ucapan: Selamat membaca, selamat bercakap-cakap, dan selamat menempuh titik buta!

Yogyakarta, Mei/Agustus 2021 Budi N.D. Dharmawan

#esai

Satinggi-tinggi tabangnyo bangau baliaknyo ka kubangan juo

(Tulisan ini merupakan esai kuratorial pameran fotografi Muhammad Alzaki Tristi “Rumah Gadang Katirisan” di Taman Menteng, Jakarta Pusat, 1–9 Juli 2019, sebagai bagian dari program Curators Lab, Jakarta International Photo Festival 2019)

Rumah gadang, selain bernilai sejarah, juga punya peran penting di dalam sejumlah ritual adat Minang, termasuk menjadi tempat berlangsungnya upacara pengangkatan datuk, yaitu laki-laki yang dipercaya untuk memimpin suatu kaum (klan marga). Nyatanya, banyak rumah gadang yang dibiarkan lapuk, bahkan sampai roboh, lantaran minim perawatan, seperti yang jamak ditemui di Nagari Pariangan, Kecamatan Pariangan, Kabupaten Tanah Datar, Sumatera Barat.

Pariangan dipercaya menjadi tempat pertama para leluhur menetap setelah turun dari Gunung Marapi, asal-muasal orang Minang. Pariangan awalnya menarik minat fotografer Muhammad Alzaki Tristi karena diberitakan sebagai salah satu desa terindah di dunia, salah satunya karena banyaknya rumah adat bersejarah di sana. Ironisnya, pada saat bersamaan, Zaki juga menemukan berita lain tentang rumah-rumah gadang di Pariangan yang menjadi usang ditinggal pemiliknya.

Pariangan sebagai nagari asa (desa asal) masyarakat dan adat Minang tentu punya nilai tersendiri bagi Zaki, yang tidak sepenuhnya berdarah Minang dan sedang menelusuri akar identitasnya. Keluarga ayahnya berasal dari Kabupaten Kendal, Jawa Tengah, sedangkan keluarga ibunya berasal dari Kabupaten Pesisir Selatan, Sumatera Barat. Ayah dan ibu Zaki bertemu di Painan, ibukota Pesisir Selatan, dan menetap di sana hingga kini. Di sanalah Zaki dilahirkan dan dibesarkan.

Dari Painan, Zaki ke Pariangan untuk mencari tahu soal rumah-rumah gadang yang ditinggalkan itu; apa yang sedang berlaku dan mengapa demikian. Saat mendekati dan berkenalan dengan masyarakat setempat, Zaki mengira kemampuannya berbahasa Minang akan memudahkan percakapan. Tidak disangka, dialeknya yang berbeda justru membuat warga sulit terbuka. Orang Pariangan berbahasa Minang logat darek (daerah asli Minang, yaitu kawasan Tanah Datar, Agam, dan Lima Puluh Kota), sementara Zaki putra Painan ini berlogat pesisir, yang dianggap lebih kasar.

Selama tiga bulan lebih di Pariangan, Zaki coba mengupas lapisan-lapisan persoalan rumah gadang katirisan (yang sudah rusak). Yang menonjol adalah biaya perawatan yang mahal, mengingat bangunan rumah gadang yang besar dan biasanya ditempati beberapa keluarga satu ibu, setiap keluarga menempati satu kamar. Kendati masyarakat Minang menganut sistem martriarkat, laki-laki tetap mesti bekerja mencukupi kebutuhan keluarga. Penghasilan pihak suami ini bisa saja dipakai untuk memperbaiki rumah gadang, namun perlu ada kesepakatan dari para limpapeh (keluarga perempuan pemilik rumah gadang). Kesepakatan ini sering sulit dicapai, sebab para limpapeh curiga pihak laki-laki tersebut lantas akan mengambil alih rumah gadang setelah menanggung biaya pemeliharaannya.

Kelestarian rumah gadang sebagai benda cagar budaya turut menjadi perhatian pemerintah. Terkait biaya perawatannya yang mencapai milyaran rupiah, pemerintah sebetulnya punya anggaran yang dapat diakses warga dengan pengajuan proposal. Hanya saja, lagi-lagi, warga merasa curiga dan waswas, jika nantinya rumah gadang mereka akan pindah tangan menjadi milik pemerintah usai diremajakan. Di dalam pembangunan fasilitas penunjang pariwisata pun pemerintah menghadapi kendala. Tanah di Pariangan tidak dapat diperjualbelikan karena merupakan harta pusaka, yang menurut adat hanya dapat diwariskan.

Merantau menjadi persoalan lain yang menonjol juga. Secara adat, merantau merupakan semacam tuntutan bagi laki-laki Minang untuk mencari pengalaman dan penghidupan yang lebih baik ke luar daerah. Nyatanya, perempuan ikut merantau pula, baik sendiri maupun bersama suaminya, sehingga tidak jarang rumah gadang menjadi tidak bertuan. Zaki mengamati, rumah-rumah gadang masih dihuni rata-rata karena keterpaksaan belaka, lantaran si pemilik belum cukup rezeki untuk membangun rumah sendiri. Mereka memang sudah tidak mau mendiami rumah pusaka itu. Ini mengejutkan Zaki, bahwa rumah-rumah gadang bukannya terpaksa ditinggalkan, melainkan justru terpaksa ditinggali.

* * *

Citra rumah gadang lazim ditampilkan sebagai penanda warung masakan khas Minang, seperti rendang dan sate padang, yang tersebar di banyak kota di seantero negeri. Arsitekturnya yang khas itu telah dikenal luas sebagai identitas visual Minang dan Minangkabau sejak 1880-an, melalui foto-foto rumah gadang di Alahan Panjang, Bukit Barisan, Kabupaten Solok, yang direkam oleh Daniël David Veth antara 1877–1879. Bentuk rumah gadang pun muncul pada salah satu muka uang logam Rp 100 keluaran Bank Indonesia 1970-an, yang beredar hingga awal 2000-an, selain juga berulang kali disertakan sebagai salah satu ikon di dalam promosi wisata Indonesia.

Rumah gadang di Minangkabau sendiri merupakan salah satu wujud harta pusaka, di samping sawah atau tanah, yang dikuasai pihak ibu dan nantinya akan diwariskan kepada anak perempuan. Masyarakat Minang bercorak matriarkal, yang artinya perempuan memegang peranan yang lebih penting dibandingkan laki-laki. Garis keturunan dari pihak ibu diteruskan ke anak perempuan (matrilineal). Laki-laki, selain tidak punya hak atas warisan, juga secara adat hanya “tamu” yang menumpang di rumah gadang, baik milik keluarga ibunya maupun milik keluarga istrinya kelak (matrilokal).

Pengaruh Islam yang patriarkal masuk ke tengah masyarakat Minang sejak 1500-an, menggeser animisme dan Buddhisme, serta menimbulkan ketegangan panjang, yang nantinya meletus menjadi Perang Padri (1803–1837). Kelompok ulama reformis (Kaum Padri), yang menuntut ketaatan ketat terhadap tafsir mereka atas Alquran, bersengketa dengan kalangan masyarakat tradisionalis (Kaum Adat), yang jarang bersembahyang serta suka mabuk dan berjudi. Kaum Padri, yang bercorak Wahabi, juga menyerang sistem pemukiman matrilokal dan pewarisan matrilineal; mereka membakar rumah-rumah gadang dan membunuh tokoh-tokoh adat.

Kaum Adat yang kewalahan lantas bersekutu dengan pasukan Belanda pada 1821. Keterlibatan Belanda malah memperkeruh keadaan, sehingga sejak 1833, Kaum Adat jadi berbalik melawan Belanda dan bersatu dengan Kaum Padri, yang saat itu sudah mulai meninggalkan Wahabisme. Perlawanan Minang bersatu ini dipimpin tokoh padri, Tuanku Imam Bonjol (1772–1854), yang akhirnya ditangkap Belanda pada 1837 dan diasingkan dari Minangkabau hingga akhir hayatnya. Dengan penangkapan ini, Perang Padri secara resmi dianggap selesai, meski pergolakan masih terjadi.

Sejarawan Jeffrey Hadler menyebut Perang Padri sebagai “batas sejarah” yang menentukan bagi Minangkabau. Menjelang berakhirnya Perang Padri, masyarakat Minang menemukan kompromi yang memungkinkan ajaran Islam diterima dan berdampingan dengan sistem adat. Imam atau ulama dimasukkan sistem kepemimpinan adat bersama dengan penghulu atau datuk, sementara sistem matriarkat tetap dipertahankan. Namun demikian, hukum waris Islam yang patrilineal tetaplah berseberangan dengan adat Minang yang matrilineal. Hingga kini, pewarisan harta pusaka masih menjadi salah satu persoalan di tengah sejumlah keluarga, bahkan sampai dibawa ke pengadilan negeri.

* * *

Menggunakan pendekatan fotografi dokumenter, Zaki merekam persoalan rumah gadang katirisan di Pariangan; mengumpulkan bukti dan mencatat gejala. Rasanya, inilah kekuatan sekaligus keterbatasan fotografi sebagai medium rekam dan dokumenter sebagai pendekatan perekaman yang bersifat langsung (straight atau direct). Fotografi dokumenter mampu menangkap peristiwa di tengah keberlangsungan waktu, namun tidak pernah dapat melampaui waktu. Keterbatasan ini, ketidakbisaannya merekam hal yang belum terjadi atau belum terungkap, membuat fotografi dokumenter membutuhkan waktu yang cukup untuk mengamati dan mengikuti subjek, pelan-pelan membangun narasi sembari meresapi hal-hal yang berlangsung. Seiring waktu berlalu, rekaman-rekaman terdahulu turut membentuk landasan di dalam memahami kelanjutan cerita kemudian.

Yang tersaji di sini merupakan sepotong narasi dari cerita yang masih berkembang. Zaki membayangkan, apa jadinya jika kelak rumah-rumah gadang di Pariangan itu punah, satu persatu hancur dimakan usia. Zaki bertanya kepada para warga mengenai nilai dan arti rumah gadang, guna memahami mengapa bangunan adat bersejarah itu terbengkalai. Saat ditemui Zaki, sejumlah pemilik menyayangkan kondisi rumah gadang mereka yang tidak terawat, tetapi mereka sendiri hampir tidak berbuat apa-apa untuk menjauhkannya dari kehancuran. Setiap hari rumah-rumah rusak itu dilewati masyarakat Pariangan sebagai pemandangan biasa saja.

Tradisi merantau memberi rumah gadang nilai sentimental, sebagai titik tolak pengembaraan sekaligus tujuan kepulangan yang dirindui. Rumah gadang menjadi saksi kelahiran putra-putri Minang dan persemayaman mereka kelak sebelum dimakamkan. Jeffrey Hadler berpendapat, pada masa revolusi kemerdekaan, rumah gadang juga tentu telah menyaksikan pembentukan gagasan dan identitas kebangsaan Indonesia. Banyak tokoh penting pada masa itu merupakan putra Minang, seperti Tan Malaka, Mohammad Hatta, Sutan Sjahrir, dan Agus Salim. Para tokoh itu berjuang pada siang hari, sementara pada malam hari di rumah, sambil beristirahat, mereka merenungkan dan menajamkan cita-cita kemerdekaan.

Zaki hanya dapat menunggu akhirnya, akankah kerinduan mendorong upaya perbaikan atau malah rumah-rumah gadang katirisan itu merupakan permulaan ditinggalkannya adat dan sistem matriarkat Minangkabau, khususnya di nagari tuo (desa tertua) Pariangan, yang dipercaya sebagai tempat lahirnya adat Minang. ●

#kuratorial

Peristiwa Jopram

(Tulisan ini merupakan esai yang saya tulis untuk mendampingi karya-karya Joko Pramono di dalam pameran kelompok “6in1”, yang dikuratori oleh Kris Budiman, di Sangkring Art Project, September 2018.)

“Selamat jalan bapak.. Selamat jalan petaniku…”

Demikian Jopram menuliskan perpisahannya kepada sang bapak, yang berpulang 14 September 2018 silam. Peristiwa itu membuat karya Jopram yang kini terpajang di dalam pameran ini telah mencapai lingkaran penuh. Karya-karya yang telah dia kerjakan selama beberapa tahun terakhir ini merupakan penelusuran artistik Jopram tentang akar dan riwayatnya, mengenai sosok bapak dan ibunya. Jopram, pelukis itu, adalah anak petani.

Sebelum menjadi petani, bapak Jopram adalah seorang jagal sapi yang sukses pada pertengahan dasawarsa 1960-an. Dengan niat melipatgandakan penghasilannya, bapak Jopram kemudian menjajal peruntungan sebagai bandar judi. Banyak nomor pemasang yang tembus, akibatnya sang bapak justru rugi besar dan banting setir menjadi petani. Jopram mengenang, waktu itu bapaknya paling miskin di kampung. Perubahan peruntungan yang begitu drastis mengguncang mental ibu Jopram sehingga mengalami depresi berkepanjangan. Keadaan itu membuat Jopram lebih sering dirawat oleh tetangga sejak dilahirkan pada 1975.

Jopram kecil sering membantu bapaknya bertani di sawah. Adalah cukup mengejutkan kemudian, bahwa sebagai anak petani miskin di kampung yang jauh dari pusat kota, Jopram bisa menjadi pelukis. Memang, di sekolah, Jopram lebih suka coret-coret menggambar daripada memperhatikan nilai mata pelajaran lainnya. Saat masih duduk di kelas 3 SD, Jopram tiba-tiba seperti mendapat ilham: Dia ingin dapat mengubah nasibnya lewat kesenian, seperti sang maestro Affandi, yang bisa menjadi kaya dengan melukis. Angan-angan itu terus dia rawat, dimulai dengan menciptakan jenama Jopram (singkatan dari nama aslinya Joko Pramono) saat menginjak kelas 1 SMP.

Jopram tidak lantas langsung menjadi pelukis, tentu saja. Laku kehidupannya yang berlika-liku mengantarkannya menjadi buruh pabrik, kuli bangunan, juga mekanik bengkel setelah meninggalkan bangku SMP. Ilham kembali mendatangi Jopram kala dia tertidur di gudang selepas bekerja: Dia bermimpi menjadi seniman yang telah berpameran tunggal. Mimpi itu membangunkan angan-angan lamanya untuk menjadi pelukis. Tanpa persiapan, Jopram memberanikan diri ikut kontes melukis dan berhasil menempati peringkat ketiga.

Gelar juara itu menjadi modal Jopram meminta restu orang tuanya untuk meneruskan studi ke Sekolah Menengah Seni Rupa (Sekolah Menengah Kejuruan Negeri 11) Surabaya pada usia 19 tahun. Sejak itulah, Jopram membenamkan diri di dalam dunia gambar dan menggeluti berbagai macam teknik melukis. Bisa dibilang, salah satu hal yang tidak berubah dari Jopram hingga kini adalah bahwa gaya lukisannya terus berubah-ubah. Bagi Jopram, identitas artistik bukanlah soal kekhasan visual, melainkan soal karakter atau rasa.

Karakter Jopram, menurut pengakuannya sendiri, adalah berkarya dengan bersumber kembali ke alam atau ke diri sendiri. Jopram memang kerap menumpahkan pengalaman dan perasaannya ke atas kanvas, khususnya di dalam karya-karyanya yang kini terpajang di sini. Dengan menelusuri kembali ingatan dan perasaannya tentang bapak dan ibunya, Jopram mengangkat hubungan orang tua dengan anak, serta berbakti dan balas budi. Jopram mau menyampaikan hal-hal yang dekat dan sederhana lewat karyanya, tidak hanya secara artistik, namun juga bisa mengena secara emosional.

Karya berjudul “Lumbung Kosong” mencerminkan ingatan Jopram tentang sang bapak, yang dia kenang sebagai sosok yang tegas, penuh semangat, dan pekerja keras. Sebagai petani, penghasilan ayah Jopram tidak imbang dengan kerja keras dan cucuran keringatnya. Konsep kesejahteraan buruh tani turut muncul di sini: Betapa ironisnya, orang-orang yang berpeluh mengolah lahan untuk memenuhi kebutuhan pangan masyarakat malah justru tidak dapat memenuhi kebutuhan hidupnya sendiri.

Paradoks menjadi konsep lain yang dimainkan Jopram secara kreatif. Sebelum mengenal mesin giling padi, petani merontokkan gabah dengan cara menginjak-injak atau menggilasnya. Proses ini sesungguhnya menyakitkan, karena padi itu mencucuk-cucuk telapak kaki. Perih yang ditanggung petani menggilas padi tidak berhenti di situ, namun berlanjut terus karena lagi-lagi petani tergilas kebutuhan hidup yang tidak dapat dipenuhi.

Sementara itu, karya berjudul “Cahaya di Lorong Kelam” memantulkan memori Jopram mengenai sang ibu, yang telah terlebih dahulu berpulang empat tahun yang lampau. Ibu Jopram kerap mendapatkan ‘penampakan’ spiritual. Ibu Jopram kemudian mencoba ‘mengusir’ gangguan ‘roh halus’ itu dengan memukul-mukulkan sapu lidi. Ibu Jopram sesungguhnya sosok yang lembut, penyabar, dan penyayang, serta tidak pernah memarahi anak-anaknya. Tidak dapat dibayangkan, perasaan macam apa yang dia pendam di dalam benaknya, terlebih lagi mengingat kondisi mentalnya yang terguncang.

Guna melengkapi rangkaian karya reflektif ini, sepeninggal sang ayah, hanya beberapa hari saja sebelum tenggat pengiriman karya untuk pameran ini, Jopram melukis kilat sebuah potret ganda ayah dan ibunya. Kanvas terakhir Jopram di dalam seri ini tersebut seolah menjadi penanda, betapa perjalanan sang seniman menelusuri lorong kenangan itu telah mencapai satu lingkaran penuh. Dari kedua orang tuanya, Jopram mewarisi keteguhan untuk dapat tetap kuat di tengah kesukaran; untuk mampu bertahan di tengah situasi terpuruk dan bisa menikmatinya. Di dalam gelaran ini, Jopram memang sedang memamerkan peristiwa.

Surabaya–Yogyakarta, September 2018

#esai

Sementara kita sibuk dengan rencana-rencana

(Tulisan ini merupakan esai kuratorial pameran seni instalasi tunggal Octo Cornelius “Unpredictable Scenes” di Jogja Contemporary, Yogyakarta, 10–26 Oktober 2017)

Octo Cornelius datang kepada saya dengan frasa “random life”. Kami lalu membicarakannya sambil minum kopi di bawah remang lampu kedai yang menempel toko buku itu. Frasa yang dia bawa itu demikian mengusiknya, sehingga Octo merasa mesti mewujudkannya menjadi karya, menjadi pameran. Gagasan itu begitu mengganjalnya, sehingga Octo merasa perlu mengobrolkannya—dengan saya. Sejak percakapan berbulan-bulan lampau itu, saya turut tergelitik pula jadinya, baik oleh gagasan pameran maupun oleh gagasan random life itu sendiri.

Pertemuan-pertemuan yang singkat-singkat dengan Octo sejak malam itu sempat menjadi semacam momok bagi saya. Pada mulanya, saya sulit meluangkan waktu dan pikiran untuk merespon energi Octo yang begitu besar. Kedatangan Octo menghampiri saya sejak awal memang untuk menagih. Saya sempat mengajaknya berpameran bertahun-tahun lalu, namun belum kesampaian. Peristiwa-peristiwa di sekitar kami kemudian membuat saya perlahan-lahan dapat meresapi narasi di balik gagasan random life. Waktu rupanya telah pula membuat energi Octo yang besar itu teredam—tidak hilang atau padam, namun rasanya lebih teratur dan tidak meletup-letup seperti sebelumnya. Gagasan besarnya pun mulai mengerucut dan lebih terfokus.

Tawaran tema random life dari Octo ini mengingatkan saya kepada sebuah kutipan terkenal dari Albert Einstein, “Saya tidak percaya Tuhan bermain dadu dengan alam semesta.” Einstein berujar demikian lantaran sebal terhadap keacakan alam semesta. Pandangan Einstein ini dikenal sebagai teori variabel tersembunyi—sebab ada variabel tersembunyi itulah kita tidak dapat menghitung dengan tepat letak dan kecepatan suatu partikel pada suatu waktu tertentu, sehingga seolah acak. Awalnya, teori ini dianggap sejalan dengan Prinsip Ketidakpastian Werner Heisenberg, hingga beberapa dasawarsa kemudian percobaan John Bell berhasil membuktikan sebaliknya. Tidak ada variabel tersembunyi. Semesta ini memang acak adanya.

Yang tersisa, kemudian, menurut Prinsip Ketidakpastian, adalah perkiraan-perkiraan. Acak dan tak tertebak tidak lantas meniadakan tatanan dan keteraturan. Keadaan ini justru memperluas kemungkinan, bahwa suatu peristiwa tidak terjadi dari suatu penyebab tunggal dan bukanlah suatu kejadian yang lepas, melainkan bagian dari rangkaian reaksi berantai yang saling mempengaruhi dan dipengaruhi oleh hal dan peristiwa yang lain. Dari untaian peristiwa itu, saya dapat menemukan pola dan membuat perkiraan, tetapi sebatas itu saja: perkiraan. Yang kira-kira. Yang tak tertebak. Demikianlah random life.

Peristiwa-peristiwa yang saya alami belakangan turut membangun sudut pandang saya di dalam memahami narasi random life Octo, yang mulanya seperti bola liar di dalam pertukaran kami. Pengalaman, dengan segenap kecut dan pahitnya, telah membekali saya dengan pemahaman. Banyak yang masih belum sempat teruraikan, namun biar saja momen-momen itu tercatat acak tanpa saya perlu menebak-nebak kelanjutannya. Sementara itu, saya mesti menghadapi momok saya dan menggenapkan perbincangan bersama Octo melalui pameran ini.

Octo Cornelius di dalam pameran ini mempresentasikan sejumlah karya yang mencoba mempercakapkan momen-momen yang acak dan tidak tertebak tersebut. Soal waktu yang tidak tepat, soal merawat keyakinan di tengah keraguan, soal pencarian dan penantian di dalam keterbatasan, soal keberanian yang kadang justru muncul dari ketidaktahuan.

Momen-momen acak di dalam hidup ini muncul dari renungan dan refleksi Octo, yang lantas menubuh ke dalam praktik kekaryaannya dan mewujud ke dalam karya-karyanya. Pameran Unpredictable Scenes menawarkan jeda kepada kita dari ikatan-ikatan keseharian dan mengajak kita sejenak menikmati acaknya hidup. Sebab hidup adalah apa yang terjadi sementara kita sibuk dengan rencana-rencana.

#kuratorial

Peduli dan berbagi melalui fotografi

Boy T. Harjanto (lahir 1974) bukan lagi nama yang asing bagi telinga kita, khususnya lima tahun terakhir. Foto-fotonya telah kerap kita lihat, selain melalui media, juga melalui buku foto yang dia terbitkan secara mandiri. Boy telah menerbitkan delapan judul buku, berisi foto-foto erupsi Gunung Merapi (Merapi 120 fps, 2011; Merapi Volcano, 2012; Erupsi Merapi, 2013; Mt. Merapi, 2014), erupsi Gunung Kelud (Kelud, 2014; Java Volcano Eruption, 2015), seputar Yogyakarta (Buku Jogja, 2016), dan seputar ruang publik (Fotografi Ruang Publik, 2016). Tidak main-main, buku-buku fotonya telah terjual sekitar 25.000 jilid.

Buku foto Boy berawal dari erupsi Merapi di Yogyakarta pada akhir 2010, yang meluluhlantakkan kawasan Kinahrejo dan sekitarnya, menewaskan ratusan orang, serta mengakibatkan ratusan ribu orang lainnya mengalami kehilangan tempat tinggal. Pada akhir 2011, dengan uangnya sendiri, Boy memberanikan diri menerbitkan buku kumpulan fotonya selama setahun, menjelang, saat, dan sesudah erupsi terjadi. Lima ratus jilid cetakan pertama buku pertamanya, Merapi 120 fps, dia berikan secara cuma-cuma kepada warga Merapi, untuk mereka jual dengan harga yang mereka tentukan sendiri kepada para pelancong yang mengunjungi sisa erupsi. Buku-buku selanjutnya dia terbitkan untuk memenuhi permintaan pasar agar variatif. Yang paling laris adalah buku pertama dan kedua.

Boy menerbitkan bukunya pada saat demam buku foto, khususnya terbitan mandiri, tengah menjangkiti komunitas fotografi Indonesia dan dunia. Momentum ini kiranya turut mendukung kesuksesan buku foto Boy. Beberapa rekan pewarta foto telah pula menerbitkan buku, baik secara mandiri maupun melalui penerbit, seperti Rony Zakaria (Encounters, 2013) Safir Makki (Juvenile Evolvere, 2013), dan Regina Safri (Orangutan Rhyme and Blues, 2012), pun beberapa rekan lain di luar komunitas pewarta foto, seperti Erik Prasetya (Jakarta: Estetika Banal, 2011) Aji Susanto Anom (Nothing Personal, 2013; Poison, 2014; Recollecting Dreams, 2015) dan Rian Afriadi (The New Sun, 2016). Bila dibandingkan secara teknis, buku-buku Boy belum jauh menjelajahi unsur bentuk atau desain, yang sesungguhnya sangat dimungkinkan dengan penerbitan mandiri, namun aksi nyata yang dia lakukan dengan buku itu, tidak banyak yang mengikuti.

Kepedulian terhadap derita warga Merapi pascaerupsi membuat Boy merasa terpanggil untuk membantu meringankan beban mereka melalui foto-fotonya. Pemikiran sederhana Boy ini, yang diikuti perbuatan, dapat dilacak akarnya hingga lebih dari seabad lampau. Sepanjang sejarah fotografi, sejumlah juru foto telah mendorong perubahan melalui karya mereka. Beberapa juru foto itu cukup cerdik mengangkat isu dan berhasil menarik perhatian publik, sementara ada pula juru foto yang sekaligus menjadi pegiat di dalam mengampanyekan isu yang diangkat.

Berikut beberapa contoh juru foto yang telah turut mendorong perubahan secara nyata melalui karya dan kepeduliannya.

Lewis Wickes Hine (1874–1940) adalah seorang sarjana sosiologi yang menjadi guru sekolah di New York, Amerika Serikat. Di dalam pengajarannya, Hine mendorong murid-muridnya menggunakan fotografi untuk melihat masyarakat, dengan cara memfoto ribuan imigran yang baru tiba di Pulau Ellis, Pelabuhan New York, pada awal abad ke-20. Dari pengalaman ini, Hine menyadari, bahwa fotografi dapat dimanfaatkan sebagai alat untuk mendorong perubahan sosial, sehingga dia meninggalkan pekerjaan mengajarnya dan menjadi juru foto.

Di AS pada waktu itu, pekerja anak adalah hal yang lumrah. Kesulitan ekonomi membuat upah orang tua tidak cukup untuk menopang kehidupan keluarga, sehingga anak-anak harus turut bekerja, termasuk di dalam bidang industri. Pada 1890–1910, terdapat 1,5–2 juta pekerja anak di bawah usia 15 tahun. Pemilik industri menyukainya karena upah mereka lebih rendah daripada pekerja dewasa. Pegiat hak anak menyuarakan agar praktik ‘perbudakan anak’ ini dihentikan, karena anak-anak semestinya bersekolah agar terbebas dari buta huruf serta kemiskinan dan kesengsaraan, sehingga mendapatkan hidup yang lebih baik.

Keadaan para pekerja anak sendiri bukannya tidak memprihatinkan. Banyak pekerja anak mengalami gangguan kesehatan serius terkait pekerjaan mereka, seperti kurus dan kurang gizi, pertumbuhan terhambat, serta perkembangan tulang punggung yang bengkok. Pekerja anak di bidang pertambangan banyak mengalami tuberkulosis dan bronkitis. Yang bekerja di pabrik kerap mengalami kelelahan fisik dan mental lantaran jam kerja yang panjang, mengakibatkan tingkat kecelakaan yang tinggi.

Menghadapi permasalahan ini, pegiat hak anak membentuk Komite Pekerja Anak Nasional pada 1904. Untuk badan inilah kemudian Hine berkeliling AS sebagai juru foto investigatif pada 1908–1924. Hine bertugas mendokumentasikan kondisi pekerja anak di berbagai bidang, dari pertambangan, pemintalan, dan pemotongan daging, hingga anak-anak jalanan yang bekerja sebagai penyemir sepatu, penjual surat kabar, dan penjaja kaki lima, agar orang tahu apa yang sesungguhnya terjadi, yang kerap ditutup-tutupi oleh pemilik industri.

Pada 1916, Kongres AS meloloskan UU yang membatasi usia pekerja anak menjadi sekurang-kurangnya 14 tahun untuk bidang perindustrian dan 16 tahun untuk bidang pertambangan, membatasi jam kerja menjadi paling lama delapan jam perhari kerja, melarang jam kerja malam untuk pekerja di bawah 16 tahun, serta mewajibkan pelampiran dokumen bukti usia. UU ini nantinya dibatalkan karena tidak konstitusional, lantaran dipandang telah melampaui kewenangan pemerintah federal, namun pegiat hak anak berhasil memaksa pemerintah negara bagian untuk melarang pekerja anak. Pada 1920, jumlah pekerja anak telah berkurang menjadi separuh dari jumlahnya pada 1910.

William Eugene Smith (1918–1978) dikenal sebagai peletak dasar esai foto di dalam fotojurnalisme. Mulai meniti karier sebagai juru foto surat kabar lokal di kota kelahirannya di Kansas, AS, Smith menjadi popular dengan foto-foto liputannya semasa Perang Dunia II untuk majalah Life. Usai perang, Smith terus meliput isu-isu kemanusiaan dan mengerjakan dua proyek besar pribadinya, mendokumentasikan kota industri Pittsburgh, AS, serta memfoto dan merekam para musisi jaz. Salah satu karya terpenting Smith adalah foto-fotonya di Minamata, Jepang, 1971–1973.

Kunjungannya pada 1971 itu merupakan kali ketiga Smith ke Jepang. Dia tinggal di desa perikanan kecil Minamata bersama istrinya yang asli Jepang, Aileen. Mereka berencana tinggal selama tiga bulan, namun berkembang menjadi tiga tahun. Di sana, Smith memfoto skandal pembuangan limbah merkuri yang beracun di dalam jumlah besar ke laut lepas oleh perusahaan kimia Chisso selama 1932–1968. Tercatat 2.265 orang telah menderita ‘penyakit Minamata’ dan 1.784 di antaranya meninggal dunia, hingga akhirnya diketahui, bahwa wabah aneh itu disebabkan oleh logam berat merkuri, yang masuk ke tubuh manusia melalui makanan laut. Keracunan merkuri menyebabkan kelumpuhan lantaran perkembangan tulang dan otot yang cacat, serta mempengaruhi pembentukan janin.

Tomoko Uemura adalah salah satu janin itu. Di samping mengalami kelainan bentuk tubuh, keracunan merkuri membuat Tomoko buta, tuli, dan lumpuh sejak dilahirkan pada 1956. Smith memfoto Tomoko saat sedang dimandikan ibunya, Ryoko, pada Desember 1971 dengan pose dan pencahayaan yang sangat dramatis—foto ini dikenal sebagai foto terbaik Smith dari Minamata. Tomoko meninggal pada 1977, usia 21 tahun.

Derita keluarga Uemura dan ribuan korban keracunan merkuri buangan perusahaan Chisso mendapat perhatian dunia setelah foto-foto Smith diterbitkan majalah Life di dalam edisi Juni 1972, sebelum kemudian Smith membukukannya di dalam Minamata: The Story of the Poisoning of a City pada 1975. Namun demikian, sebelum foto-foto itu diterbitkan, Smith sempat dipukuli oleh pegawai Chisso, di dalam upaya menghentikan liputannya di pabrik Chisso pada Januari 1972. Smith dipukul, selangkangannya ditendang, lantas kameranya direbut, lalu perutnya ditinju. Setelah itu, Smith diseret keluar dan kepalanya dihantamkan ke tembok beton. Akibat pemukulan ini, Smith mesti dirawat selama beberapa waktu di AS. Dia selamat, namun salah satu matanya nyaris buta.

Huỳnh Công Út atau Nick Ut (lahir 1951) sedang berada di dekat Trang Bang, di barat laut Saigon, Vietnam Selatan, pada 8 Juni 1972, kala Angkatan Udara Vietnam Selatan keliru menjatuhkan bom napalm di desa itu. Ketika memfoto peristiwa itu, Ut melihat sekelompok tentara dan anak-anak berlari ke arahnya, termasuk seorang anak perempuan telanjang. Ut sempat berpikir, mengapa dia tidak berpakaian, sebelum menyadari, bahwa anak itu terkena napalm—cairan lengket mudah terbakar yang dapat mengakibatkan luka bakar parah dan kerap dipakai sebagai campuran bom.

Anak itu, Phan Thị Kim Phúc, terus berteriak kepanasan, sehingga Ut menyirami tubuhnya dengan banyak air. Ut membawa gadis itu dan anak-anak lain yang terluka ke rumah sakit di Saigon, dan diketahuilah, bahwa luka bakarnya amat parah, sehingga ada kemungkinan tidak dapat diselamatkan. Kim Phúc selamat setelah dirawat selama 14 bulan di rumah sakit dan menjalani 17 pembedahan, termasuk pencangkokan kulit.

Foto Ut itu diedarkan oleh Associated Press (AP) dan diterbitkan pada 12 Juni 1972, setelah melalui beberapa perdebatan. Seorang editor kantor berita AP awalnya menolak mengedarkan foto itu, karena menampilkan ketelanjangan. Juru foto kepala AP Saigon, Horst Faas, mendukung penerbitan foto itu, karena nilai beritanya tinggi. Perdebatan lainnya dipicu oleh Presiden AS Richard Nixon, yang meragukan ‘keaslian’ foto itu. Walau demikian, foto Ut memenangkan penghargaan utama World Press Photo dan Pulitzer 1973. Tahun itu juga, pemerintah AS menghentikan keterlibatan angkatan bersenjata AS di dalam Perang Vietnam.

Donna Ferrato (lahir 1949) pindah ke Kota New York pada 1979 setelah berkeliling Eropa selama dua tahun. Ferrato mulai mendokumentasikan kehidupan klub malam kota itu hingga beberapa kali mendapatkan penugasan dari majalah-majalah yang berbeda untuk membuat sejumlah foto terkait tema itu. Dari salah satu penugasan itulah dia menjadi dekat dengan pasangan pesohor klub malam, Garth dan Lisa. Setelah beberapa lama mengenal dan tinggal bersama mereka, barulah dia menyadari, Garth bukanlah orang yang lembut. Suatu malam, dia menyaksikan Garth memukuli Lisa tanpa ampun, hingga Lisa tersudut di dalam kamar mandi.

Ferrato adalah jurufoto pertama yang mendokumentasikan kekerasan di dalam rumah tangga saat sedang berlangsung. Foto-fotonya tentang Garth memukuli Lisa di rumah mereka di pinggiran New Jersey pada 1982 telah membuatnya terilhami untuk berkeliling AS selama sepuluh tahun berikutnya, memfoto tindak-tindak kekerasan yang sebetulnya jamak terjadi, namun kurang terdokumentasi. Foto-foto dari proyek ini dia terbitkan di dalam buku Living with the Enemy pada 1991.

Di dalam kesempatan bertemu dengan Ibu Negara Hillary Clinton pada 1991, Ferrato meminta Clinton mendukung pembentukan wadah pemikir yang ditujukan untuk menghentikan kekerasan seksual dan kekerasan di dalam rumah tangga. Tiga tahun kemudian, Kongres AS meloloskan UU Kekerasan terhadap Perempuan, yang ditandatangani oleh Presiden William Jefferson Clinton pada 13 September 1994.

Michael “Nick” Nichols (lahir 1952) memulai kariernya sebagai juru foto petualangan pada akhir 1970-an, hingga disebut sebagai “Indiana Jones-nya fotografi”. Nichols menjadi anggota agensi foto Magnum Photos 1982–1995, kemudian sejak 1996 menjadi juru foto staf majalah National Geographic, hingga menjadi salah satu editor foto majalah itu pada 2008. Dia telah mengerjakan sekitar 30 cerita alam liar dan lingkungan hidup untuk majalah National Geographic, mengawali penggunaan infra merah untuk memfoto singa Serengeti, juga memprakarsai penggunaan paduan kecepatan rana rendah dan lampu kilat di dalam fotografi alam liar.

Nichols mengikuti ekspedisi Megatransect bersama konservasionis Michael Fay untuk memetakan kehidupan alam liar Afrika, 20 September 1999 hingga 18 Desember 2000. Di dalam ekspedisi itu, mereka berjalan kaki sejauh 3.220 kilometer selama 456 hari, dari hutan hujan pedalaman Kongo sampai ke Pantai Samudera Atlantik Gabon. Selama perjalanan itu, Nichols terjangkit berbagai macam penyakit dan mengalami sejumlah kecelakaan, sehingga sempat beberapa kali putus asa dan ingin berhenti saja.

Dua puluh bulan setelah menyelesaikan ekspedisi itu, dia kembali ke Gabon bersama Fay dan meyakinkan Presiden Gabon, El Hadj Omar Bongo untuk menetapkan 11% lahan negara sebagai sistem hutan lindung, mendirikan 13 taman nasional baru di Afrika Tengah seluas 25.900 kilometer persegi. Melihat foto-foto Nichols dari Megatransect, Presiden Bongo terkejut dan bertanya, “Ini semua ada di negara saya?!”

Terilhami Megatransect, Menteri Luar Negeri AS Colin Powell menghibahkan 53 juta dolar untuk konservasi dataran rendah pedalaman Kongo pada 2002. Fay memandu kunjungan Powell di pedalaman Kongo.

Stephanie Sinclair (lahir 1973) sedang meliput kasus bakar diri yang dilakukan sejumlah perempuan di Herat, Afghanistan, pada 2003, ketika dia menyadari ada kemiripan di dalam kasus-kasus bakar diri itu. Banyak perempuan korban bakar diri yang dia temui telah dipaksa menikah saat masih anak-anak—kebanyakan ketika berumur 9 hingga 14 tahun—kepada lelaki yang usianya jauh lebih tua.

Hingga sepuluh tahun kemudian, Sinclair mengabdikan diri untuk mendokumentasikan praktik pernikahan anak secara paksa, yang rupanya umum dijalankan oleh banyak komunitas di lebih dari 50 negara. Di dalam mengerjakan proyek ini, Sinclair mengunjungi dan memfoto para pengantin anak-anak di Afghanistan (53% perempuan menikah sebelum usia 18 tahun), Ethiopia (41% perempuan menikah sebelum usia 18 tahun), Guatemala, Nepal, India, dan Yaman.

Setiap tahun, ada 14,2 juta perempuan di dunia menikah sebelum berusia 18 tahun. Pada beberapa kasus ekstrem, bahkan pengantin perempuan masih berusia 5–6 tahun. Pernikahan anak terkait erat dengan persoalan kemiskinan, pendidikan, ketidaksetaraan gender, penyebaran HIV/AIDS, juga keselamatan ibu dan bayi—komplikasi saat kehamilan dan melahirkan merupakan penyebab utama kematian perempuan usia 15–19 tahun.

Pada 2012, Sinclair mendirikan LSM Too Young to Wed serta bermitra dengan badan PBB dan LSM lokal di sejumlah negara untuk berkampanye mencegah dan menghentikan praktik pernikahan anak secara paksa. Sinclair menjual foto-fotonya melalui situs Too Young to Wed dan hasilnya akan disumbangkan dan disalurkan kepada LSM mitra. Pada 2014, PBB telah menjadikan penghentian pernikahan anak, pernikahan dini, dan pernikahan paksa sebagai salah satu agenda antarbangsa.

Beawiharta (lahir 1964) melihat foto anak sekolah menyeberangi sungai melalui jembatan gantung yang rusak di Desa Sanghiang Tanjung, Lebak, Banten, dari akun sebuah surat kabar lokal melalui Twitter pada suatu pagi, Januari 2012. Foto itu mengusiknya, namun kesibukannya hari itu, menggarap penugasan foto bertema ekonomi untuk kantor berita Reuters, mencegahnya untuk segera mengunjungi tempat jembatan rusak itu berada.

Malamnya, barulah Bea berupaya mencari informasi mengenai tempat itu—sebuah titik kosong pada aplikasi Google Maps yang berjarak sekitar 130 kilometer dari Jakarta. Dini hari esoknya, Bea berangkat ke sana. Setelah bertanya ke sana-sini, sampailah dia ke desa yang dimaksud. Dia mendatangi jembatan itu dengan ditemani kepala desa setempat, yang menceritakan, bahwa jembatan kayu itu rusak setelah tiang penyangganya diterjang banjir bandang pada akhir pekan sebelumnya.

Tidak hanya memfoto anak-anak menyeberang melalui jembatan rusak itu, Bea juga mengikuti mereka sampai ke sekolah. Menurut salah satu anak yang dia tanyai, sebetulnya ada jalan lain yang dapat ditempuh untuk berangkat ke sekolah tanpa harus melalui jembatan itu, tetapi lebih jauh dan akan memakan waktu 30 menit lebih lama. Ditanya apakah tidak takut, anak itu menjawab, takut juga, tetapi dia harus berangkat sekolah.

Foto anak-anak bertaruh nyawa untuk berangkat ke sekolah ini sempat ramai diperbincangkan melalui media sosial, selain juga banyak diedarkan melalui surat kabar. Warga dan LSM mendesak pemerintah segera membangun jembatan baru. Akhirnya, perusahaan baja Krakatau Steel bekerja sama dengan beberapa LSM membangun jembatan baru, menggantikan jembatan yang rusak itu. Bea memfoto anak-anak berangkat sekolah melalui jembatan baru itu pada November 2012.

Dwi Oblo (lahir 1967), seorang juru foto lain yang juga sudah tidak asing lagi, pernah bercerita, ada korban gempa Yogyakarta pada 2006 yang bertanya kepadanya, apa yang akan mereka dapatkan darinya, sementara dia mendapatkan uang dari foto-foto kesusahan mereka. Oblo menjawab, bahwa sebagai pewarta foto, memang dia dibayar untuk membuat foto. Akan tetapi, ketika foto-fotonya dimuat di media, orang akan melihat apa yang telah terjadi di sini, bagaimana korban masih berkesusahan dan menantikan uluran tangan. Melalui foto, dia ingin membantu menggerakkan kepedulian orang.

Barangkali, jawaban Oblo itu dapat menjadi permenungan para juru foto sekalian. Memfoto, terlebih lagi memfoto kesengsaraan orang, semestinya dilandasi kepedulian. Ungkapan itu senada dengan yang pernah dinyatakan juru foto Eve Arnold, “Jika seorang juru foto memperhatikan orang-orang di depan lensanya dan memiliki kepedulian, banyak hal yang dapat dia berikan. Adalah si juru foto, bukan kameranya, yang merupakan alat.”

Boy sejak awal tidak ingin mengambil keutungan dari hasil penjualan bukunya oleh warga Merapi. Lama-kelamaan warga sendiri yang bersikeras berbagi hasil penjualan dengan dia, yang dianggap telah berjasa membantu perekonomian mereka. Untuk setiap jilid buku yang terjual, warga mengembalikan kepada Boy Rp 7.500–10.000, yang dia kumpulkan untuk mencetak ulang bukunya, yang nantinya dia kirimkan lagi ke Merapi.

Sebuah kutipan mencatat, sambil tersenyum, Boy mengatakan, “Saya hanya ingin berbagi melalui fotografi.”

Yogyakarta, 30 Oktober 2016 Budi N.D. Dharmawan

#artikel

Melawan Lupa

(Tulisan ini merupakan esai kuratorial pameran foto “Stories Left Untold” karya Nora Scheidler dan Rangga Purbaya, dikurasi oleh Budi N.D. Dharmawan, Galeri ICAN, Yogyakarta, 2–28 Oktober 2015)

Saya mengunjungi penjara Tuol Sleng dan ladang pembantaian Choeung Ek enam tahun silam. Saya terkenang kisah kedua tempat itu ketika mendengarkan Rangga Purbaya (lahir 1976) bercerita tentang kakeknya dan Nora Scheidler (lahir 1979) bercerita tentang ayahnya—dua cerita yang masing-masing mereka angkat di dalam pameran “Stories Left Untold” ini. Kakek Rangga hilang sejak 1965, entah sebab apa, oleh siapa, dan kini berada atau dimakamkan di mana. Ayah Nora ditangkap dan ditahan selama satu setengah tahun tanpa pengadilan di penjara pemerintah Republik Demokratik Jerman (Jerman Timur) pada 1968–1969.

Para tahanan di penjara S-21 juga ditangkap tanpa pengadilan. Kini orang mengenal penjara di pinggiran Phnom Penh, Kamboja itu sebagai Museum Genosida Tuol Sleng. Keadaannya dibiarkan sama seperti masa penjara itu masih beroperasi pada 1975–1979. Penjara itu dahulunya sebuah sekolah menengah, sebelum Khmer Merah menyekat ruang-ruang klasnya dengan dinding bata, menjadikannya sel-sel tahanan. Di sana, sipir dan penjaga, yang banyak di antaranya masih berusia remaja, menahan (dan menyiksa) siapa pun yang dicurigai menentang rejim.

Selama hampir empat tahun, penjara itu menahan sekitar 17.000–20.000 orang. Lelaki tua dan muda, bahkan kanak-kanak, juga ibu beserta bayinya. Foto-foto arsip register tahanan (tampak nomor register dipeniti pada kulit leher mereka) kini dipajang di salah satu ruangan. Mereka disiksa dan dipaksa mengakui perbuatan yang tidak mereka lakukan. Sebagian besar tahanan akhirnya mati pelan-pelan karena tidak kuat disiksa, atau dibunuh dengan kejam, atau bunuh diri. Mereka dikuburkan di dekat penjara hingga sipir kehabisan lahan kuburan setelah setahun.

Setelah kuburan penjara penuh, pembantaian para tahanan dilakukan di sebuah ladang di Choeung Ek, desa pertanian indah dan tenang kira-kira lima belas kilometer dari Phnom Penh. Belasan hingga ratusan orang dihabisi dengan keji setiap kali eksekusi. Lagu-lagu diputar dengan pengeras suara yang digantung di atas pohon untuk menyamarkan teriak ngilu para tahanan. Penggalian kuburan massal Choeung Ek setelah Khmer Merah tumbang mengangkat lebih dari 8.800 jasad. Stupa besar untuk mengenang para korban pembantaian kini berdiri di sana.

Teror sering dipilih oleh suatu rejim sebagai cara untuk melanggengkan kekuasaannya. Penguasa menyebarkan ketakutan kepada masyarakat untuk membuat mereka tunduk dan patuh. Mereka yang melawan akan semakin ditekan; dibuat menjadi semakin tidak berdaya—ditahan, disiksa, dibunuh, atau dihilangkan. Bahkan tidak perlu betul-betul melawan, kecurigaan pihak penguasa saja cukup untuk mengesahkan tekanan terhadap mereka yang dituduh membangkang—seperti para tahanan Tuol Sleng yang dihabisi di Choeung Ek, serta kakek Rangga dan ayah Nora.

Nora memfoto penjara Hohenschönhausen di timur laut kota Berlin, tempat ayahnya, Hans-Jochen Scheidler (lahir 1943), dahulu ditahan bersama teman-temannya karena menyebar 800 selebaran memprotes intervensi Uni Soviet di dalam Musim Semi Praha 1968. Seperti Tuol Sleng, penjara itu kini dijadikan museum. Perbedaannya, di Hohenschönhausen para tahanan tidak disiksa secara fisik, namun dihancurkan mentalnya. Tahanan tidak boleh saling melihat, apalagi berbincang. Jendela sel dipasang blok kaca agar tahanan tidak dapat melihat dunia luar. Tahanan ditanyai macam-macam sambil dibohongi: bahwa istrinya sudah meninggalkannya, dan sebagainya.

Hans-Jochen tahu dia harus menjaga pikirannya tetap bekerja agar tidak menjadi gila—tidak banyak yang bisa dilakukan sendirian di dalam sel kosong sempit nan sunyi. Dia pernah mogok makan untuk meminta sebuah buku untuk dibaca, mengisi waktu. Setelah beberapa lama, sipir akhirnya memberinya sebuah buku. Dia membaca buku itu berulang kali agar tidak bosan, dengan berbagai cara: dari depan ke belakang, dari belakang ke depan, bahkan secara terbalik. “Kalau kami duduk berhadapan, ayah masih bisa membaca dengan lancar apa yang sedang saya tulis,” kata Nora.

Kakek Rangga, Boentardjo Amaroen Kartowinoto (lahir 1919), adalah guru Tamansiswa, yang pernah mengangkat senjata berperang melawan penjajah. Bersama Barisan Banteng, dia terlibat pertempuran di Kotabaru, Yogyakarta, 7 Oktober 1945. Sejak 1947, Boentardjo aktif di Barisan Tani Indonesia (BTI) dan menjadi penyuluh di Dinas Pertanian. Dia anggota DPRD Yogyakarta mewakili BTI. Dia aktif juga di dalam perguruan pencak silat Setia Hati dan gerakan Kepanduan Bangsa Indonesia. Pada 10 November 1965, kakek Rangga dijemput di rumahnya dan tidak pernah terlihat lagi, mengubah kehidupan istri dan ketujuh anaknya—termasuk ayah Rangga.

Nenek Rangga tutup usia dua tahun setelah suaminya hilang. Ketujuh anaknya terpaksa berpencar; masing-masing dititipkan kepada sanak keluarga yang lain. Mereka baru berkumpul kembali di Jakarta pada 1970. Karena sang ayah hilang setelah peristiwa 1965, mereka tidak berani menyebut riwayat itu di dalam sejarah keluarga. Ayah Rangga sebagai anak tertua terpaksa memalsukan surat keterangan kematian ayahnya (menyatakan Boentardjo tidak hilang, namun telah meninggal sebelum 1965) untuk melancarkan urusan sekolah dan pekerjaan adik-adiknya.

Pasca-1998, ayah Rangga menguak riwayat yang dipendam di dalam sejarah keluarga itu bagi generasi yang lebih muda, termasuk bercerita kepada Rangga. Berdasarkan penelusurannya, dia menduga kakek Rangga pernah dibawa ke sebuah luweng (gua vertikal) di Gunungkidul, Yogyakarta, dan kemungkinan telah meninggal di sana. Tidak semua adiknya sepakat dengan pencarian ini dan ingin menutupnya. “Sepertinya ada sebuah ketakutan yang luar biasa, sehingga bahkan lima puluh tahun kemudian, orang masih tidak mau membicarakan ini,” kata Rangga.

Ada kengerian yang mirip di dalam penelusuran pewarta Hilde Jansen dan jurufoto Jan Banning mengenai jugun ianfu (perempuan lokal yang dipaksa menjadi budak seks pasukan Jepang pada 1940-an) di Indonesia beberapa tahun lalu. Stigma 'bekas penjajah' telah menjadi aib yang membuat mereka takut menceritakan kembali pengalaman menyakitkan itu. Seperti mengorek luka lama, namun Hilde dan Jan terdorong melakukan pencatatan ini (melalui tulisan dan foto), agar peristiwa ini tidak terlupakan ditelan waktu, agar tidak terulang lagi pada masa mendatang.

Garry Winogrand, jurufoto kenamaan Amerika Serikat itu, pernah menyatakan, “Saya memfoto untuk melihat seperti apa dunia ini difoto.” Fotografi adalah medium yang dia pilih untuk mencoba membuat dunia ini masuk akal, sekurang-kurangnya bagi dirinya sendiri. Sesungguhnya, memang inilah hakikat fotografi. Fotografi membekukan sepotong peristiwa yang berlangsung di dalam rentang waktu yang terus bergulir. Fotografi memotong dan membingkai peristiwa itu, sehingga perhatian kita tertuju kepada momen itu di antara luasnya hamparan dunia di depan mata kita.

Fotografi memberi bukti, bahwa yang telah berlalu pernah berlangsung. Kita diberi kesempatan untuk melihat kembali apa yang terjadi melalui apa yang terekam. Peristiwa yang tidak kita pahami ketika sedang berlangsung, karena pikiran kita tidak sempat mencernanya secara langsung, mendapatkan kesempatan untuk dapat ditengok kembali secara lebih seksama, melalui penekanan oleh pembingkaian foto. Demikianlah fotografi membantu membuat dunia ini lebih masuk akal. Demikianlah banyak jurufoto memulai kerjanya sesungguhnya dengan ketidaktahuan.

Nora memulai projek foto ini dari ketidaktahuan itu—dia sendiri belum lahir waktu ayahnya ditangkap. Pada 1968, Hans-Jochen Scheidler menghilang tanpa kabar. Berbulan-bulan kemudian, baru kakek Nora dan istrinya tahu anaknya itu dipenjara. Saat nenek Nora dapat menemuinya di penjara, ayah Nora tampak berbeda dan kurus. Apa yang terjadi pada anaknya itu membuat nenek Nora terpukul dan patah hati; dia menjadi lebih tertutup. Nora mengunjungi kembali penjara itu untuk mencoba memahami apa yang telah mengubah ayah dan neneknya.

Menggunakan pendekatan dokumenter, dia mewawancarai dan memotret ayahnya, juga mantan tahanan politik Hohenschönhausen lainnya untuk menggali cerita yang tersimpan di balik tembok dan pintu besi. Banyak dari mereka kini kembali ke sana menjadi pemandu wisata (termasuk ayah Nora sejak 2009) menceritakan pengalaman masing-masing selama mereka ditahan di sana dahulu kepada para pengunjung yang penasaran. Dengan menggunakan kamera format medium, Nora juga mendokumentasikan bangunan bekas penjara itu ruang demi ruang.

Projek foto Rangga adalah penelusuran kembali terhadap sebuah upaya pencarian. Penelusuran Rangga, seperti pencarian yang dilakukan ayahnya, dimulai dari ketidaktahuan dan digerakkan oleh keinginan untuk memecah ketidaktahuan itu. Rangga membuat foto potret sejumlah anggota keluarganya dan mewawancarai apa yang mereka ketahui dan kenangkan dari sosok Boentardjo Amaroen Kartowinoto. Dia juga membuat foto-foto lanskap tempat-tempat yang berhubungan dengan riwayat kakeknya, termasuk rute pencarian seorang bibinya (adik termuda ayahnya), yang diam-diam mencari sang kakek Boentardjo pada sela-sela kuliahnya di Yogyakarta pada 1970-an.

Di dalam pengerjaan projek ini, Rangga mengumpulkan dan mendokumentasikan barang-barang pribadi kakeknya yang selama ini tercerai-berai, sebab disimpan oleh beberapa orang sanak keluarga, di antaranya buku catatan, kumpulan piagam serta dokumen lain, tas kerja, juga alat cukur dan kotak perhiasan. Kami mencoba membayangkan seperti apa sosok sang kakek semasa hidupnya melalui barang-barang personal ini. Di dalam bukunya, misalnya, terdapat gambar yang seperti menunjukkan rangkaian gerak tubuh. Barangkali, dia sedang mencatat sebuah jurus silat.

Dokumenter, dari kata dokumen, yang asalnya 'docere,' kata Latin untuk 'mengajarkan.' Sehari-hari, kita memahami dokumen sebagai catatan resmi (seperti laporan hasil penelitian), bukti tertulis (seperti ijazah, akta, dan piagam), juga pelajaran tentang apa yang pernah terjadi pada masa lalu (seperti arsip dan dokumentasi). Fotografi bermoda dokumenter bekerja di dalam pengertian ini: merekam agar rekaman itu dapat kemudian digunakan sebagai catatan, bukti, dan pelajaran. Dokumenter, dengan demikian, adalah fungsi dan bukan melulu bentuk.

Fotografi dokumenter tidak bisa lepas dari sejarah medium ini sendiri, lantaran sifat dokumentatif yang melekat sebagai hakikat fotografi. Dengan kamera, di dalam sepersekian detik kita dapat memfoto apa yang sedang berlangsung di depan mata kita—peristiwa yang segera menjadi masa lalu sedetik kemudian. Fotografi memungkinkan kita memenjarakan realitas; menjadikan kita pemilik masa lalu, tulis Susan Sontag pada 1977. Sejak saat itu, bahkan juga sebelumnya, pakem dokumenter telah banyak mengalami perkembangan mengikuti zaman.

Sejumlah praktisi yang visioner tercatat telah mendorong pemikiran tentang moda ini secara kontekstual. Para jurufoto pionir telah merekam peristiwa, pembangunan, dan penjelajahan yang terjadi dan dialami umat manusia tidak lama setelah munculnya medium fotografi diumumkan pada 1839. Memasuki abad kedua puluh, fotografi dokumenter menemukan pakem klasiknya. Karena pakem tersebut, pada masa dan seusai Perang Dunia II, fotografi dokumenter kerap dianggap berada pada kategori yang sama dengan fotojurnalisme.

Secara umum, fotojurnalisme dipahami sebagai rekaman peristiwa berita yang terjadi sewaktu-waktu, sementara fotografi dokumenter mencakup jangka waktu yang lebih panjang dengan narasi yang lebih rumit. Pada dekade pascaperang, fotografi dokumenter didorong ke jagad yang lebih kompleks dengan menampilkan pandangan personal jurufoto, tidak lagi rekaman apa adanya belaka. Lebih jauh, di dalam perkembangannya, sejumlah jurufoto bahkan merekam dan menampilkan kisah dan dirinya sendiri. Pilihan bentuk artistik yang diambil jurufoto dokumenter kemudian semakin tegas membedakan posisi fotografi dokumenter terhadap jurnalisme.

Banyak jurufoto kontemporer telah mengeksplorasi pendekatan dokumenter di dalam kerja seni, atau juga sebaliknya, pendekatan artistik di dalam kerja dokumenter. Kecenderungan semakin mengaburnya batasan fotografi dokumenter dan seni ini telah memicu beberapa perdebatan. Namun demikian, pada umumnya pendekatan yang lebih personal dan yang lebih artistik masih diterima sejauh jurufoto tidak merekayasa kenyataan yang direkamnya, satu hal yang tetap diharamkan di dalam pakem fotografi dokumenter dan jurnalisme.

Barangkali perlu dicatat juga, betapa pun fotografi merekam kenyataan, hingga derajat tertentu fotografi tidak dapat mengelakkan bias dari sang jurufoto: pilihan sudut pandang, pencahayaan, komposisi, dan pilihan lainnya. Fotografi, kembali lagi, adalah tafsir sang jurufoto terhadap dunia—cara sang jurufoto membuat dunia di sekitarnya lebih masuk akal. Demikianlah Rangga Purbaya dan Nora Scheidler mendalami subjek dan cerita mereka menggunakan pendekatan dokumenter, namun mengambil gambar yang tidak melulu perkara momen, yakni dengan membuat foto potret, lanskap, dan alam benda; dengan merujuk kepada tradisi bentuk seni rupa.

Tahun berlalu, zaman berganti, namun masih banyak pertanyaan yang tidak bertemu jawaban. Banyak pertanyaan semakin sukar dijawab, karena semakin lama dibiarkan, orang yang bisa menjawabnya pun semakin menua, sebelum akhirnya meninggal bersama ingatannya. Kita mudah lupa, sehingga pencatatan diperlukan, agar upaya-upaya membungkam suara pengingat tidak membuat kita diam, membiarkan, dan melupakan, namun bertanya lebih lantang, apa yang ingin disembunyikan dan tidak boleh diketahui. Saya kira, ini maksud Milan Kundera menuliskan pada 1978, perjuangan manusia melawan kuasa adalah perjuangan ingatan melawan lupa.

Adalah untuk melawan lupa, ayah Nora dan para mantan tahanan politik Hohenschönhausen lainnya kembali ke museum bekas penjara itu dan menjadi pemandu wisata. Pada awalnya, mereka melakukannya secara sukarela, hingga akhirnya direkrut secara resmi oleh pengelola museum. Adalah untuk melawan lupa pula, Nora mendokumentasikan kondisi penjara itu seperti masa beroperasinya. Usai Nora menyelesaikan projek ini, pengelola museum membersihkan bangunan sehingga tidak lagi sama seperti saat masih beroperasi.

Karena akses informasi yang terbatas dan ketakutan yang masih berdiang di dalam benak banyak orang, Rangga dan keluarganya hanya bisa menduga, bahwa penangkapan Boentardjo Amaroen Kartowinoto terkait dengan kegiatannya di Barisan Tani Indonesia. BTI tercatat berada di bawah tekanan pemerintah sejak 1965. Akan tetapi, tidak ada yang tahu persisnya karena apa dia ditangkap dan hingga kini tidak ditemukan. Ketika pencarian berujung di sebuah luweng di Gunungkidul, tidak ada satu pun orang atau catatan yang dapat memastikan memang di sanalah Boentardjo terakhir berada, atau di sanalah dia meninggal, atau apa pun yang terjadi pada dirinya.

Boentardjo hanya satu dari ratusan ribu orang yang hilang dan terbunuh terkait peristiwa 1965. Hingga kini, negara tidak mengakui kejadian ini. Hingga kini, masih banyak pula orang lain hilang dan terbunuh karena dianggap melawan penguasa. Munir Said Thalib tewas diracun di dalam penerbangan dari Jakarta ke Amsterdam pada 7 September 2004. Kasus ini sempat disidangkan dan menyeret petinggi intelijen, ajaibnya hakim memberikan vonis bebas. Pada senjakala Orde Baru, Munir memperjuangkan pencarian orang-orang yang hilang pada sekitar Reformasi 1998—sebuah peristiwa lain yang diingkari negara. Salah satu orang hilang itu adalah Wiji Thukul.

Wiji Thukul akhirnya hilang pada 1998, setelah pamit bersembunyi kepada istrinya, melarikan diri dari kejaran aparat keamanan, usai peristiwa 27 Juli 1996. Anak pengayuh becak dari Surakarta itu memang telah kerap terlibat sejumlah aksi unjuk rasa dan protes melawan pemodal dan penguasa. Dia pernah tertangkap, dipukuli, dan mengalami tindak kekerasan lain hingga nyaris buta. Akan tetapi, dia tidak menyerah dan terus bersuara memprotes ketidakadilan. Di bawah rejim yang represif, tidak heran jika sastrawan itu jadi incaran.

Seperti penangkapan Boentardjo dan pembunuhan Munir, yang menyisakan misteri bagi keluarga masing-masing, keluarga Thukul juga masih tidak tahu-menahu perihal kabar dan keberadaannya. Ketidaktahuan ini menjadi momok yang terus menghantui mereka dan kita. Jika penguasa dapat membiarkan hal demikian terjadi terhadap Thukul, Munir, dan Boentardjo, serta orang-orang lainnya, maka itu dapat terjadi pula terhadap kita. Saya ingin berpikir, bahwa ketidaktahuan ini sekaligus menjadi sepercik harapan yang terus dijaga baranya, hingga yang hilang ditemukan dan keadilan ditegakkan.

Budi N.D. Dharmawan Yogyakarta, Agustus 2015

#kuratorial

Fotografi seni, seni fotografi

(Tulisan ini merupakan pengantar yang saya buat untuk bagian fotografi pameran "Nandur Srawung: Rupa-rupa Seni Rupa 2014" di Taman Budaya Yogyakarta, 17-26 November 2014.)

Fotografi sekarang telah menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari kita—suatu hal yang saya kira jauh dari angan-angan para pionirnya. Kemajuan teknologi yang pesat, khususnya satu dasawarsa terakhir, telah mendorong revolusi fotografi, bahkan hingga mengubah cara pandang kita terhadap dunia. Masyarakat kini agak sukar meyakini sesuatu telah terjadi sebelum melihat sendiri fotonya. Namun demikian, pada spektrum lain, kita pun tahu sebuah foto, betapa pun meyakinkan, dapat pula menyampaikan suatu hal yang sama-sekali bukan kenyataan.

Fotografi lahir dari perkembangan teknologi. Sebelum kelahirannya, perangkat camera obscura (cikal bakal kamera yang kita kenal sekarang) telah cukup lama digunakan para pelukis sebagai alat bantu menggambar untuk mendapatkan perspektif yang lebih tepat. Pada 1839, kelahiran fotografi diumumkan di Prancis, setelah ditemukan suatu larutan peka cahaya yang dapat terbakar membentuk gambar bila terpapar Matahari dan suatu larutan lain yang dapat menghentikan proses pembakaran sebelum seluruh gambar hangus menghitam.

Awalnya, fotografi tidak memiliki fungsi tertentu. Orang memanfaatkan fotografi sebagai medium rekaman visual yang lebih cepat dan lebih realistis daripada sketsa. Sepertinya, sejak awal pulalah perdebatan para kritikus—dan para fotografer sendiri—soal nilai seni fotografi dimulai. Fotografi terlalu realistis dibandingkan lukisan; terlalu 'nyeni' dibandingkan dokumen. Nyatanya, para jurufoto pionir meletakkan penyangga kamera (tripod) di tempat para pelukis meletakkan kuda-kuda kanvas (easel). Yang dilihat sama, namun diabadikan dengan cara berbeda.

Memasuki abad ke-20, kendati pameran besar fotografi telah kerap diadakan di Eropa dan Amerika Serikat, status fotografi tidak serta-merta menjadi sejajar dengan seni. Pameran-pameran tersebut dijuri (dikurasi) oleh pelukis dan pematung, bukan oleh sesama jurufoto. Lagipula, banyak jurufoto mapan waktu itu sebetulnya tidak berminat disebut sebagai seniman. Adalah jurufoto piktorialis Alfred Stieglitz yang kala itu ngotot ingin menyejajarkan fotografi dengan seni, dengan menyelenggarakan pameran fotografi pertama yang dijuri oleh sesama jurufoto.

Secara umum, fotografi telah menjadi bagian dari seni modern pada 1960-an, saat karya-karya fotografi mulai diterima di museum-museum seni utama. Status fotografi sebagai seni ini diperkuat dengan diterimanya fotografi di galeri-galeri seni utama dan balai-balai lelang, yang turut mendorong munculnya ketertarikan terhadap fotografi tidak hanya sebagai gambar rekaman untuk dilihat, namun juga sebagai objek yang dapat disentuh—dan dikoleksi.

Kemunculan fotografi konseptual—atau seni konseptual dengan medium fotografi—pada 1970-an memunculkan pandangan baru. Seniman (mereka tidak menyebut diri jurufoto) seperti Cindy Sherman dan Barbara Kruger membuat karya fotografi yang bukan semata-mata mengejar estetika, melainkan menggunakan fotografi untuk membicarakan hal lain yang diacu oleh apa yang ada di dalam foto. Dari sini fotografi kontemporer berkembang hingga sekarang.

Pada kalangan awam, fotografi telah merasuk ke dalam sendi-sendi kehidupan masa kini dengan cara yang tidak kita bayangkan sebelumnya. Bisa dibilang sejak Kodak mulai dipasarkan pada 1888, fotografi telah menjadi medium yang demokratis. Siapa pun kini bisa memfoto (tidak cuma elit berduit namun juga klas pekerja) dan apa pun kini bisa difoto (tidak cuma benda statis namun juga momen sehari-hari). Teknologi digital pun membawa demokratisasi ini semakin jauh.

Demokratisasi media juga membuat fotografi sekarang dapat dilihat oleh siapa pun. Siapa pun pembuatnya, apa pun yang difoto, sebuah foto tetap mesti dilihat sebagai sebuah karya yang diletakkan pada konteksnya. Konteks ini penting, karena fotografi, meski pada hakikatnya adalah sebuah rekaman, memiliki tujuan yang bergantung pada fungsi yang dilekatkan oleh penciptanya (jurufoto/seniman), baik sebagai dokumen maupun karya seni.

"The difference between the photographer as an individual eye and the photographer as an objective recorder seems fundamental, the difference often regarded, mistakenly, as separating photography as art from photography as document." (Susan Sontag, On Photography)

Yogyakarta, November 2014 Budi N.D. Dharmawan

#kuratorial

Lima cerita tentang rumah

(Tulisan pengantar pameran berkelompok “Feels Like Home” oleh Dito Yuwono, Mira Asriningtyas, Kurniadi Widodo, Sandi Kalifadani, dan Stanislaus Yoga di Kelas Pagi Yogyakarta, 10–17 Maret 2013.)

“Anak muda seumuran kita sering tidak merasa di rumah ketika berada di rumah.”

Kata-kata itu dilontarkan Dito menjelang akhir 2012, ketika saya berbincang dengan dia soal kata ‘rumah’ yang diangkat menjadi tema sebuah projek fotografi kelompok. Projek yang digagas oleh Mira Asriningtyas ini melibatkan empat teman lain yang diajak berpameran: Dito Yuwono, Kurniadi Widodo, Stanislaus Yoga, dan Sandi Kalifadani. Kelimanya kira-kira seumuran—masih muda—dan saya kira tersentuh oleh tema ‘rumah’ dengan cara yang berbeda, sehingga menerjemahkan kata ‘rumah’ itu menjadi karya yang berbeda pula.

Saya mencatat kata-kata Dito itu karena ungkapan ini saya pikir mewakili apa yang saya lihat dari cerita-cerita yang diangkat oleh kelima peserta—dan apa yang saya rasakan sendiri tentang rumah. Ada kegelisahan yang terbaca di dalam pernyataan itu. Saya sendiri kerap tidak merasa di rumah ketika berada di rumah, sebab itu saya jarang di rumah. Dari situ, saya mencoba berefleksi dari cerita kelima teman yang berpameran. Di dalam beberapa kali kami mengobrol soal pameran ini, kami coba gali pengertian dan pengalaman kami tentang rumah.

Di dalam pengertian sehari-hari, rumah adalah tempat asal kita dan sekaligus tujuan kita. Setiap hari kita berangkat dari rumah untuk berkegiatan dan kita pulang kembali ke rumah setelah semua kegiatan kita tuntaskan. Rumah bisa juga dikembangkan maknanya menjadi daerah asal (kampung halaman) atau negara asal (tanah air). Adalah pengalaman kita masing-masing terhadap rumah itu sendiri yang kemudian membedakan—meluaskan—makna rumah pada tataran pribadi dan menjadikannya unik. Kata ‘rumah’ kemudian tidak dapat lagi dibayangkan sebagai sebuah gagasan yang bermakna tunggal.

Bagi Mira dan Dito, yang sedang mempersiapkan pernikahan mereka pertengahan tahun nanti, kata ‘rumah’ akan memiliki makna yang sama-sekali baru, baik bagi mereka berdua sebagai pasangan maupun diri mereka masing-masing. Di rumah, Yoga tinggal bersama ibu dan adik perempuannya. Setelah ayahnya berpulang dan kakak lelakinya kerap bolak-balik Yogya–Jakarta, peran bapak rumah tangga mesti dia jalankan sekaligus sebagai anak. Sandi adalah seorang guru yoga yang gemar musik hardcore dan folk, serta aktif mengikuti kegiatan masjid di kampungnya. Bagi Wid, rumah adalah lingkungan di sekelilingnya yang membuat dia merasa nyaman.

Makna rumah kemudian, rasanya lebih ditentukan oleh faktor psikologis kami masing-masing daripada aspek rumah itu sendiri secara fisik. Di dalam psikologi perkembangan, Erik Erikson menggariskan usia 20-an hingga 30-an sebagai masa dewasa awal. Teori Psikososial ini beranggapan, bahwa perkembangan kepribadian manusia berlangsung seumur hidup, dengan dipengaruhi oleh hubungan dengan orang lain dan ditentukan oleh keberhasilan—atau kegagalan—seseorang mengatasi krisis yang terjadi pada setiap tahapan kehidupannya. Masa dewasa awal ditandai kemampuan membentuk sebuah hubungan yang erat, utamanya dengan lawan jenis, dan komitmen terhadap karier.

Ketika kita masih mahasiswa, banyak orang bertanya kapan lulus. Usai kuliah, mereka tanya lagi mau kerja di mana. Sudah dapat pekerjaan, ditanya lagi kapan menikah. Setelah menikah, masih ditanya pula kapan mau punya anak (dan kalau sudah punya anak, masih ada pertanyaan, kapan si kakak akan diberi adik). Anekdot ini bisa menggambarkan soal hubungan serius dengan lawan jenis dan komitmen terhadap pekerjaan, yang membayangi kita pada masa dewasa awal—meski pemahaman kita soal ‘hubungan,’ ‘komitmen,’ dan ‘pekerjaan’ sekarang bisa jadi sudah berubah.

***

Di dalam pameran ini, Mira menunjukkan sekumpulan foto bangunan rumah di daerah sekitar tempat tinggalnya di Kaliurang. Beberapa konon berhantu, namun tidak berhantu pun penampakan rumah-rumah ini sudah seram karena kosong dan kurang terawat. Bagi Mira, rumah-rumah ini adalah bagian dari masa lalu sekaligus masa depannya. Sebagai anak kecil, Mira kerap mengagumi rumah-rumah tersebut. Dari kekaguman itu, Mira membangun bayangan rumah ideal untuk keluarganya kelak. Akan tetapi, menjadi pertanyaan juga baginya, mengapa rumah-rumah ini ditinggalkan. Mira pun mulai mencari tahu seluk-beluk rumah-rumah ini dari warga senior.

Mulai merasa tidak nyaman tinggal di rumah orangtuanya, dua tahun terakhir ini, Dito banyak menghabiskan waktunya di Lir Shop, sebuah ruang yang dia kelola bersama Mira di Baciro. Baciro pun menjadi rumah baginya dan dia mulai mengenali daerah sekitar, namun tidak warganya. Daerah Baciro memang biasanya sepi, lantaran para penghuninya pergi bekerja. Dito justru lebih mengenal para penjaja makanan yang biasa lewat, karena Dito kerap membeli jajanan mereka. Hanya dari suaranya, Dito bisa tahu mana penjual sate atau siomay langganannya, mana yang bukan. Maka, dia pun memotret mereka untuk membicarakan gagasannya soal rumah.

Yoga adalah seorang jurufoto yang sebetulnya butuh banyak waktu sendiri untuk bekerja. Akan tetapi, waktu untuk sendiri itu kerap terganggu oleh tugas rumah tangga: mengganti lampu yang mati atau membersihkan sudut-sudut rumah dari berbagai sarang dan serangga. Pengalaman ini kemudian jadi agak menjengkelkan, karena setiap kali dibersihkan, serangga-serangga itu segera kembali dan bersarang di tempat yang sama—ibu atau adik perempuannya pun akan segera memintanya membersihkan lagi. Yoga mulai berefleksi: Mengapa serangga-serangga ini datang ke rumahnya—atau apakah mereka malah sudah terlebih dahulu ada di sana.

Berbeda dengan ketiga peserta di atas, yang sengaja membuat seri foto untuk pameran ini, Sandi menampilkan foto awam yang sangat umum kita jumpai: foto-foto lama teman-teman—ciri utama vernacular photography. Sandi kerap ikut berkumpul di masjid bersama para pemuda kampung untuk bersosialisasi, karena Sandi adalah pendatang (bukan warga asli kampung tersebut). Sebagai satu-satunya orang yang memiliki alat perekam, dia merekam kegiatan-kegiatan mereka itu, sekadar untuk bersenang-senang. Foto-foto Sandi diambil hanya dengan menggunakan kamera ponsel atau kamera saku digital sederhana—ciri utama snapshot photography.

Sebagaimana kebanyakan foto vernacular dan snapshot lainnya, foto-foto Sandi ini terkesan tidak bernilai. Momen-momen ini begitu biasa, tidak ada yang monumental dan secara teknis tidak dipersiapkan untuk menjadi indah, sehingga kerap diabaikan dan tidak terekam. Namun demikian, justru di situlah sesungguhnya nilai terbesarnya: Sandi memfotonya ketika yang lain tidak, agar masa lalu tidak terhapus begitu saja tanpa jejak selain ingatan. Bagi Sandi, foto-foto ini adalah rekaman pengalaman masa lalu yang membuatnya merasa di rumah.

Mirip dengan Sandi, Wid juga tidak membuat foto baru untuk pameran ini, namun menampilkan kembali foto-foto lamanya. Yang berbeda, Wid menampilkan kembali foto-foto lamanya sebagai refleksi terhadap asal-muasal fotografi yang dipraktikkannya. Berawal dari kesukaannya memfoto apa pun di sekitarnya, termasuk teman-temannya, dengan kamera saku digital, Wid kemudian tertarik untuk terus mempelajari fotografi. Secara alamiah, Wid terus memfoto apa pun di sekitarnya tanpa banyak berpikir: dia memfoto karena dia menikmatinya—menikmati apa yang difoto dan menikmati proses mengambil foto itu sendiri.

Fotografi bagi Wid adalah kesenangan. Dia tidak terganggu dengan persoalan pengakuan, karena bukan itu yang dia cari dari fotografi. Fotografi bagi Wid, kemudian, adalah bagaimana memecahkan permasalahan visual melalui sebingkai foto. Untuk itu, dia menikmati prosesnya menyelami fotografi. Wid jadi heran ketika kata ‘fotografi’ di kalangan para penggemar dan pelakunya malah jarang menyentuh itu dan cenderung hanya membicarakan ikut ini-itu, kenal sana-sini, dan penghargaan anu-anu—topik yang justru tidak fotografis. Melihat kembali foto-foto lamanya, Wid merasa pulang ke rumah: Pertama, dia melihat kembali wajah sahabat-sahabat lamanya yang kini sudah jarang bertemu dan kedua, dia menggali kembali awal mula kesukaannya terhadap medium ini.

Seperti dinyatakan Erik Erikson di dalam Teori Psikososial, kita melihat faktor hubungan dengan orang lain dan faktor masa lalu secara berulang memunculkan pengaruhnya terhadap kelima cerita pengalaman pribadi di atas. Jika teori itu hendak kita yakini, maka pencarian mereka soal ‘rumah’ ini, apa pun hasilnya, akan mempengaruhi pilihan jalan mereka pula kelak.

***

Kelima teman ini telah mengakrabi fotografi dengan cara yang berbeda. Wid adalah seorang street photographer yang kini membantu mengurusi Kelas Pagi Yogya. Dito pernah menekuni fotografi panggung sebelum kini menjadi anggota kelompok seniman berbasis fotografi MES 56. Yoga adalah seorang fotografer yang kerap menangani acara pernikahan. Sandi masih sering memfoto dengan medium film 35mm menggunakan berbagai jenis kamera plastik. Mira menyenangi fotografi lebih banyak dari sisi lain kamera, yaitu di depan lensa. Menjadi menarik bagi saya kemudian, melihat kelima teman dengan pengalaman berbeda ini duduk bersama membicarakan soal ‘rumah’ menurut pemaknaan masing-masing—dan melihat kelima cerita itu mewujud di dalam foto dan dipajang di dalam pameran ini.

Di dalam buku On Photography, Susan Sontag mengungkapkan, “At one end of the spectrum, photographs are objective data; at the other end, they are items of psychological science fiction.” Sebuah foto dapat menyajikan rekaman data objektif sekaligus fiksi ilmiah psikologis. Rumah-rumah yang difoto Mira, misalnya, adalah rumah dan tiada lain selain rumah. Akan tetapi, di dalam foto-foto itu kita juga dapat melihat projeksi Mira soal rumah idaman. Foto Wid, umpamanya lagi, menyajikan rekaman visual teman-teman dekatnya, sekaligus membawa kita menelusuri masa lalu kehidupan dan praktik fotografinya.

Masa lalu memang menjadi salah satu kekuatan utama fotografi, sebab sebuah foto membekukan satu saat di dalam rentang waktu yang mengalir. Di dalam foto, apa atau siapa pun akan selalu tampak seperti itu, kendati aslinya merapuh, menua, menghilang. Bagi saya sendiri, faktor dokumentatif ini yang membuat saya tertarik dengan fotografi sejak awal. Sontag juga menuliskan, “Photographs are a way of imprisoning reality, […] one can’t possess the present but one can possess the past.” Fotografi memungkinkan kita memenjarakan kenyataan, sehingga kita dapat memiliki masa lalu. Fotografi, dengan demikian, adalah persoalan nostalgia.

Rumah, pada suatu saat, juga menjadi nostalgia bagi kita—sebab itu orang perantauan selalu pulang (mudik). Sampai di rumah, kita mengenang masa lalu: bermain di bawah hujan, cacing-cacing di kebun belakang, dimarahi orangtua, teman-teman di sekolah, piring dan gelas yang jatuh pecah, perabot yang berganti, belajar berhitung di bawah lampu temaram, lulus dan melanjutkan sekolah, meninggalkan rumah. Ketika kita merasa ada kenangan yang samar, kita mencari album foto lama untuk menegaskan kembali kenangan itu. Rumah lagi-lagi bukan melulu soal bangunan, melainkan adalah saat ketika segenap kenangan menyergap kita dan membuat kita merasa ingin pulang, ke mana pun itu. Selamat mencari ‘rumah!’

Budi N.D. Dharmawan Ditulis di rumah, Yogyakarta, Maret 2013

#kuratorial

Memandang bingkai dan memandang melalui bingkai

(Tulisan pengantar untuk pameran tunggal Yudha Kusuma Putera “Meminjam Mata dan Melihat Ruang”, yang dikurasi oleh Akiq A.W., di Kedai Kebun Forum, 20 Desember 2012–14 Januari 2013.)

FOTOGRAFI ADALAH PERKARA MEMBINGKAI: Apa yang ada di depan kamera direkam ke dalam bidang bersisi empat. Jurufoto memilih, sadar atau bawah sadar, sebagian saja dari apa yang tersaji di hadapannya dan membingkainya di dalam sebuah foto; menentukan apa yang hendak ditampilkan di dalam sebingkai foto dan apa yang tidak.

Di dalam komposisi fotografi, kita mengenal istilah “framing,” yaitu pemanfaatan unsur pada latar depan untuk membingkai unsur lain pada latar belakang, di dalam sebuah foto. Sementara itu, foto sendiri adalah sebuah bingkai untuk melihat dunia, sehingga teknik framing ini dikenal pula dengan istilah “frame within frame.” Penggunaan teknik ini biasanya perlu memperhatikan keterkaitan unsur latar depan dengan latar belakang, karena jika keduanya tidak nyambung, kehadiran latar depan sebagai pembingkai tadi malah jadi mengganggu.

Teknik pembingkaian di dalam bingkai foto inilah yang digunakan oleh Yudha Kusuma Putera, seniman muda yang biasa dipanggil Fehung, di dalam pameran Meminjam Mata dan Melihat Ruang ini. Di dalam setiap foto yang dipajang, Fehung kemudian menghilangkan bagian latar belakang yang dibingkai oleh latar depan, sehingga hanya tersisa unsur pembingkai itu sendiri.

FEHUNG ADALAH SEORANG ANGGOTA kelompok seniman berbasis fotografi di Yogyakarta, MES 56. Fehung lahir dan besar di Magelang, Jawa Tengah, dan telah tinggal di Yogyakarta sejak 2005 ketika dia masuk Jurusan Fotografi di Fakultas Seni Media Rekam, Institut Seni Indonesia Yogyakarta. Dia telah memperoleh gelar sarjana seni dari kampusnya tahun ini.

Fehung mulai bergabung dengan MES 56 sejak berproses bersama kelompok ini di dalam pameran bertajuk New Folder (Ruang MES 56, Yogyakarta, 2011). Di dalam pameran bersama tiga seniman muda lainnya itu, Fehung memfoto anggota keluarganya di tengah zona nyaman mereka masing-masing. Ibunya, seorang ibu rumah tangga, di antaranya difoto di dapur dan di kebun. Sementara itu, ayahnya, seorang jurufoto studio yang sudah tidak aktif lagi, difoto memegang kamera di depan barang-barang dari bekas studionya, seperti reklame merk produk fotografi.

Menjelang akhir tahun itu juga, Fehung ikut memamerkan karyanya di Beyond Photography (Ciputra Artpreneur Center, Jakarta, 2011), sebuah pameran kelompok yang dikurasi bersama oleh Jim Supangkat dan Asmujo Jono Irianto. Di sini, Fehung menampilkan tiga foto yang diambil secara berurutan, menunjukkan proses larutnya suatu zat berwarna di dalam air berwadah kaca, dengan latar belakang sawah. Merespon tema beyond photography—apa pun maksud dan maknanya, yang memang dibebaskan oleh tim kurator untuk ditafsirkan oleh peserta pameran—Fehung coba menunjukkan rentang waktu melalui rangkaian foto ini.

Pertengahan tahun ini, Fehung menggelar pameran tunggal sebagai tugas akhir studinya, berjudul Patung Humor dan Terpal Plastik dalam Staged Photography (Lobi FSMR ISI, Yogyakarta, 2012). Di dalam pameran ini Fehung bermain-main dengan sisi humor di dalam fotografi, dengan mengambil inspirasi dari karya-karya seniman Austria, Erwin Wurm. Sesuai judulnya, Fehung membentuk “patung” dengan cara menutupi sosok orang di dalam fotonya menggunakan terpal plastik.

Di dalam karya-karyanya yang terdahulu, Fehung kerap menggunakan pendekatan performative dan staging. Hal ini cukup lazim, sebagaimana banyak seniman fotografi kontemporer Indonesia juga menggunakan pendekatan yang sama. Kelaziman ini diakui pula oleh Akiq A.W., seorang anggota lain MES 56 yang berperan sebagai kurator pameran ini, di dalam wicara seniman pamerannya di sebuah ruang seni di Bandung, beberapa pekan lalu.

Untuk pameran ini, Fehung memfoto sejumlah pemandangan (scene) di Kota Yogyakarta menggunakan teknik framing. Kemudian, seperti tertulis di atas, dia hilangkan bagian latar belakangnya, sehingga perhatian kita—mau atau tidak—tertuju pada unsur latar depan yang menjadi pembingkai di dalam bidang foto. Saya kira ini cukup berani, karena kali ini Fehung berkarya memakai pendekatan yang berbeda dari yang biasa dia gunakan.

PROJEK FOTO SOAL BINGKAI ini berawal dari keikutsertaan Fehung di dalam projek buku foto MES 56—secara individual, bukan sebagai kelompok. Buku-buku hasil projek Melawan Lupa ini lantas dipamerkan di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta, pertengahan tahun ini. Di dalam projek bukunya, yang kala itu dia beri judul Realise the Frame, Fehung melihat bahwa rutinitas turut menentukan sudut pandang kita, dan dengan demikian, menentukan pula benda-benda yang dapat dan tidak dapat kita lihat, dari sudut pandang tersebut.

Seorang pemilik atau penunggu toko, misalnya, selama bekerja hanya dapat melihat ke luar toko melalui pintu atau jendela, yang sering tertutup pajangan barang-barang dagangan, entah itu pakaian dalam perempuan, buah-buahan, maupun batu nisan. Atau juga penumpang becak dan penumpang andong, yang selama perjalanan pandangannya dibatasi oleh jendela dan tenda becak dan andong itu sendiri. Dari pengamatan ini, Fehung kemudian mengajak kita melihat bingkai, serta menyadari keberadaan dan konsekuensinya di dalam cara kita melihat ruang.

Saya melihat beberapa hal menarik di dalam seri ini. Pertama, pembicaraan soal bingkai itu sendiri. Secara pribadi, sebetulnya saya sering mengabaikan kehadiran bingkai di dalam kehidupan sehari-hari, karena dia begitu biasa dan tidak penting. Selama perjalanan darat menyusuri aliran Bengawan Solo setahun lalu, pandangan saya terbingkai jendela kendaraan yang saya tumpangi. Selama duduk makan di warung Mbak Wanti, di sebelah Ruang MES 56 lama, pandangan saya ke arah salon Mbak Uut di seberang jalan terbingkai jendela warung. Akan tetapi, bingkai-bingkai itu tidak hadir di dalam kesadaran saya.

Bingkai-bingkai tadi saya anggap tidak ada, karena bagi saya, yang penting untuk dilihat adalah apa yang terbingkai, bukan bingkainya. Fehung membalik anggapan ini dengan menghapus yang terbingkai dan, dengan demikian, memaksa kita untuk memperhatikan yang membingkai. Pembingkai kemudian menjadi lebih penting daripada yang terbingkai.

Lebih jauh lagi, Fehung juga menekankan soal intensitas waktu: Pandangan saya terbingkai jendela warung Mbak Wanti hanya selama saya duduk makan di situ, sementara pandangan Mbak Wanti telah terbingkai jendela warungnya sejak pertama dia membuka warung itu bertahun-tahun lalu. Tepat di sini pernyataan Fehung lalu memiliki gema: Sadarilah, pandanganmu terbatasi oleh jendela warung—baik saya maupun Mbak Wanti.

Kedua, hal yang juga menarik adalah sudut pandang. Tidak hanya membalik hubungan di antara pembingkai dengan yang terbingkai, Fehung juga membalik sudut pandang subjek dengan objek. Kebanyakan orang yang lalu-lalang di jalanan Yogyakarta saya kira kurang akrab dengan pemandangan-pemandangan yang ditawarkan Fehung di dalam seri ini, karena biasanya kita mengalaminya sebagai orang luar yang melihat ke dalam (subjek melihat objek). Melalui karya ini, Fehung meminjamkan kepada kita sudut pandang orang dalam yang melihat ke luar (objek yang tadinya dilihat kini menjadi subjek yang melihat).

Namun demikian, ada juga hal yang kurang saya sukai dari seri ini. Secara pribadi, saya agak terganggu dengan cara Fehung menghilangkan bagian latar belakang setiap fotonya, karena penghapusannya terlihat dilakukan dengan kasar. Hal ini pernah saya ungkapkan kepada Fehung secara langsung. Saya mengira karya ini belum selesai, karena pengerjaannya yang demikian kasar.

Fehung menjelaskan, potongan kasar di dalam karyanya itu berawal dari anggapan bahwa benda-benda yang menjadi bingkai di dalam foto tersebut akan terus bergerak, bertambah, atau berkurang. Jadi, potongan yang tidak tepat mengikuti garis luar benda-benda itu memang disengaja; untuk memberi ruang bagi kita agar dapat melihat kemungkinan-kemungkinan lain di dalam pergerakan benda-benda itu. Moga-moga maksud ini juga dapat dipahami oleh para pemirsa (pengunjung pameran).

APA YANG DILAKUKAN FEHUNG terkait soal meminjam mata dan melihat ruang ini dapat dipahami sebagai salah satu cara untuk memperbincangkan soal cara pandang. Sekurang-kurangnya, itu yang saya dan Akiq A.W. rasakan ketika mengobrolkan karya ini. Pembahasan mengenai cara pandang tentu masih luas dan bisa dibicarakan melalui cara-cara lain. Gagasan tentang bingkai dan sudut pandang ini juga agak menggelitik saya untuk memperluas pembahasan hingga sedikit keluar dari visualisasi yang ditawarkan Fehung di dalam pameran ini.

Dunia ini tidak berbatas, sementara sudut pandang kita terbatas, demikian pula dengan medium yang kita gunakan. Sebuah foto selalu hadir dengan empat sisi pembatas bingkai. Ini membuat fotografi menjadi medium yang problematis. Sebingkai foto hanya merekam apa yang ada di depan kamera dan tidak yang di belakang, atas, bawah, kiri, ataupun kanan—serta apa yang ada sekarang dan bukan tadi atau nanti. Karena fotografi hanya dapat merekam sebagian saja dari kenyataan, ada yang kemudian mempertanyakan keabsahan kenyataan yang direkam di dalam sebingkai foto.

Ada pula yang memperdebatkan keabsahan sudut pandang yang dipilih di dalam merekam kenyataan tersebut; mana yang paling mewakili kenyataan yang direkam. Ini ada hubungannya dengan bagaimana fotografi telah dirayakan sebagai medium yang konon mampu merekam kenyataan secara paling mirip, sejak penciptaannya di Eropa pada abad kesembilan belas. Di dalam melihat kembali kenyataan yang direkam di dalam sebingkai foto, konteks pembuatan foto itu sendiri semestinya penting juga untuk ikut diperhatikan.

Bagaimana seorang jurufoto membingkai gambarnya dengan sudut pandang tertentu, bisa dilihat sebagai tindakan memisahkan objek yang dipilih dari konteks aslinya di dunia yang kacau-balau. Dengan demikian, memandang sebuah foto dapat membantu kita memusatkan perhatian pada objek tertentu di dalam foto itu; kita tidak perlu melihat hal-hal lain yang mengganggu perhatian kita. Bayangkan seorang gadis cantik, yang difoto dengan memasukkan pula puluhan orang lain di dalam bingkai foto, tentu sulit bagi kita untuk memusatkan perhatian pada gadis itu.

Di sisi lain, pembingkaian ini kemudian juga dapat memberikan konteks baru kepada objek tersebut. Ini terjadi karena pikiran kita lalu membangun makna baru bagi objek yang telah dipisahkan dari konteks aslinya tadi, baik konteks ruang maupun konteks waktu. Bayangkan gadis cantik tadi, kali ini difoto secara close up, lalu kita mulai memperhatikan rambutnya yang mengombak, senyumnya yang tanggung, matanya yang berkantung, gincunya yang entah memang tipis atau sudah mulai terhapus, dan kita mulai membayangkan siapa dia, apa yang dia lakukan, di mana dia berada, atau bahkan mengira-ngira kualitas lensa yang dipakai untuk memotretnya.

Ini contoh saja, karena makna memang tidak ada di dalam sebingkai foto; makna hadir di dalam pikiran pemirsanya—ini subjektif sekali. Subjektif pula, cara pandang yang ditawarkan oleh Fehung dengan cara meminjam mata orang lain untuk melihat ruang yang mereka alami.

HAL-HAL INILAH YANG BARANGKALI dapat saya tawarkan kepada para pemirsa (pengunjung pameran) sekalian di dalam melihat foto-foto Fehung yang terpajang di sini. Saya tidak bermimpi untuk dapat menyingkap makna-makna di dalam masing-masing bingkai foto yang dipamerkan. Biarlah makna-makna itu terbentuk di dalam benak para pemirsa masing-masing untuk kemudian dapat kita obrolkan.

Untuk mengakhiri tulisan ini, saya tuliskan beberapa kutipan yang terkait dengan obrolan kita.

“Where a painter starts with a blank canvas and builds a picture, a photographer starts with the messiness of the world and selects a picture.” Stephen Shore, di dalam buku The Nature of Photographs (Phaidon, 2010)

“You take 35 degrees out of 360 degrees and call it a photo. No individual photo explains anything. That’s what makes photography such a wonderful and problematic medium.” Joel Sternfeld, di dalam sebuah wawancara dengan Guardian, pada 2004

“Photography is about the frame you put around the image; what comes in and what is cut off. And yet the story doesn’t end. It’s told beyond the frame through a kind of intuition.” Joel Meyerowitz, di dalam serial The Genius of Photography (BBC, 2009)

“What is true of photographs is true of the world seen photographically.” Susan Sontag, di dalam buku On Photography (Penguin, 2008)

“Ketika kamera yang digunakan pada dasarnya mewakili mata manusia yang memotret, niscaya realitas atau pengetahuan itu adalah subjektif.” Seno Gumira Ajidarma, di dalam buku Kisah Mata (Galang Press, 2005) ∎

Budi Dharmawan, Yogyakarta, Desember 2012

#esai

Trending Blogs

Recently Viewed Blogs

Sudut Pandang