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Teatro en cartel: Sudado.

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  Bajo la sombra del Machu Picchu

  El constante zumbido de un taladro, el denso vaivén de un serrucho y el copioso golpeteo de un martillo sobre la madera reciben al público de Sudado, los sábados a las 23 horas en Timbre 4. Para llegar a las butacas nos hacen pasar por el medio de una remodelación, de una obra. Sólo en el universo construido dentro de esta sala es posible perderse en el encanto que puede producir serruchar una pared para abrir una ventana. Este ejemplo confirma que el arte es esa “madre” que tiene la capacidad de lograr, como dice la canción, que lo cotidiano se vuelva mágico.

  En plena remodelación de un restaurante peruano del Abasto, Alejo (Julián Cabrera), el hijo del recién fallecido dueño de la empresa reconstructora, junto con dos obreros –Ricky, oriundo de la provincia (Facundo Livio Mejías) y Lalo, inmigrante peruano (Facundo Aquinos)–, vuelven a las labores un día después de acontecido el velorio. En el aire se instala una tensión creciente cuando llega Alejo, a tratar de concluir una parte del trabajo y, al mismo tiempo, reconstruir la relación jerárquica entre los obreros y él, flamante dueño de la compañía. Allí, mediante múltiples y vanos recursos, intenta remodelar él mismo su relación con el pasado, con el presente y el futuro de estos vínculos laborales, pasando por el uso del autoritarismo, la búsqueda de empatía, la fraternidad de ser uno más y demostrar que, tanto el duelo como su nuevo rol, son pesos muy difíciles de cargar sobre sus hombros. Asimismo, cada uno de estos personajes aquí reunidos presenta una historia tan particular y tan característica de Buenos Aires que, por momentos, la puesta pareciera ser un corte hiperrealista de una típica obra de remodelación. Los diálogos, movimientos, chistes, la jerga que se maneja, los secretos que se comparten, el desarraigo de Lalo y su persistente apelación a la cultura peruana mediante su música, su historia, su religión, su gastronomía y hasta su lunfardo, pintan los modos de construir los vínculos en el ámbito laboral de la construcción, así como también reflejar el sentimiento de desarraigo y la añoranza del pasado. Y es precisamente esta remembranza por el pasado –más precisamente, por la figura del padre de Alejo– que une a estos tres jóvenes bajo una memoria colectiva, construida a partir de la memoria individual de cada uno, ya sea como un padre o como un jefe paternalista. Sin embargo, esta misma ausencia que los une es la causa que los divide, ya que para Alejo resulta muy complicado poder llenar el vacío que dejó la muerte de su padre y esta sensación se transmite en sus silencios, sus expresiones de frustración y en su incapacidad de hallar resiliencia, es decir, la capacidad que tiene una persona o grupo de personas para sobreponerse a situaciones de adversidad o dolor emocional.

  Dotando al espacio escénico de una muy verosímil puesta en escena, las acciones de estos personajes se ubican en un entorno gastronómico pensado para el baile y la música. Acompañados de cuadros de platos peruanos, una fonola que muestra videoclips de Néctar y Chayanne, múltiples herramientas y una pared a medio hacer, se yergue una imagen iluminada del Macchu Picchu. Allí, los ojos del espectador se perderán en la nostalgia de Lalo, quien de forma pertinente y a la vez impertinente, añadirá al drama del duelo sus historias sobre el dios Inti, a quien se le rendía culto y respeto, así como también se veneró al ahora difunto padre.

  Desde su lugar, cada uno de los actores se luce de un modo impecable a lo largo de toda la puesta. La dramaturgia es producto del director Jorge Eiro, junto con Belén Charpentier, el escenógrafo Paul Romero y los tres actores mencionados. El trabajo de este grupo nos muestra que aquí, la poesía del actor con su trabajo corporal enriquece el texto dramático, haciendo de los diálogos más comunes un elemento sublime y excitante. Mediante la comicidad y la apelación constante a los lugares comunes, Sudado expone y profundiza los estereotipos sociales del albañil de la provincia, el inmigrante limítrofe que busca formar parte y distinguirse al mismo tiempo, y el joven cuentapropista de clase media que pretende ejercer su autoridad de una manera errante. Aquí, tanto el padre/jefe ausente como el desarraigo ubican a este trío al mismo nivel de desamparo, los insta a empujar el duelo a pesar de sus diferencias y no hay canción romántica, ni banalidad diaria que repare ese hueco en sus vidas.

  La obra puede verse todos los sábados a las 23 horas, hasta el 31 de mayo, en Timbre 4 (México 3554), y a las 21 horas a partir del 07 de junio hasta el 05 de julio. Entradas, $80 y $60.

    Ficha técnico artística 

Autoría: Facundo Aquinos, Julián Cabrera, Belén Charpentier, Jorge Eiro, Facundo Livio Mejías y Paul Romero. Actúan: Facundo Aquinos, Julián Cabrera y Facundo Livio Mejías. Vestuario: Paola Delgado. Diseño de escenografía: Estefanía Bonessa y Paul Romero. Diseño de luces: Adrian Grimozzi y Eduardo Pérez Winter. Fotografía: María Sureda. Diseño gráfico: Sonia Basch y Isa Crosta. Asistencia artística: Paul Romero. Asistencia de dirección: Inés López Vicente. Productor asociado: Fabio Petrucci. Colaboración en dramaturgia: Ignacio Bartolone. Dirección: Jorge Eiro. Web: http://www.facebook.com/obrasudado Duración: 60 minutos.

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Entrevista a Eugenia Pérez Tomas en el marco del Festival Novísima Dramaturgia Argentina

Aprovechando el cierre del Festival Novísima Dramaturgia Argentina, Originarte quiso entrevistar a la dramaturga y directora de Las casas íntimas, Eugenia Pérez Tomas.

  ¿Considerás que hay algún elemento en común en las poéticas convocadas al Festival Novísima Dramaturgia Argentina?

Eugenia Pérez Tomas: En su particularidad, cada una es un recorte en sí mismo de una propuesta. Son gestos muy contundentes, no son el mismo gesto, ni siquiera gestos familiares. No los veo como representantes de estéticas, sino que puedo ver artistas con gestos, gente que está proponiendo algo, está viendo algo y construye desde ese lado. También me pasa que vi trabajos anteriores de algunos directores y puedo armar cierto relato de esa misma persona, no en relación a los otros, sino en la producción misma de ese artista. Es lindo ver, acompañar el crecimiento de un creador. Ver cómo siguen apostando a ciertas textualidades, representaciones o cambios, decisiones nuevas, cosas que antes no estaban en su poética; es un privilegio para mí. En cine pasa mucho, porque ves la filmografía completa de un director y ves para dónde va. En teatro todo esto es en vivo porque la persona está produciendo al lado tuyo y es evanescente, ya no podés ver las primeras puestas.

  ¿Desde dónde empezaste a escribir Las casas íntimas y cuánto de todo el trabajo fue concebido con Candelaria Sesín?

E.P.T.: El trabajo con Candelaria fue anterior a la obra. Ella primero vio Un futurista ciego, la primer obra que hice con Cristian Jensen, y a partir de ver ese trabajo, de manera intuitiva y generosa me dijo que le gustaría que trabajemos juntas y que tenía ganas de hacer un unipersonal. Pero, al ser ella una mujer, hay una opinión medio obligada a hacer sobre el género, o una posición a tomar, a fundar y me dijo “me interesa trabajar con vos a partir de este universo que se despliega en Un futurista ciego.” Entonces, esa obra me sirvió para decir “llegué a un lugar”, y sus palabras hicieron que yo viera que venía otra cosa. En base a esto, pensé en lo que ella me había dicho sobre el universo femenino que, a la vez, también me hacía pensar desde cierto prejuicio, como algo trillado y pensaba en “¿qué es lo que hay que defender?, ¿qué es lo que hay que fundar?” Me aparecieron un montón de preguntas y empecé a trabajar con muchas lecturas para ver qué pasa con autoras en la literatura. Yo desde hace muchos años que leo –ahora no tanto– a Clarice Lispector, o Banana Yoshimoto, los diarios y los relatos eróticos de Anaïs Nin… Buscaba cómo produce subjetividad la mujer en la literatura y, en general, había temáticas comunes que eran la soledad, el amor, pero más que nada, el ser en soledad y su relación con las cosas. De ahí busqué ver a dónde desembocaba mi escritura. Con Candelaria compartimos lecturas, en su momento armamos un blog privado donde subíamos imágenes, videos, material para compartir un universo, ciertas textualidades materiales. Hablábamos de una superposición de capas, de sueños, de realidad, de la fragmentación, donde no hay un espacio y tiempo fijo, como se da en las películas de Michel Gondry.

Después empecé a escribir, pero al principio no era una mujer que cuidaba casas sino que estaba más ligada a un personaje de la literatura fantástica, como si ella no fuese una mujer, un ángel caído en la tierra. Posteriormente, un relato que me sirvió mucho fue Cocina de Banana Yoshimoto, que habla sobre una mujer que empieza a tener una relación muy especial con la cocina y con los objetos de la cocina. De ahí me interesó esto de comenzar a vivir a través de las cosas. Luego, por una cuestión muy personal de las dos, al ver que ambas nos mudábamos mucho, cuidábamos muchas casas, quise tomar eso para el personaje. Y hay una anécdota que, parcialmente es real, pero que está extremada, cuenta que con mi mamá íbamos los domingos a ver casas. Es decir, no era un hábito, pero me sirvió para pensarlo como una obsesión con las casas.

  ¿Cómo sentís las experiencias de trabajar como actriz por un lado y hacerlo como dramaturga y directora, por otro?

E.P.T.: Yo empecé siendo actriz porque siempre quise serlo. Pero después, cuando empieza a aparecer cierta necesidad de materialización del deseo con respecto a mi trabajo o, por ahí, al estar en proyectos que me interesaban hacer, empecé a tener falsos encuentros con la actuación. No terminaban de sucederme con alegría. Entonces, me corrí de ese lugar y fue ahí que naturalmente desemboqué en la escritura. Estuve alrededor de cinco años en el taller de Ariel Farace, escribiendo mucho, haciendo también poesía. En el medio, escribiendo con Cristian Jensen, a quién conocí actuando y hoy es mi amigo, dijimos “¿y si el que actúa sos vos?” Es decir, fue cuestión de ver por dónde, de probar. Al principio me daba vergüenza porque creía que no era un lugar que me correspondía o, por momentos, me aparecía la idea de que otros son los que dirigen o los que escriben, no yo. Yo sería la que actúa, pero tampoco estaba actuando, entonces algo tenía que hacer. Después, con Cristian hicimos una inversión de roles, él tuvo su experiencia como dramaturgo y director –en Cumbia Nena–, yo actué en su obra junto con Sara Pastor, y lo disfruté mucho porque fue una experiencia muy interesante. Pero ahora lo que más me convoca a hacer –o me da curiosidad y me da placer– en el teatro, es escribir. La instancia de dirección la estoy disfrutando mucho también. No sé si son cosas que se sostienen mucho tiempo, pero sí creo que los actores son las personas más geniales del mundo. El mundo sin actores no podría existir. Cuando veo una obra de teatro, veo a un actor y no puedo creer que alguien haga ese trabajo. Yo, como actriz, siento que no puedo, por eso también ahora escribo. Siento que pienso las cosas desde la dirección, desde afuera de la escena y actúo, pero con más trabas. Hasta cierto momento, todo lo que hice en el teatro fue con las herramientas de la actuación y después comencé a trabajar eso que suelen perseguir los actores al seguir un impulso y darle forma en el tiempo y el espacio. Por y desde ahí comencé a dirigir e intentar armar un código que resuene y esté vivo. El triángulo que se arma con lo que escribo y con lo que después pasa con el actor en el espacio es insuperable. El teatro tiene eso, es algo colectivo pero a la vez tiene instancias de mucha intimidad y el momento del estreno es una instancia de abrir esa intimidad a lo social, por eso genera extrema felicidad y, a veces, es un poco traumático, es decir, se te mueve todo. Por otro lado, creo en el actor creador. Las casas íntimas no la podría haber montado si no hubiese sido con Candelaria. Porque el actor puede ser una palabra, pero la palabra está tan cargada de sentido como vacía, y todas las asociaciones y multiplicidades de sentido que aportan ese cuerpo y esa sensibilidad, hacen que descubra sentido y abone a nuevos sentidos. Hay cosas que ya vienen empaquetadas de sentidos y hacer estallar eso para que aparezcan otros es un trabajo de diálogo entre la actuación y la dirección. Eso es lo que me gusta de la dirección. Hay actores que fundan dramaturgias, no solo repiten palabras, son como una máquina de poesía.

  Contanos acerca de tu nuevo proyecto a estrenarse en abril, Rodolfo, Beatriz y el fantasma unicornio.

E.P.T.: El proyecto empezó para el Festival El Porvenir. A mí me convocó Inés Urdinez, quien hizo El Porvenir del año 2012 y me pasó la posta para el del 2013. Yo tenía imaginarios muy vagos de lo que quería hacer. Tenía un libro que me gustaba de Saint Anna, donde un capítulo es una carta, otro es una relación muy siniestra entre tres personas, otro es un interrogatorio policial y había algo de la relación entre el deseo, la realización de ese deseo y el extrañamiento acerca de todo ello que me llamó la atención. Pasaron mil cosas en el medio, y en el Festival presentéRodolfo, Beatriz y el fantasma unicornio, pero en ese momento sólo estaban Rodolfo y Beatriz. Era un encuentro de dos personas atravesadas por algo, una cierta conciencia a flor de piel, un intercambio de soliloquios. Yo trabajaba pero siempre en monólogos. Entonces, pensé qué pasaba al enfrentar dos monólogos. Esto quedó ahí y el plan con los actores fue que yo termine de escribir la obra y ponernos a ensayar para estrenar. En el Centro Cultural Matienzo nos dieron la posibilidad de estrenar en abril. Por eso tuve diciembre y enero, lo que me permitió tomar la modalidad de tener tanto tiempo para escribirla, tanto para ensayarla. Ahí apareció el fantasma como personaje, un híbrido entre el humano y el soliloquio. En el texto, que va a estar editado por Libros drama, el personaje del fantasma unicornio primero se presenta como la voz de las didascalias pero luego se las roba el personaje. Ese procedimiento me entretiene e intenté darle más peso a una especie de trama. Igualmente, termino dándome cuenta que es un trabajo por capas. Hay una línea de peso en el lenguaje, en la trama, la progresión y otra línea concentrada en lo poético, en cierta conciencia a flor de piel. Hay una fábula y un por qué, pero termina siendo más superador lo otro. Por momentos gana terreno la importancia de resolver lo que van a hacer y por otros momentos la trama se desentiende de lo que iba a pasar, porque el tren se fue, ya pasó.

  Las casas íntimas forma parte del cierre del Festival Novísima Dramaturgia Argentina; función única el jueves 20, a las 21 horas, en el Centro Cultural de la Cooperación (Avenida Corrientes 1543).

  ¿Te interesó esta entrevista? ¡Leé nuestra retrospectiva teatral sobre Las casas íntimas!

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Teatro en cartel: Piedra sentada, pata corrida de Ignacio Bartolone

La identidad del otro

  A lo largo de este mes, el Festival Novísima Dramaturgia Argentina pone al espectador teatral frente a una variopinta oferta de puestas tan disímiles como originales. En su tercera semana, el Centro Cultural de la Cooperación albergó la árida puesta de la celebérrima Piedra sentada, pata corrida, cuyo dramaturgo y director, Ignacio Bartolone, muestra que la historia no siempre la cuentan los vencedores.

  En una sencilla puesta en escena, a cargo de Mariana Gabor y Paola Sigal, un fondo pinta un infinito desierto pampeano del siglo XIX, al cual se introduce el espectador mediante un presentador/perro/dios que nos cuenta, en un cordobés aggiornado y gauchesco, cómo vive una etnia en extinción tras una zanja cloacal: el cacique-padre Olorá-Potro (Jorge Eiro), la madre Lachigi-Vieja (Cristina Lamothe), los hijos Guai-Mayén (Gustavo Detta) y Duglas-Canejo (Eugenio Schcolnicov) y Faustino (Juan Pablo Galimberti), su perro. Únicos miembros de su tribu, los Lechiguangas adoran a su propio dios,“El gran peludo” –un perro que se yergue en dos patas cuando se manifiesta ante Duglas-Canejo–, y buscan mantener sus propias costumbres sin mezclar su identidad con cualquier otra cultura. Mitad araucanos, mitad paisanos, aunque en realidad mitad mapuches, este grupo se compone de verdaderos parias. Expulsados de “la toldería mayor”, viven de la bebida, sumidos en la vagancia y el canibalismo en un intento por mantener viva su estirpe.

Sin embargo, luego de una noche de malonaje y canibalismo, los dos hijos de la tribu presentan síntomas que vaticinan un futuro difícil de interpretar: a Duglas lo visita en sueños el mismísimo Gran Peludo, quien abre la pieza divisando un ñandú en llamas confundiendo tanto al dios como al pequeño aborigen[1]. Asimismo, a Guay-Mayén, la resaca caníbal le produce un extraño modo de defecar: cada vez que desea hacerlo, eructa frases pronunciadas en un excelente castellano cristiano, como si estuviera poseído luego de comerle la cabeza a su víctima “civilizada”. Ambos sucesos darán origen a una serie de conflictos dentro de la tribu que pondrán en cuestionamiento las bases de su propia identidad. Al mismo tiempo, la aparición de un español, Luciano Ceballos (Julián Cabrera), pondrá en jaque la tradicional concepción civilizatoria escolar sobre la que fue construida toda una nación, junto con toda la terminología utilizada para persuadir al país de los aparentes avances culturales que introdujo el europeo en nuestra tierra.

  En clave humorística, esta farsa civilizatoria, haciendo justicia al género en el que se encierra, mediante la exageración y la comicidad, los personajes problematizan sobre la cuestión de la identidad. Combinando una hilaridad irreverente, gestos clownescos y términos escatológicos, gauchescos y nativos, los Lechinguangas ilustran que la cultura no es un producto unívoco, sino más bien una combinación de lenguajes de distintas procedencias. La identidad es un constructo del ser humano, al igual que los conceptos de civilización, barbarie, evolución, progreso, género, masculinidad y femineidad.

En esta puesta, Bartolone muestra desde otra perspectiva, cuánto se parece el aborigen al blanco: ambos comen, beben, cagan, reniegan de sus raíces, de sus costumbres, sus religiones y hasta construyen sus familias sobre estereotipos heterosexuales de dominación y sumisión. Sin embargo, no resulta casual ver que una mujer y un perro consideran a los dioses como ficciones que introducen un simulado orden en el caos, y ante la irresolución masculina, es Lachigui quien impone modificaciones: “A partir de hoy, cambio de historia. Cautiva-varón, Cacique-mujer.”

  Por último, pero no menos importante, cabe destacar la intensa y creativa labor de todo el equipo que monta cada domingo en La Casona Iluminada esta obra, desde la mirada de unos jóvenes que también cuestionan los modos de narrar el pasado, reescribiendo el lenguaje de una cultura mestiza. Términos como civilización y barbarie sólo son ecos de una génesis caníbal heteronormativa y lentamente se van disipando en la diversidad cultural y las nuevas leyes de identidad de género.

  La obra puede verse en La Casona Iluminada (Avenida Corrientes 1979), todos los viernes a las 23 horas. Entrada, $80.

  [1] Aquí el término es utilizado según su definición etimológica: Sin origen, ya que en ningún momento se determina la procedencia de esta tribu.

Ficha técnico artística Dramaturgia: Ignacio Bartolone. Actúan: Julián Cabrera, Gustavo Detta, Jorge Eiro, Juan Pablo Galimberti, Cristina Lamothe y Eugenio Schcolnicov. Escenografía: Mariana Gabor y Paola Sigal. Iluminación: Claudio Alejandro Del Bianco. Diseño de vestuario: Paola Delgado. Realización de objetos: Lucia Costantino. Música: Ariel Obregon. Letras de canciones: Ignacio Bartolone. Diseño: Daniela Rizzo. Fotografía: Agustín Suárez Pumar. Asistencia de vestuario: Belén Biniez. Asistencia de dirección: Inés López Vicente. Producción: Inés López Vicente. Coreografía: Carolina Borca. Dirección: Ignacio Bartolone.

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Teatro en cartel: Iván y los perros de Mariano Stolkiner y Gustavo García Mendy.

La esperanza del ladrido

  El artículo 16 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos indica que “la familia es el elemento natural y fundamental de la sociedad y tiene derecho a la protección de la sociedad y del Estado.” Asimismo, la Convención sobre los Derechos del Niño, en su preámbulo expresa que “el niño, para el pleno y armonioso desarrollo de su personalidad, debe crecer en el seno de la familia, en un ambiente de felicidad, amor y comprensión.” Tanto una como la otra, en la teoría y en la práctica, deben hacerse respetar internacionalmente, más allá de cualquier contexto sociocultural en el que se halle el niño y la familia. ¿Qué sucede cuando a los derechos se les cruza en el camino, la voracidad del sistema capitalista? ¿Dónde quedan estos principios cuando una crisis económica arrasa con las familias, los niños, sus perros, sus casas, su cariño? La respuesta nos la brinda Iván, un niño de cuatro años que decide huir del infierno de su hogar en la Moscú de los ‘90, en el cual él, la felicidad, el amor y la compasión antes citados no tienen cabida.

Iván y los perros, un texto teatral escrito por Hattie Naylor –originalmente para ser transmitida por la BBC Radio 3 y 4–, llega al Teatro El Extranjero, en una conmovedora traducción de Alejandro Tantanian, dirigida extraordinariamente por Gustavo García Mendy y Mariano Stolkiner e interpretada por el emocionante Emiliano Dionisi.

  En esta puesta se narra la historia real del extraordinario Ivan Mishukov, un sobreviviente de la crisis económica que afectó a muchas familias de la ex Unión Soviética durante la década de los ‘90. “Todo el dinero se había ido y no había con qué comprar comida. Así que madres y padres trataron de encontrar cosas que pudieran sacarse de encima, cosas que comían, cosas que bebían o cosas que necesitaban calor. Primero fueron los perros.” Combinando una doble temporalidad, Iván cuenta de grande lo que vivió a los cuatro años cuando abandonó su hogar, a su madre alcohólica y a su padrastro violento mientras el hambre y la desesperación tocaban a su puerta. Decimos que lo hace en una doble temporalidad porque él lo narra desde sus recuerdos, actualizándolos en su presente, como si ese entonces fuera el ahora.

En un brillante monólogo donde el pequeño Iván nos cuenta sus peripecias en las calles de esa fría ciudad, el espectador atraviesa cada una de sus tristezas y sus pequeñas alegrías, las que tardaron en llegar pero le brindaron, al menos por un tiempo, ese calor que su familia no le supo dar. Y éstas llegan a él a través de una manada de perros que lo adoptó como su hijo y le brindó el derecho robado a crecer en una familia. Es en este pequeño hueco abierto por la violación a los derechos humanos y el canibalismo de un sistema liberal recién inserto en la sociedad rusa, en el que Iván halla la salvación y el desarrollo afectivo de, nada más ni nada menos, una fiel jauría de canes.

Protegido de la agresión de otros niños callejeros, de la amenaza de las drogas, de adultos pedófilos que buscan quitarle los resabios de dignidad que quedan bajo sus ropas, Iván va ganándose un lugar, la confianza y el amor ciego de estos animales. Son ellos quienes le muestran a él y al mundo, que las bestias no caminan en cuatro patas, sino que lo hacen en dos, se comunican a través del lenguaje, crean culturas, dirigen países y crían más hijos que –como él– terminaron en las calles.

Las palabras de Iván generan el universo en el cual se ubica su relato. Los directores –en escena junto a Dionisi–  saben cómo, a través de simples pero asombrosos recursos audiovisuales, graficar los días y las noches de una ciudad infinita, donde todo parece monótono, frío, triste. Sin embargo, el verdadero desconsuelo está en las palabras, los gestos, las expresiones del pequeño gran Iván, acompañados por voces en ruso, música en vivo y en off, cuyo leitmotiv resulta ser una canción de cuna que transporta a su protagonista a esos días donde la esperanza supo tener pelaje blanco y sonar como ladridos de salvación.

  Traducida en ocho idiomas, llevada a escena y galardonada en diversos países, esta puesta no podía ser más oportuna en un tiempo como el que hoy se vive en nuestro país, donde la crisis del 2001 dejó una herencia de pobreza que continúa golpeando cada vez más fuerte a miles, dejando ver en nuestras calles a uno, dos, miles de Ivanes que, sin sus perros, deambulan carentes de afecto, esperanza y derechos a tener una vida digna. El teatro pone en nuestra piel emociones intensas e inesperadas que probablemente deberían conmover tanto como las escenas de la puesta que monta la ciudad cada día.

  Esta obra puede verse en el Teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378) los días sábados a las 21 horas. Reservas vía web o telefónicamente. Entradas, $90 y $70.

Ficha técnica:

Autoría: Hattie Naylor. Traducción: Alejandro Tantanian. Actor: Emiliano Dionisi. Música y operación de sonido en vivo: Gustavo García Mendy y Mariano Stolkiner. Voces pregrabadas en ruso: Alekseyev Vyacheslav, Denis Ilchik, Katerina Pantiukhina y Valeria Maltseva. Diseño de espacio y escenografía: Mariano Stolkiner. Diseño sonoro y música original: Gustavo García Mendy. Diseño lumínico: Julio López. Diseño de vestuario: Merlina Molina Castaño. Realización de ilustraciones para video: María Chevalier. Edición y Animación de video: Julián Rur. Diseño gráfico: Sebastián Ezcurra MKT. Fotografía: Guido Piotrkowski. Gestión de derechos de autor: Marion Weiss. Agencia de derechos de autor en Inglaterra: United Agents. Prensa: Simkin y Franco. Asistente de dirección: Merlina Molina Castaño y Rodrigo Mujico. Producción general: El Balcón de Meursault. Dirección: Mariano Stolkiner y Gustavo García Mendy. Duración: 75 minutos.

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Teatro en cartel: Savage de Pablo Rotemberg

El lenguaje de los cuerpos hablantes

  Si se toma a la danza como un lenguaje artístico, se podría pensar que goza de cierta impunidad al tener la capacidad de enunciar o no un discurso a través del movimiento, la quietud, la música y el silencio. Pero si al discurso del movimiento se le suma la palabra, esta impunidad se ve modificada al incluir en ella una manera singular de interpretar lo que los cuerpos expresan. Conocer la obra de Pablo Rotemberg –bailarín, coreógrafo, músico y guionista de cine–, implica reconocer que su danza posee un trasfondo ideológico y artístico. Esa multidisciplinariedad refleja que su trabajo no es inocente. La unidad danza-oralidad le otorga a cada pieza un significado que identifica a los sujetos danzantes en un determinado marco sensible.

  Savage es una obra en construcción interpretada por la Compañía de Danza del IUNA y dirigida por Rotemberg. Savage vibra, ama, pelea, piensa y se piensa, siente, desea, repite, mecaniza, transgrede, reflexiona, goza, sufre, ríe, tiembla, castiga, se identifica y des-identifica, construye, deconstruye, discute, niega, afirma, reafirma, suena, calla, explota… Mediante el recurso de la repetición de secuencias tanto improvisadas como compuestas en el trabajo individual y grupal, se puede ver la intensa investigación que requiere conocer el límite físico individual y colectivo. La música construye ambientes de un modo impecable y pertinente. Combina con atino antagónicas melodías de Rammstein, John Luther Adams, Jean Baptiste Barriére, John Zorn y hasta se da el lujo de citar óperas, films y bandas de sonido, mostrando una vez más el poder creativo que brinda una formación artística tan prolífica como la de este director. Cada puesta retoma un modus operandi específico y éste es tratado de forma directa e indirecta a través del sometimiento, la violencia, la resistencia, la velocidad, la exposición, la exploración de la sexualidad y la deshumanización del sujeto. Asimismo, todos estos elementos se disponen en el espacio desde la individualidad, la duplicidad y la coreografía grupal. Esto permite al espectador elegir en qué acción concentrarse: si en el todo o en la parte, si en el texto o en el baile, si en lo sutil o en lo agresivo, acentuando así el poder interactivo con el que Rotemberg interpela al espectador y, yendo más hacia el límite, imponiéndole figuras despojadas que gozan, padecen y desean sin pudor alguno.

  El exponer un cuerpo desnudo a realizar una acción que atente contra su integridad orgánica de manera reiterada, frente al público y durante un lapso prolongado, no sólo muestra la capacidad del sujeto de soportar una situación hostil, sino el deseo voluntario que ese ser experimenta al realizarlo frente a otro. El voyeurismo que plantea al espectador ser testigo de ese sometimiento y además, el poder que tiene un ser humano de llevar al extremo su salvajismo, de salir de su cotidianeidad –o de soportarla sin huir del dolor que pueda provocarle–, desafía los límites de la normatividad cultural en la que se manifiesta esta performance. En tanto se construye la identidad de uno frente a la mirada del otro y se inserta este ser en sociedad a través del lenguaje y la legalidad, se podría afirmar que esta puesta busca abrir al espectador la visión de un cuerpo fuera de la tradición cultural heterosexualmente normativizada. Para esto, expone citas del Manifiesto contrasexual de Beatriz Preciado, donde se polemizan y deconstruyen las nociones de sexo y género, de cuerpo como cuerpo hablante, de verdad, naturaleza y una serie de términos construidos a lo largo de la historia para imponer la naturalización de las prácticas sexuales y del sistema de género. La danza es, en esta puesta, el vínculo entre estos conceptos, ya que vehiculiza dicho Manifiesto mediante el particular estilo de Rotemberg. La danza, como la naturaleza, es salvaje y libre. La danza es libertad. La danza es una bacante que se libera en el trance de todas sus ataduras sociales y encuentra en la comunidad con otros cuerpos un goce que no sabe de conceptos, de géneros, de sexos, de técnicas, de modas, de vanguardias. La danza es un lenguaje universal y cada cuerpo se construye a sí mismo desde el movimiento y no desde la idea que tiene de sí mismo.

  Ficha Técnica

Savage (obra en construcción)

Dirección: Pablo Rotemberg. Iluminación: Fernando Berreta. Intérpretes: Compañía de Danza del IUNA.

Compañía de Danza del IUNA Dirección artística y general: Roxana Grinstein. Asistencia de coreografía: Lucía Giannoni. Asistencia de producción: Ángel Ariel Porro y Ezequiel Barrios. Intérpretes: Débora Soledad Britos, Julieta Brambati, Javier Crespo, Sofía Crespo, Pablo Damián Daolio, Victoria Delfino, Lucía García Pullés, Leonardo David Gatto, Martín Esteban Gómez Sastre, María Florencia Gómez Vara, Samanta Leder, Inés Maas, Joaquín Martínez, Manuel Pacheco, Agustina Ayelén Paez Frascarolli, Emanuel Luis Adrián Palavicino, Ignacio Emanuel Plaza, Juliana Pongutá Forero, Camila Isabella Puelma Wright, María Eugenia Roces, Delfina Thiel, Mauro Podestá y Lis Abril Varela.

  Funciones 2013: Sábado 7 de diciembre – 21 horas. Domingo 8 de diciembre – 18 horas. Lunes 9 de diciembre – 21.30 horas. Martes 10 de diciembre – 21 horas. Teatro El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034). Reservas: www.elportondesanchez.com.ar Entrada General: $70/ Estudiantes: $50.

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Protocolo

por Albert Virgili

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Un juego macabro

Teatro en cartel: La Pecera, el estrés causa infertilidad – por Elis Danoviz

  Un juego macabro

  A veces la realidad se inmiscuye en el teatro de forma poética, sutil, estetizada, algodonada. Hay ocasiones en las que lo hace de la forma más simple y despojada, para estremecer aún más que cualquier imagen mental que alguien pueda construirse sobre cuestiones tan complicadas como la trata de personas: es por esta corriente por la que fluye La Pecera, el stress causa infertilidad.

  Con la osadía de quien comienza algo como un juego surgió esta pieza teatral, como una necesidad de expresión. Pasó de ser un trabajo de improvisación de cuatro estudiantes recién graduados del IUNA a un proyecto cuya seriedad, compromiso y dramatismo, hoy en día supera muchos textos tradicionales.

En una especie de pecera-habitación-celda conviven Clara y Lucía por voluntad propia donde deben realizar todas sus actividades cotidianas: dormir, comer, ir al baño, hacer ejercicio y tener relaciones sexuales. Sus únicos vínculos con el mundo exterior se realizan a través de un intercomunicador, un ascensor –que les envía comida, mensajes, recibe sus deposiciones e ingresa a otra mujer como un objeto cualquiera en un momento determinado de la ficción– y lo que en la jerga sexual se denomina un glory hole: un agujero en una pared o tabique, utilizado para observar o tener relaciones sexuales con la persona que se encuentre al otro lado. Este glory hole es el que en algún momento, no se sabe cuál, les brindará un ansiado embarazo y la posibilidad de salir de allí con un hijo y una importante suma de dinero. Hasta aquí, ambas mantienen una idea de su cautiverio totalmente inocente, incuestionada y, aparentemente, libre de conflictos. Hasta que un día, igual a todos los demás, entra bajo los efectos de algún sedante quizás, Ana, una tercera captiva, esta vez sin haberlo elegido. Y es gracias a ella que los argumentos de las demás comienzan a ir cayendo, junto con sus esperanzas y la posibilidad de salir de allí.

Aunque un texto dramático englobe la ficción más irreal, el hecho de haber sido concebido en este y no otro mundo siempre va a ligarlo con el lenguaje, la cultura y algún acontecimiento de la realidad. En muchas puestas se alude al teatro para comunicar de forma indirecta algo que atañe a “este mundo”. Múltiples análisis tienen lugar en busca de la interpretación de los signos teatrales de infinidad de piezas. Pero no en este caso. Aquí, las actrices Ayelén Avanthay, Cecilia García Moreno y Yanina Costa, junto con el dramaturgo y flamante director Alejandro Roa, se encargan de exponer una realidad evidenciada a medias, por dejar cabos sueltos que se sugieren en los diálogos entre las protagonistas. Se desconoce en qué sitio y época sucede esto, dado que el vestuario y la escenografía recurren al minimalismo y/o al futurismo para generar el espacio (lo que nos da a pensar que, efectivamente, puede ser cualquier lugar del mundo), además de no hacer referencia al mundo exterior más que a través de escasos recuerdos, deseos y entorno del cual fueron arrancadas. No obstante, sí habilitan al espectador a jugar con su imaginación e identificar si realmente son heroínas de la raza, como les hacen creer o si están sumidas en la más cruel esclavización sexual.

  El hecho de tomar esta temática desde cero, sin servirse de un texto previo y sin la intención inicial de crear lo que se ve hoy en escena, con la sensatez y sensibilidad para encarar esta historia, hace de esta puesta un escalofriante canto de denuncia. La mecanización del acto sexual en pos de la vida, la cosificación de los cuerpos, el encierro, el voyeurismo, el abuso de poder y el sometimiento voluntario e involuntario a la trata son cuestiones que, al vivenciarse frente a una escena, dejan en el espectador un abatimiento y una marca de dolor con el que se dificulta lidiar al salir de la sala. La posibilidad de mirar dentro de una pecera obliga a tomar conciencia acerca de las tantas otras que permanecen ocultas, silenciadas y cubiertas por un entramado de sometimiento a escala mundial.

  La Pecera, el estrés causa infertilidad puede verse los sábados a las 20 horas en el Teatro La Nave (Lavalle 3636), hasta el 07 de diciembre. Entradas, $60.

  Ficha técnico artística

  Actúan: Ayelén Avanthay, Yanina Costa y Cecilia Garcia Moreno. Diseño de maquillaje: Alejandra Diaz. Diseño gráfico: Isabella Satine. Asistencia de dirección: Julian Povea Diaz. Producción: Carola Parra. Dirección general: Alejandro Roa. Duración: 60 minutos.

Leer más: http://www.originarte.org/2013/11/teatro-en-cartel-la-pecera-el-estres-causa-infertilidad-por-elis-danoviz/#ixzz2kj8ZN4yE  Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

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La materialización del eterno retorno

Teatro en cartel: Azulejos amarillos – por Elis Danoviz

  La materialización del eterno retorno

  Nada me resulta más emocionante que entrar en una sala de teatro, ver que los actores ya están en escena y reciban al público en plena acción. Esto me hace pensar que el comienzo de la pieza teatral tuvo lugar antes que entremos y me hace intuir que no terminará cuando nos vayamos.

Así se inicia Azulejos amarillos, recibiendo al espectador con tanta carga de gestos como de sorpresa. ¿Qué hacen dos músicos (vestidos como si hubieran quedado varados en el teatro isabelino) dentro del baño de un teatro contemporáneo rodeado de carteles luminosos que anuncian otras piezas, de un Shakespeare boquiabierto, un inodoro, un mingitorio y un cartel que indica que allí se hace Teatro joven?

Para empezar a desmenuzar esta pieza, es preciso advertir que aquí no hay lugar para el realismo, sino más bien, una mezcla de absurdo y comicidad constante que discurre acerca de la metateatralidad en el encierro de un toliette al que sus dos protagonistas, los plomeros Pepe (Dionisio Javier Pastor) yPridamante (Augusto Ghirardelli), pretenden reparar. Sin embargo,  paradójicamente, este espacio y este modo de llevar a cabo una puesta en escena serán solo una apoyatura para disertar sobre la vida, el arte y, me atrevo a decir, la locura, de forma literal y metafórica.

Este sitio atípico permite a los personajes compartir sus deseos, sus frustraciones, invadir sus recuerdos más reprimidos y volver sobre sus pasos para desentrañar el eterno dilema entre el artista amateur y el artista de oficio, la pasión por la poesía, la música y el afán de convertir un sonido en algo mágico, eterno y duradero. Probablemente, sea esta música y este sonido la pulsión vital que todos, personajes, actores y espectadores, llevamos dentro y somos capaces de defender por más absurda que parezca ante la mirada del otro.

En esta puesta, la intervención del director Sebastián Kirzsner, sobre el texto dramático escrito por Ricardo Dubatti, hace de este encuentro entre ambos una explosión de imágenes, recursos y signos teatrales. El texto espectacular da un giro totalmente sorpresivo al sumar sobre el escenario la presencia musical de Músico 2 (Daniel Ibarra) y Músico 2 bis (Eduardo Lázaro). Ellos, a medida que la acción va avanzando, desenvuelven su repertorio de forma lenta pero efectiva, valiéndose de gestos tan potentes y comunicantes que por momentos, pueden darse el lujo de carecer de la palabra. Asimismo, esta participación se complementa con aquello que los protagonistas explican, de modo especular en ciertas situaciones, representando las anécdotas narradas y yendo un poco más allá, dando un desenlace alternativo –o no tanto–  a los recuerdos de Pridamante. En esta puesta son las formas de representar la acción teatral las que subrayan el juego escénico: a través del silencio, del gesto, de la música, de la repetición y del flashback. A su vez, se hace uso de múltiples recursos para significar lo mismo, lo que implica que cada actor pueda exponer su versatilidad en el escenario desde la metateatralidad, para luego poner la mirada sobre la demencia hacia la cual puede conducirse un ser humano en pos de perseguir una y otra vez, como en un loop eterno, sus propios anhelos.

  Esta reunión casual del oficio con el arte probablemente sea una excusa para recorrer en un diálogo beckettiano, que gira en forma de espiral sobre todo y nada a la vez, el rol del arte en la vida cotidiana. Posiblemente muchos mensajes enunciados aquí queden resonando en la mente del espectador (como queda en el recuerdo de Pridamante, el sonido de los azulejos al romperse) una vez que concluya la función, si es que concluye alguna vez o sigue girando en ese eterno retorno del deseo humano, tanto dentro como fuera de escena. O, simplemente, se olvide todo lo anterior y se vuelva a empezar.

  Todos los jueves a las 21horas, en el Camarín de las Musas (Mario Bravo 960). Entrada general: $70. Estudiantes y jubilados, $50, presentando acreditación correspondiente

Ficha técnico artística

  Dramaturgia: Ricardo Dubatti. Actúan: Augusto Ghirardelli, Daniel Ibarra, Eduardo Lázaro y Dionisio Javier Pastor. Escenografía: Lola Gullo. Diseño de luces: Sebastián Kirszner. Fotografía: Victoria Cabrera. Puesta en escena: Sebastián Kirszner. Dirección: Sebastián Kirszner.

Leer más: http://www.originarte.org/2013/10/teatro-en-cartel-azulejos-amarillos-por-elis-danoviz/#ixzz2kj7ojLzM  Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

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No me hallo

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El destape de la ambigüedad nacional - Critica de La hora azul, un cabaret por Elis Danoviz

Publicado en Originarte: http://www.originarte.org/2013/09/teatro-la-hora-azul-por-elis-danoviz/

Una docente hace muchos años una vez nos dijo a los estudiantes, a propósito de la libertad y la anarquía: “el caos es libertad”. Esa frase resuena cada tanto en mi cabeza y emerge en momentos en los que cuestiono el desbarajuste social y político de mi ciudad y mi país. ¿Mi país? ¿Mi ciudad? Y cuestiono dónde estoy yo, dónde coloco ese adjetivo posesivo en todo este caos, este acting mediático, esta puja de poderes sobre un territorio, que intenta disimularse con acciones naif tales como el regalo de un mate, la construcción de una bicisenda, un discurso presidencial… Y cuando soy testigo de ciertas manifestaciones artísticas, agradezco no ser la única que lo percibe.

Alejandro Tantanian y Ernesto “Tuqui” Donegana también lo ven, pero hacen algo con ese caos. Lo transforman en La hora azul, un cabaret, que tiene tanto en común con esa realidad descripta que necesitan aclarar imperiosamente, a través de sus personajes, que durante una hora de encierro con ellos, el público estará seguro, a diferencia de lo que se siente en el mundo real.

El descenso al cabaret, al infierno, aquí, inversamente, es un ascenso. Ubicando su puesta en un bar en el último piso de la Casona Iluminada, donde las mesas destinadas al público forman parte del espacio escénico, las prostitutas y su presentador/proxeneta, saludan a los espectadores, los acomodan, hacen chistes, charlan con ellos y hasta les sirven algo para tomar. Ante esta primera impresión, la interacción obliga a quien asiste, a cuestionarse y cuestionar a la obra acerca de los límites de la teatralidad. La posibilidad de entrar en un clima de cabaret incomoda a aquellos que no están acostumbrados a este género, dejándose seducir constantemente y, por momentos, a olvidar que frente a ellos hay una actriz y no una prostituta. Sin embargo, este límite finito entre la realidad y la ficción es el elemento con el que juega toda la puesta en escena.

El género del cabaret tiene la particularidad de poder tratar temas políticos delicados desde la liviandad de una risa en medias y portaligas, una realidad trágica desde una mirada cómica, ácida y absurda. Sus personajes hablan en una primera persona para nada utópica, mirando al espectador y preguntándole si él también se comió la historia del papa y el canillita, la de la fiesta sin fin de los ’90 y muchos hitos que transformaron a la Argentina en un país roto. El monólogo ambiguo, el doble sentido, la indefinición ideológica, sexual y temporal (por momentos, ciertos elementos del vestuario y la escenografía no se anclan en un tiempo específico) aluden a cuerpos y personajes que esconden en sí mismos los estereotipos de una sociedad porteña (y nacional, también). De este modo, se materializa la metáfora de un inconsciente colectivo y de un sistema que produce y reproduce una idea de libertad artificial: en este cabaret cada prostituta habla desde su perspectiva, exigiendo un espacio donde se escuche tanto a aquella que cree en la salvación desde el amor cristiano, aquella nihilista que expone su verdad crudamente y aquella que goza atrayendo lo más abyecto de este país, con la ilusión de haber elegido hacer de su cuerpo su propia fuerza de trabajo.

Todos estos monólogos completan el género cuando la música y el canto acompañan, a modo de relato coral, las eróticas coreografías de sus bailarinas. El vaivén de sus cuerpos, asimismo, refuerza dicha idea de ambigüedad, cuando estas sexys muchachas hacen del escenario un espacio que yuxtapone una prolija performance con una escenografía de bajo presupuesto, un burlesque con un pretencioso musical de tercer mundo. En esta escena, hasta la seguridad del show es tanto un fascista como un aparente homosexual. Es decir, todos juegan desde el doble sentido, dicen tanto sin decir nada, denuncian todo sin tomar una postura concreta. Así pueden seguir toda la noche, deambulando en el caos de la representación y del calco soez de un cambalache cotidiano. Pero la hora llegó a su fin y, gracias a ellos, el caos exterior a la sala lo vemos de otro modo.

Ficha técnica: Actúan: Valeria Antón, Marcela Arza, Ernesto Tuqui Donegana, Flora Ferrari, Merlina Molina Castaño, Marienn Perseo, Ignacio Momma,

Músico en vivo: Lionel Calieguri, Camarera en espectáculo Julieta Zoccola, Asistente de dirección: Gisel Robles.

Coreografía: Merlina Molina Castaño & Valeria Antón.

Música original: Leonel Caligiuri.

Diseño de arte, espacio escénico y vestuario: Zoe Di Rienzo.

Iluminación: David Seiras.

Producción ejecutiva: Ernesto Donegana – Gisel Robles.

Diseño gráfico: Gonzalo Martínez.

Dramaturgia: Alejandro Tantanian.

Dirección: Ernesto Donegana.

Leer más: http://www.originarte.org/2013/09/teatro-la-hora-azul-por-elis-danoviz/#ixzz2g2BcUdHP  Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

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Nunca me había fijado en vos hasta hoy. Mentira, una noche me gustaste pero el mundo me daba tanto asco que fuiste parte de él. Y acá estamos.

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