Hal Foster Pop'un ilk döneminde
Whitechapel galerisinde, Independent Group’un düzenlediği ‘This is Tomorrow/Yarın Bu’ sergisinden üç ay sonra, Kasım 1956’da yayınlanan bir makalede geçen, mimarlar Alison ve Peter Smithson imzalı destansı, bir Erken Pop şiiri:
‘‘Gropius tahıl siloları hakkında bir kitap yazdı, Le Corbusier uçaklar hakkında ve de Charlotte Perriand her sabah ofise yeni bir nesne getirirdi; oysa biz bugün reklam topluyoruz.’’
Gropius, Corbusier ve Perriand’ın da medya meraklısı olduğunu bir an unutalım; işte bu nokta tartışmalıdır. Onlar, Modernist tasarımın öncü aktörleri; sahneyi işlevsel yapılar, araçlar, nesnelerle paylaşmışlardır oysaki biz, Pop kültürün destekleyicileri; kendimize model olarak atılmış nesne ve pop ambalajı alıyoruz. Ve bu da, Smithson’un önerdiği gibi; kısmen keyifle kısmen de çaresizlikle yapılıyor:
“Günümüzde biz; popüler sanatların yeni fenomeni-reklamcılık tarafından geleneksel rolümüzün dışına itiliyoruz... Eğer onun güçlü ve heyecanlı etkilerini kendimizinkilerle eşleştirmeyi amaçlıyorsak, bu müdaheleyi bir şekilde değerlendirmek ve tartmak mecburiyetindeyiz.” [1]
IG’daki diğerleri, özellikle Reyner, Banham ve Richard Hamilton da bu mecburiyeti paylaşıyorlardı.
Bu destansı değişimin peygamberleri kimlerdi? ‘Reklam toplayan’ ilk ‘biz’; Eduardo Paolozzi’ydi, topladıklarından oluşturduğu kolajlarını ‘Bunk/Boş laf, zırvalık’ olarak adlandırıyordu (Henry Ford’a kararsızca bir saygı duruşu?). Bu ‘pano estetiği’; Nigel Henderson, William Turnbull ve John McHale tarafından da uygulanmış olsa da, Nisan 1952’de bir gece, Güncel Sanatlar Enstitüsü’nde, IG’nin ayrıştırıcı yönteminin; arşiv imgelerinin birleşmiş, ayrı ya da ikisi birlikte hiyerarşi dışı üst üste bindirmelerinin altını çizen bir gösterimde reklamlarını, dergi parçalarını, kartpostalları ve şemalarını sunan Paolozzi’ydi.
‘Bunk’ fikri; 1953’te Paolozzi, Smithson’lar ve Henderson’ın yönettiği ‘Parallel of Life and Art / Sanat ve Hayatın Paralelinde’, 1955’te Hamilton’un yaptığı ‘Man, Machine and Motion/ İnsan, Makine ve Hareket’ ve de 1956’da tasarımcı, sanatçı ve mimarları on iki ayrı takımda bir araya getiren ‘This is Tomorrow/Yarın Bu’ gibi sergilerde geliştirilmiş; ayrıca daha sonra tartışacağım Hamilton’un ‘tabular(sütunlar,çizelgeler halinde düzenlenmiş düz yüzey,çev.) imge’ gibi uygulamalarında da düzenlenmiştir.
Eğer Paolozzi küratör kavramına dayalı ve kolaj’cı bir estetik model öne sürmekteyse, IG’ye can veren Banham da; Pop Çağının kuramsal tartışma konularını oluşturmuştur. ‘Theory and Design in the First Machine Age (1960)/Birinci Makine Çağı’nda Kuram ve Tasarım’da ‘‘ Biz çoktan İkinci Makina Çağı’na girdik ve Birinci’ye geçmişin bir dönemi olarak bakabiliriz’’ diye yazar.[2] IG döneminin ortalarından beri oluşturulan bu incelemede Banham; modern mimarinin çerçevesinden (danışmanı Nikolaus Pevsner’i de içererek) tarihsel ve ideolojik bakımdan bunun anlamını yeniden tanımlamak için kendi uzaklığını işleve sokar. Gropius ve Corbusier, Giedion ve Pevsner’in -biçimin işlev ve tekniği takip etmesi üzerine- işlevci ve akılcı önyargılarını zorlar ve de onların ihmal ettiği modern mimarinin Ekspresyonist ve Fütürist gerekliliklerinin üzerinden geçer. Bunu yaparak Banham; İkinci Makine Çağı’nın ya da aynı şekilde Birinci Pop Çağı’nın da tasarımı için; teknolojinin görselleştirilmesinin tasarımın temel kriteri olmasını ileri sürer.
Bugün benzer bir karşılaştırmayı işleve sokar ve Banham, Hamilton ve çağdaşlarını bu şekilde ele alırsak, onlar modernistlere neler yapmıştır? Eğer IG; Makina Çağı’nın koşullarında bir değişme fark ettiyse acaba biz de Pop dönemi karşısında benzer bir yer değişiminin izlerini mi takip mi etmeliyiz? Eğer Pop hakkındaki sorularımızı bir çerçeveye oturtursak- ekrandaki imgenin fenomolojisi, aracılı bir dünyada öznenin biçimlenmesi, maddesiz görünen teknolojilerin temsil edilebilirliği gibi- bugün sanat, mimari ve tasarım hakkındaki sorularımızı yeniden gözden mi geçirmeliyiz? Eğer bu soruşturmayı sürdürecek olursak, kendini anlamayla ilgili hataların yapılacağından hiçbir kuşku yoktur: eğer ‘Pop Anı’ Makina Çağı’nın aracılı bir mantık tarafından büyülendiğini gösterdiyse ve de ‘Pop Anı’nın yerini bir medya coşkunluğuna bıraktığını görüyorsak, açığa çıkan baskın ideolojimiz ne olabilir? Ya da ilk başta bu soruların sorulmasına izin vermek için tüm bu destansı şiirlere, bütün bu dönem kurgularına karşı hala fazla mı şüpheliyiz? (Ben kesinlikle değilim; bence kültürel anlatıcılarımıza karşı büyük bir borcumuz var –diğer yolların yanı sıra çağdaş sanatın gevşek göreliliği ve de bir çok sergi pratiğinin ilgisiz tematizmi de hesaba katılabilir.)[3]
Eğer Banham bizim Revizyonizm modelimiz olacaksa onun tasarısı hakkında daha çok şey bilmeliyiz. İlk ve en önemli olarak o modern mimariye tabiydi, fakat Pevsner, Giedion, Hitchcock ve diğerleri tarafından ortaya konan Gropius, Corbusier ve Mies’in kurallarına değil. Banham; Modernizm’in bu yeniden düzenlenmiş uyarlamasını Makina Çağı’nı en iyi şekilde ifade edebilme kriterine bağlı kalarak da olsa zorluyordu (o da bütün bu tarihsel yeniden canlandırılışı, postmodern versiyonuyla da birlikte küçümsüyordu.)
Banham’a göre Gropius ve firma makinanın enerjici prensiplerini değil sadece yüzeysel görüntüsünü taklit ediyordu: Teknolojinin dinamik işlevi için makinenin basit biçimlerini ve kaygan yüzeylerini saptırıyorlardı. Bu görüş çok ‘seçiciydi’; ayrıca çok da düzenliydi - makine kılığına girmiş klasik bir estetik. Corbusier; ‘Vers une architecture/Bir Mimariye Doğru (1923)’’da 1921 model Delage bir spor arabayı Parthenon’la üst üste bindirerek bu ‘makineden geçen klasizm’i itiraf etmişti. Banham için bu saçmalıktı: arabalar Platoncu nesneler değil Fütürist ‘arzu taşıtları’ydı, ve ancak ‘bir kendini tamamlama ve de ödüllendirme kaynağı olduğu için’ makineye karşı heyecan duyan bir özne; onun ruhunu doldurabilirdi.[4]
Buradan bakıldığında Pop Peygamberi Banham; Revizyoncu modernist Banham’la fazla çelişmemektedir. IG’deki diğerleri gibi o da, savaş öncesi Amerikan çizgi romanları ve filmlerinin popüler kültürü ile yetişmişti; bu aynı zamanda ‘Pop’un savaş sonrası ne anlama geldiğiydi, eski anlamı olan ‘halk’ ya da bugünkü anlamıyla ‘pop’ değil: ilki artık onlar için var olmuyordu, ikincisi de kimse için daha var olmamıştı. IG bu tarz Amerikan kültürüne onu iyi bilecek kadar yakın fakat onu hala arzulamayacak kadar da uzaktı, özellikle çekici alternatifler hakkındaki yalın İngiliz kısa yazılarında. (Kenneth Clark’ın yüce uygarlığı, Herbert Read’in solgun modernizmi, Richard Hoggart’ın işçi halkı dünyası). Sonuç IG’nin bu kültürü fazla sorgulamadığıydı: zaten bu grubun belirgin çelişkisi hem sol hem de Amerikan destekçisi olmaktı. Bu dönemde ikincil bir tüketimci Amerikanizm - imaja yönelik bir etkinin, cinsellik çağrışımlı ambalajların, süratli devir almaların Amerikanizmi - 1920’lerde Avrupa’yı süpüren birincisinin yerini almıştı. Bunlar Banham için Pop Çağı’nın tasarım kriteri oldular, ve onun; Cedric Price ve Archigram’ın 1960’lardaki “plug in” mimarisini takdir etmesine yol açtılar.
Onun Modern Mimari’yi yeniden gözden geçirmesi sadece akademik değil; ilk olarak Fütürizm’de öne sürülmüş, Pop Çağı için kalıcılıkla ilgili standardların artık önemini kaybettiği ‘tüketilebilirliğin estetiği’ nin düzeltilmesinin bir yoluydu.[5] Bu deneyimde Banham’ın iki deney alanı vardı: tartışmaları ve sergileriyle IG ve de kendisinin Courtauld Enstitüsü’nde yüksek kültür için öğrendiği ikonografik yöntemleri ticari ürünlere uyguladığı verimli yazıları. Banham diğer herkesden daha çok, makine üretiminin hakemi olan mimarın tüketici arzunun tahrikçisi olan stilistle yer değişimini izleyen bir yolda, tasarım teorisini soyut biçimli modernist bir alandan kültürel imgelerin Pop işaret bilimine taşıdı. Banham 1961’de ‘Tasarım Teorisi’nin önceki entellektüel yapısının temel taşı yıkıldı’ diye yazar, ‘Mimari’nin tasarımın evrensel bir benzeri olarak evrensel kabulü artık var olmamaktadır.’[6] Bu tasarıda Kitap; Mimari’yi öldürmez, krom çamurluk ve plastik zımbırtı öldürür. Smithsons , Price ve Archigram ‘bu müdahaleyi’ mimaride, Hamilton ise resimde farklı yollarla değerlendirir ve tartarlar.
Hamilton; Banham’ın Pop-Fütürist hırslarından bir çoğunu paylaşır. O da makineyi işlevsel ‘formdalığından’ değil fantastik gücünden, efsanevi kudretinden ötürü bir mükemmellik olarak görür. 1955’te ‘Man, Machine and Motion’daki önsözünde, su altında, yerde, gökyüzünde ve uzaydaki mekanomorflara (insan, makine birleşimi, çev.) ait iki yüzü aşkın görsel; ızgaralanmış bir şemada sunulur, hatta Hamilton Birinci Fütürizm Manifesto’sundan bir insan-makine kentavrosunu eski bir Marinetti’den dönüştürür.[7] Fakat görsel arşivi demode, mekanik kentavrosları abartılı olduğu için, burada sunulan tekno-fütürizm’e saçmalıktan başka bir şey sağlamamaktadır. Hamilton; Banham kadar tuhaf ve egzantrik olmasa da, Pop kültüre karşı ‘onaylamanın ironisi’ni (bu deyimi ustası Duchamp’tan ödünç alır) ya da kendi kelimeleriyle, ‘kinizm ve hürmetin özgün bir karışımı’nı uygulamaktadır.[8]
1956’daki ‘This is Tomorrow’ sergisinde Hamilton; John Voelcker ve John McHale ile bir grup oluşturur ve ‘onaylamanın ironisi’; yine sahnededir. Ekibi ‘görsellik ve algılama’nın yeni çeşitlerinin yeni temsiliyet stratejileri gerektirdiğine karar verir ve Hamilton; küçük kolajı ,‘Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?/Bugünün evlerini böyle farklı ve çekici kılan nedir’ i ilk sonucuna doğru yapılandırır- ‘Erkek, Kadın, İnsanlık, Tarih, Yemek, Gazeteler, Sinema, Televizyon, Telefon, Çizgi Romanlar (resimsel bilgi), Kelimeler (metinsel bilgi), Ses Kaydı (duyusal bilgi), Arabalar, Ev araçları, Uzay’ gibi yeni ortaya çıkan Pop ikonografisini dizgeleştirir. Her ne kadar birçok şeyi Paolozzi’nin ‘Bunk’ ına borçlu olsa da ‘Just what is it..?’ Pop imgesinin ayırıcı uyarlamasını başlatır, süslenmiş ve şişirilmiş figürlerden oluşan bir mekan, kendi deyimiyle ‘ tabular olduğu kadar resimsel ’ de olan meta imgeleri ve medya simgeleri.[9]
İki ay sonra Ocak 1957’de Smithson’lara yazdığı bir mektupta Hamilton IG araştırmasını özetler: ‘teknolojik görseller (‘Man, Machine and Motion’da keşfedilmiş), ‘otomobil tasarımı’ (Banham tarafından tartışılmış), ‘reklam imgeleri’ (Paolozzi, McHale ve Smithsons’dan alınan), ‘ Endüstriyel Tasarımda Pop Tavırları’ (Smithson’lara ait House of the Future/ Geleceğin Evi’nde örneği görülen) ve ‘Pop Art/Teknoloji Altyapısı’ (Bütün IG, ‘This is Tomorrow’ sergisi).[10] Bu ilgiler; tabular resimlerini belirli bir üçlemede besleyecektir: Hommage à Chrysler Corp. (1957), Hers is a lush situation (1958), ve $he (1958–61). Şimdi bunları kısaca yeniden gözden geçirmek istiyorum - bu tarz resimdeki terminolojiye ulaşmak ve onun etkileri hakkında fikir üretmek için.
‘Hommage à Chrysler Corp/ Chrysler Corp’a saygı’ yirminci yüzyılın meta ve tasarım nesnesi olan otomobille (bugün yerini bilgisayar almıştır) merak uyandırmaya başlar ve Hamilton’a göre Corbusier usülü Platoncu bir nesneden daha çok Banham usülü başkalaşmış bir ‘arzu taşıtı’na gönderme yapar. 1962’de ‘O; simgelerini birçok alandan edinmekte ve bütün tüketim mallarının üslupsal diline katkıda bulunmaktadır’ diye yazar. ‘Şehir yaşamının genel resmindeki reklam-adam tarafından bize sunulur: bir rüya dünyası, fakat rüya derin ve doğru- bir kendini tamamlama imgesine çevrilmiş bir kültürün ortak arzusu. Bu güzel sanatlar bilinci içerisinde eritilebilir mi?’[11] ‘Hommage’ onun bu IG otoritesiyle buluşmak için ilk girişimidir ve burada ‘onaylama ironisi’ artık çelişkili değildir, Hamilton yüzyıl ortasında otomobil görselliğini o kadar onaylamakta ve onun hareketlerinin taklitçisidir ki fetişist mantığını alaya vurmaya yönelir, bu da önde yeni Chrysler ve arkasında şov kızını üretimin belirsizleştiği seksi ayrıntılara dönüştürerek sunulan bütün parçanın kırılmalarının teşhiri demektir. Hamilton sadece benzerlik kurma yoluyla vücut parçalarını birleştirmekle kalmaz (örneğin göğüslerle farları), fakat bunu yaparak iki bedenin, hatta parçalarının (Marx usülü) onları erotik bir güçle (Freud usülü) kuşatan bir yolla özelliklerini değiş tokuş ederken meta fetişizmiyle cinsel fetişizmin birleşerek zıtlıklarını yitirdiği bir durum gösterir. Belki de bu fetişizmlerin birleşmesi bu an için tarihsel olarak yenidir: Sürrealizm’de öngörülmüş olsa da, bu süper fetişizm; onu aşırı ama açıklayıcı bir biçimle eyleme vuran Pop’ta tabanını bulmuştur.
Tabular resmin öne çıkan özellikleri ‘Hommage’da belirgindir. Birincisi kompozisyon; kendi deyimiyle ‘kuşe kağıt dergilerden derlenmiş temalardan - araba, kadın, galerilerin çeşitli görselleri- bir toplama’dır.[12] Arabanın parçalanmış şasesi gösterilmek üzere ters çevrilmiştir (bu $he gibi diğer resimlerinde kadın figürlerine de uygulanmaktadır, eski ustaların desen yeteneğinin yarı-pornografik bir gözlemin tekniğine dönüşmesi gibi). Far ve tamponu ön kısım olarak, soğutucu ve çamurluğu arka kısım olarak okuyorum. Fetişist bir biçimde kendine özgü (Banham gibi Hamilton da bir ayrıntı tutkunudur: ‘parçalar Chrysler’s Plymouth ve Imperial reklamlarından alınmıştır; biraz General Motors ve biraz da Pontiac malzemeleri vardır’) bu parçalar da soyutlamayla yumuşatılmıştır: eğer kadın resimdeki otomobili okşuyorsa, Hamilton da resmindeki görüntüyü okşuyordur. Ayrıca kadın kıvrımlı bir dış çizgi içerisinde yüklü parçalara, Freud’un ‘ikincil cinsel özellikler’ olarak saydığı göğüslere ve dudaklara indirgenmiştir- burada bunlar ‘Exquisite Form Bra/Zarif Biçimli Sütyen’ ve, o zamandaki bir Amerikan televizyon şovunun yıldızı ‘Volupta’ nın dudaklarını sarkıtmasıyla temsil edilmiştir. Bu temsil aslında fetişleştirmedir, Benjamin’in ‘organik olmayanın cinsel çekiciliği’ olarak adlandırdığının abartılmış bir versiyonudur.[13] Bu dizgeleştirmenin fetişist bir kesişmesi- otomobil bir kadın vücudu gibidir, vücut bir araba gibidir- ve de bu ikisi bu kesişmenin içinde doğal olarak birbirine karışır. (Bu o günün cinsel argosunda da görülür: ‘güzel kaporta’, ‘ büyük farlar’ ve benzeri.)
Buradaki herşey sunum için aracılık etmektedir: Hamilton ‘temel motif, taşıt, sunum tekniklerinin bir derlemesinin içine girer’ der ve parlak renklerin ve parıltılı kromun baskıya uyarlamalarını boyada parıldatır, hepsi başka bir görünüm yolu yokmuş gibi objektifle çerçevelenmiştir. Mekan da dönüştürülmüştür: artık sunum-mekan’dan başka hiçbir şey değildir, burada ‘Mondrian ve Saarinen önermesiyle temsil edilen Uluslararası Tarz’a dayanan bir dükkana dönüşmüştür.[14] Foucault; Manet’yle birlikte sanat müzesinin resmin çerçevesine dönüştüğünü, Benjamin ise resmin temel değerinin sergi değerine dönüştüğünü söyler; Hamilton’la bu çerçeve sergi yerine sadece dükkana ve sergi değeri de tüketim değerine itilmiştir.[15]
Hamilton ‘Bekarlar Tarafından Soyulan Gelin (The Large Glass, 1915–23)’ için yazdığı notların bulunduğu ‘Yeşil Kutu’su ‘Hommage’ı yaptığı dönemde onu çoktan etkilemiş olan Marcel Duchamp’ın bir alıntısından da bahseder (1960’ta Hamilton; Yeşil Kutu’nun tipografik çevirisini yayınlar). Belki de aklında ‘vitrin camının sorgulanması’ ve ‘cam pano aracılığıyla cinsel ilişki’den[16] bahseden bir not da vardır. Eğer öyleyse bu araştırma geleneksel çizgi, renk ve modellemenin sadece ürün sunumu değil modernist sanat ve mimarinin görünümlerine de dönüştüğü dükkanın baştan çıkarması üzerinedir- ‘Mondrian ve Saarinen’, şematik işaretler ve geometrik çizgiler- de ticari serginin araçları olmuşlardır. (Bu Modernizm’i çizgi romanlar aracılığıyla bize gösteren Roy Lichtenstein gibi Pop sanatçılarının ayırıcı görüşüdür.) Ya da belkide Duchamp’a yapılan gönderme daha geneldir- ‘Büyük Cam/Large Glass’daki gibi; Chrysler ve şov kızı arasındaki bağ bir çeşit ‘Bekarlar Makinesi’dir. Fakat hangisi bekar ve hangisi de gelindir? Duchamp’ın tersine, Hamilton ikisini karşılaştırır; vitrin camı erir, arzu dönüşür.
İkinci tabular resmi, ‘Hers is a lush situation/Onunki Gösterişli Bir Durumdur(1958)’ da Hamilton kadın ve otomobilin parçalarının birlikteliğini biçimsel benzerlikten güncel bir kaynaşmaya doğru zorlar: tamponun çizgileri, far, soğutucu, rüzgarlık ve tekerlek belli belirsiz şöförün kıvrımlarıyla bir olur. Dergilerden alınmış başka bir imgeler çizelgesi olan resim; son model bir Buick hakkındaki Endüstriyel Tasarım makalesinde yer alan bir satırdan ortaya çıkarılmıştır: “Sürücü bütün bu hareketin sakin ölü merkezinde oturmaktadır: onunki gösterişli bir durumdur”.[17] Belki de bu; ‘Bekarlar Makinesi’nin Pop evriminde Hamilton’u Hans Bellmer’in Bataille’cı yörüngesine getiren ikinci seviyedir: ‘Hers is a lush situation’; Bellmer’in kadın ve silahı birleştirdiği ‘Machine Gunneress in a State of Grace(1937)’ inin grafiksel anlamda güncellenmesidir. Fakat Bellmer’de sapkınca hatta müstehcen olan burada kuralcı ve güzele dönüşmüştür: gerçeküstü bir tehdit değil gösterişli bir durum. Hamilton tasarımı bir ‘güzel sanatlar bilinci’ ne dönüştürmeye çalıştıysa da burada akış tersi yönedir, ve bu bir süredir devam etmektedir: Odalık tarzı; bir Buick reklamını kapsar (Cheshire kedisinden de olduğu gibi çıplaktan geriye kalan sadece gülüşüdür); ya da daha iyisi Rauschenberg tarafından silinmemiş fakat bir otomobil tasarımcısı tarafından yeniden işlenmiş bir De Kooning resmi. Süreç içerisinde, De Kooning’de hala bireysel ve ifadeci olan çizgi, sanatçı ve model (ya da doğa) arasındaki iletişim aracı, bütün gösterişliliği içerisinde hesaplanmış ve durağan olarak görünür: ‘çizgi’ Buick’in ‘yeni çizgi’si için ‘doğru çizgi’ haline gelir - reklam adamla tüketicinin arasını birleştiren bir iğne. Ve eğer çizgi burada yeniden değerlendirildiyse biçimlendirme de ruh katma ve maddeselleştirmenin ayırt edilmesinin zorlaştığı bir yolla yeniden değerlendirilir. İlk olarak faşist kültürde gerçekleşmiş olan bu eski Fütürist rüya; farklı bir yolla, tüketim kültüründe tekrar gerçekleşir. Barthes ‘Hers is a Lush Situation’ yapılmadan bir iki yıl önce ‘Çağdaş Söylenler’ kitabında şöyle yazar; ‘Plastik; bir maddeden daha çok kendi sonsuz dönüşümünün fikridir.’, ‘ bütün dünya plastikleştirilebilir, hatta hayatın kendisi bile…’[18]
Hamilton 1962’de; ‘Seks her yerde’ diye yazar, ‘kitle üretimi lüksün sahte parlaklığında simgeselleştirilmiş- etsel plastikle kaygan etsel metalin arasındaki oyun.’[19] Bu erotik plastikleşme sadece fetişist değildir, yüklü detaylar sorunudur, ama ayrıca tasfiye edicidir, soyut yerinden edilmeler sorunu- sanki Hamilton; arzulu gözün birleştirilmiş biçimlerin üzerindeki hızlı sıçramalarını izlemektedir. Bu iki işlem, fetişist detaylar ve tasfiye edici kaymalar; onun tabular resimlerinin melez mekanını doldurur- içerikte bir anda kendine özgü ve eskiz gibi, yapıda kırılmış ve dikişsiz, teknikte ise kolajcı ve ressamca.
Bu bir araya getirme Hamilton’un bir başka ‘ tüketicinin rüyasının reklam adamca yorumlanmasının elenmiş bir yansıması’[20] diye açıkladığı önemli tabular eseri ‘$he/O (1958–61)’da da iş başındadır. Eğer dergideki Chrysler görseli ‘Hommage’ın genel düzenlemesini oluşturuyorsa - burada da bir buzdolabı fotoğrafı vardır- açıkça dükkanda sergilemenin bir sonu yoktur, (özellikle) evde bile. Hamilton; buzdolabı, kadın, tost makinesi ve elektrikli süpürgenin melezlenmesi için ondan daha fazla kaynak sıralar, hepsi belli tasarımcı ve markalardan alınmadır: Banham gibi o da günlük yaşamın Pop temsillerinin çılgın bir ikona yaratıcısıdır- burada da bu; ev işidir. Hommage gibi $he’de kadın-eş’in taşıt-eşya’yı okşadığı reklam tarzını işler, burada meta insanın satışını öneriyor gibidir (bu ayrıca başlıktaki dolar işareti ile belirtilmiştir). Bir kere daha kadın erotik bir ‘öz’e indirgenmiştir, bu sefer Hommage’daki gibi göğüsler ve dudaklar değil ama gözler ve kalçalar olarak. Hers is a lush situation’da olduğu gibi kalçalar beyazlaştırılmış rölyeftendir göz ise plastiktendir ve de yapıştırılmıştır : resim, kolaj ve rölyef; tam tersi değil ama fetişist bir etki için yapılmıştır. Göz; bir buzdolabı ve tost makinesi gibi açılıp kapanır. Canlandırılmış şeylerin Pop dünyasında sadece sardalya kutuları bize geri dönüp bakmaz, Lacan’daki bir tehditten uzakta, bu bakış; ‘hadi gel’ anlamına gelen bir göz kırpmasıdır.[21]
Belki de şimdi, tabular resim hakkında birkaç çıkarımda bulunabilirim. ‘Tabular’ kelimesiyle başlarsak; (Hamilton imgeler kadar terimlere de özen gösterir) ‘tabular’ ‘tabula’ kelimesinden türemiştir, yani Latince masa ama aynı zamanda antik kullanımda hem resim hem de işaretlerin basılması amacıyla kullanılmış yazı tableti. Şüphesiz medyada sürekli yanyana bulduğu için kendi pratiğinde bu tekniklerin ikisini beraber kullanan Hamilton’a bu işlevsel birliktelik çekici gelmiştir. Tabular aynı zamanda yazıyı da çağrıştırır, Hamilton üretken listeleri ve açıklayıcı başlıkları ile yazıyı da işin içine katmaktadır, dahası onun resimleri dergi yığınının görsel-sözel melez özelliklerini ya da sayfa (tabloid) düzeninin (belki de ‘tabular’ ‘tabloid’i de çağrıştırmaktadır) izlerini de kaydetmektedir, bugün elektronik medya dünyasına hakim olan görsel-sözel işareti önceleyen bir melez, , genellikle ısrarcı bir emri taşıyan bir gösteriş imgesi (‘buraya tıklayın’, ‘bunu alın’, ‘üzülme mutlu ol’).[22]
Onun diğer resimleri de başka bir açıdan ‘tabular’ dır: bir terimler çizelgesi tarafından üretilmişlerdir, ‘Just what is it?’ de ya da ‘Hommage’ ve ‘$he’deki imgelerde ya da gazete reklamı müziklerinde, ‘Hers is a lush situation’ ya da ‘Towards a definitive statement on the coming trends in men’s wear and accessories/Erkek Giyiminde ve Aksesuarlarındaki Yeni Trendler Üzerine Kesin Bir Açıklama(1962-3)’da (başlık erkek modası üzerine bir Playboy yazısından alınmıştır) olduğu gibi. Daha doğrudan söylemek gerekirse; ‘to tabulate’ (çizelgelemek, çev.) ‘sistematik bir biçimde düzenlemektir’ ve Hamilton sık sık ‘sunum tarz ve yöntemlerinin üst üste çakışması’ ile ilgilenmektedir, tarz ve yöntemler ticari (gönderme yaptığı çeşitli sunum tekniklerinde olduğu gibi), modernist (altını çizdiği çeşitli soyut işaretlerdeki gibi) ve ticariye dönüşmüş modernist’tir (en sonuncusu en anlamlısıdır: Pop; avant garde ve kitlenin uzlaşmasını ele alır). Onun deyimiyle ‘fotoğraf şema olur, şema metne akar’ ve hepsi resim tarafından dönüştürülür. Aynı zamanda ‘plastik bütünlüklerin kimliklerini işaretler olarak geri almalarını’ ister ve fotoğraf, rölyef, kolaj gibi resmin ‘birleştirilmiş bütünü içerisinde’ ‘farklı plastik aksanlar’ kullanır.[23] Sonra, bir reklam adam gibi; Hamilton da farklı malzeme ve mesajları çizelgeleştirir- aralarında ilişki kurar - ve bu ilişkiyi de görsel çekicilik ve psikolojik etki bakımından çizelgeleştirir – yani hesaplar.
Pop’ta, özellikle de Hamilton’da bu tekrardan ikileştirmenin; ne zaman analitik olduğu ve ne zaman da cazipleştirildiği yeteri kadar net değildir. Sadece tek bir şey kesindir: onun alıntılaması (bu onun için kötü anlamda bir terim değildir) birçok Berlin Dada kolajında olduğu gibi rastlantısal değildir. Pop’un başka bir içgörüşü- ya da Hamilton’un deyimiyle ‘Dada’nın oğlu’- bu ‘rastlantısallaşmanın; malzemenin, baskının bir özelliği, başka bir şekilde kültür endüstrisinin repertuarı içerisinde bir mantık olmasıdır.[24] Bazen o; bu rastlantısallığın mantığını açıklayıcı bir sınıra doğru zorlar. Başka zamanlarda ise tabular resimleri farklı bir mantığı içerir, ‘Towards a definitive statement on the coming trends…’teki imgelerin birbirini izlemesinde olduğu gibi neredeyse sınıflandırıcıdır. Hamilton bunları ‘erkekliğin belli başlı kavramlarının ön incelemesi’ olarak tarif eder, burada Başkan Kennedy’yle, bir Wall Street simsarı ve futbol oyuncusuyla, bir halterci ve atletle ve astronot John Glenn ile örneklendirilmişlerdir, hepsi belli bir spor, eğlence ya da medya mekanizmasıyla ilgili olarak gösterilmiştir - yani bir seyirci-aracıyla.[25] Tabular resmin; Amerika’daki çağdaşı, ‘düz-yatak resim yüzeyi’ (Leo Steinberg’in ‘Other Criteria/Diğer Kriter’ de adlandırdığı gibi) ile karıştırılmaması gerekliliğine rağmen yine de diğer tüm imgelerden daha çok Rauschenberg’in dolaylı kolajlarını hatırlatmaktadırlar.[26] Pratik anlamda atölyede nasıl bir araya getirildikleri açısından ikisi de yatay işlemlerdir, bazen yerde dizgelenmişlerdir, kültürel anlamda ise kesinlikle ‘güzel/pop sanat sürecini’ iyice gözden geçirmektedirler.[27] Bununla beraber Hamilton’un daha önce ‘Just What is it?’ de belirttiği gibi tabular imge; aynı zamanda resimseldir de: yarı bulunmuş imgelerin yatay düzenlenmesi için, yarı-yanılsamacı bir boşluğun dikey bir resmi olarak kalır – her ne kadar bu yerleştirme; dergi düzenlemesi ya da basın ekranıyla da resim dikdörtgeniyle olduğu kadar kaynaştırıldıysa da; Benjamin bir seferinde bunu ‘diktatör düşey’ olarak adlandırmıştı.[28] Bu tabular resim; Rauschenberg’in olmadığı bir biçimde ikonografiktir (sanat tarihçilerinin sanki o; Hieronymus Bosch’muş gibi kaynaklarını izleme girişimlerine rağmen) ve tasarım endüstrisini bir yana bırakırsak IG ile birlikte kalabilmek için, ayrıca iletişime açık ve – yine Rauschenberg’in olmadığı bir şekilde neredeyse eğitimseldir. Ayrıca tabular resim; Gerhard Richter’e ithafen önerildiği gibi ‘kuraldışı arşiv’ den daha çok bir araştırma modelidir.[29] Bunun da benim bildiğim bir Amerikalı ya da Avrupalı bir dengi yoktur.
‘Mekanik Yeniden Üretim Çağı’nda Benjamin; ‘okuma yazma’nın başlıklı fotoğrafların deşifre edilmesini de içermesi gerektiğinin altını çizmişti.[30] Buna artı olarak Pop Çağı’nda Hamilton onun; bizi dergilerden, ilan tahtalarından, televizyondan ve şimdi de bilgisayarlardan çağıran bu aracılı imge-kelime parçalarının yapıbozumunu da gerektirdiğini söyler. Bu okur-yazarlık; medya- görüntüleri ve meta işaretlerinden daha çok, sanat ve edebiyatın herhangi bir kuralıyla az ya da çok ilgisi olan savaş sonrası kendini-modalaştırmanın esasıdır. (Akademideki en son Kural Savaşları bugünün temel kuralının televizyon şovları, gişe filmleri, spor saçmalıkları ve magazin dedikodularını içerdiği gerçeğini gizlemiştir.) Anlam bakımından ‘tabular’ sadece grafik bir yazıya işaret etmez, ayrıca antik kullanımda ‘tablete yazılmış kurallar bütünü’ anlamına gelir. Acaba bu tabular resimler; ‘yeni bir kurallar bütünü’ , ‘yeni bir öznel bir yazı’, ‘Pop toplumunun yeni sembolik bir düzeni’ hakkındaki eğitimsel araştırmalar olarak yorumlanabilir mi?
Hamilton bu yeni düzenin önşartlarının bilincindedir. (eğer o gerçekten buysa). Bir sanatçı olarak doğaya bağlıdır fakat onun ‘ikinci el’ olduğunun da farkındadır: ‘50’lerde bütün dünyayı bir anda görebilme olanağının bilincine vardık, bizi saran büyük görsel dizeyin içerisinden geçen, sentetik, anlık bir görüntü. Sinema, televizyon, dergiler, gazeteler sanatçıyı bütünsel bir çevrenin içine daldırdı ve bu yeni görsel ortam tamamen fotografikti.’ O; aynı zamanda figüre de bağlıdır-onun ‘Collected Words/Toplanmış Kelimeleri’ bu saptamayla biter: ‘İnsan figürünün yoğun bir farkındalığını göstermeyen hiçbir resim yapmadım.’ - fakat onun da dönüştürüldüğünün, makinelerle yeniden eklemlendirilmenin ve metalarla karmaşıklaştırılmanın (bu yeni değildir) yanı sıra ayrıca bir imge-ürün olarak tasarlanıp, tekrar tekrar tasarlandığını da bilmektedir.[31]
İlk olarak 1959’da dağıtılan ‘Persuading Image/İkna eden İmge’de Hamilton; ‘Tüketim kültürü; imge, biçim ve tarzın yapay, hızlandırılmış bir şekilde eskitilmesine dayanan ve tasarımdan geçen arzunun üretimine bağlıdır’ diye yazar. Bu süreçte (sadece eleştirel değil ayrıca ahlaki olarak da bunu kabul eder) tüketicinin kendisi de ‘üretilmiştir’, ürün için tasarlanmıştır. ‘Bu ben miyim?’ diyerek $he’deki metaların altını çizer, reklam-adamı ve alıcıyı taklid ederek: ‘ev aleti’ ‘ akılda seninle beraber tasarlanmıştır’ der.[32] Onun tabular resimleri işte bu koşula saldırır: sadece farklı objelerin ve amaçların fetişist birleşimi değil fakat ayrıca imgedeki öznenin bir imge olarak sorguya sunulması. Bugün bu süreç; tüketilmiş tüketimin bir tür servo-mekanizmi olarak tasarımcı ve tasarlananı tek bir bütün olarak sunmakta olan özneyle içkindir. Hamilton büyük Pop ikonu hakkındaki yorumu ‘My Marilyn\Benim Marilyn’im (1965)’e döndüğünde; Marilyn’in işaretlediği bir fotoğraf negatifini resme uyarlar- hangi imgelerin neresinden kesilmesi, yeniden kadrajlanması kısacası nasıl bakılması, görünmesi, olması (Marilyn acımasızdır) üzerine fotoğrafı işaretlemiştir. Onun Marilyn’i hala bir yıldızdır ama artık erotik bir nesneden daha çok tasarımcı bir modeldir, kendi güçlü ikonasının usta sanatçısıdır. Bir De Kooning’inkinin endişeliliğinden ya da Warhol’unkinin köleliğinden daha farklı belki de daha sivridir.[33]
Hamilton ‘Persuading Image\İkna Eden İmge’de; ürünün kendi işlevinin dışına çıkması gibi talebin de ihtiyacın dışına çıktığını söyler. Aslında Lacan’ın da 1950’lerde geliştirdiği arzu formülünden pek de uzak olmayan ‘Talep eksi İhtiyaç eşittir Arzu’ tüketici formülünü kabataslak çizer.[34] Lacan’cılar bu düşünceyi küçümseyecektir ama tüketim tarafından değiştirilmiş bir arzu teorisi olarak onun arzu tanımı tarihsel olarak belki de temellenecektir? Kesinlikle bu tabular resimler anlamsal bir kayma olarak Lacan’cı bir arzu anlayışını paylaşmaktadır, bir anda fetişist ve yüceltilmiş, imgeden imgeye yeni kılıklar içinde aynı nesneyi tekrar tekrar bulmak. Gözlenilmekten haz duyan öznenin gözündeki ani sıçramalarını (yeniden) izliyor gibi görünmektedirler.
Bununla birlikte; tabular resim sadece ‘sunum teknikleri’ni toplamaz, ayrıca arzulu gözleyici-tüketicinin dağılmış dikkatini taklit eder. Bu ışıkta fotoğraf, rölyef ve kolajın ressamca kapsayıcılığı garantili ama gerileyici değildir – burada gerileyici Dada’nın bozgunculuk standardıyla ilişkili olarak (Hamilton her halükarda bu standart hakkında kuşkucudur, özellikle de konu Duchamp okumalarına geldiğinde) kullanılmıştır. Modernist (rölyef ve kolaj) ve ticari (dergi sayfa düzeni) diğer araçlardan bahsetmeden, yine resmin fetişist etkilerini kabul eder (Rus Konstruktivistleri resmi uzun zaman önce bununla suçlamıştır). Bütün bu biçimlerin genel bir fetişizm imgesi (metasal, cinsel ve göstergesel) içerisinde yeniden işlendiğini fark eder ve – değişimlerden biri olduğu gibi benzerliklerden de biri olan - bu yeni düzeni işlemek ve bazen de yapıbozuma uğratmak için harekete geçer.[35] Resim sadece birbirine karışmış anatomilerin yüklü detaylarının değil, ayrıca nesnenin erotik yumuşaklığıyla beraber öznenin optik heyecanının da zaruri bir karışımıdır, onun erken dönem resimlerinin birbirlerini hem itip hem çekmesinin nedeni bu sonuçsuz birleşimdir.
Bu etki geleneksel resimle nasıl uyuşur, ‘tabular’; ‘tablo’yla nasıl ilişkilendirilir? Hamilton 1970’de; ‘Batı resminin genel akımı içerisinde (Yunanlılardan beri); bir resmin bütün elemanları tek tek incelenmeden önce bir bütün olarak görülmesi, deneyimlenmesi ve anlaşılması doğal karşılanmıştır’ diye yazar. ‘Bazı 20. Yüzyıl sanatçıları bu önermeyi sorgulamıştır’ diye ekler, ‘Klee’nin hetero-parıltılı resimleri ve de proto-tabular zihindeki Duchamp’ın Büyük Camı’yla birlikte.’[36] Açıkça Hamilton bu minör çizgiyle benzeşmektedir. Onun dönemiyle birlikte tablonun baskın çizgisi – onun söylediğine göre belki de Yunanlılardan beri fakat kesin olarak neo-klasik tablo çerçevesinde Rönesans perspektifinden Clement Greenberg and Michael Fried tarafından tanımlandığı şekliyle Modernist resme kadar sürmekte olan ‘resmin bir bakışta bir bütün olarak anlaşılması’ - kendisinin seceresiyle kesişmiştir. Tablo ve tabular artık ayrı biçimler olarak görülemez. ‘Other Criteria/Diğer Kriter’ de Steinberg; bütün özerklik talebi içerisinde geç modernist soyutlamanın ( örneğin Kenneth Noland ve Frank Stella’nın bant resimleri) bir tasarım mantığı tarafından yönlendirilmiş gibi gözükmekte olmasına rağmen gerçekte Banham ve Hamilton tarafından çok hayranlık beslenen Detroit tarzının mantığıyla yapıldığını öneri sürer: görünüşçü etki, hızlı çizgiler, hızlı devir. Başka bir deyişle ironik bir kimliğin; tüketim kültürünün tarihsel baskısı altında, modernist resim ve onun ötekisi arasında - bu öteki ister ‘kitsch’ (Greenberg) ister ‘teatral’ (Fried) isterse ‘tasarım’ olsun - biçimlendiğini söylemektedir.
Bu açıdan Greenberg ve Fried’in saf resmin ‘kesinlikle optik’ mekanı olarak kuramsallaştırdığını Hamilton; ‘saf tasarımın seyredilme hazcısı’ olan mekanı olarak görselleştirir ve Greenberg ve Fried’in tamamen özerk ve ‘ahlaki açıdan uyanık’ modernist öznesinin tamamen zıttı, açıkça arzulu fetişist bir özne olarak yansıtır.[37] Bu Hamilton’un Lichtenstein’la paylaştığı başka bir Pop görüşüdür, günümüzde usta bir resimle iyi bir çizgi roman ya da reklam arasında çok büyük bir fark yoktur. Önemli olarak resme özgü bütünselliğin çürümesinin teşhiri yine de resmin içerisinde yapılmaktadır (belki de sadece buraya tamamen eklemlenebilmektedir). Çelişkili olan; bu teşhirin resmi tarihsel güçlerle içerisinde ve dışında yapı bozuma uğramış olarak göstermesine rağmen yine de resme destek olmasıdır. 1865’te Baudelaire üstü kapalı bir iltifat olarak Manet’ye onun kendi sanatındaki ilk ‘modası geçmiş’ olduğunu yazar.[38] Bir yüzyıl sonra (ve devamında) Hamilton bu popüler modası geçmişliğin güzel geleneğini sürdürmektedir.
[1] 1 Alison and Peter Smithson, ‘But Today We Collect Ads’, Ark, no. 18, Kasım 1956. Modern mimari ve kitle iletişimi için bkz ;Beatriz Colomina, ‘Privacy and Publicity’, Cambridge, MA 1994. Bu makale; Princeton Üniversitesi’nde yapılan bir konferans için yazılmış ve 16 Kasım 2002’de sunulmuştur:‘İlk Pop Çağı’nda Sanat, Mimari ve Film’. Barcelona and Cologne’daki retrospektifi sebebiyle Richard Hamilton’a ithaf edilmiştir.
[2] Reyner Banham, ‘Theory and Design in the First Machine Age’, Londra 1960, syf. 11.
[3] Bkz. Franco Moretti, ‘MoMA 2000: The Capitulation’, NLR 4, Temmuz –Ağustos 2000.
[4] Reyner Banham, ‘Vehicles of Desire’, Art, no. 1, 1 Eylül 1955, p. 3. Ayrıca bkz. Nigel Whiteley, Reyner Banham: Historian of the Immediate Future, Cambridge, MA 2002.
[5] Banham, ‘Vehicles of Desire’.
[6] Banham, ‘Design by Choice’, The Architectural Review 130, July 1961, p. 44. Whiteley bu noktaya dikkat çeker.
[7] Richard Hamilton, Collected Words 1953–82, Londra 1982, syf. 19; buradan sonra Cw olarak kısaltılacaktır. Hamilton literatürü geniş ve çeşitlidir, En çok, 1992 Tate Galerisi kataloğundan ve Independent Group’a ait Ekim 94 özel sayısındaki metinlerden özellikle de Julian Myers, ‘The Future as Fetish’, ve William R. Kaizen, ‘Richard Hamilton’s Tabular Image’dan yararlandım.
[13] Walter Benjamin, ‘Paris, the Capital of the Nineteenth Century’ (1935), in The Arcades Project, Cambridge, MA 1999,syf.8.
[15] Michel Foucault, ‘Fantasia of the Library’ (1967), in Language, Counter-Memory, Practice, Ithaca 1977, p. 92. Benjamin ‘sergi değeri’nden Artwork Essay’de bahseder ve başka yazılarında tüketim değerinden de bahseder.
[16] Marcel Duchamp, The Essential Writings of Marcel Duchamp, Londra 1975, syf. 74. ‘Eğer biri vitrin camının tetkikine maruz kalırsa ,aynı zamanda kendi cümlesini de telaffuz etmiş olur. Aslında birinin seçimi “gidiş-dönüş”tür… Direnç yok, saçmalık noktasına doğru, vitrin camının bir ya da bir çok nesnesiyle birlikte bir cam panonun içinden cinsel ilişkiyi saklamak. Ceza; panoyu kesmeyi ve sahip olma tüketildiği anda pişman olmayı içerir.QED.’
[18] Roland Barthes, Mythologies (1957), New York 1972, syf. 99.
[21] The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis(1973)deki ünlü anekdota gönderme yapıyorum, New York 1981.
[22] Bkz. T. J. Clark, ‘Modernism, Postmodernism, and Steam’, October 100, Winter2002. Önceleri Hamilton bu meleze ‘poster’ diyordu: cw, p. 104.
[24] William Turnbull’un 1983’te hatırlattığı gibi: ‘Dergiler birinin düşünme biçiminin rastlantısallaştırılmasının inanılmaz bir yoludur. (Independent Group’un ilgilendiği şeylerden biri de mantıklı düşünme biçimini kırmaktı.) —bir sayfada yemek, diğerinde çöldeki piramitler, diğerinde güzel bir kız; bütün bunlar kolaj gibilerdir; David Robbins, ed.,
The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, Cambridge, MA 1989, syf. 21.
[26] Leo Steinberg, Other Criteria, New York 1972 içerisindedir. Kültürel imgelerin yatay konumuna bu geçişte Steinberg pencerenin ve aynanın geleneksel paradigmalarından bir kopuş fark etmiştir soyut yüzeyin modernist modeliyle olduğu gibi, hepsi dikeye göre yönlendirilmiş ve doğal olanla hala kaynaşmıştır-onun postmodernist olarak adlandırdiğı bir kopuş.
[27] Bu Lawrence Alloway tarafından ‘The Long Front of Culture’da dile getirilmiş, Cambridge Opinion, no. 17, 1959, ve Hamilton tarafından daha sonra sahiplenilmiş bir terimdir.
[28] Bkz. Walter Benjamin, ‘One-Way Street’ (1928), in Selected Writings Volume 1,Cambridge, MA 1996, syf. 456. Benjamin burada şöyle yazar: ‘Eğer sonunda kendini basılı kitabın yatağında bulmadan yüzyıllar önce dik yazıtlardan eğimli sıralardaki el yazmalarına geçerek aşamalı bir şekilde yere yatmaya başladıysa şimdi de yerden yavaş yavaş yükselmeye başlamıştır. Film ve reklamcılık basılı kelimeyi diktatör düşeye doğru zorlarken gazete yatay düzlemden daha çok dikeyde okunabilir.’ Bu terimi yatayın ve onun temelinin çağdaş sanat ve onun eleştirisindeki aşırı değer verilmesini karmaşıklaştırmak amacıyla tekrarlıyorum—sanki bunlar diktatör düşeyi bir şekilde alt edebilirmiş gibi.
[29] Bkz. Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive’, October 88, Spring 1999.
[30] Bkz. Walter Benjamin, ‘A Little History of Photography’ (1931), in Selected Writings Volume 2, Cambridge, MA 1999.
[33] Bu ikonazma için bkz. ‘Death in America’, in Annette Michelson, ed., Warhol,Cambridge, MA 2001; ve tüketici sorgu için bkz. Design and Crime(ve diğer eleştiriler), Londra 2002.
[34] Örneğin bkz., ‘The Agency of the Letter in the Unconscious, or Reason Since Freud’ (1957), in Ecrits, New York 1977.
[35] Göstergesel fetişizm için Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, St. Louis 1973.
[37]Bkz especially Michael Fried, ‘Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella’ (1965), in Art and Objecthood, Chicago 1998.
[38] Charles Baudelaire, Correspondance, Paris 1973, vol. 2, p. 497
