La noche fue derramada
por el piso del estudio
en el instante primario
que atravesó la frontera
entre el escritor y el Samurai.
El brillo de la fatalidad
fue relámpago en su mirada
el eje fundamental que rompe
la vigilia del sueño final
el hechizo del objetivo
el punto final de su obra.
Planificar la muerte
es la anticipación del trabajo
en la obra de arte perfecta
más grande de la vida.
El artista [Per- sé]
frente al espejo del no retorno.
El tono de rojo más preciso
el golpe de estado en la otredad
el kanji definitivo.
El método adecuado desarrollado durante varios siglos.
Hundir la espada corta en el lado izquierdo del abdomen
deslizar la hoja lateralmente hacia la derecha
luego girarla hacia arriba.
Herido de muerte
el silencio
resumió su noche
en un grito sordo.
La furia resumida
las palabras de los otros
fueron ecos vacíos
carentes de inmortalidad.
Un impulso bastó
para representar algo universal.
Cuando nos enfrentamos a la muerte
nuestra propia muerte
o a la muerte ajena
nos enfrentamos a la pregunta:
¿Cómo seremos recordados?
Una hoja de plata
brillante
afilada
se mimetiza entre las hojas
bajo la luna de invierno.
La Poética en la Vida y Muerte Insólitas del Escritor Yukio Mishima
Cuando se despertó en la mañana del 25 de noviembre de 1970, Yukio Mishima era la estrella del mundo literario japonés, considerado por muchos como un candidato probable al Premio Nobel y un hombre de letras internacionalmente reconocido. Pero al final del día, su carrera literaria y su vida llegarían a un abrupto final.
Furiosamente poético, innegablemente encantador y dispuesto a morir por su país: Yukio Mishima era una fuerza a tener en cuenta.
Claramente, Mishima estaba obsesionado con explorar la muerte en el arte, en la política y en la intimidad. Pero su impulso, aunque extremo, representa algo universal.
Cuando nos enfrentamos a la muerte, ya sea la nuestra o la de otros, nos enfrentamos a la pregunta de cómo, o si, los muertos serán recordados. En nuestro caso, no podemos evitar imaginar y tal vez incluso intentar controlar las formas en que viviremos en los recuerdos, objetos y vidas de nuestros seres queridos.
Hay un anhelo por la preservación, incluso por la inmortalidad.
En el caso de Mishima, este proyecto de autopreservación fue algo con lo que se involucró de manera preventiva, antes del hecho. Reconoció que aunque el arte puede perdurar y ofrecer una vía para la preservación, no está exento de sus propias complicaciones. En un ensayo de octubre de 1967 provocativamente titulado '¿Cómo vivir eternamente?' Mishima reflexionaba sobre las dificultades que enfrentan los artistas que se inscriben en su arte, ya sea como autor de ficción autobiográfica o como actor en una película o obra, con el objetivo de lograr lo que él llamaba 'una inmortalidad astuta y maliciosa.
Su suicidio a los 45 años se convirtió en el episodio más ampliamente conocido de la vida de Mishima. A menudo se olvida el hecho de que los soldados que se reunieron debajo del balcón para escuchar su discurso final respondieron riendo y abucheándolo. El prolífico autor de alrededor de 40 novelas, docenas de obras de teatro y muchos volúmenes de cuentos cortos, libros de ensayos, guiones cinematográficos y un libreto, es posible que no se haya sorprendido por esta reacción. En todo su trabajo, proyectó una imagen de sí mismo en oposición a la era en la que vivía. Miraba hacia atrás con nostalgia a un Japón moldeado por valores heroicos y caballerescos. Su dramático suicidio fue interpretado, como él lo pretendía, como un acto de desafío dirigido contra el país moderno en el que Japón se había convertido.
Sin embargo, la visión de Mishima del mundo y de sí mismo era quintessencialmente moderna. Los escritores que más lo influenciaron cuando era joven eran románticos tardíos y decadentes finiseculares, como Baudelaire y Oscar Wilde, de quienes adoptó la creencia de que uno debería diseñar su vida como una obra de arte. De Nietzsche absorbió la idea del Übermensch, un individuo superior que se crea a sí mismo a través de actos de voluntad. La compleja sexualidad de Mishima, que combina un fetiche de masculinidad con elementos de sadomasoquismo, da la impresión de ser tanto una construcción estética como la expresión de un impulso erótico. Más significativo que sus precedentes en la tradición samurái es el hecho de que su muerte fue coreografiada como una actuación.
Mishima encarnaba algunas de las patologías más distintivas de la cultura moderna. El individualismo radical y una tendencia al nihilismo, un culto a la auto-creación y un intento de dejar alguna marca en el mundo en forma de un espectacular acto de autodestrucción lo definieron como ser humano. Había poco en la visión del mundo o el estilo de vida de Mishima que recordara al Japón premoderno. Los valores estéticos eran muy apreciados entonces, pero servían a los imperativos de un orden social feudal. El suicidio no era condenado y anatematizado como llegó a ser en Occidente después del triunfo del cristianismo, pero se honraba como un deber, no se practicaba como una forma de autoexpresión. La idea de que uno debería ser el autor de su propia vida era desconocida. En el Japón premoderno, el culto a la personalidad de Mishima habría sido despreciado con desprecio.
De manera similar, el nihilismo que Nietzsche había identificado en Occidente después de la muerte de Dios era desconocido en Japón. Como argumentó la escritora francesa Marguerite Yourcenar en un estudio pionero de su obra, 'Mishima: Una Visión del Vacío' (1980), la cultura japonesa estaba impregnada de la idea de que el vacío es divino. En la tradición budista que moldeó gran parte de la religión japonesa, un vacío universal no es un abismo, sino que está lleno de un significado inefable. Para Mishima, en cambio, el vacío representa un estado mental en el que se ha perdido el significado. Su intento nietzscheano de superar el nihilismo a través de un culto a la voluntad individual estaba moldeado más por ideas occidentales que por las tradiciones japonesas que creía estar reviviendo.
Confesiones de una Máscara (1949), el libro que impulsó a Mishima a la fama, es una versión ficticia de sus propios primeros años como un niño enfermizo que creció incapaz de expresar una identidad masculina y obligado a ocultar su deseo sexual por otros hombres. Puede haber sido en compensación por estas dificultades que practicó artes marciales japonesas y adoptó un régimen de culturismo, que mantuvo hasta el momento de su suicidio. Sin embargo, Mishima nunca se deshizo de las convenciones de su tiempo. En 1958, se casó con Yoko Sugiyama y tuvo dos hijos con ella. Es fácil concluir que la lucha de Mishima por crear una identidad para sí mismo fue una respuesta a las demandas contradictorias de las identidades que le impusieron otros. Pero esto pasa por alto el significado más amplio de su obra como una interrogación sobre lo que significa ser moderno.
“La poesía era algo aparte de todo. En las sutiles mentiras de un poema aprendía el arte de mentir sutilmente. Sólo importaba que las palabras fueran bellas. Todo el día estudiaba el diccionario. Cuando estaba en éxtasis, un mundo de metáforas se materializaba ante sus ojos. La oruga hacía encajes con las hojas del cerezo; un guijarro lanzado a través de robles esplendorosos volaba hacia el mar. Las garzas perforaban la ajada sábana del mar embravecido para buscar en el fondo a los ahogados. Los duraznos se maquillaban suavemente entre el zumbido de insectos dorados; el aire, como un arco de llamas tras una estatua, giraba y se retorcía en torno a una multitud que trataba de escapar. El ocaso presagiaba el mal: adquiría la oscura tintura del yodo. Los árboles de invierno levantaban hacia el cielo sus patas de madera. Y una muchacha estaba sentada junto a un horno, su cuerpo como una rosa ardiente. El se acercaba a la ventana y descubría que era una flor artificial. Su piel, como carne de gallina por el frío, se convertía en el gastado pétalo de una flor de terciopelo.
Cuando el mundo se transformaba así era feliz. No le sorprendía que el nacimiento de un poema le trajera esta clase de felicidad. Sabía mentalmente que un poema nace de la tristeza, la maldición o la desesperanza del seno de la soledad. Pero para que este fuera su caso,necesitaba un interés más profundo en sí mismo, algún problema que lo abrumara. Aunque estaba convencido de su genio, tenía curiosamente muy poco interés en sí mismo. El mundo exterior le parecía más fascinante.
Sería más preciso decir que en los momentos en que, sin motivo aparente era feliz, el mundo asumía dócilmente las formas que él deseaba.Venía la poesía para resguardar sus momentos de felicidad, ¿o era el nacimiento de sus poemas lo que la hacía posible? No estaba seguro. Sólo sabía que era una felicidad diferente de la que sentía cuando sus padres le traían algo que había deseado por mucho tiempo o cuando lo llevaban de viaje, y que era una felicidad únicamente suya”.
El muchacho que escribía poesía. (Fragmento)
Aunque principalmente conocido como uno de los mejores escritores que ha surgido en Japón, también fue un feroz activista de derecha, lo que lamentablemente marcó el día de su muerte.
Nacido como Kimitake Hiraoka en 1925, adoptó el seudónimo Yukio Mishima a los 16 años, de hecho, comenzó a escribir a los 12 años, a menudo consultando a su madre. Su abuela paterna lo aisló de niño, prohibiéndole permanecer afuera, y su padre solía ser abrasivo e invasivo, atormentándolo emocionalmente por su inclinación hacia la literatura afeminada Después de regresar a vivir con sus padres, el padre de Mishima intentó hacerlo más masculino, lo que a menudo implicaba hacer cosas como sostener a Mishima contra un tren en movimiento. Y desafortunadamente, según el padre de Mishima consideraba que escribir era cuestión de mujeres, le rompía los libros y diarios de Mishima si alguna vez los encontraba, hasta que su éxito como escritor quedó claro.
Fue celebrado desde todos los rincones del mundo, siendo nominado al Premio Nobel en varias ocasiones, pero su mundo interno era complicado. Mishima quemó todos sus diarios anteriores cuando se casó con su esposa, lo que muchos historiadores argumentan que fue para proteger su identidad sexual. Sin embargo, en su carrera temprana, Mishima escribió mucha literatura homoerótica que simbolizaba sus verdaderos sentimientos, al igual que su novela de éxito, Confesiones de una Máscara. A pesar de estar casado, todavía frecuentaba bares gay, en particular acompañado por la que se considera la primera drag queen de Japón, Akihiro Miwa.
Su obra más memorable es la tetralogía titulada El Mar de la Fertilidad, una colección de tomos sutilmente nacionalistas pero románticos, que fueron su última obra. En última instancia, su canto del cisne fue su suicidio después de un intento de golpe de Estado.
Conforme envejecía, sus sentimientos políticos de restaurar los valores tradicionales de Japón y el bushido (cultura samurái) en la era de posguerra crecieron. Durante finales de los años 60, disturbios y protestas de grupos de jóvenes de izquierda sacudieron al país con fuerza bruta, lo que llevó a Mishima a formar su propio grupo de jóvenes nacionalistas de derecha llamado Tatenokai. Planeó intensamente su último día en la Tierra durante un año, en su último intento de cambiar Japón.
A continuación los dejo con el filme de Mishima. Advierto que no es para estómagos o cabezas sensibles.
Siga con precaución.
Patriotismo El Rito del Amor y la Muerte (憂國, Yūkoku) [1966]
Capítulo 4: El teniente se realiza el Hara-kiri [En 4 partes]
Escrito, producido, dirigido y protagonizado por Yukio Mishima, basado en su relato corto 'Patriotismo' [1960]
El 25 de noviembre de 1970, Mishima se realizó el seppuku después de pronunciar un discurso destinado a inspirar un golpe de Estado. Tras el suicidio de Mishima, su viuda Yōko solicitó que se destruyeran todas las copias existentes de la película. Sin embargo, en 2005 se descubrieron los negativos originales en perfecto estado, en una caja de té en un almacén de su hogar en Tokio.
¿Cómo defines lo real?
Si estás hablando de lo que uno puede sentir, oler,
saborear y ver, entonces lo real son simplemente
señales eléctricas interpretadas por tu cerebro.
Si... otra vez yo regresando a la Matrix, pero es difícil no hacerlo en este distópico y retrogrado 2023. Han pasado 24 años desde el estreno de la primera película de Matrix, que ha sido un referente junto con otras obras de su época, como Dark City, que abordan el desplazamiento de la realidad que algunas obras de Hollywood exploran.
Esta crítica obedece a mi deseo de dar a conocer una de las obras que estoy re leyendo últimamente de Slavoj Žižek, donde describe cómo la creación de mundos simulados se vuelve cada vez más frecuente, cuestionando nuestra noción de realidad, y considerando la realidad virtual como una representación cultural que crea o refuerza un imaginario social específico.
¿Cuál es la realidad?
¿Cómo se representan nuestros mundos en la ficción?
LO REAL
En La República, Platón introduce su alegoría de la caverna, una metáfora que busca explicar la situación del ser humano en relación al conocimiento. ¿Cómo somos capaces de percibir la existencia de dos mundos: el mundo sensible, accesible a nuestros sentidos, y el mundo inteligible, donde los sentidos no intervienen? Un grupo de prisioneros, desde su nacimiento, son forzados a mirar la pared al fondo de una caverna, donde se proyectan sombras de diferentes objetos gracias a la luz de una hoguera. Para estos prisioneros, esa proyección representa el mundo real. Si uno lograra escapar y viera la luz de la hoguera, contemplaría una nueva realidad, una realidad más profunda y completa, casi el fundamento de la primera, compuesta solo por experiencias sensoriales. Al aventurarse fuera de la cueva, primero podría ver los reflejos y las sombras de las cosas y las personas, para luego verlas directamente. Al contemplar el sol, la luna y las estrellas, el prisionero percibiría el mundo exterior como un mundo superior y decidiría ayudar al resto de sus compañeros a ascender hacia el mundo real. Sin embargo, al regresar y acostumbrarse a la luz exterior, su visión se vería afectada. Los demás prisioneros creerían que el viaje lo ha dañado y se negarían a acompañarlo, incluso llegando a matar a quien se atreva a liberarlos. Para Žižek, la diferencia fundamental entre esta metáfora y Matrix radica en que, cuando alguien escapa de la cueva y llega a la superficie, ya no encuentra una superficie brillante iluminada por los rayos del sol, el bien supremo, sino un desolado desierto de lo real. La idea del héroe que habita en un universo artificial, manipulado y controlado, no es la idea más original de la historia.
Lo que Matrix hace bien es radicalizar el tema al introducir la realidad virtual. La clave radica en la relación ambigua entre la realidad virtual y la destrucción de los símbolos o íconos de la cultura.
Por un lado, la realidad virtual constituye la reducción radical de la experiencia sensorial en toda su riqueza a una mínima serie digital de ceros y unos. Por otro lado, el mismo artefacto digital genera una experiencia simulada de realidad que se confunde con la auténtica. Esto pone en debate el concepto mismo de la realidad auténtica y la realidad virtual se convierte, al mismo tiempo, en la reafirmación más radical del poder de seducción de las imágenes. Esta es la fantasía paranoica del individuo que comienza a sospechar que el mundo idílico y consumista en el que vive es un simulacro, un espectáculo organizado para hacerle creer que vive en el mundo real, mientras que todos los que lo rodean son extras de un gigantesco espectáculo. Por eso, Matrix es el gran otro lacaniano. Siendo Matrix el orden simbólico virtual, es una representación de la sociedad del capitalismo tardío, materialista, utilitarista y desespiritualizada. Siendo Matrix la sustancia social del capital de la Escuela de Frankfurt. Comenzando por la lógica lacaniana, en Matrix el mega ordenador puede ser visto como el Gran Otro, aquel que controla y manipula las consecuencias de los actos humanos. Los hombres y las mujeres se encuentran alienados, fuera de sí mismos, dentro de este Gran Otro.
Sin embargo, la alienación es seguida por el proceso de separación del Gran Otro. La forma de lograr esa liberación es a través de la paranoia, entendida como el fenómeno en el cual los seres humanos comienzan a creer en la existencia de un Gran Otro, del Otro. Empiezan a pensar que existe un Otro puramente virtual, oculto detrás de otro que se nos presenta explícitamente en el entramado social. Ese Otro oculto se encarga de programar los efectos de la vida social que nos parecen imprevisibles, garantizando su estabilidad a través de la fantasía para llenar su carencia de sustancia.
A partir de la separación del sujeto de la realidad virtual, pueden considerarse dos vertientes de la realidad. La primera es que todo lo que existe está generado por la Matrix, sin que exista una realidad última. Se trata de una serie de realidades virtuales.
La segunda vertiente consiste en pensar que el sujeto es capaz de alcanzar una realidad última, auténtica, más allá de la realidad cotidiana que depende de Matrix.
Ambas versiones son falsas, ya que lo real no es la verdadera realidad tras la simulación virtual, sino el vacío que hace que la realidad sea incompleta e incoherente.
En otras palabras, el Gran Otro no existe.
Entonces, ¿qué es y qué conforma lo real? El mega ordenador también funciona como una pantalla que nos separa de la realidad, ayudándonos a soportar el desierto de lo real. Pero lo real es también, y primordialmente, la pantalla misma que distorsiona nuestra percepción de la realidad exterior.
En la concepción hegeliana de la realidad, es el sujeto quien percibe una pantalla que genera una idea de lo que es en sí mismo el objeto, más allá de la apariencia. Por lo tanto, la distancia entre apariencia y la cosa en sí misma siempre es algo que nosotros mismos damos.
La apariencia es la cosa misma, lo real. Trasladándolo a Matrix, Matrix es lo real.
Sin embargo, hay incoherencias. La falsedad de Matrix es más evidente cuando se designa a Neo como el elegido. Él es el único sujeto. No hay nadie más como él. Pero su importancia no radica en lo que hace por los demás, sino en lo que su mera presencia significa para el resto de los liberados. Representa un vínculo de solidaridad social y dignidad humana que va más allá de la supervivencia. Es como si tuviéramos la dignidad enlatada, donde el otro, el elegido, retiene mi dignidad por mí, en mi lugar, o en la cual yo mantengo mi dignidad a través del otro. Esto significa que el elegido no estaba definido exclusivamente por sus cualidades reales, sino por el papel que representa en el espacio constituido por los demás.
En Matrix, el elegido es aquel capaz de ver que nuestra realidad cotidiana no es real, sino un universo virtual codificado. Y la virtualización de la realidad es esencial para la función de este elegido. Por lo tanto, es capaz de desconectarse de ella, manipularla y suspender sus reglas. Así que la imposibilidad de romper estas reglas se reduce a ser una deficiencia en la voluntad del sujeto.
Otra incoherencia se encuentra en cómo se trata el tema de la muerte. ¿Por qué alguien muere realmente en la realidad virtual regulada por Matrix? La película responde con una respuesta oscurantista: "¿Si te matan en la Matrix, mueres aquí?" El cuerpo no puede vivir sin la mente. La lógica detrás de esta solución es que tu cuerpo real solo puede mantenerse vivo en conjunto con la mente. Esto nos lleva al ocasionalismo de Nicolás Malebranche, que intenta explicar cómo se coordina la sustancia material y la espiritual: cuerpo y alma. Las interconexiones corporales y las ideas de nuestra mente son independientes entre sí. Por lo tanto, debería existir una tercera sustancia que dé la ilusión de continuidad. Para Malebranche, esta tercera sustancia es Dios.
Si en lugar de Dios colocamos al Gran Otro, es decir, el orden simbólico, podremos percibir la similitud del ocasionalismo con la postura de Lacan. El sujeto no percibe esto, y se pierde el papel mediador del Gran Otro.
En nuestra inmersión en la realidad virtual, cuando levanto la mano para empujar un objeto dentro del espacio virtual, ese objeto se mueve. La ilusión que experimento es que fue el movimiento de mi mano lo que provocó el cambio de posición del objeto, cuando en realidad es un complejo mecanismo de coordinación informático lo que lo permite. La computadora se coloca en una posición equivalente a la de Dios en el ocasionalismo, al coordinar la relación entre la mente y lo que siento con el movimiento de mis extremidades. Podemos imaginar perfectamente un ordenador malo que se descontrola y comienza a interactuar como un dios malévolo, alterando la relación entre la mente y mi percepción del cuerpo como parte de mí. La realidad virtual suspende o contradice la orden de mi mente de levantar la mano. Como consecuencia, se perturba la experiencia fundamental de mi cuerpo como algo propio.
La capacidad de transferir nuestra conciencia al ciberespacio finalmente nos liberará de nuestros cuerpos, pero también liberará a las máquinas de su dependencia de los seres humanos.
FANTASÍA FUNDAMENTAL
La última incoherencia se encuentra en las ambiguas condiciones de liberación que predica Neo en la última escena.
Él se dirige a las personas que aún están atrapadas en la Matrix como el salvador que les enseñará cómo liberarse de las represiones de Matrix. Les promete que podrán romper las leyes de la física, doblar metales y volar por el aire. Sin embargo, estos milagros solo son posibles si siguen dentro de la Matrix, rompiendo o alterando las normas. Nuestra verdadera condición sigue siendo la de ser esclavos de Matrix. Solo obtenemos el poder adicional de alterar las normas de nuestra prisión mental.
¿Qué sucede con la opción de salir de la Matrix hacia la auténtica realidad, donde seríamos criaturas miserables viviendo en una tierra desolada? Para Theodor Adorno, de la Escuela de Frankfurt, estas incoherencias serían los momentos de verdad de la película.
Señalan los antagonismos dentro de nuestra experiencia social del capitalismo tardío. Estos antagonismos se refieren a dicotomías ontológicas básicas como la realidad y el dolor, siendo la realidad algo que perturba el régimen del principio del placer, y la libertad y el sistema, donde la libertad solo es posible dentro del sistema que, a su vez, es un obstáculo para su realización total.
Sin embargo, el verdadero impacto no reside en su tesis central de que lo que experimentamos como realidad es un mundo de realidad virtual generado por Matrix, sino en su imagen central.
La película plantea que millones de seres humanos llevan una vida claustrofóbica en cunas llenas de agua, siendo mantenidos vivos con la única finalidad de generar energía. Cuando alguno de ellos despierta, el despertar no implica un vasto espacio exterior de la realidad, sino la toma de conciencia de las circunstancias en las que han pasado toda su vida. Esto se relaciona con la idea de Lacan sobre la fantasía perversa de que somos instrumentos del goce del Otro, de que nuestra sustancia vital es absorbida por él.
La pregunta surge: ¿por qué Matrix necesita energía humana? La solución puramente energética resulta absurda. Matrix podría haber encontrado otra forma de energía más confiable sin necesidad de la complicada trama de la realidad virtual coordinada. Podría haber simplificado la situación abstrayendo a cada individuo a su propio universo solipsista, y así terminar con el problema.
La única respuesta es que Matrix se alimenta del goce humano, de la jouissance, que va más allá del principio del placer. Por lo tanto, lo que la película representa como un despertar a la realidad de nuestra situación es, en realidad, lo opuesto: la fantasía fundamental que sustenta nuestra existencia.
En el fragmento "Le Prix du Progrés" de "Dialéctica de la Ilustración", Adorno y Horkheimer citan el argumento del fisiólogo francés del siglo XIX, Pierre Flourens, en contra de la anestesia con cloroformo. Flourens asegura que no se puede probar que mientras nos están masacrando vivos en la mesa de operaciones, no estemos sufriendo un inmenso dolor sin atenuación, pero al despertar no lo recordamos. Esta es una metáfora perfecta del "si no" de la razón, basada en la representación de la naturaleza misma.
El cuerpo, como parte de la naturaleza dentro del sujeto, siente el dolor sin atenuantes, pero debido a la represión, el sujeto no lo recuerda. Sin saberlo, somos nuestras principales víctimas, masacrándonos vivos. ¿No es posible interpretar esto como una fantasía perfecta de interpasividad de la otra escena en la que pagamos el precio por nuestra intervención activa en el mundo? No hay un agente libre y activo sin este apoyo fantasmático, sin esta esencia alternativa en la que el Otro nos manipula por completo.
Žižek llega a la conclusión de que esta es la mejor manera de entender Matrix, como la yuxtaposición entre dos aspectos de la perversión. Por un lado, la reducción de la realidad a un mundo virtual regulado por reglas arbitrarias que se pueden suspender. Por otro lado, la verdad oculta de esta libertad, la reducción del sujeto a una pasividad absoluta e instrumentalizada.
Fernando Bocadillos - La Anémona de Oro BUY MY ART BEFORE I DIE 💀 FROM THE BEYOND I´LL COME TO LOOK FOR YOU
[Music recommendation]
Esta es mi vida y la banda sonora de mis dias, y se las dedico a ustedes, corazones en la vida exterior, con todo el alma tremula que puedo
Hoy quiero contarles sobre un músico que me recuerda mucho a uno de mis músicos favoritos, tanto en su forma de vivir la vida, como en su personalidad, su irreverencia existencial, y por supuesto musical y aunque en esto último son dos artistas que navegan géneros completamente distintos, debo decir que cada vez que escucho una canción, o tengo una conversación con Fernando, en mi interior revive la llama del arte y la anarquía propia que bien representan; por un lado hablo de Shane McGowan, un genio maravilloso e indomable por el otro hablo de Fernando Bocadillos el poeta inclemente, la anémona de oro.
Este auténtico músico, poeta e ilustrador random es un mago que surge del lado furioso y underground de la ciudad de Buenos Aires.
Como Mcgowan, Fernando Bocadillos es un artista verdaderamente auténtico, original y para maravilla de todos, ¡latinoamericano! Que desafiante se mueve al borde, si es que no al filo y fuera de las convenciones y expectativas en todo lo que hace.
Su música es una mezcla única de rock folk, experimental, bedroom pop, lo-fi pop y orchestra, que combina con letras profundas, extrañas, bizarras, emocionales y emocionantes que te llegan al corazón.
Además de su talento musical, Fernando es también un escritor y un ilustrador out of the box excepcional. Sus dibujos, extraños como él mismo, como la vida, la política o el amor, como su música, son una mezcla de belleza y rareza poética que me han hecho reflexionar sobre la vida, el propósito del ser y, el ser mismo, en el mundo que nos rodea hoy, dentro de un sistema completamente roto; Fernando es una chispa de luz incandescente en medio de la oscuridad abismal.
Si están buscando algo nuevo y diferente en la música, aquí hay un incendio, que se extiende por la vida y por la internet y que va más allá de lo establecido por este sistema.
Vayan y sorpréndanse.
🎙️
Today, I want to tell you about a musician who reminds me a lot of one of my favorite musicians, not only in the way he lives his life and his personality but also in his existential irreverence, and of course, his musicality. Although in this last aspect, they are two artists who sail completely different genres, I must say that every time I listen to a song or have a conversation with Fernando, the flame of art and anarchy that they both represent revives in my heart. On the one hand, I'm talking about Shane McGowan, a wonderful and indomitable genius, and on the other hand, I'm talking about Fernando Bocadillos, the harsh poet, the golden anemone.
This authentic musician, poet, and random illustrator is an indomitable genius who emerges from the furious underground city of Buenos Aires.
Like McGowan, Fernando Bocadillos is a truly authentic and original artist who defies conventions and expectations in everything he does. His music is a unique blend of folk rock, experimental, lo-fi bedroom pop, and orchestra, that combines with deep, strange, bizarre, and emotional lyrics that touch your heart.
In addition to his musical talent, Fernando is also an exceptional out-of-the-box writer and illustrator. His drawings, as strange as he is, ajust like life, politics, and love, like his music, are a blend of beauty and poetic rarity that have made me reflect on life, the purpose of being, and being itself, in the world that surrounds us today, within a completely broken system. Fernando is a brilliant spark in the midst of the abyss.
If you're looking for something new and different in music, here's a fire that spreads through life and the internet and goes beyond what's established by this system.
Go and be surprised.
¨I have made about 227 records by myself. I have put on Bandcamp aproximately 70 per cent of all I have recorded since 1994 and I plan to keep doing it because there isn very much to do these days. Thats what I do. I write shit, I record shit. But for some reason I am very contento with what I have achieved so far. 55 songs albums wich I love to re.hear, 7 songs albums that I totally loath, and so it goes the wheel of fortune. So, you can go and pick anything you see and like. If its not for free, let me know and Il put it for free. If its a dollar or two, please consider buying the album, its always endearing and charming to know that someone you dont really know is willing to drop a dollar and a dime for me to eat. If you have any inquiries, let me know, If you have requests , let me know.At your service, your humble music friend¨.
Fernando Bocadillos
Pasividad en el Podcast o el placer incómodo de tener pensamientos sin tener que pensar.
Cuando la radio inalámbrica se hizo popular, la gente pensó que estaba embrujada. Incluso para aquellos que sabían mejor, los nuevos medios parecían espeluznantes y espectrales, todas las voces desligadas de los cuerpos y pasando a través de paredes. Esto fue en la década de 1920. Que los eventos que tenían lugar en otros lugares pudieran parecer cercanos y en tiempo real era emocionante, pero también desconcertante. La gente tuvo que re calibrarse a una comprensión completamente nueva de lo que significaba escuchar voces. Y aunque se podía apagar y encender el aparato de escucha, la transmisión en sí nunca desaparecía, cada momento aún y en silencio ahora temblaba con corrientes y vibraciones. "La radio inalámbrica es un invitado permanente", escribió el teórico de los medios Rudolph Arnheim en 1934. Había algo en el aire.
La radio era penetrante. Se metía en la casa de una persona, traspasando la propiedad personal como si nada. Hacía que las fronteras, la privacidad y las distinciones categóricas (todos elementos básicos de la época victoriana y eduardiana) fueran una broma. En el Reino Unido, los hombres (sí, eran todos hombres) que fundaron la BBC en 1922 se veían a sí mismos como pioneros audaces, entrando en las salas de estar de la nación en una misión para entretener, pero también para formar ciudadanos mejores y más ilustrados. Para lograrlo, tenían que llegar a la gente donde estaban literal y físicamente. "No es nada crear una atmósfera de estudio", escribió el ejecutivo de la BBC, C.A. Lewis, en 1924, reflexionando sobre el primer año de la corporación y declarando su manifiesto para el futuro, el programa tiene que llegar a la atmósfera del hogar.
La radio tomó un evento singular, como una actuación, un anuncio o una obra de arte, y lo transmitió al mundo entero. En 1921, el futurista ruso Velimir Khlebnikov predijo un mundo en el que la radio se convertiría en una especie de "sol espiritual" y "uniría a toda la humanidad". Incluso para aquellos con una visión menos elevada, la cualidad masiva de los medios no se perdió. "Desde el palacio hasta el suburbio, la gente está escuchando. Es la forma de entretenimiento más democrática jamás inventada por el hombre", declaró C.A. Lewis.
Parece un poco simplista señalar que en la era digital, la "transmisión amplia" de la radio se ha convertido en la unidad singular y contenida del "podcast". Que la metáfora sea obvia no la hace menos cierta. También parece valioso señalar cómo el podcast (un acrónimo de iPod y transmisión) está fundamentalmente unido a los productos de Apple, cuya dominación a menudo parece ser una especie de remate diatópico sobre lo que cuesta ser igual de especial que todos los demás. Cuando piensas en alguien que escucha un podcast, dime si no te imaginas a una persona cuyos oídos están tapados con pequeños auriculares blancos: el signo ahora universal de "no estoy escuchando". O mejor dicho, "no te estoy escuchando a ti".
Al igual que la música, los podcasts no requieren ni fomentan que se detenga cualquier otra actividad para disfrutar de ellos; están diseñados de manera bastante bella para ser palimpsesticos, un paisaje sonoro listo para rastrear sobre casi cualquier actividad no verbal. Pero donde la música podría adherirse a su narrativa interna y arrastrar el tono y el tenor emocional hacia arriba y hacia abajo como una banda sonora de película, los podcasts son un sistema de entrega directa para la narrativa y la charla en sí.
En ese sentido, no son tan diferentes de la radio antigua, excepto que el aumento salvaje de la portabilidad es un juego cambiante. La radio pinchó una crisis de límites del siglo XX al admitir experiencias públicas en espacios privados. Los podcasts han dado la vuelta a esto, permitiéndonos tener experiencias privadas mientras vamos por la calle. Si para el oyente de principios del siglo XX la presencia de la radio parecía como un fantasma, en la era de los podcasts, es más como si fuéramos los fantasmas - flotando por el mundo en una neblina de semi-presencia, tanto profundamente comprometidos como fundamentalmente desconectados.
Escuchar un podcast mientras llevas a cabo tu vida es un acto de casi literal desplazamiento, permitiendo a una persona percibir esencialmente a sí misma en dos lugares al mismo tiempo. La desconexión solo se reconcilia en la experiencia, la memoria y el cuerpo del oyente. El resultado es algo rico, singular e irrepetible, algo que ha sucedido solo para ti.
Si la programación de la radio temprana estaba destinada a "entrar en el ambiente del hogar", la versión del siglo XXI pertenece a un teatro más pequeño y contenido: es como si un podcast estuviera dentro de tu propio cráneo. Debo admitir que no me gustan los podcast en general, he escuchado pocos y me da algo de grima escuchar hablar gente tan cerca de mí, pero sé que muchos de ustedes sí son usuarios frecuentes de este tipo de escuchas, y después de más de una década con ellos rondando todos los espacios virtuales me encuentro con varias preguntas y preocupaciones, esa intimidad celular y neurológica con personas que nunca hemos conocido, que no saben que existimos es una de ellas. Y a medida que los podcasts han explotado, he comenzado a preguntarme también sobre sus efectos acumulativos. ¿A qué nivel siguen siendo expansionistas y provocativos de la empatía estos encuentros? ¿Cuánto es demasiado de otras personas para meter en tu cabeza?.
Mi preocupación es que, en algún nivel, soy propensa a confundir cualquier voz que fluya tan convincentemente en mi cerebro con la mía propia. Y tal vez ni siquiera sea un error, per se, sino más bien una estrategia calculada por parte de mi ego para mantener su primacía, dirigiéndose y reclamando cualquier objeto extraño que se aleje tanto en el santuario interno de mi conciencia. Ya sea que el medio sea insidioso, mi mente una máquina de asimilación codiciosa, o ambas cosas, parece que al menos parte del tiempo, los podcasts no solo ahogan mi monólogo interno, sino que lo sobrescriben. Cuando escucho un podcast, como dije antes, rara vez, creo que alguna parte de mí cree que solo estoy escuchando mi propia voz pensando.
Los críticos del siglo XX también se preocuparon por esto. Escribiendo hacia finales de la década de 1930, Theodor Adorno teorizó que un oyente solitario bajo la influencia de la radio es vulnerable a la persuasión por una autoridad anónima. Él escribe: "Cuanto más profunda está esta [voz de la radio] involucrada dentro de su propia privacidad, más parece salir de las células de su vida más íntima; más tiene la impresión de que su propio armario, su propia fotografía, su propio dormitorio le habla de manera personal, desprovisto de la etapa intermedia de las palabras impresas; más perfectamente está listo para aceptar a granel lo que oye. Es precisamente esta privacidad la que fomenta la autoridad de la voz de la radio y ayuda a ocultarla al hacer que ya no parezca venir desde fuera".
Debo admitir que en ocasiones me he visto atrapada por falsos recuerdos como resultado de los pocos podcasts que he escuchado, llegando a estar momentáneamente segura de haber visto un programa de televisión que nunca había visto, o convencido de que fue una amiga y no un productor profesional quien me contó alguna gran anécdota. Pero en general, mi preocupación no es tanto que me estén lavando el cerebro, sino que estoy recurriendo a algo profundamente evasivo: llenar mi cabeza de ideas sin tener que hacer el trabajo desordenado, repetitivo, aburrido o ansioso de darles sentido por mí misma. Es como descargar una corriente de conciencia prefabricada y luego insistir en que es de bricolaje.
El efecto es doble: un podcast nos distrae de la monotonía de estar solos con nosotros mismos, mientras construye una versión rica y altamente producida de una vida interior de manera convincente. Por supuesto, eso es adictivo: es una de las respuestas más efectivas a la soledad y la autoimportancia que puedo imaginar.
¿Se imaginan que todo el mundo compartiera todas sus creencias y opiniones? Todo el mundo pensara más o menos lo mismo que ustedes, estuvieran de acuerdo en todo, sintieran lo mismo sobre cómo son y cómo deberían ser las cosas.
Creo que dedicamos mucho tiempo y esfuerzo a convencer a los demás de nuestra visión del mundo, invertimos mucho de nosotros mismos en nuestra visión del mundo también y, aunque esto es natural y ciertamente comprensible, pienso en ¿qué pasaría si consiguiéramos lo que queremos, y todo el mundo viera lo que nosotros vemos y sintiera lo que nosotros sentimos? ¿A qué nos llevaría esto? ¿Qué significaría esto para todo lo que valoramos y quizá exigimos colectivamente?
Lo que sigue es una breve historia de ficción filosófica especulativa llevada al extremo.
En la red planetaria galáctica de Chokta, había un planeta llamado Sinistral donde todos compartían las mismas creencias y opiniones. Sus habitantes creían fundamentalmente y con absoluta certeza que no había creador del universo, que no había orden divino, y ningún significado inherente a nada. Sólo creían en el significado individual,
individual y personal que ellos mismos creaban.
El gobierno era indulgente. Todas las drogas eran legales, todo el mundo podía entrar si quería. Las leyes cambiaban cada veinte años más o menos, todo el mundo estaba de acuerdo. Se utilizaba el dinero, pero no era un objetivo, se trabajaba, pero no era el objetivo, gran parte del día se dedicaba al ocio, el gobierno proporcionaba ayuda social universal, y todo el mundo era más o menos lo mismo en términos de riqueza e importancia, o la falta de ella. En definitiva,
todo el mundo estaba de acuerdo en que el crecimiento económico y la necesidad de trabajar con regularidad eran malos tanto para el individuo como para el medio ambiente. No había conflicto, ni debates, no hubo desacuerdos y no había
progreso tecnológico, ningún enfoque, ningún propósito colectivo superior, ninguna razón o filtro para el constante cambio, ningún ancla estable a las cosas buenas de antaño. En un tiempo relativamente corto, poco claro, en constante cambio
y siempre cambiantes, se extendieron por todo el planeta. Con el tiempo Chokta se convirtió en caos, y el caos se convirtió en esterilidad. Una civilización sin estructura central se derrumbó sobre sí misma.
Había otro planeta no muy lejos, llamado Dextral, donde también todos compartían las mismas creencias y opiniones. Aquí, sin embargo, los individuos creían inequívocamente que el universo fue hecho por y bajo el gobierno de Dios. El gobierno era estricto, las reglas no se podían cambiar, ni era necesario. Todo el mundo estaba de acuerdo en todo y no había nuevas personas. El dinero y el trabajo eran centrales, pero el gobierno no intervenía en absoluto cuando se trataba de la actividad económica y la ayuda social. Había mucha gente rica, pero mucha más gente empobrecida. No había conflictos, no había debates, no había desacuerdos y no había progreso intelectual o cultural. Gran desigualdad, opresión, y la injusticia se extendía por todo el planeta, pero todos los habitantes estaban de acuerdo en que esto era natural y justo y que todos podían alcanzar un estatus superior con tiempo y esfuerzo. Al cabo de no mucho tiempo, la civilización alcanzó un estado de estancamiento completo y total, y luego, colapsó.
Una estructura demasiado rígida no podía flexionarse con el fluir del viento del tiempo.
Había otro planeta, llamado Laxial, en el que todos estaban de acuerdo en que no había verdad objetiva y que la verdad de todos era igualmente cierta. Esto rápidamente planteó problemas cuando la verdad de algunas personas era que de hecho había una verdad objetiva. En Laxial no había gobierno central, no había leyes, ningún código moral claro. Había tolerancia total para todos, incluidos los que eran intolerantes con los demás. El caos sobrevino tan pronto como la población del planeta se formó, nunca permitiendo que se formara correctamente en absoluto.
Había otro planeta, llamado Planeta 6, donde todos adoraban la lógica he intelectualizaban todo. Su dogma era la ciencia; aquí, vivían sólo de acuerdo a datos y estadísticas, su gobierno estaba dirigido por algoritmos informáticos e inteligencia artificial, medían el bien contra el mal, la felicidad contra el sufrimiento, el placer contra el dolor. Poco después de formarse, este planeta acordó que era inmoral seguir reproduciéndose. No duró mucho más después de eso.
Un poco más lejos, adentrándose en los márgenes de la red de Chokta, había otro planeta, llamado Recóndito, donde todos estaban de acuerdo en que todo era energía y vibraciones guiadas por las estrellas, los planetas y los minerales celestes. Los habitantes de aquí practicaban la alquimia cristalina, la geometría sagrada, la meditación y el zodiaco, seguían la posición de las estrellas y los objetos celestes basándose en sus propias interpretaciones, en las que, de alguna manera, todos estaban de acuerdo.
El amor era primordial, pero no mucho más. Se pasaba el tiempo meditando, haciendo el amor, y consumiendo sustancias, canalizando los poderes de lo que llamaban la conciencia eterna. No hacían mucho, aunque creían que lo hacían todo. Finalmente, el hambre y las enfermedades generalizadas acabaron con el planeta.
Aún más lejos en los confines, había otro planeta, llamado Covin, donde aquí, todos los habitantes creían que la red planetaria estaba dirigida por una especie alienígena que utilizaba y explotaba la vida, extrayendo en secreto porciones de los recursos y la descendencia de cada planeta para ser jóvenes y ricos para siempre. Todos los habitantes estaban de acuerdo en que este estado profundo del inframundo estaba en el centro de todo, moviendo los hilos, en el centro de todo, impulsando su agenda, y plantando información falsa y y creencias falsas a través de la red. Nadie había visto nunca ninguna prueba de esto, o de ningún submundo alienígena en absoluto pero todos sabían que era cierto. Su tiempo y esfuerzo se lo gastaron en ejército, refugios, y en los preparativos para el gran aislamiento. Cuestionaban todo menos a sí mismos.
La paranoia corría desenfrenada; la mayoría de la gente estaba sola. A veces, lo que uno teme es lo que crea para sí mismo, con el tiempo, los habitantes de Covin comenzaron a creer que su oxígeno estaba siendo contaminado con químicos de control mental por las élites alienígenas del estado profundo. Evitaban respirar tan a menudo como les fuera posible. La gran ironía, por supuesto, fue que su falta de respiración y los sistemas de filtración y contra-químicos que crearon para lidiar con este problema, los mató a todos.
Dispersos por la vasta red planetaria había cientos y cientos de planetas más como estos, y la población de cada planeta seguía formando y unificando las mismas creencias, valores y percepciones, aislando y reforzando aún más las suyas propias mientras distanciaban y degradaban a los demás.
Al principio eran sólo intereses fundamentales, creencias y rasgos de personalidad los que atraían a la gente a determinados lugares. Luego, fueron todas las cualidades, sistemas y experiencias subsiguientes que los mantenían allí: el continuo refuerzo y validación de quiénes eran y en qué creían; los mismos tipos de productos, personas y actividades que les gustaban, en última instancia, nunca se trató de si un planeta era correcto o incluso bueno para alguien, sino más bien de si sus habitantes se sentían bien o no. La única forma en que los diferentes planetas interactuaban entre sí era a través de emisiones centralizadas que se mostraban a través de diferentes plataformas digitales, algunas más o menos receptivas que otras. Sin embargo, incluso las emisiones completamente sin filtrar siempre se consumían en el contexto de su planeta anfitrión y de su plataforma, con aquellos que estaban de acuerdo con el individuo que lo consumía.
Con el tiempo, la mayoría de estos planetas, si no todos, se convirtieron en disfunciones en el mejor de los casos, y en la extinción total en el peor.
Esta fue la historia de casi todos excepto un planeta, el planeta del que se había originado toda la red. Un planeta llamado Tierra.
Los que permanecieron en la Tierra, sin huir a rincones apartados de la red, experimentaron conflictos, desacuerdos e inquietud constante; pero también experimentaron los de sus resoluciones, innovación intelectual, innovación tecnológica, templanza, moderación y apertura. Personas que veían el universo de forma diferente, que sentían las cosas de forma diferente, que creían cosas diferentes, se convirtieron en amigos, socios, familias y, por supuesto, también en enemigos.
Evangelio de la prosperidad 🦄🍕🐦🐍🍕 Los NFT son más algo en lo que creer que algo en lo que invertir
A finales del año pasado, el colectivo artístico de Brooklyn MSCHF programó un brazo robótico para hacer 999 copias de un grabado original de Andy Warhol llamado Fairies. Mezclaron el auténtico (valorado en unos 20.000 dólares) con las falsificaciones, "borrando el rastro de la procedencia", y vendieron cada grabado por 250 dólares. "En cierto modo", dijo a la CNN Kevin Wiesner, "codirector creativo" del colectivo, "lo estamos democratizando al permitir que todo el mundo tenga lo que podría ser un Warhol". Un comprador se llevó realmente las Hadas originales, pero cualquier valor o significado que pudiera atribuirse a su autenticidad ha quedado enterrado.
Lo que se ha "democratizado" no es la propiedad de un objeto aurático real, sino la fantasía de poder poseerlo.
También se podría decir que la lotería Powerball democratiza la riqueza.
Este truco se leyó ampliamente como un comentario sobre el mercado de fichas no fungibles (NFT), que insiste en la distinción certificada por blockchain de un "original" en medio de un mar de falsificaciones perfectas. Aunque los NFT se presentan a menudo como herramientas para imponer la escasez de contenido digital replicable, el acto de hacer referencia a un artefacto digital en una entrada de la cadena de bloques no hace prácticamente nada para imponer un sello de autenticidad. A menos que los guardianes decidan conferir importancia a esta validación, los NFT son poco más que entradas semi-estandarizadas en hojas de cálculo públicas que resultan ser una enorme pérdida de energía, por no mencionar el tiempo de quienes intentan explicar sus operaciones con detalle.
Al igual que ocurre con la documentación de la procedencia artística, el valor de una NFT depende por completo de la aplicación sociopsicológica de las comunidades de creencias compartidas.
Los evangelistas afirman que los NFT cambiarán el mundo, anunciando todo, desde las novias validadas por la cadena de bloques y los NFT comestibles hasta la identidad tokenizada y la "ciudadanía" en el metaverso.
Pero hasta ahora, la "funcionalidad" que ofrecen los NFT es una nueva forma de pagar por las antiguas funciones. El mercado actual de los NFT está dominado en gran medida por las colecciones de personajes:
Bored Ape Yacht Club y CryptoPunks que son los más conocidos, pero también hay Lazy Lions, Magic Mushrooms, Cool Kangaroos, y así sucesivamente. Estas y otras series de NFT coleccionables son poco más que líneas de ropa de calle virtuales, que acuñan lotes limitados de avatares temáticos para que sus poseedores proyecten sus afiliaciones criptográficas en las plataformas sociales. En enero, Twitter se convirtió en el primer servicio de este tipo en adoptar la práctica, ofreciendo un marco hexagonal único para aquellos con fotos de perfil validadas por blockchain. Se dice que Facebook pronto le seguirá.
Es evidente que el bombo de los NFT no tiene que ver con la utilidad o la novedad de hoy en día. Se nutre de algo más místico: una experiencia de fe colectiva en una época de aislamiento impositivo. Web3 proporciona una historia optimista sobre un futuro en el que creer, una visión financiada de la salvación, y designa un elenco de cínicos detractores a los que culpar si (cuando) el plan fracasa.
Las NFT actúan como marcos perceptibles para estas emociones, sirviendo como espacios sagrados que ponen de relieve la dinámica de esta comunidad de creyentes. Tras el barniz técnico, el mercado de las NFT funciona como una especie de culto del día del juicio final, vendiendo el miedo y traduciendo la lógica del evangelio de la prosperidad en una narrativa utópica del metaverso venidero.
Los NFT son tan incomprendidos que la ofuscación puede parecer el punto. Abunda la confusión respecto a lo que, exactamente, se confiere en la propiedad autenticada por blockchain de un token de este tipo.
Han sido ampliamente analizados, condenados o abrazados sobre la base de su promoción como "obras de arte digitales únicas", a pesar de que sus contenidos asociados -generalmente, pero no siempre, imágenes- son típicamente someros, formulistas y replicables al instante con un clic del botón derecho. En teoría, los NFT podrían utilizarse para verificar la propiedad de activos virtuales multiplataforma, como los skins de los videojuegos, pero estas características sólo podrían implementarse a discreción de los guardianes centralizados, que pueden emplear igualmente cualquier número de medios de validación.
Puede tener más sentido considerar las NFT en términos de acceso y permisos. Muchos proyectos de NFT -quizás para apuntalar las dudosas pretensiones de exclusividad digital- prometen acceso exclusivo a clubes, medios de comunicación o entregas de productos en un futuro no especificado. Sneaky Vampire Syndicate, por ejemplo, promete posibles reuniones, la "cría" de vampiros de la NFT y un videojuego que se prevé vagamente. Otros proyectos han abordado con cautela las NFT como mecanismos de apoyo a las organizaciones autónomas descentralizadas (DAO), que aparentemente pretenden funcionar como sociedades anónimas sin juntas directivas.
Incluso si estos entregables acaban por fructificar -nunca es seguro en un mercado que contiene "montañas" de fraude, según un agente del IRS-, la mayoría de los inversores en NFT están menos interesados en adquirirlos personalmente que en imaginar un futuro comprador que pueda querer hacerlo una vez que estén disponibles. El potencial especulativo de las nebulosas promesas de acceso exclusivo depende, irónicamente, de la perpetuación de la sensación de inclusión, en forma de búsqueda de nuevos inversores que inflen el precio de un activo improductivo cuyo valor depende únicamente de la popularidad.
Los titulares de NFT son en su mayoría jóvenes, y las comunidades que se forman en torno a fichas específicas evitan en gran medida las plataformas públicas en favor de servidores de Discord y canales de Telegram restringidos. Detrás de estos muros, las charlas sobre finanzas personales se unen al deseo de pertenecer, y un conjunto común de problemas suplanta el requisito de compartir intereses estéticos. Anecdóticamente, los congregantes típicos están socialmente aislados, son fácilmente aduladores y pesimistas sobre sus posibilidades en el mundo exterior. Muchos tienen dificultades. En n+1, Sarah Resnick transmitió una serie de pronunciamientos sombríos de personas anónimas que habían depositado sus esperanzas en las criptomonedas. "Sólo tengo 100 dólares para invertir", escribió uno. "Mi mujer se queda en casa con nuestro bebé y yo trabajo a tiempo completo y hago aplicaciones de reparto los fines de semana para ganar un extra". Los espacios comunitarios de NFT subsumen la necesidad estructuralmente impuesta de adquirir riqueza para sobrevivir en una búsqueda más personal de pertenencia, con promesas de confirmación formal del progreso a cada paso.
Los promotores de la NFT invocan a menudo el concepto de "democratización", como si la compra de fichas digitales fuera similar al ejercicio de alguna nueva forma de ciudadanía. Pero cualquier fantasía de una redistribución equitativa del poder está subordinada a la esperanza de hacerse rico rápidamente, que aparece como una cuestión encomiable de creencia compartida. En 2014, Peter Thiel argumentó que los emprendedores deberían dirigir las startups como cultos, afirmando que "ninguna empresa tiene una cultura; cada empresa es una cultura."
Las NFT siguen los pasos de esta lógica, planteando que toda cultura podría ser una empresa, y por tanto una secta. Los miembros de la comunidad celebran a los nuevos reclutas, reprenden las expresiones de "FUD" (fear, uncertainty, doubt) (miedo, incertidumbre, duda) y se recuerdan unos a otros que hay que “hodl” with “diamond hands” until prices go “to the moon.” "hodlar" con "manos de diamante" hasta que los precios vayan "a la luna". Otro dicho popular en el mundo de las criptomonedas, "WAGMI", “we’re all gonna make it,” "todos lo conseguiremos", sirve como sudoroso reaseguro ante el simple hecho de que alguien acabará quedándose con el botín.
Todo este optimismo ansioso se mantiene unido por una fe devota frente a la desesperación. Desde fuera, es fácil deducir que el "nosotros" de los WAGMI se refiere exclusivamente a los que han comprado este racket.
También es fácil imaginar un añadido amargo: todos los demás están jodidos.
En la superficie, los NFT se apoyan en una propuesta de valor dudosa. Sin embargo, por debajo de ella están los temores a las sombrías perspectivas en un mundo exterior decadente e incierto. Mientras que el tecno-utópico de Wired de los años 90 miraba hacia fuera, enmarcando el presente como un lugar de conquista benévola, las comunidades de NFT se vuelven hacia dentro, imponiendo un dogma interno y prometiendo escasos botes salvavidas de un mundo podrido del que sólo merece la pena escapar. Bajo el optimismo de la superficie, los cultos de la NFT están llenos de fetichismo de la extinción. La comedia animada Red Ape Family de Bored Ape, por ejemplo, sigue a una familia de simios NFT que abandonan una Tierra contaminada para ir a una incipiente colonia de Marte, financiando el viaje con un pendrive dorado robado que contiene "el NFT más valioso jamás creado". Otra colección, Moon Boyz, mitifica a sus simpáticos sujetos robóticos como los herederos de la conciencia humana tras un evento de extinción en el siglo XXII.
La escatología es la base de la mayoría de las religiones formales, muchas de las cuales profetizan que las circunstancias negativas llegarán a un clímax seguido de la liberación o la trascendencia.
Los cultos del día del juicio final aceleran la línea de tiempo, organizando la fe compartida en torno a la creencia de que el fin de los tiempos es inminente -si no está ya sobre nosotros- y es claramente discernible a través de una lente ideológica particular. Esta dinámica aparece ciertamente entre los entusiastas de la NFT. Es difícil centrarse en la salud del medio ambiente actual o del sistema económico global sin caer en el malestar, pero las comunidades de la NFT dan por sentado en última instancia la desaparición colectiva, postulando que la salvación personal, entendida como enriquecimiento, es la única factible.
Dada la carga medioambiental de las tecnologías blockchain, actuar sobre esta suposición de inevitabilidad podría contribuir a producirla.
El año pasado, los antropólogos Sandra Fausto, Inês Faria y Rafael Marques afirmaron en un artículo para el Journal of Cultural Economy que "las tecnologías blockchain han tenido un impacto simbólico en la revitalización del encanto y el romanticismo material hacia las finanzas y la tecnología", observando que el celo criptográfico se mantiene a través de rituales seculares guiados por tecnócratas carismáticos. Los autores describen la formación de mitos seculares en torno a eventos como el "Bitcoin Halving" -la recompensa que se da a los mineros de Bitcoin se reduce a la mitad cada 210.000 bloques, o aproximadamente una vez cada cuatro años- y el "Bitcoin Pizza Day", 🍕 el aniversario de la primera transacción de Bitcoin, en la que 10.000 Bitcoins (440 millones de dólares al cambio actual) se intercambiaron por dos pizzas. 🍕🍕
También los NFT se han convertido en el eje de estos rituales.
Las líneas de éxito suelen girar en torno a una o varias personalidades centrales con la disposición de una figura paterna proselitista. VeeFriends, por ejemplo, está dirigida por el empresario bielorruso Gary Vaynerchuk, que afirma haber predicho el auge de las redes sociales. El proyecto está vinculado a su libro de autoayuda Twelve and a Half, y tiene un canal de Discord en el que hace hincapié en las posibilidades de ganar dinero con las redes sociales. "Viví el lanzamiento de Vee Friends como mi salida a bolsa personal", dijo Vaynerchuk, que ha vendido garabatos tokenizados por más de 50.000 dólares, "donde permití a la gente que confiaba en mí seguir apoyándome y al mismo tiempo generar ingresos para ellos mismos." Damien Hirst reflexionó sobre su proyecto NFT de 20 millones de dólares de forma más directa: "Es como estar en una secta, y yo soy el líder de la misma".
Si los NFT proporcionan un medio para que los aspirantes a líderes de las sectas puedan IPO su identidad personal en una especie de apoteosis, también pueden leerse como iconos que dan una racionalización mística a las fuerzas que actúan sobre sus seguidores. En las últimas décadas se ha producido una agresiva mercantilización de los procesos de comunicación y confirmación de la identidad que antes eran profundamente personales. Cualquier cosa, desde el anuncio de una boda hasta la búsqueda privada de una clínica de abortos, puede ahora convertirse en metadatos y reflejarse en forma de anuncios dirigidos y recomendaciones automáticas de contenido.
Estos mecanismos imponen estructuralmente una visión neoliberal del "yo" como una unidad estable, lógica y conocible que opera dentro de una estructura externa.
Las NFT son atractivas en parte porque actúan como recipientes para escenificar esa forma de ser. Los perfiles de las redes sociales desempeñan una función similar, pero las NFT lo hacen mejor: son, al mismo tiempo, agnósticos al contenido y siempre capaces de ser verificados y revendidos en un proceso de subasta teóricamente interminable. Las comunidades de culto de creencias compartidas que se forman en torno a los NFT mantienen y reafirman la idea de que una identidad puede tener un valor en sí misma, tanto por su carácter único como por su estabilidad a lo largo del tiempo, es decir, "soy una persona única, y tengo los NFT para demostrarlo".
Es fácil entender el atractivo de intentar reclamar sus formas financiarizadas a los oligarcas de Internet de hoy en día (¿Por qué debería Facebook ser el dueño de mi perfil?), pero los NFT simplemente buscan sustituir esos imperios por feudos de bolsillo autocráticos sobre bases endebles. Si quieres beneficiarte de una parte del ego de otra persona, primero tienes que inflarlo.
Las comunidades de NFT tienden a ser jerárquicas, con niveles por los que avanzar y un crecimiento imaginado en etapas lineales y progresivas. Conseguir la lista blanca para una nueva colección suele requerir un trabajo de proselitismo en forma de reclutamiento de nuevos miembros en el servidor Discord del proyecto; los concursos de regalos invitan a los entusiastas a promover las líneas de fichas y reforzar su valor percibido. La participación está ampliamente gamificada para sugerir el progreso a través del compromiso con el plan: Puedes subir de nivel en el camino hacia el éxito independientemente de si entiendes o controlas la tecnología subyacente; todo lo que tienes que hacer es profundizar perpetuamente en tu compromiso. "Los NFT son el mecanismo más poderoso que hemos descubierto hasta la fecha que puede interconectar a las personas con una verdadera lealtad firme", dijo el fundador del Doge Fight Club, Elliot Ngai, en una entrevista patrocinada por Decrypt en noviembre.
Esta lealtad, sin embargo, no está menos ligada al poder y la riqueza preexistentes en un extremo y al miedo desesperado al fracaso en el otro.
En el videoensayo "Line Goes Up - The Problem With NFTs", Dan Olson sostiene que el mercado de los NFT se rige por un clima de "positividad tóxica", la creencia de que todas las situaciones exigen tranquilidad y optimismo. La creencia compartida que sustenta el mercado de los NFT depende siempre de la confianza mutua, que se mantiene a través de la afirmación positiva frente a contratiempos que de otro modo serían evidentes. Al unir a las comunidades, una tarea central del aura religiosa de las NFT consiste en afirmar que los artefactos visibles de la cadena de bloques -las historias y los vínculos de los tokens y las carteras- constituyen unidades significativas de significado, átomos fundacionales de una ontología virtual.
Los NFT organizan el espacio sagrado en torno a un vacío, prometiendo la trascendencia colectiva mientras succionan el poder y la riqueza hacia arriba.
Los NFT funcionan aparentemente con una transparencia radical -libros de contabilidad públicos; oferta y demanda básicas-, pero las cadenas de bloques ocultan gran parte de lo que ocurre detrás de la cortina. Las criptocarteras ocultan a los propietarios anónimos; los tokens virtuales ocultan la huella de carbono. Los protocolos de consenso garantizan que ciertas reglas se ejecuten de acuerdo con una lógica escrita precisa, pero no pueden vigilar, proteger, ni siquiera percibir a los seres humanos reales que actúan a través de ellos. Como ocurre con la mayoría de los fundamentos de la creencia religiosa, esta incertidumbre inherente sirve como requisito previo para establecer el significado de la revelación que sigue. La gente quiere creer en la cadena de bloques, si no en un empresario carismático que actúa como su predicador, como árbitro racional de la verdad y la justicia. Sin embargo, tarde o temprano, la burbuja seguramente estallará.
En El Absoluto Frágil, Slavoj Žižek sostiene que "todo elemento que reclama el derecho a ocupar el lugar sagrado de la Cosa" -la palabra lacaniana para designar el recipiente inimaginable de un deseo inarticulable- es "por definición un objeto excrementicio, una pieza de basura que nunca puede estar 'a la altura'".
Los NFT son precisamente esos trozos de basura, que enmarcan vacíos llenos de objetos de deseo imaginados que nunca parecen satisfacer. Esto, y no el aura de la singularidad, es lo que los hace parecer "sagrados".
Es decir, su importancia no deriva de la innovación tecnológica de los tokens de blockchain, sino de las comunidades definidas por la necesidad de encantar continuamente ese proceso, de mistificar el vacío, de proyectar su propio miedo a reconocerlo en los extraños y de prohibir la evaluación crítica de sus implicaciones. En opinión de Žižek, las obras de arte excrementicias -apela vagamente a las obras posmodernas que representan o consisten literalmente en heces o cadáveres en descomposición- pueden funcionar precisamente de manera opuesta, poniendo en cuestión la santidad de su contexto. Parece evidente que los NFT, a pesar de las afirmaciones sobre su potencial revolucionario, no están orientados a ese tipo de proyecto radical. Están condenados a quedarse muy lejos de las descabelladas aspiraciones articuladas por sus más rabiosos promotores. A la larga, sus vacuos contenidos acabarán por romper el aura.
El seudónimo "criptodadaísta" Shl0ms ha concebido recientemente un proyecto que se basa en las ideas que impulsaron el truco Warhol de MSCHF. En febrero, hizo explotar un Lamborghini de seis cifras con la intención de subastar 999 NFT de imágenes "exquisitamente filmadas" del vehículo de lujo destruido. Mientras que MSCHF produjo 999 réplicas casi perfectas para destruir el valor incrustado en la procedencia, la autodenominada "crítica a la avaricia y al cortoplacismo en el cripto" de Shl0ms borró un objeto de deseo más primario para los criptobros: "¿Cuándo Lambo?" es la abreviatura común en el mundo del cripto para "¿Cuándo me toca hacerme rico?". Esta actitud, sugiere el truco de Shl0ms, siempre destruye la cosa que quiere.
Tratar los NFT como un espacio sagrado no es diferente: La fe y la desesperación siempre se anulan mutuamente.
Por otro lado, ¡hablemos de hacking!
No robarías un JPG… ¿o sí?
Hablemos de un archivo que «robó» o mejor, compartió Geoffrey Huntley de casi 18 TB de NFTs y que subió a un torrent con el objetivo de concientizar sobre esta tecnología que está tan de moda: ¿es una herramienta útil o una estafa?
El archivo que subió, llamado «billion dolar torrent», es un proyecto artístico educativo, cuenta Huntley, para que la gente “no sea estafada” y entienda que se trata de una inversión que debe ser tomada con cautela. Sobre todo debido a que es el último grito de la moda tech: no sólo hay artistas que venden sus obras sino que se empezaron a rematar memes, tuits y hasta el gaming comenzó a meterse en esto.
Un chiste recurrente en las redes es que con tan solo hacer clic derecho en una imagen y guardarla ya es suficiente para “llevarse” un Nft protegido por esta tecnología. Y eso es lo que, hizo a escala masiva este hacker: descargó todas las imágenes y videos alojados en los blockchains NFT de Ethereum y Solana y los puso a disposición en un torrent.
Pero para entender lo que hizo Huntley hay que dar de nuevo, un par de pasos hacia atrás y explicar qué es esta tecnología de los NFT, cómo funciona y para qué se usa y qué usos se le está dando.
Qué es un NFT
Bueno... básicamente, se trata de un certificado de autenticidad de algo que existe en el mundo digital, no en el material.
Sus siglas significan “token no fungible”. Un token es un activo digital que en este caso se integra a un blockchain (Ethereum y Solana) y que sea “no fungible” implica que no es intercambiable.
La fungibilidad significa que algo es intercambiable e indistinguible: un billete de un dólar es intercambiable por cualquier otro billete de un dólar.
Los tokens, como las obras de arte, son no fungibles porque no hay forma de reemplazarlos: el primer tuit de la historia es uno solo, del mismo modo en que hay solo una Piedad original de Miguel Ángel.
El problema de todo esto es que mucha gente cree que al comprar un NFT está comprando una imagen o un video, y esto no es así: cuando alguién adquiere un NFT no está comprando más que una serie de instrucciones sobre cómo acceder o descargar una imagen. Hay una brecha de conocimiento entre el comprador y el vendedor en este momento que se está utilizando para explotar a la gente.
En septiembre de 2016, el iPhone 7 de Apple se presentó en un evento especial ya famoso.
Este fue el día en que escuchamos por primera vez que Apple había diseñado el conector de audio.
La documentación oficial en vídeo muestra a Phil Schiller, vicepresidente sénior de marketing mundial, dando la noticia a un público embelesado, diciendo que la decisión "se reduce realmente a una palabra: valor." Con más funciones que nunca para empaquetar en un dispositivo pequeño, "mantener un antiguo conector grande de un solo propósito no tiene sentido porque ese espacio es muy importante". El conector tenía que desaparecer.
En ese evento de septiembre también vimos por primera vez los AirPods, en un vídeo de producto narrado de forma exuberante por el ahora director de diseño saliente de Apple, Jony Ive. Un gigantesco par de AirPods flota en la pantalla, saliendo lentamente de su carcasa como un fragmento de 2001: Odisea del Espacio. "Creemos en un futuro inalámbrico", dice Ive. Se nos habla de los sensores infrarrojos y los acelerómetros de movimiento que permiten a los AirPods hacer... lo que sea que hagan, antes de que la narración de Ive salte a la valiente visión de Apple: "Estamos sólo al principio de un futuro verdaderamente inalámbrico en el que hemos estado trabajando durante muchos años, en el que la tecnología permite la conexión fluida y automatizada entre tú y tus dispositivos."
El "futuro verdaderamente inalámbrico" aún no ha llegado, pero se ha ido acercando poco a poco en las últimas dos décadas.
Una vez finalizado el magnífico vídeo de los AirPods, el público vuelve a la tierra de la mano de Phil Schiller, que tiene más detalles que compartir (y aplausos entusiastas que absorber). "Algunas personas se han preguntado por qué íbamos a eliminar la toma de auriculares analógica del iPhone", dice. "Quiero decir que ha estado con nosotros durante mucho tiempo". Hace clic para avanzar en la presentación de diapositivas.
La siguiente imagen es una fotografía en blanco y negro de una mujer joven manejando, enchufando un grueso conector de un cuarto de pulgada en uno de los muchos agujeros de una compleja placa. "El origen de este minijack tiene más de 100 años", dice Schiller, "se utilizaba para facilitar el intercambio rápido en las centralitas". Pero no necesitamos tecnología de hace 100 años cuando tenemos un acoplamiento inalámbrico instantáneo.
Esta es la promesa de los AirPods, de la nube, de la revolución inalámbrica en general.
Las metáforas sexuales son obvias, aunque intenten evitarlas.
El enchufe entra en la toma de corriente. Parece casi elemental: un dedo que empuja a un pulgar y unos dedos en círculo en una pantomima infantil de follar. Y, por supuesto, los componentes electrónicos se conocen coloquialmente como las partes "masculina" y "femenina".
He rebuscado en muchos cajones de detritus electrónicos en busca de un "conector macho" o un "extremo hembra" para algún arcano componente de vídeo, sintiéndome como una extraña científica del sexo de las máquinas. Sin embargo, no estoy segura de que el "plug-as-sex" sea una explicación suficiente para la excitación que produce el enchufe.
Parece que hay algo más en juego en el acto de inserción, un conjunto más rico de metáforas y significados en la vinculación de los objetos entre sí y con nosotros mismos. Como invitación a conectarse, a estar en comunión y a considerar cómo se mueve el poder, el enchufe engendra un modo de compromiso con el mundo material que empieza a desaparecer a medida que nos volvemos inalámbricos.
No soy la única que cuestiona la suficiencia de la metáfora del sexo cuando se trata de la electrónica. Una persona preocupada pregunta en Quora: "¿Es un poco sexista llamar a los extremos de los cables 'macho', 'hembra'? Me molesta todo el tiempo".
En respuesta, otra usuaria ofrece que "La analogía... es obvia: el macho tiene una parte que sobresale que va dentro del agujero de la parte femenina. Pero, por supuesto, no es así como todos los hombres y todas las mujeres tienen relaciones sexuales, ni es así como todos los hombres y todas las mujeres tienen forma". El agujero podría ser una vagina, pero igualmente podría ser un culo, una oreja o una herida. Y el tapón podría ser un falo, o un dedo, un tapón de oído, un tampón. La usuaria concluye su respuesta diciendo: "No soy partidaria de utilizar el sexo hetero y cis-normativo como abreviatura de cosas que podrían describirse fácilmente como ombligos. Todo el mundo tiene un ombligo. Es muy inclusivo".
Hay lugares a los que acudir si se quiere encontrar una expresión más polimorfa de lo que significa enchufarse.
El Ciberpunk
El ciberpunk nos ofrece enchufes y acoplamientos, con diferentes cuerpos que se insertan unos en otros para transferir datos, electricidad, sensaciones o afectos. El ciberpunk imagina la conexión como algo que puede ocurrir entre diferentes formas de ser. Los humanos se conectan físicamente a las máquinas. Son posibles los acoplamientos transespecíficos. Las máquinas se conectan entre sí en redes LAN ilícitas. Y, a menudo, estas conexiones tienen lugar en un entorno de suciedad, salvamento y textura, donde los componentes se hackean y la infección es posible.
En Neuromante, de William Gibson, los personajes se "conectan" al "ciberespacio" (término popularizado por Gibson) conectándose a una consola de ordenador mediante un sistema de electrodos e interfaces neuronales. El carácter físico del acoplamiento con una interfaz de máquina no es sorprendente en un mundo ficticio que también implica empalmes nerviosos quirúrgicos, modificaciones corporales biónicas y otros modos de biohacking. Si bien la "conexión" permite que la conciencia de un personaje flote libre de la "marioneta de carne" que es el cuerpo, la naturaleza física de la conexión significa que el cuerpo sigue siendo un componente ineludible.
David Cronenberg es tal vez el ne plus ultra de los autores de tapones ciberpunk. Su película Videodrome, de 1983, es un tratado sobre los medios de comunicación de masas contemporáneos como herramienta de entretenimiento y control, atento al modo en que la tecnología moldea la percepción y, cada vez más, los cuerpos. En Videodrome, un televisor se convierte en carne, los vídeos virales son literales, y un torso humano se abre, revelando una ranura viva en la que se puede introducir un videocasete. En todo momento, los cuerpos se sitúan en primer plano como lugares de placer y vulnerabilidad (y de vulnerabilidad placentera).
A diferencia de Neuromancer, donde los cerebros se conectan con el ciberespacio en un proceso relativamente fluido, las conexiones de Videodrome entre la electrónica y la carne tienden a ser violentas y transformadoras.
En su ensayo de 1988 "Cyberpunk and Neuroromanticism", Istvan Csicsery-Ronay habla de Videodrome y otras películas ciberpunk como parte de una ola de ciencia ficción "implosiva", en contraste con la ciencia ficción expansiva e imperialista de décadas anteriores.
La ciencia ficción implosiva sitúa su problemática no entre las estrellas, sino "en el cuerpo-físico/cuerpo-social y en una drástica ambivalencia sobre la tradicional -y aterradoramente incierta- integridad del cuerpo".
La integridad del cuerpo se viola constantemente en Videodrome, con resultados tan estimulantes como aterradores.
Si Videodrome ejemplifica el cuerpo-penetrable durante la era del vídeo, eXistenZ, de 1999, ofrece una versión de los cuerpos enchufables para la era digital. eXistenZ trata sobre los videojuegos, los mundos que producen y la incertidumbre epistemológica que pueden crear. Las consolas de juego de eXistenZ son manchas de carne biomórficas que se conectan al cuerpo del jugador a través de un "umbi-cord" que se conecta a un "biopuerto", un orificio artificial en la base de la columna vertebral. Un personaje, interpretado por un joven Jude Law, consigue que un mecánico de poca monta le instale el orificio en una escena que es en parte Anton Chigurh con una pistola para ganado, en parte técnico de perforación en Claire's, y en parte agresión sexual. Este nuevo orificio proporciona un portal para la penetración, normalmente por el umbi-cordón, pero alternativamente por lenguas o dedos lubricados (en este caso, la metáfora del sexo se mantiene). Los nuevos orificios ofrecen oportunidades para nuevas experiencias y para conectarse con otras formas de vida.
En todo momento, la representación de la tecnología y del espacio de juego digitalmente renderizado es decididamente sucia, incluso monótona. Los objetos tecnológicos son polvorientos y mundanos o carnosos y móviles, pero nunca blancos, lisos o inalámbricos.
Mark Fisher señala esta estética en su crítica retrospectiva de la película en 2012, diciendo: "Visto ahora, este color marrón parece un rechazo al brillo que cada vez más llegará a cubrir los artefactos de la cultura digital". La película se detiene en los espacios donde se construye la tecnología, poniendo en primer plano el trabajo y los actos no mágicos de empalmar el ADN, cultivar carne y destripar pescado. Trabajo, sexo, interacción con la tecnología: en eXistenZ, cada una de estas actividades es irremediablemente corpórea. El "entusiasmo de la película por el potencial de la tecnología electrónica para remodelar la identidad", escribe Lia Hotchkiss en su análisis "Still in the Game", "se ve atenuado por la comprensión del grado en que estamos vinculados a la materialidad, no sólo neuralmente, sino también éticamente".
¿Qué significa estar éticamente ligado a la materialidad? Donna Haraway, madre de los ciborgs, imagina que "un mundo ciborg podría tratarse de realidades sociales y corporales vividas en las que la gente no teme su parentesco conjunto con los animales y las máquinas, no teme las identidades permanentemente parciales y los puntos de vista contradictorios". En eXistenZ, el "parentesco conjunto" es una atadura literal. Enchufar un umbi-cord en su bioport es un acto de acoplamiento que crea un nuevo organismo cíborg, una quimera inestable pero convincente. Conectados a sus cápsulas de juego biológicas, los jugadores de eXistenZ parecen participar en una perversa gestación, conectados umbilicalmente a un feto portado externamente. Al igual que en la gestación humana, el bulto fetal y el anfitrión están mutuamente imbricados, una crianza conjunta húmeda que Sophie Lewis, en su libro Full Surrogacy Now, denomina "amniotecnia". Flujos químicos o digitales emanan de la vaina, cambiando la química cerebral del humano y dándole acceso a un mundo de juegos, mientras el humano envía alimento, o contagio, a la vaina. Los jugadores participan en una crianza de apego a sus dispositivos.
A lo largo del cine y la literatura de ciencia ficción vemos muchos modelos nuevos para crear parentesco, establecer conexiones a través de orificios nuevos y viejos, y proporcionar cuidados y socorro a los cuerpos de los demás. Matrix, estrenada el mismo año que eXistenZ, comienza con humanos atados que alimentan involuntariamente a las máquinas, mientras que más adelante (después de la píldora roja), Neo se conecta a Matrix a través de un puerto en la base del cráneo y se alimenta con un flujo de programas de entrenamiento de lucha ("Sé kung fu"). En Mad Max: Fury Road, de 2015, los fluidos corporales y la gasolina fluyen con igual profusión, a veces como herramientas de dominación y otras como ayuda mutua. Max comienza la película como una bolsa de sangre humana esclavizada, mantenida con vida solo por su tipo de sangre universal. Más adelante en la película, proporciona esta sangre de buena gana a su compañera de batalla Furiosa, deslizando una aguja en su propio brazo y otra en el de ella, conectándolos a través de un tubo de plástico. Los fluidos vitales fluyen entre los seres de este ensamblaje humano, creando una "red de sangre" (éste era el título del guión inicial de Videodrome) que materializa la relación de cuidado e interdependencia ya existente.
En nuestro propio mundo, existe la tentación de pensar en nuestros dispositivos digitales como objetos inertes que podemos usar y desechar a nuestra conveniencia. La ficción ciberpunk y cíborg, centrada en la conexión y en la tecnología hombre-máquina, "cuestiona la distinción entre lo que es para sí y lo que es para sí", como dice Mark Fisher, ya que las máquinas se revelan como participantes activos en la formación y transformación de los humanos. Además, las relaciones recíprocas entre humanos, no humanos y máquinas se muestran afectivamente estimulantes, creando nuevas sensaciones y nuevos tipos de intersubjetividad.
Hoy en día, los tecnólogos se deshacen de los cables y cierran los agujeros donde sea posible. En la transición de la encarnación ciberpunk a los mundos de datos inalámbricos, una versión del placer y la emoción se sustituye por otra más sanitaria. Mientras que los jinetes digitales de Neuromancer sopesaban los peligros y el regocijo de conectarse, y los personajes de Cronenberg experimentaban con nuevas formas de sexo cuando no estaban amenazados por las metáforas del SIDA, los objetos tecnológicos de hoy ofrecen menos oportunidades para conectarse.
De un mundo conectado en el que las cosas penetran en otras cosas y tanto los cuerpos como las máquinas corren el riesgo de infectarse, mutar y transformarse, pasamos a una era inalámbrica de superficies lisas y resplandecientes sin agujeros.
La reificación de las superficies lisas tiene una larga historia en el diseño.
En su ensayo de 1908 "Ornamento y crimen", el arquitecto y teórico Adolf Loos declara que "la evolución de la cultura es sinónimo de la eliminación del ornamento de los objetos utilitarios". Para Loos, la ornamentación de la época del Art Nouveau era grotesca y antimoderna, mientras que "la libertad del ornamento es un signo de fortaleza espiritual". "Pronto las calles de la ciudad brillarán como paredes blancas", profetizó, y el actual AirSpace de interiores minimalistas y fachadas de condominios intercambiables muestra que esta predicción se ha cumplido, al menos en lugares donde el capital circula tan libremente como los datos.
La victoria del wi-fi y el odio al ornamento nos han conducido a la tecnología de consumo que utilizamos hoy en día: manchas de plástico y aluminio sin ataduras que son elegantes pero sin sexo, con costuras ocultas e interiores intocables. Si hay algo que tengo claro es que un iPhone no quiere que lo abras. La suavidad de nuestros dispositivos va de la mano de la desmaterialización de la información. La tecnología inalámbrica y la computación en la nube hacen que los datos vuelen a nuestro alrededor, desplazándose y acumulándose como un enjambre de abejas invisibles pero omnipresentes. La información, que siempre ha querido ser libre, por fin lo es: libre de encarnación, libre de forma.
Con los datos cada vez más desvinculados de la masa, nuestra tecnología comienza a retirarse de la visibilidad. Por supuesto, el trabajo y los materiales con los que se producen nuestros objetos han estado oscurecidos desde que existe el capital. Ese espacio detrás de la cortina es la morada oculta de la producción de Marx, donde los trabajadores se afanan y los consumidores delicados temen pisar. Sin embargo, cuando se trata de los objetos sin costuras con los que convivimos hoy en día, el objeto no sólo oculta el trabajo que se ha realizado en él: Se esconde a sí mismo. El declive del enchufe y el auge del Internet de los objetos hace que ya no veamos los mecanismos por los que fluye nuestra información y se reproduce nuestro mundo.
En este entorno, los objetos adquieren un valor incierto. Lo que parece un trozo inerte de plástico oscuro como el ónice resulta ser un llavero de Tesla. Lo que a primera vista parece una palmera resulta ser una torre de telefonía móvil. Estos oscuros objetos son más adecuados que nunca para ser interpolados como herramientas de vigilancia (incluso cuando asumimos que están aquí para servirnos a nosotros, las personas que aparentemente los poseen). Nosotros miramos a los objetos y los objetos nos miran a nosotros. En uno de los primeros ensayos que se convirtieron en su libro Shard Cinema, Evan Calder Williams describe este fenómeno de objetos que desaparecen y datos omnipresentes: "En otras palabras, nos enfrentamos a la creciente perspectiva de que todos los elementos del mundo construido se conviertan en recolectores, procesadores o transmisores, especialmente en formas que no son inmediatamente visibles para quienes los rodean".
El propio William Gibson reconoció esta transición a un mundo saturado de datos, declarando en una entrevista que "cuando empecé a escribir, el ciberespacio era 'el otro lugar'. Pero ahora, estamos en el ciberespacio, en cierto sentido, todo el tiempo, y el otro lugar es la falta de conectividad".
Cuando la conectividad falla, cuando el wi-fi se corta, o cuando el dispositivo se rompe, los objetos tecnológicos se repliegan sobre sí mismos, dejan de ser agentivos y pasan a ser simples bultos inanimados.
La naturaleza sin agujeros y cerrada del objeto inalámbrico, provocada por el deseo de las empresas tecnológicas de que no nos metamos en el interior ni arreglemos los componentes rotos, hace casi imposible participar en el cuidado y la alimentación activos de nuestra tecnología. Es difícil reconocer con un objeto herméticamente cerrado. La tecnología cableada muestra más causalidad: el enchufe va aquí, la electricidad fluye del punto A al B, los tornillos se aflojan y las carcasas saltan. A través de los usos repetidos, se desarrolla una relación táctil y encarnada con el dispositivo mecánico o con cable. Los dedos aprenden lo que se siente cuando dos piezas encajan correctamente, y los oídos perciben al instante cuando suena el traqueteo de un motor. El uso, la limpieza y la comprobación del objeto se convierten en rituales de cuidado que engendran una familiaridad encarnada, lo que tal vez resulte en una vida más larga para el objeto y un mayor sentido de responsabilidad hacia el mundo material. Pero ahora: ¿qué quiere el AirPod? ¿Qué necesita? El mantenimiento se convierte en un caso de actualización de software inalámbrico, en el que cruzamos los dedos y esperamos que Internet resucite nuestros objetos.
Y así, en lugar de mecánicos, nos convertimos en magos. Sostener, acariciar, gesticular hacia objetos aparentemente inertes de forma que los haga nacer y genere acción. Como magos de lo mundano, estamos limitados en los hechizos que podemos lanzar. Los rituales de conjuro ("OK Google", "Alexa, pon Bad Bunny") y los gestos de prestidigitación (deslizar, acariciar, pellizcar con dos dedos) no se determinan mediante el trabajo de ocultistas o generaciones de práctica popular, sino en las salas de conferencias y los laboratorios de codiseño de la empresa tecnológica. Instalamos actualizaciones de aplicaciones y gritamos a nuestros altavoces en un intento de reclamar algo de autonomía, pero está claro que nuestros dispositivos reciben órdenes desde arriba. Perversamente, el auge de los wearables, el GPS omnipresente y los dispositivos domésticos inteligentes hace que nuestros propios cuerpos empiecen a adoptar un estatus ontológico similar, como máquinas productoras de datos desconcertantes y sin ataduras. Cuando nos movemos, pulsamos, secretamos y nos comunicamos, emitimos un flujo constante de datos que pueden ser rastreados, extraídos y enviados a otros lugares. Aparentemente podemos utilizar estos datos para nuestros propios proyectos de auto-optimización o realización, pero en última instancia la vigilancia omnipresente y no consentida sirve a otros amos.
A medida que nuestra capacidad para arreglar, alterar y comprometernos con nuestros objetos se vuelve cada vez más circunscrita, nos enfrentamos a una doble alienación: el distanciamiento del trabajo que los produjo, y ahora el distanciamiento de los propios objetos. Todo lo que es sólido se funde en el aire: El papel de la proximidad física y la conectividad dan paso a la nueva primacía de los datos inalámbricos. Para mí, esto es una pérdida.
Los mundos sucios del ciberpunk y el arriesgado intercambio de poder de los acoplamientos ciborgs son a menudo disfuncionales, pero revelan algo vital y humano sobre la era de la tecnología cableada y el enchufe. A medida que la transición a la ausencia de cables continúa, nos volvemos cada vez más incapaces de cuidar, o incluso de entender, la tecnología de la que dependemos.
La identidad algorítmica es un medio de control y consuelo.
Según la historia común sobre nuestra caída en la posmodernidad, ser uno mismo se ha convertido en un trabajo duro. Antes, la gente nacía en situaciones relativamente estables en las que la identidad se prescribía en función del lugar de nacimiento y de quién era. Había pocas opciones en cuanto al tipo de vida que uno llevaría, y poca movilidad social o geográfica. Las categorías sociales -clase, género, etnia, religión- que determinaban las posibilidades de la propia vida eran esencialmente fijas, al igual que la forma en que se definían esas categorías. Pero la industrialización y la llegada de los medios de comunicación de masas desbarataron esas categorías con el paso del tiempo y convirtieron las normas sociales en algo más fluido y maleable. La identidad dejó de ser asignada y se convirtió en un proyecto que los individuos debían realizar. Se convirtió en una oportunidad y una responsabilidad, una carga. Ahora se puede dejar de ser alguien.
Algunos sociólogos y psicólogos etiquetan esta condición como "inseguridad ontológica". En The Divided Self (El yo dividido), R.D. Laing lo define como cuando uno carece de "la experiencia de su propia continuidad temporal" y no tiene "un sentido primordial de consistencia o cohesión personal". Sin este sentido estable del yo, sostiene Laing, toda interacción amenaza con abrumar al individuo con el temor de perderse en el otro o de ser borrado por su indiferencia. "Puede sentirse más insustancial que sustancial, e incapaz de asumir que la materia de la que está hecho es genuina, buena, valiosa", escribe Laing sobre los ontológicamente inseguros. "Y puede sentir su yo como parcialmente forzado desde su cuerpo".
Un sentido estable del yo a través del tiempo hace que la vida tenga sentido; nos permite experimentar y transmitir un sentido de "autenticidad". Pero este yo estable y auténtico tiende a representarse como el medio para su propio fin: El yo se consigue siendo uno mismo y encontrándose a sí mismo. Esta tautología nos aboca al fracaso y al interminable trabajo de intentar expresarnos y realizarnos. El sociólogo Alain Ehrenberg (en un pasaje que cita Byung-Chul Han en The Burnout Society) relaciona esta carga con el auge de la depresión como enfermedad mental: "La depresión comenzó su ascenso cuando el modelo disciplinario de los comportamientos, las reglas de autoridad y la observancia de los tabúes que daban a las clases sociales, así como a ambos sexos, un destino específico, rompieron con las normas que nos invitaban a emprender la iniciativa personal ordenándonos ser nosotros mismos... El individuo deprimido es incapaz de estar a la altura; está cansado de tener que llegar a ser él mismo".
Puede que no sean sólo las personas deprimidas las que estén cansadas de tener que llegar a ser ellas mismas. En unas condiciones económicas en las que la maximización de nuestro "capital humano" es primordial, nos vemos sometidos a una presión incesante para sacar el máximo partido de nosotros mismos y de nuestras conexiones sociales y exponerlo todo para mantener nuestra viabilidad social. Somos perpetuamente "incapaces de estar a la altura": debemos, como cualquier otra empresa capitalista, demostrar la capacidad de mantener el crecimiento o quedarnos obsoletos. La exigencia neoliberal de que convirtamos nuestras vidas en capital y lo hagamos crecer se apodera sistemáticamente del ideal de la autoexpresión y lo despoja de su dignidad y encanto.
Pero no ser nadie no es todavía una gran alternativa.
Este es el contexto en el que los medios sociales han prosperado: Resuelven el problema del yo bajo el neoliberalismo, ampliando una plataforma para el desarrollo del capital humano al tiempo que ofrecen una base aparentemente estable para la "seguridad ontológica". Podría parecer que los medios de comunicación social, al hacer que la interacción social sea asíncrona, al trasladar una parte de ella en línea a un espacio "virtual" indefinido y al someterla toda a un seguimiento, una medición y una evaluación constantes, no serían una receta para producir una sensación de continuidad personal. La forma en que nuestra autoexpresión se clasifica en "me gusta" y "compartidos" en las redes sociales parece subordinar la identidad a la competencia por la atención cuantificada, dividiendo a los compañeros en ganadores y perdedores. Y la creación de la identidad en forma de archivo de datos parecería moldear no un yo fundamentado sino un doble siempre incompleto e inadecuado: un "yo parcialmente forzado desde el cuerpo". Uno siempre corre el peligro de enfrentarse a su incoherencia, a la evidencia de un yo pasado que ahora se rechaza o a una versión mal interpretada y mal procesada del propio archivo que se distribuye como el verdadero yo.
Si Laing tiene razón sobre la inseguridad ontológica, las redes sociales parecen estar diseñadas para generarla: Imponen sistemáticamente una sensación de insustancialidad a los usuarios, convirtiendo la identidad en incoherencia al asimilar y exigir constantemente más datos sobre nosotros, haciendo de nuestro yo un vacío que nunca se llena, por mucho que se vierta. Nuestra identidad es recalibrada y recalculada constantemente, y podemos intentar siempre "corregirla" con más fotos, más actualizaciones, más posts, más datos.
Pero esta misma desestabilización abre la posibilidad de que se produzcan reaseguros compensatorios: los placeres en serie de comprobar los "me gusta" y otras formas de micro reconocimiento que cobran sentido de repente por la aguda inseguridad. Incluso cuando las redes sociales desestabilizan la experiencia vivida de la continuidad de nuestro yo, abordan la disolución de la identidad con un sistema dinámico de captura de la misma. Registran todo lo que hacemos en línea e insisten en su importancia, registrándolo en bases de datos relacionales en las que se analizará su contribución esencial a nuestra personalidad general y, en última instancia, se expresará en algún contenido específico más adelante.
Proporcionan un punto focal, un perfil de identificación único en torno al cual se puede organizar toda la recopilación de datos y la puntuación de la reputación que permanece con nosotros a través de todos nuestros cambios ostensibles. Si todas las normas sociales que rodean a un individuo cambian, el perfil de las redes sociales no lo hace.
El perfil sustituye a los antiguos estabilizadores de la identidad (familia, geografía, religión, etc.) y se convierte en la robusta pizarra en blanco en la que se pueden inscribir diversos papeles mientras permanecemos abiertos a la saturación de tantas influencias diferentes como sea posible. Puede sostener nuestras vidas mientras estamos ocupados reinventándonos constantemente para los mercados laborales. Los medios de comunicación social exacerban la inseguridad ontológica a la vez que se hacen pasar por su cura.
Las burbujas algorítmicas que los medios sociales construyen a nuestro alrededor son parte fundamental del consuelo que proporcionan las plataformas. Su presencia constante y fiable nos permite consumir una sensación de seguridad ontológica que las plataformas están erosionando.
La burbuja de filtros no es un desafortunado accidente, como sugirió Mark Zuckerberg en su manifiesto de la "comunidad global", sino una fuente esencial del atractivo de las redes sociales, el aspecto que les permite contrarrestar el vértigo posmodernista. Si todos los contenidos de Facebook se adaptan a la construcción de la empresa sobre quiénes somos, consumirlos es como consumir una versión coherente de nosotros mismos.
También refuerza la idea de que el mejor lugar para vislumbrar nuestra identidad social estable es Facebook. El compromiso con las redes sociales indica entonces nuestra aceptación de esta figura algorítmica del yo, una identidad en la que entramos cuando accedemos a las plataformas y que se siente como si siempre hubiera estado dentro de nosotros de alguna manera.
Entonces, ¿cómo sabe un sistema algorítmico quién eres? ¿Y qué hace que este conocimiento sea lo suficientemente eficaz como para mantener los niveles de participación en las redes sociales? ¿Por qué nos reconocemos a nosotros mismos en las muchas formas oscuras e indirectas en que nos saluda una plataforma de medios sociales, aunque este reconocimiento no sea consciente, aunque sólo se produzca a nivel de no aburrirse? ¿Por qué la clasificación algorítmica de contenidos funciona en todas las plataformas en las que se prueba, a menudo en contra de las protestas de los usuarios, que inevitablemente llegan a tolerarla o amarla?
El libro We Are Data, del profesor de estudios digitales John Cheney-Lippold, publicado hace varios meses, explora la identidad algorítmica, pero no en términos de la seguridad subjetiva o el placer que puede proporcionar. Le preocupa más el control que imponen los sistemas algorítmicos a través de la forma en que los agregadores de datos estructuran diversas categorías sociales. Describe el modo en que las empresas de redes sociales, los vendedores y las instituciones estatales utilizan nuestros rastros de datos para calcular las probabilidades de nuestra edad, raza, género, clase, nacionalidad, etc., y cómo esas probabilidades se utilizan para remodelar nuestras realidades individualizadas.
A medida que los teléfonos, las plataformas de redes sociales, los rastreadores de actividad física, el software de reconocimiento facial y otras formas de vigilancia capturan más información sobre nosotros, los algoritmos nos asignan marcadores de identidad y nos colocan en categorías basadas en correlaciones con patrones extraídos de conjuntos de datos masivos, independientemente de que éstos se correspondan con la idea que tenemos de nosotros mismos. Nos convertimos, hasta cierto punto, en lo que hacen otras personas, ya que sus datos contribuyen a la interpretación de los nuestros. El sistema inferirá nuestra identidad, de acuerdo con las categorías que defina o invente, y las utilizará para dar forma a nuestros entornos y guiar aún más nuestro comportamiento, afinar la forma en que hemos sido clasificados y hacer que los datos sobre nosotros sean más densos, más profundos. A medida que estos sistemas positivistas saturan la existencia social, anulan la idea de que hay algo sobre la identidad que no puede ser capturado como datos.
Dado que lo que los sistemas algorítmicos calculan como raza, género, edad o afiliación política es una selección de marcadores de datos que puede no tener ninguna relación con los indicadores sociales utilizados para determinar esas categorías -puede incluso ignorar cómo se autoidentifican los individuos-, Cheney-Lippold los diferencia: raza frente a "raza" estimada algorítmicamente, género frente a "género", etc. Estos pares son analíticamente distintos, pero se alimentan mutuamente a través de la forma en que las categorías probabilísticas se despliegan para anticipar lo que la gente hará o querrá ver, dando forma a cómo se les trata y qué oportunidades se les ofrecen. Puedes encontrarte en una lista de vigilancia de terroristas o en cuarentena por una gripe que no tienes, simplemente por las asociaciones de datos. No importa si la "raza" coincide con la raza, o si la "edad" se aproxima con exactitud a la edad: esto suele ser irrelevante para el diseño de estos sistemas. Por lo general, tratan de maximizar la participación de los usuarios o de captar las tendencias de grandes poblaciones, más que de simular a un usuario concreto.
Pero mientras tenemos alguna idea (aunque poco control) de lo que conforman estas categorías en la vida social fuera de Internet, no sabemos cómo los algoritmos determinan las probabilidades sobre nuestra identidad dentro de ella: se basan en estereotipos estadísticos más que sociales, como señala Cheney-Lippold. Para un sistema algorítmico, es posible que tengas un 45% de probabilidades de ser mujer y un 45% de probabilidades de ser hombre al mismo tiempo. Cada categoría social puede subdividirse infinitamente en la práctica, y cada combinación de probabilidades constituye un pseudo género propio. "Como el género de Google es de Google, no mío, no puedo ofrecer una crítica de ese género, ni puedo practicar lo que podríamos llamar una política de género de primer orden que cuestione lo que significa el género de Google, cómo distribuye los recursos y cómo llega a definir nuestras identidades algorítmicas", escribe Cheney-Lippold.
También podríamos preguntarnos en qué momento el "género" de Google deja de ser tratado como género y se convierte en otra cosa dentro de sus sistemas, dado que para el sistema, la etiqueta de "género" para ese particular es totalmente arbitraria. Las máquinas no dan el paso adicional que dan los humanos de naturalizar las categorías y hacerlas absolutas. Las categorías algorítmicas pueden comprender cualquier número de categorías sociales discretas y, en la forma en que se despliegan, se alejan por completo de la forma en que se utilizan socialmente o interpersonalmente.
Esto haría pensar que los sistemas rechazan las definiciones esencialistas de las categorías de identidad, permitiendo identidades fluidas producidas de forma contingente, situación a situación. Pero la fluidez dentro de las categorías es menos importante que el hecho de que los sistemas pueden estar entrenados para asociar ciertos datos con categorías específicas y socialmente cargadas, reforzando su significado percibido para la participación social. Se pide al sistema que calcule la probabilidad de tu raza porque, en parte, está diseñado para reproducir el significado de esa distinción. Por tanto, aunque un día te considere de una raza determinada y al siguiente de otra diferente, o vuelva a calcular tu probabilidad de ser blanco con cada nueva página web que visites, sigue contribuyendo a reproducir las condiciones en las que ser blanco tiene un valor determinado, tiene ciertas ramificaciones, crea ciertas posibilidades.
El sistema algorítmico amplía el significado de esas categorías más allá de contextos contingentes específicos a la clase de situaciones que pueden darse en cualquier momento y en cualquier lugar en línea, incluso sin presencia humana: la discriminación se produce siempre que se consulta la base de datos, con sistemas que generan lo que Cheney-Lippold llama "identidades justo a tiempo... hechas, ad hoc". Proyectan interpretaciones jerárquicas de las categorías en escenarios en los que a los agentes humanos ni siquiera se les ocurriría discriminar.
No hay nada que impida, por ejemplo, que los minoristas en línea ejerzan una discriminación de precios basada en quién sabe qué base. Uno puede imaginarse a los bancos o a los agentes inmobiliarios operando en líneas similares, donde los propios representantes no pueden explicar por qué
ciertos candidatos han sido rechazados. (Frank Pasquale detalla este tipo de "puntuación de caja negra" en The Black Box Society).
Las probabilidades calculadas algorítmicamente también pueden convertirse en instrumentos para engatusar un comportamiento más normativo de los individuos para los que las categorías sociales recibidas son importantes, anclando su sentido personal de identidad. Los algoritmos pueden utilizarse para establecer lo que, por ejemplo, se supone que es el comportamiento masculino o el comportamiento saludable y animar indirectamente a los sujetos interesados en cumplir esas expectativas a reorientar su comportamiento en consecuencia, incluso cuando esos objetivos en sí mismos siguen siendo dinámicos. A medida que se persiguen los objetivos -con nuevos datos que se introducen para tratar de ajustar el perfil- este mismo comportamiento alimenta y refuerza la forma en que el sistema ha empezado a definir la categoría. El algoritmo hace surgir el comportamiento que simplemente debía identificar, convirtiéndose en "un motor, no una cámara", según la frase del sociólogo Donald Mackenzie. Esto es ideal para las empresas y organismos que administran los modelos, ya que hace que los sistemas de datos sean más eficaces, aunque menos "precisos". Pueden crear el tipo de temas que buscan.
Los sistemas de identidad basados en datos perpetúan el significado social de las categorías al tiempo que eliminan la negociación de lo que significa cualquier categoría de la esfera social e interpersonal, colocándolas en su lugar en sistemas opacos y privados. Los usuarios que intentan cumplir las normas de estas categorías no tienen más remedio que proporcionar más datos para intentar cumplir los objetivos móviles. Y, como sostiene Cheney-Lippold, "no hay fidelidad a las nociones de nuestra historia individual y nuestra autoevaluación" en la forma en que los algoritmos de caja negra nos clasifican. La forma en que nos clasifican se mantiene clasificada, y cambia dependiendo del contexto y de lo que se le pida al sistema algorítmico. Lo que somos depende de lo que se haga con nosotros.
Al igual que no sabemos cómo estos sistemas calculan nuestra identidad y la clasifican para diversos fines, a menudo tampoco sabemos por qué. Esto significa que pueden utilizarse a nuestras espaldas para marcarnos como personas de interés para la policía y los agentes fronterizos, o para señalarnos como un riesgo para el seguro o para otras formas categóricas de discriminación sin que ningún agente humano tenga conocimiento directo. Pueden hacer que ciertas concatenaciones de datos sean normales y otras sean desviadas y socialmente descalificadoras. Estos prejuicios aprendidos por las máquinas pueden no tener siquiera nombres humanos, lo que hace más difícil que las personas se unan y luchen contra ellos. Las etiquetas no pueden reclamarse como principios de solidaridad.
Inconformes con cualquier categoría social preexistente, estas identidades sumergidas e invisibles en teoría pueden ser empujadas al mundo social y hacerlas reflexivas allí. En otras palabras, los sistemas pueden inventar razas y perpetuar la lógica del racismo: que es "racional" buscar patrones de datos sobre las poblaciones y hacerlos manifiestos y socialmente salientes, definitivos para los así identificados. A nivel individual, la discriminación a medida por algoritmo puede hacer imposible saber cuándo y por qué se está excluyendo o señalando a alguien. "Quién somos y qué significa quiénes somos en Internet nos viene dado", afirma Cheney-Lippold. "Nos vemos obligados a existir en un 'territorio del yo' a la vez extraño y desconocido, una base de integridad subjetiva que es estructuralmente desigual".
De manera más mundana, el análisis algorítmico puede simplemente buscar formas de aprovechar la información sobre los usuarios en su contra, haciendo que la identidad no sea tan fluida como más precaria. La recopilación de datos se utiliza para crear marcadores de identidad sobre nosotros que no vemos ni controlamos, a los que no podemos evaluar ni acceder ni modificar directamente. Las empresas saben más de nosotros como consumidores que nosotros mismos, en la medida en que limitamos nuestra identidad al comportamiento de consumo. Pero no necesariamente nos controlan ocultando cómo nos categorizan; pueden beneficiarse revelando cómo nos ven, pintando una versión aspiracional de nosotros mismos que mantiene el compromiso con los sistemas que nos perfilan. Si los sistemas algorítmicos funcionasen principalmente "obligándonos a existir" en escenarios que no nos aportarán ningún beneficio tangible, pronto encontraríamos formas de eludirlos.
Desde el principio, no nos autoinventamos.
Nacemos en un contexto social que constituye el marco y las limitaciones de nuestro autoconocimiento. Conocernos a nosotros mismos significa comprender este contexto inmutable que no hemos elegido. Los sistemas algorítmicos modelan ese contexto, concretando las formas en que la identidad sustituye a los cuerpos individuales y emerge entre personas y grupos, dentro de las instituciones y las posibilidades tecnológicas.
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