And all that Jazz...

[my-best-trip]

Пьер Булез – Молоток без мастера

До счастья было рукой подать, но всё испортили сепаратисты, - спел как-то Борис Борисыч. Эмансипация диссонанса состоялась, если бы не две мировые войны, которые совершенно разрушили представление о новой музыке, изменив радикально будущее мелодии. Вся эпоха культурного наследия Европы получила пинок под зад и была отправлена в американскую колонию для исправления, где ее облачили в пиджак и галстук, и выпустили на бродвей и хайвей. Виновницей всему оказалась, как ни забавно, Германия, подарившая миру великих музыкантов. Культурные вкусы обнищали, мещанство заняло лидирующие позиции в обществе. На фоне упадка сил Европы возвысилась башня Америки с лозунгом: «у нас лучшие оркестры, у нас новые композиторы, у нас передовые технологии». Это было не голословно. Все лучшие музыканты бежали в поисках нового дома в Новый Свет. Но старые устои были не для этого места, поэтому пришлось воспитывать новых людей, которым доверили нести флаг в будущее. Что же касается Европы…, то в культурной нищете общества жил француз с совершенно простым именем, Пьер Булез, и он взялся за еще не похороненные идеи не столь далекого прошлого. Надо сказать, он приступил к делу сразу после Второй Мировой войны, несмотря на то, что обществу было глубоко положить на музыку: не пропасть бы с голода. К 1955 году за его спиной уже было несколько музыкальных шедевров – «Структуры для фортепиано», «Вторая соната для фортепиано» и «Свадебный Лик», - достаточно сложные творения, требующие соответствующей отдачи от слушателя, понимания музыкальной концепции. Это вам не сладкоголосый консонанс, лежащий фоном на собственных мыслях. Здесь я позволю себе сделать лирическое отступление, да простит меня мастер и все те, кто не привык ходить от одного повествования к другому… Диссонанс призвал слушателя слушать. Задача не из простых. Во время прослушивания чего-то многие из вас привыкли заниматься множеством других дел: посмотреть в телефон, заварить чай, перекусить, протереть пыль, накрасить ногти, уж не знаю, что вам ближе. При плавном гармоничном движении музыки акцент всегда будет ставиться на посторонних делах и только в кульминационных моментах ваше ухо уловит суть. В музыке, построенной на диссонансе, ваше ухо всегда будет первым – оно цепляется за все созвучия, которые приводят ваш мозг в «состояние движения». Ага, оказывается, что музыка это не только фон для ваших дел, это еще и искусство. Я не буду заходить дальше дозволенного себе, и возвращаюсь к нашему 55ому году. В этом году Пьер Булез закончил свой главный шедевр – «Молоток без мастера» – сочинение безупречной красоты и невероятной трудоемкости, вдохновленный другим эталоном нового мышления - «Лунным Пьеро» Арнольда Шёнберга. Вокально-инструментальное сочинение впитало в себя различные линии и тенденции музыки двадцатого века, обрамив их в интересное тембральное решение состава инструментов: ксилофон, вибрафон, гитара. Всё это на фоне пантональных изысков, что для французской музыки было крайне радикальным. Раскрывать детально партию каждого инструмента и их роль я не буду, у нас не лекция по теории музыки, остановимся на главном. В основу произведения легла поэзия Рене Шара, его сюрреалистические опусы, которые, по словам композитора, исключительно подходили из-за концентрации образов: «Весь мир сосредоточен у него в одном слове или выражении». Из девяти частей «Молотка без мастера» только четыре с голосом, причем в каждой из них выбран свой тип вокализации, чтобы разнообразить пение. У каждого типа своя роль, свое место в произведении. Одни линии берут на себя опору, другие становятся фоном к музыкальному сопровождению. Роли инструментов не менее изобретательны, как мы видим, автор выстраивал свой шедевр с любовью. Это отразилось в каждом уголке партитуры. Но не думайте, что это музыка только для музыкантов. Чтобы понять «Молоток» человеку требуется только умение слышать. Чтобы принять его – соответствующее мировоззрение, которое определяется не только «до-ре-ми», но и кое-чем большим. Если человек в состоянии постигнуть труды Сартра, коллажи Ханны Хёх, кинематограф Ман Рея, то и музыка не станет исключением для него. Тем более язык Булеза, который не так сложен, как кажется после первого прослушивания.

[my-best-trip]

Очередной выпуск передачи, рассказывающий об истоках авангарда и зарождении свободного мышления.

[my-best-trip]

Второй выпуск программы Музыкальные Метаморфозы посвящен одному из самых самобытных музыкантов джаза. http://www.youtube.com/watch?v=L_PLyOKfTuw

[my-best-trip]

Флейта Флейта - один из известнейших и старейших инструментов оркестра, появился в жизни каждого человека, наверное, еще с детских сказок и древних мифов. Все мы помним историю про крысолова из Гамильтона, спасшего город от нашествия грызунов, а также про Бога Пана – покровителя пастушества и скотоводства, искусно владеющего этим народным инструментом. Многие дети, желая получить хоть какой-нибудь музыкальный инструмент в свои руки, получали именно деревянную флейту, а не фагот, кларнет или же тромбон. Ее незатейливое строение – трость с несколькими дырочками – внушало детям лёгкость освоения инструмента. А ее яркий, нежный звук был близок пению птиц. Универсальность флейты как инструмента, пригодного для детских забав, вовсе не говорит о том, что инструмент лёгок в обучении. Судьба его длина и интересна: поиск идеального звучания трости оказался чрезмерно трудным.    Рис. Продольная флейта Нелегко установить точное происхождение флейты. Ее прародители – древнейшие дудочки-свистульки из раковин, глины, костей и тростника, которые послужили прототипом всевозможным разновидностям современных флейт. Инструменты могли быть как одинарными, так и двойными, и даже тройными. В стволе флейты могло быть несколько отверстий, зажимая которые музыкант получал различную высоту звука, или же не быть вовсе ни единого, - таким образом один ствол извлекал всего лишь одну ноту (разновидность флейты Пана). По видам флейты можно разделить на две группы – продольная флейта и поперечная флейта.  Рис. Флейта Пана   Продольная флейта была известна еще в колыбели цивилизаций – Древнем Египте (ок. 5000 лет назад). Она до сих пор остается самым популярным инструментом на Ближнем Востоке. В Античной Греции, на родине искусств, флейта называлась сиринкс – параллельно расположенные, скрепленные между собой трубочки разной длины - и была самым распространенным инструментом. Самый любимый духовой инструмент в Индии – ванша (разновидность поперечной флейты), на нем играл сам Бог Кришна, которого индусы любят изображать как мальчика-пастуха, играющего на инструменте в компании своей возлюбленной -пастушки Радхи. Наиболее близким предшественником продольной флейты является флажолет - простенькая дудочка с «пищиком-свистком» и несколькими дырочками и очень небольшим количеством клапанов. Поперечная флейта была известна уже около 3000 лет назад в Китае, а в Японии и Индии около 2000 лет назад. Это название связано с тем, что в процессе игры музыкант удерживает инструмент не в вертикальном, а в горизонтальном положении; мундштук, соответственно, расположен при этом сбоку. Самое раннее изображение поперечной флейты было найдено на этруском рельефе, который датируется ста или двумястами лет до нашей эры. Европейской родиной такой флейты считается Германия. О реальных характеристиках европейских флейт, созданных до 1500 года, сегодня неизвестно практически ничего. Сохранилось некоторое количество упоминаний, описаний и изображений поперечных флейт XIV века, однако об инструментах XV века такой информации очень мало. Первое письменное руководство по игре на флейте относится к XVI веку. Вплоть до XVII века поперечную флейту использовали гораздо реже продольной и обычно в военных оркестрах. Но со временем поперечная флейта полностью вытеснила из оркестра свою сестру.  Рис. Продольные флейты   По своим техническим возможностям флейта превосходит все другие деревянные духовые инструменты. На ней превосходно исполняются как диатонические, так и хроматические гаммы, арпеджио, трели и скачки, пассажи и тремоло.  Существовало множество разновидностей типов флейт, но к характерным можно отнести четыре типа: ренессансную флейту, барочную флейту, флейту в венском стиле и цилиндрическую флейту Бёма. Первые три типа представляют из себя флейту простой системы – конический канал, шесть открытых отверстий, которые при последовательном их открывании дают мажорный звукоряд (D-мажор в случае флейты стандартного размера) и несколько ключей (обычно не более четырех). Хотя количество ключей могло быть в разы больше.  Рисю Флейта с 10 ключами   Первый тип – Ренессансный - использовался примерно в 1500-1650 годах. По своей конструкции он был одночастным с нижней нотой – ре первой октавы и верхней – ля третьей октавы. По строению - тонкие стенки, узкий цилиндрический канал. Такая флейта пригодна для игры в большинстве ренессансных ладах, однако предпочтительной тональностью была Си-бемоль. По звучанию чем-то напоминает вокал, гибкий и живой на верхних октавах. Нота Ми-бемоль первых двух октав неблагозвучна.  Конструкция барочной флейты состояла из трех или четырех частей, имела обратный конический канал и цилиндрическую головку. Инструмент изготавливали чаще всего из дерева, реже – из слоновой кости. Флейта имела шесть отверстий для пальцев и одно дополнительное отверстие, которое закрывалось ключом и в открытом состоянии давало звук ре-диез. Настраивалась флейта в среднетоновой темперации (1/6), поэтому октава содержала более 12ти нот, а энгармонические ноты (например, ре-диез и ми-бемоль) звучали по-разному (ми-бемоль чуть выше ре-диеза). По звучанию флейта выигрывала у своей предшественницы, отличаясь хорошим чистым и красочным звучанием, особенно в высоком регистре.  Стоит отметить, что флейта, как и иные инструменты, непрестанно развивалась. Создавались новые усовершенствования, которые не всегда оказывались положительными. Но в своей совокупности мастера значительно обогатили звучание флейты. Так, работая над усовершенствованием флейты И.И. Кванц изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента. В 1770 году П. Флорио сделал дополнительный клапан. Это позволило получить дополнительные полутона, облегчало игру на инструменте.    Флейта в венском стиле была распространена в эпоху романтизма. Трехчастный инструмент изготавливался из дерева. Диапазон его расширился до ля малой октавы. Флейта имела шесть игровых отверстий, а количество ключей могло достигать даже более пятнадцати. Ключи на теле флейты в закрытом положении предназначены для получения ноты выше ре или для извлечения трелей. Ключи на колене в открытом положении предназначены для получения нот ниже ре. Строй флейты уже тяготеет к равномерной темперации, верхний регистр достигает до четвертой октавы.  Рис. Флейта Бёма   Самое значительное усовершенствование в конструкцию флейты внёс в 1847 году Т. Бём – автор многих сочинений и учебных пособий. В 1832 году он сделал попытку усовершенствовать флейту английского флейтиста У. Гордона. Однако первая модель Бёма оказалась несовершенной. Вторая модель превзошла свою предшественницу по акустическим и выразительным свойствам. В отличие от других мастеров того времени, Бём использовал металл для изготовления инструмента, что значительно усилило его звучание, а также заменил конический канал ствола цилиндрическим, тем самым расширив диапазон инструмента до трех полных октав. Самая низкая нота – До первой октавы, 12-14 больших и три маленьких отверстия, контролируемые механизмом открытых (по большей части) ключей. Игровые отверстия расположены в точном соответствии с расчетом, соблюдая равномерный темперированный строй. Все отверстия снабжены тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и большой легкости при исполнении различных сложных пассажей. Цилиндрическая флейта Бёма – результат не эволюции, а, скорее, революции. Точно так же, как и конструкция барочной флейты была революционной по сравнению с флейтой ренессансной.

[my-best-trip]

Скрипичные школы и мастера С развитием скрипичного искусства в XVI – XVII веках в Европе формируются многие крупные школы мастеров, каждая из которых обладает своими характерными особенностями. В крупнейших городах Италии складываются целые музыкальные семейства. В Кремоне - Амати, Страдивари, Гварнери; в Венеции – Гобетти, Монтаньяна, Гофриллер; в Милане – Ландольфи, Гранчино и Тесторе и многие другие. Несмотря на то, что Италия в то время являлась передовой страной искусства, куда тянулись лучшие из лучших, и в других странах существовали не менее именитые школы. В Польше – Данкват, Гроблич, Добруцкий. В Австрии и Германии – Штайнер, Клотц, чуть позже появились французские мастера – Люпо, Вильом. В России – Эберле и Эдлингер.  Из всех школ мастеров на сегодняшний день самыми знаменитыми образцами являются скрипки кремонской школы, с которыми было тяжело конкурировать даже в те давние времена. Ее основатели - Андреа Амати (1500/1505- ок. 1580) и его ученики развили и довели до совершенства модель классической скрипки, которая по сей день почти без изменений существует в оркестре. Инструменты того периода не уступают по звучанию современным инструментам, несмотря на то, что прошло уже более четырех веков.  Рис. Скрипка Андреа Амати Амати начал свой путь, обучавшись ремеслу создания инструментов (виол) у Дж. М. дель Буссето, но открыл свою мастерскую вместе с братом Антонио уже в 1530 году. Самый ранний инструмент, дошедший до нашего времени, датирован 1546 годом и характерен для творчества семьи: не значительная выпуклость дек, более узкая талия по сравнению с другими школами, укороченные изящные эфы, круто закругленная, отменно вырезанная головка, не очень крупная форма корпуса.  Амати первым определил подбор дерева, свойственный именно кремонской школе: волнистый клен, ели, реже – пихта с южных склонов Альп. Подобрал он и тон лака – светлый, темно-желтый с медным оттенком. В звучании ему удалось добиться мягкого, нежного сопрано. Камерный характер тона скрипой соответствовали вкусам эпохи.  Будучи известным мастером, Андреа Амати работал на короля Франции Карла IX, создав по его приказу тридцать восемь инструментов для знаменитого ансамбля «Двадцать четыре скрипки короля», некоторые из которых дошли до нашего времени.  Сыновья Андреа Амати (Андреа Антонио и Иеронимо) продолжили работу своего отца, представив вниманию публики и искушенных музыкантов образцы интереснее отцовских, отличавшиеся нежнейшим звучанием. Увеличив своды и сделав заметное углубление по краям дек, удлинив углы и чуть изогнув эфы, они добились своих успехов.  Но семейство Амати славилось тем, что каждое следующее поколение создавало более совершенные экземпляры, нежели предудущее.  Сын Иеронимо, Никола Амати (1596—1684), довел до совершенства модель деда. Увеличив размер корпуса, уменьшив выпуклость дек, увеличив бока и углубление талии, он следовал эстетическим пристрастиям уже своего поколения. Он так же, как и дед, уделял особое внимание дереву, грунтовке дек и эластичности лака. В его случае он использовал золотисто-бронзовые с коричневатым оттенком и прозрачные лаки.  Рис. Никола Амати Никола Амати воспитал целое поколение мастеров, открывших свои собственные мировые школы: Страдивари, Гварнери, Руджери, Гранчино, Санто Серафин.  Стоит начать с Антонио Страдивари (ок. 1642/1649—1737), который в свою очередь повлиял на своего коллегу Андреа Гварнери. В 1667 году он открыл свою мастерскую, обрел популярность и изготавливал скрипки по заказу королей Англии, Испании, Польши, итальянских князей, знати и аристократов.    Рис. Антонио Страдивари Изначально Страдивари работал по модели своего учителя (до 1689 года), но затем окунулся в поиски собственного звучания. Увеличив модель, он создал самые крупные экземпляры в своей стране, уменьшил свод дек. Изумительное качество работы отражалось в звуке – столь нежном, не очень громком и прекрасном. Через год после начала поисков Страдивари создал модель удлиненной скрипки, трансформировав все размеры и увеличив корпус на четыре сантиметра. Через 10 лет, в 1700 году, он всё же вернулся к прежней, но модифицированной модели. С 1700 по 1730 он создает свои лучшие работы. Нижняя дека стала более плоской, высокие бока дали больший объем резонатора, улучшенная настройка дек обеспечила большую серебристость и динамику звука, обогатила его и внесла в звучание оттенки, напоминающие пение гобоя.  Рис. Скрипка Страдивари Произошли изменения и в лаке – прозрачный, играющий различными оттенками: от золотистого до медного и каштанового. Приблизительно из двух тысяч скрипок, изготовленных мастером, до нашего времени дошло около шестисот тридцати пяти. В конце жизни из его мастерской выходили  инструменты с этикетками «Сделано под наблюдением Антонио Страдивари» — это были работы его двух сыновей: Франческо (1671 —1743) и Омобоно (1679—1742), которые, к сожалению, не переняли таланты отца в полной мере. Другим выдающимся учеником Амати был Андреа Гварнери (ок. 1626—1698). Он также подражал своему учителю до 1650 года, пока не занялся поисками своих собственных модернизаций. В 1670 году он создал свою модель, которая обладала мощным звучанием, под влиянием Страдивари и некоторых традиций брешанской школы.  По сравнению со скрипками Амати его экземпляры крупнее, ассиметричнее, деки менее выпуклы, края дек площе, эфы удлинены и обладают более крупными отверстиями. Лак был выбран золотисто-жёлтый, положенный более толстым слоем. Эти нововведения усилили звучание, сделав его более объёмным, благородным, колоритным.  Его сыновья продолжали дело своего отца, но наивысшего мастерства, сравнимого со скрипками Страдивари, добился лишь его внук Джузеппе (Иосиф) Гварнери, по прозвищу дель Джезу (1698—1744). Существуют предположения, что он обучался и у А. Страдивари, во всяком случае первый период творчества Джузеппе Гварнери (до 1730 г.) проходил под сильным влиянием великого мастера. Во второй период творчества (1730—1740) он вырабатывает собственную модель, отличающуюся большим форматом, изящными пропорциями, тщательной отделкой всех деталей, мощной, сильно выгнутой головкой. Эфы скрипок этого периода близки Страдивари, они изумительно вписаны в контуры дек. Лак глубокий и прозрачный, изменяющий свой тон при изменении падения угла света от желтого до тёмно-красного. Звук скрипок — сильный, мужественный, красивого, несущегося в зал тона.  Рис. Скрипка Гварнери В последние четыре года своей жизни он вновь экспериментирует, но его новые находки найдут применение лишь в эпоху романтизма, когда искусство выйдет в огромные залы и потребуется сильное звучание, способное не погибнуть среди огромной пустоты. К этим последним инструментам относятся скрипки, на которых играли Н. Паганини, Я. Хейфец. Следует немного рассказать и про другие школы, в наше время имеющие меньшую популярность, чем вышеперечисленные. Уже упомянутая брешанская школа достигла своего рассвета при Джованни Паоло Маджини (1580 — ок. 1632 или 1640), продолжившим дело основателя школы Гаспара да Сало (о котором до наших времен дошло немного информации). Сохранившиеся пятьдесят скрипок Маджини обладают крупным форматом с широкими и короткими тупыми углами, сильно выпуклыми деками. Эфы его скрипок широкие, прямые, длинные, расположенные почти параллельно друг другу. Верхние и нижние отверстия близки по размерам, головка небольшая, художественно сделанная. Маджини впервые ввел классический завиток, установил его форму. Грунт — темный, золотисто-коричневый. Лак очень красивый, красновато-бронзовый, прозрачный. На скрипках Маджини концертировали многие выдающиеся артисты — Ш. Берио, А. Вьетан, Ю. Леонар, А. Львов, А. Марто. Они являются подлинно концертными инструментами, ценятся музыкантами очень высоко.  Другие представители школы - Пьетро Санто Маджини (1630—1680), Дж. Б. Роджери (1650—1730), его сын Пьетро (1680—1730), а также ученик И. Амати Г. Паста (1710—1760). Брешанская школа оказалась единственной, которая могла сохранять свое лицо и славу в сильной конкуренции со знаменитой кремонской школой. Постепенно, с угасанием выдающихся школ им пришли на смену другие, отличавшиеся более массовым ремесленным изготовлением. Образцом такого ремесла были тирольские скрипки, которые становились всё более и более популярными среди исполнителей. Однако до сих пор великие скрипки Страдивари, Амати и Гварнери таят в себе множество тайн: например, рецепт лака, которым пользовались великие мастера или многие тонкости в настройке дек.  Конечно, с тех времен скрипка еще ни раз подвергалась пересмотру, который был обусловлен развитием исполнительской техники, расширением диапазона и сменой позиции, но эти нюансы не сильно изменили ее канонического образа и звука.  Интересно, что в 20 и 21 веке велось много исследований скрипок известных мастеров, направленных на раскрытие уникальностей звучания. Но миф вокруг инструмента придает шарма истории, несмотря на то, что изучение и эксперименты говорят о том, что современные инструменты не уступают ничем тем самым уникальным инструментам, которые были созданы более трехсот лет назад. Но подумайте… прошло уже триста лет, а эталон звука и формы сохранился.  В двадцатом веке с приходом в наш мир звукоусиления стали выпускать электроскрипки, которые прекрасно подошли для таких новых жанров музыки, как рок, металл, рэп, джаз, кантри, требующих от звука иное, нежели классическая музыка. Но об этом всём уже в другой главе. 

[my-best-trip]

Если бы я начал свой рассказ с фразы: «А слушать мы так и не научились», то читатель вполне мог бы обидеться на столь нелестное заявление. Более того – упрёк в его сторону о неспособности или нежелании мог бы посеять дальнейшую неприязнь и вражду, которая оставила бы осадок где-то глубоко в его душе. Поэтому начать стоит мне со слов: «Давайте вместе попытаемся вслушаться…»

Часть Первая: Тембр

Объясняя положение тембра в мире музыки, можно запросто объяснить положение музыки в жизни человека, т.к., по моему абсолютному убеждению, тембр играет определяющую роль – это саунд, который сложно растолковать словами, но легко уловить ухом. Уяснив несколько простых вещей по поводу тембра, читателю легче будет понять мою будущую работу, посвящённую именно роли тембра в мире человека. Всё остальное – это как раз тот путь, который учит нас вслушиваться в окружающие звуки. Цикл «Инструментальные портреты» - это не просто история какого-то инструмента. Это способ раскрыть для себя определённый инструмент, не важно, какое положение он занимает в мире музыки – главенствующее или второстепенное. Не важно, какую музыку исполняют на нем – рок-н-ролл, джаз или академическую. Но это уже другая история, поэтому, пожалуй, вернёмся к нашей основной сюжетной линии – тембру.

Вряд ли стоит проводить комплексный подход к осознанию роли звука. Этот путь уникален для каждого и индивидуален, как и сама жизнь. Поэтому саунд (он же тембр) – это то, как каждый отдельный человек воспринимает звуковую сторону нашего мира, то, как он слышит этот мир. Прежде, чем человек научился разговаривать, он анализировал в своей голове звуки, подражал отдельным звукам, складывал их вместе и соединял в слова. И всему этому он учился, как учился читать, ходить, держать ложку, складывать и вычитать, считать, рисовать, готовить, плавать… Модель жизни человека стала настолько сложна, что он попытался упростить всю сложность этого мира, отгораживая от себя то, что он считал вторичным. Музыка, духовное в искусстве, стала для него символом гармонии и лёгкости – тем, что успокаивает его утомлённую душу за день. Именно эту гармонию человек искал в простоте. В простоте формы, её ясности. Это как раз компенсирует ту нехватку времени, которая требуется для осознания чего-то большего. Конечно, всё это относится к двадцатому веку и частично к двадцать первому. Века передовых технологий, синтеза и футуризма позволили исказить природную основу звука, влияя на все его параметры – высоту, громкость, акцент и, в первую очередь, конечно же, на тембр. Но прежде чем человек смог влиять на тембр, он прибегал к антониму «простоты» – к сложности. Это тот этап, который прошли до нашего поколения – создание инструмента и улучшения его возможностей. Восхождение к виртуозности, красочности и разнообразности в палитре приёмов и техник – мотто прошлого. Мотто настоящего – палитра саунда. Человек больше не создаёт новые инструменты, не гонится за диапазоном, он меняет краску звука, воздействуя на него напрямую – через усилители и примочки, через компьютеры и программы. Всё это позволяет увести от скуки внутренней однообразности в музыке. Современный человек прежде всего обращается к песне. И песня занимает лидирующую роль среди других форм музыки. Отбросив концепцию альбомов, отошедшую на второй план, человек желает услышать то, что его волнует на данный момент – найти отражение своих чувств в музыке. Поэтому один трек одного исполнителя сменяется другим треком другого исполнителя. Радио формат – проект нашего времени. Люди с радостью принимают этот формат. В основном это песни, длиной до пяти минут, несущие в себе одно и тоже. Но у них есть различие – различие в музыкальном тембре. Или напротив – схожесть в музыкальном тембре. Каждая радиостанция старается привлечь свою аудиторию определённой тематикой или чем-то иным – поп, шансон, джаз, классика…. Объединять можно по-разному, главное найти основу. Задача – настроиться на одну волну со слушателем, который требует немногого – быть понятым. В «свои» песни, песни, которые он любит, человек вкладывает тайный смысл: если человек не знает текста или языка, он представляет себе образы, которые из тембра мягко превращаются в иллюзии. Музыка превращается в сюжеты, становится материальной в голове человека, воплощаясь в картины и сцены. Человека уже занимает не сама музыка, а его собственные мысли. Представьте, что монотонный ритм эмбиент музыки остаётся в голове слушателя всего лишь монотонным битом. Как было бы скучно осознать, что монотонность – жалкое повторение предыдущих эпизодов тактов, и что мысли человека стоят, не стремясь, не двигаясь, не перемещаясь. Стабильность, присущая глупому насекомому, лишила бы всего духовного человека, который в статику музыки вкладывает динамику потока чувств. Музыка не безлика – она живёт и дышит своей жизнью, даже при однообразной пульсации. Мы так и не научились слушать, хотя знаем себя лучше, чем кто-то другой. Мы знаем свои проблемы, своё настроение, свои чувства, свои эмоции, свои ощущения. И если музыка это всего-навсего отражение нашего состояния, разве это плохо?

Часть Вторая: Красота как она есть

Невозможно узреть красоту, не повернувшись к ней лицом. Но красота – понятие относительное, как и относительно понятие самой красоты в разных временных интервалах. И эта красота требует постоянного обращения к ней. Красота требует внимания. В этот раз мы обращаемся к форме, к гармонии, к мелодии и даже к тембру, как к самостоятельным вещам-эгоистам, требующим нашего внимания. Роли поменялись. Теперь в центре внимания они, а не мы. Внимание человека, отойдя от своих насущных проблем, устремляется к красоте музыки – к эстетике, какой её видит человек. Если в первой части я говорил о том, что человек выбирает музыку относительно себя, то во второй части я говорю о том, что человек слушает музыку, а не свои мысли. Это требует больших усилий, чем слушать себя самого. И как только человек, устремляя свой взор на прекрасное, начинает слышать, он открывает для себя новый мир – мир музыки в её истинном проявлении. Здесь нет места для серого минимализма – эстетика звука не позволяет композитору пренебрежительно относиться к музыке. Как и любое ремесло требует определённых усилий и вклада, так и музыка требует предельной концентрации в работе. Это касается не только тех, кто создаёт музыку, но и тех, кто её слушает. Музыка, утратившая свои позиции на современной сцене, будь то классика или джаз, требует от слушателя внимания. Не много ли требований предъявляет музыка к человеку? На самом деле, музыка ничего никому не предъявляет. Человек сам ставит эти требования: перед собой, перед своими сородичами. И на самом деле эти требования не так уж велики. Зато пространство, открывающееся за новым горизонтом, необычайно удивительно и очаровательно. Познание мира или же познание одной из его красивейших сторон. Открывая для себя новое, не замыкаясь в рутинных рамках, мы духовно развиваемся. И от новой сложности мы приходим к новой простоте, а от неё вновь обратно. Когда мир перестаёт быть просто помещением с четырьмя стенами и потолком, мы восхищаемся его разнообразностью: тем, что создала природа и тем, что создал человек. Так и в музыке – мы находим красоту в том, что дарит нам природа – шум прибоя, треск огня, звуки дождя, пение птиц; и в том, что преподносит нам человек – сонаты, квартеты, симфонии и сюиты. Я не перестаю восхищаться тем, что человек никогда не останавливается на достигнутом. Прекрасное в музыке не имеет границ, как и сотни, тысячи, десятки тысяч воплощений того, что зовётся одним словом - музыка. Насколько могут комбинации тембров, гармонии и ритмов сплетаться в единый пласт, образуя всевозможные настроения – как флейта осветляет звук, как грозно собирает тьму валторна! Без определённой тяги к прекрасному тяжело будет услышать то, что скрыто в лике музыки. Если человек смотрит сам на себя, если его взгляд обращён в зеркало, то вряд ли он услышит музыку.

Все в мире относительно и всё взаимосвязано. Нельзя заставить человека слышать против его внутренней воли. Тембрально-чувственная сторона всегда преобладает в желании человека тянуться к прекрасному. Так как человек всегда пытается упростить модель мира, то и красоту он будет искать в максимально простых вещах для его понимания – в лёгкой мелодии, в негрузном тембре, в плавности гармонии, в стабильности ритма. Было время, когда человек старался всё усложнить, но то время было слишком просто для него. Теперь же музыка – малая часть мира с его постоянными новыми вопросами и предложениями. У нас есть кино, есть видеоигры, есть быстрые машины, есть куча брэндов, есть Интернет и возможность путешествовать. Среди огромного выбора возможностей человек выбирает то, что ближе ему. И среди всех возможностей есть и возможность «учиться слушать».

Почему современный человек не любит классическую музыку или джаз? В этой музыке он не находит ни отражения своих чувств, так как тембры этой музыки ему чужды, ни её сложная структура ему не близка. В большинстве своём люди ищут отражение в фольклоре - песнях -там, где их ухо свободно путешествует по музыкальным мирам. Я вряд ли смогу обратить человеческий взор на все разнообразие музыки, но попытаюсь ещё раз очаровать его желанием открыть в себе новые чувства... Любви к музыке. 

[my-best-trip]

Классический балет – это вершина эстетики и красоты, движения и жеста. В нем можно отыскать все те образы, которые олицетворяют собой идеалы прошлого. Это искусство, повествующее нам о представлении красоты формы в постоянном развитии и динамики сюжета. Но классический балет не может передать весь спектр эмоций в статике: новая формула жизни современного человека заставляет его обращаться к новым способам выражения своих идей и своих чувств. Он видит форму не в сюжете – сюжет может быть прост до банальности – он видит форму в выплеске эмоций через показ оголенных нервов персонажа. Экспрессионизм, столь значимое направление в двадцатом веке, продолжило свой путь, развивая свое представление о современной эстетике – обновленной эстетике - выражения внутреннего мира и поиск того самого экзистенциализма, отмечающего уникальность человеческой сущности. В центре всего – конфликт личности и поиск себя среди бесконечных вопросов.

Современная хореография с ее многогранностью очень часто воплощается в драме – излюбленного жанра двадцатого (а теперь уже и начала двадцать первого) века. Чтобы показать сущность души, нужно избавиться от всего остального – отвлекающего и мешающего увидеть человека. Необходимо оставить человека в пустом помещении наедине со зрителем, чтобы показать насколько он раним в этом огромном мире. В таком видении картины образ человека окажется обнаженным для нас, уязвимым и столь близким нашей душе.

История в двух цветах от двух ведущих современных хореографов – Жана-Кристофа Майо (директор Балета Монте-Карло) и Каролин Карлсон (американский хореограф современного танца) представляют зрителю две совершенно разные истории, рассказывающие об одном – женщине.  Проект, получивший название «Грани» (On the Edge) дебютировал 6 ноября 2013 года в Сегерстром-центре (США), и теперь, спустя полгода добрался до России. Название в русском варианте не отражает всю суть, вложенную в англоязычную версию – On the Edge (На грани), но это никак не влияет на то чудо, которое представляет собой балет. На грани чувств, на грани понимания, на грани эмоций, на грани изящности и многие другие «грани» таятся в шедевре мастеров. Надо отметить, что взгляды хореографов, мужчины (Майо) и женщины (Карлсон), отличаются друг от друга, но воспевают одно – одиночество женской души. Сама проблематика достаточно щекотлива – чтобы подать перфоманс под нужным ракурсом, не добавив в бочку прекрасного ложку пошлости, балансируя на грани допустимого, нужно обладать немалым талантом. Имена людей, который участвовали в создании данных балетов не нуждаются в представлении – они не только достаточно известны, но и стоят за авангардом современного танца, воплощая в своем движении искусство любви и жизни.

В представление французского хореографа – это любовь де труа и конфликт, описывающий тему измены, эгоизма и отношений двух разных полов – мужчины и женщины. Это поэзия отношения людей от лучших исполнителей – Дианы Вишневой в образе роковой соблазнительницы, Бернис Коппьетерс в образе конкурентки и Гаэтана Морлоти - человека на распутье. Камерная ситуация с душераздирающим разворотом чувств не оставляет шанса на счастливый конец; мотто рассказа - падение. Краски сгущаются с каждым тактом, о чем свидетельствуют не только движения и жесты актеров, но и прекрасная музыка, написанная небезызвестным композитором Дэнни Эльфманом, ведущая героиню шаг за шагом к пропасти. В конце всего действия – снятые пуанты, как символ разбившихся надежд.

Для раскрытия столь деликатной темы выбор не случайно пал на великолепную балерину Диану Вишнёву, которая со всей присущей ей ответственностью вжилась в роль и раскрыла её так, как подобает приме мировой сцены. Диана уже ни раз доказывала свою способность играть, как и в традиционной технике в постановках мировых шедевров классики, так и воплощать себя в передовых тенденциях современной хореографии –уникальное качество для балерины, заслуживающее не только уважения, но и восхищения.

Квинтэссенция труда над балетом раскрывается в великолепной работе, проделанной не только режиссером действия, актёрами, композитором, но даже постановщиками света – всё продумано до мелочей. Действие смотрится на одном дыхании: переплетение музыкальных и визуальных чувств заставляет забыть о времени – оно где-то здесь, между сердцами зрителя и сердцами актёров.

Другой взгляд на проблему – это интересная аллюзия на фильм Андрея Тарковского «Зеркало», отражающая всю многогранность русской души. Здесь соединилась и тема одиночества, и тема ностальгии – одинокий дом с видом на поле, в котором столь же одиноко стоит береза. Но в отличие от драмы Майо, Карлсон раскрывает образ Дианы совершенно иначе – здесь нет роковой женщины, нет роскоши обстановки, нет разврата современного мира. Это возвращение к прошлому, воплощение чистого и искреннего – тот мир, который представляется многим идиллией жизни. «Женщина в комнате», не смотря на всё свое одиночество, раскрывается иным цветком. Надежда, тот самый последний атрибут ящика Пандоры, служит апофеозом одноактного балета. И вместо печального конца, зритель улавливает ту самую счастливую улыбку, которая отражается на устах балерины, угощающей зал лимонами, который является символом верной любви в христианстве.

Представленные работы заслуживают большого внимания от зрителя, как и другое искусство высокого уровня, соединяющее в себе и каноны прошлого, и тенденции настоящего. Вряд ли можно раскрыть все грани этого проекта за один просмотр – неоднократное возвращение к искусству говорит о его многослойности и жизнеспособности. Открывая каждый раз новые эмоциональные пласты, зритель проникает всё глубже и глубже в работу, а представленное произведение становится частью культуры, живущее не только сегодняшним днем. Хотя «Грани» есть сегодняшнее отражение настоящей поэзии музыки и действия, в лице одной центральной фигуры - Дианы Вишневой, этот балет имеет все шансы войти в историю.

[my-best-trip]

Вешайте лапшу мне на уши, вешайте, но лучшее порно в Будапеште.

Современного зрителя трудно удивить порнофильмом, но если порнофильм снимает известный режиссер, то вокруг него начинает образовываться вуаль тайного смысла, а всё потому, что режиссеры со статусом Триера просто порно не снимают. Не снимают? А представьте себе, что Ларс фон Триер снял настоящий порнофильм со своей спецификой: в нем есть всё присущее настоящему кино: красивые кадры, отлично подобранный звукоряд и нетривиальные диалоги главных героев. По сравнению с картиной датского режиссера порнофильмы проигрывают во всем, кроме «экшна». Неудивительно, ведь Триер режиссер с большой буквы, снявший такие бесподобные драматические картины, как: «Догвилль», «Рассекая волны», «Танцующая в темноте». Он с трудом помещается в рамки простого «порно с сюжетом». Если он ставит кадр, то это красивый кадр. Если он приглашает сняться актера, то это актер, способный создать на экране то, что необходимо. Если он подбирает музыку, то Боуи и Вивальди могут спокойно сосуществовать вместе. Но я выдвигаю три обвинения фильму, который, по моему мнению, обделен художественными ценностями.

Глава первая: Венера в мехах.

Главное – любить. Нет, это не заглавие фильма Анджея Жулавского, это правило, которое вводит в свой фильм Триер, чтобы отдалить его от порно картины. Любовь – тема вечная, возвышенная и часто эксплуатируемая, а всё потому, что именно любовь движет искусством. Как правило, всё держится на равновесии двух крайностей, поэтому у любви есть злая сестра-близнец: ненависть. Но в фильме Триера нет ни того, ни другого. Зато есть разговоры о любви, числах Фибоначчи, тритоне (музыкальном интервале, а не земноводных) и многой другой чепухе. Все это и есть миф Триера, пытающегося реабилитировать свой фильм, сгладить и украсить изначально сложную тему для воплощения в интересное кино. «Как трахаться» - истинный призыв картины. Как трахаться и не подхватить инфекцию, как трахаться и не залететь, как трахаться и быть всегда при деньгах, как трахаться и не иметь никаких проблем. Нимфомания – это не проблема, которую поднимает режиссер, это его личная проблема, сатириазис Триера. И, подобно трусливому пациенту, пытающемуся скрыть свой диагноз, Триер окружает свое кино всевозможными сказками-философиями, которые притянуты сюда за уши: они слабы, маловероятны и надуманы.

Глава вторая: Эта долгая история.

Упреки в урезании режиссерской версии весомы только тогда, когда кино получается отменным. В случае с Нимфоманкой – это скорее плюс. Наблюдать два часа за эротическими фантазиями режиссера только в первой части – удовольствие сомнительное. Как и сомнительны ситуации, в которые попадают герои. Потеря девственности, сцена в поезде, ситуация на работе – всё производит впечатление одной долгой неправдивой истории.  Фильм подвергся редактированию, но и то, что осталось в кадре вряд ли можно назвать лучшим выбором. Тем более, что выбор оставляет череду вопросов к режиссеру, а главное – к чему это всё? Всё это мы видели сотню раз, всё это мы знаем. Открытие новых горизонтов? Скорее смазывание старых красок.

Глава третья: Не зови меня деткой, просто зови меня Джо.

Элементы эротики и даже порно на грани использовали многие именитые режиссеры, но они не эксплуатировали тему напрямую. Но то, что проходит у французов (а в чувстве такта любви им нет равных), у датского режиссера вызывает даже не отвращение, а скуку. Не от того ли, что Триер не знает женщин? Автор показал Шарлотту Генсбур в роли нимфоманки Джо, показал Стейси Мартин в роли молодой Джо, но не сделал ничего, чтобы сопереживать героини: пустая сентиментальность и обнаженная инфантильность взглядов на секс и отношения. «Вы меня не понимаете», - говорит героиня, но это всего лишь еще один легкий способ завоевать доверие зрителя, ведь он же обязательно тот единственный, кто ее поймет.

Несмотря на все претензии к Триеру, у кино есть и положительные стороны в виде красивых планов, интересной музыки, и даже ряда занимательных сцен, включая эпизод с Умой Турман, которая внесла в фильм свежесть и правдоподобность происходящего. Два часа экранного времени окрашены насыщенными событиями, поэтому нельзя упрекнуть кино в отсутствие динамики. Игра актеров тоже нисколечко не уличает в неискренности. Эти моменты действительно увлекают происходящим на экране, заставляя порой позабыть о всех грешках автора. Может быть доморощенные эстеты углядят в этом фильме мораль, может быть иронию, может быть философию, но для опытного режиссера подобное кино скорее творческий кризис, нежели заявление всему миру.  Так вешайте лапшу мне на уши, вешайте, но лучшее порно - в Будапеште.

[my-best-trip]

Дирижирование – это дар, которым обладает далеко не каждый талантливый музыкант. Слышать оркестр, воспроизводить партитуру, контролировать процесс – большая задача, которую нужно не просто выполнить, а претворить в жизнь так, чтобы донести до слушателя всю прелесть музыки, заложенной в нотах композитором. Можно быть дирижером, отмеряющим четкий темп и такт, но куда сложнее повести за собой целый оркестр, который целиком будет заряжен твоей энергией.

Таким великим человеком был Клаудио Аббадо. Своим легким повелительным жестом он дарил людям чудесные мгновения величайших симфоний, опер и балетов. Его исполнение Густава Малера - одного из любимейших композиторов Аббадо - можно считать эталоном. Недаром в конце прошлого века в Лондоне дирижер организовал фестиваль «Малер, Вена и XX век». В его репертуаре широкий диапазон композиторских эпох и стилей: от эпохи барокко до современных тенденций. Страстный поклонник новой академической музыки, Абаддо не раз продвигал в массы таких сложных для слуха композиторов, как: Карлхаинц Штокхаузен, Луиджи Ноно и Арнольда Шёнберга, пытаясь разжечь в людях любовь к тайной музыке без мелодии.

Эпоха великих дирижеров, мастеров с большой буквы, не заканчивается, но сейчас от нас уходят те, кто стоял у истоков звукозаписи, переносил шедевры партитур на носитель, который переживет еще не одно поколение дирижеров. Караян, Бернстайн, Фуртвенглер, Тосканини, Мравинский и многие другие уже покинули этот мир, оставив нам и нашим детям на память свое послание: «Музыка должна жить вопреки законам смерти, ибо есть она величайшее творение человечества».

Я впервые познакомился с творчеством Клаудио Аббадо на телеканале «Mezzo» в программе «Интермеццо», где он дирижировал «Жар-Птицей» Стравинского. Его работа с оркестром меня удивила: столь парящий невинный жест управляет таким мощным потоком энергии. Какая же сила откроется в этом чародее, если все его эмоции вырвутся наружу? Но нет, чем больше я наблюдал за Аббадо, за его работами, за его манерой, тем больше понимал, что никаких эмоциональных порывов ему не надо – он знает, как вести оркестр без этого, знает, как не тратить энергию зря. Если Караян, как магнит, притягивал к себе музыку и пропускал ее через себя к зрителю, чтобы ни одна неверная нота, ни один неверный штрих не прошли, то Аббадо окружал себя потоками звука, наполняя их радостной и волшебной энергией.

Столь разные личности одного масштаба роднят не только профессия и любовь к музыке – оба: и Караян, и Аббадо руководили лучшим в мире оркестром – Берлинским филармоническим. После смерти Караяна в 1989 году, оркестр выбрал именно Аббадо преемником Герберта, который в далеком 1966 году уже выступал с Берлинским филармоническим, и был отмечен самим Караяном как «большой талант». Как я уже говорил, Караян и Аббадо были чрезвычайно разными личностями, и, если оркестр всегда трепетно дрожал перед Гербертом, которого они называли «шефом» и боялись его железной воли, то Клаудио возглавил оркестр совсем под другим углом: «Я Клаудио для всех», - говорил он, - «Никаких эпитетов». С этих времен начались циклы Прометея, Фауста, Шекспира, Бориса Годунова, Тристана, Парсифаля, Воццека и, конечно же, Густава Малера, к которому Аббадо возвращался всю свою жизнь.

Все же жизнь итальянского дирижера не вертелась вокруг Германии. Опыт с Берлинским Филармоническим Оркестром – ценнейший опыт, но и он подходит к концу. В 2002 году, спустя 2 года после того как у Аббадо диагностировали рак желудка, он все же покидает один из лучших оркестров в мире, выступая в венском зале Музикферайн под широкие овации и ливень радости из 4 000 цветов.

Победив ужасную болезнь, в 2003 году Клаудио Аббадо собирает Оркестр Люцернского фестиваля, в котором принимают участие только крупнейшие звезды мировой величины.  Представьте, что на одной сцене собрались величайшие мастера своего ремесла. И это далеко не все заслуги дирижера, о которых можно рассказывать часами: Молодёжный оркестр Европейского союза, Молодежный оркестр Густава Малера, Камерный Оркестр Европы – во все это внес свой вклад Клаудио Аббадо.

Пройдет еще немало лет и, возможно, для кого-то имя Клаудио Аббадо будет звучать почти как Артуро Тосканини – величественно и архаично. Это будет уже совсем другая эпоха, когда дирижеров молодого или еще не родившегося поколения будут провожать с такой же честью, но уже сейчас имя Клаудио Аббадо – мощная часть нашей мировой дирижерской и музыкальной истории.

    Клаудио, расскажи там Герберту о всех наших новых достижениях!

[my-best-trip]

Трудно представить себе современный оркестр без скрипки – зачастую ведущего инструмента и лидера струнной группы, который так легко распознается человеческим ухом. И также трудно сейчас вообразить, что когда-то давно к скрипке относились скептически – считали ее инструментом простолюдинов, кричащим и невыразительным. Попросту сказать, недостойным мира профессиональной музыки. Так как же скрипка завоевала свое нынешнее привилегированное положение?    История струнно-смычковых инструментов начинается в далеком прошлом, когда такое оружие добычи, как охотничий лук, стало рассматриваться в качестве инструмента, способного не только убивать, но и издавать звуки. Звуки Музыки. Как только человек насытился, его внимание привлекла муза… его стала интересовать духовная жизнь – мир творчества. Но прежде чем лук превратился в музыкальный инструмент, ему пришлось претерпеть множество изменений, за которыми стоял глубокий труд: умственный и физический. Изобретательность человека позволила создать множество различных видов инструментов и способов игры на них. Здесь кроются истоки и других инструментов этой группы, и о которых часто спорят музыковеды, откапывающие по кусочкам черепицы истории инструмента и строящие на основании обнаруженных фактов свои догадки и теории.     Прошлое скрипки - лишь отзвуки былых времен формирования основ представления об инструменте, но не более того. Указать на конкретное происхождение скрипки невозможно, а если кто-то и обозначает его, то значит рассматривает проблему однобоко и поверхностно. Различные культуры создавали и развивали струнно-смычковые инструменты, опираясь на особенности своего региона, поэтому и конечный результат был совершенно иным. Представьте себе только, как разнятся культуры Европы и Востока, культуры Африки и Азии, хотя и там и там можно обнаружить смычковые инструменты.     В «Большом трактате о музыке» Абу Наср аль-Фараби (VIII—IX вв.) и в записях у Ибн Сины (IX—X вв.) встречаются упоминания о смычковых инструментах – одни из первых источников знаний о группе, что означает - эти инструменты уже были известны в Средней Азии. Но в то же время и на юге можно найти упоминания у арабо-исламской и византийской культур. Если рассматривать иные факты, то мы обнаружим, что в VI веке галлам был известен способ игры на смычковых инструментах. Эти и другие находки не укладываются в этнографическую теорию «культурных кругов», поэтому нельзя однозначно сказать, когда и где были заложены истоки струнно-смычковой группы.     Обилие и различие смычковых инструментов в Европе в эпоху средневековья, а также сферы их применения требуют выявления тех основных типов, которые могли привести к появлению предклассической скрипки. Большинство видов смычковых инструментов, распространенных в ту пору в Европе, можно свести к двум главным, но отличным друг от друга типам - фиделя и ребека. Фидель (инструмент)    К XII—XIII векам инструменты типа фиделя усовершенствуются, получают распространение во многих странах Европы как народные и профессиональные. Корпус их уплощается, увеличивается количество струн: с 1-3 до 5. Так формировался классический тип фиделя - плоский, гитарообразный корпус, по бокам от струнной подставки два резонансных отверстия (иногда их было больше — прибавлялась так называемая «розетка»), дощатую головку с прямыми, а не боковыми, как на скрипке, колками, безладовый гриф, 5 струн, настроенных по терциям и квартам (гитарный строй).    На фиделе исполнялись народные песни и танцы, он применялся и в ансамбле с другими инструментами. Сфера бытования фиделя в средние века была весьма широка: он звучал у странствующих музыкантов — фидлеров (от фиделя), шпильманов (жонглёров), а также у миннезингеров (рыцарей-поэтов), менестрелей и трубадуров, аккомпанировавших своим песням.      Ребек (инструмент) Другим типом инструмента был ребек. Немалый вклад в его развитие внесли инструменты европейских, в частности славянских народов. Широкую известность он получил в XII веке через практику народных музыкантов. Характерными для ребека чертами были: мандолинообразный корпус, непосредственно переходящий в шейку (отдельного грифа на этом инструменте не было) и колковая коробка с поперечными колками. Ребек имел 3 струны, настраивавшиеся по квинтам (строй современной скрипки); квинтовый строй ребека приводят в XIII веке Иероним Моравский и в XVI веке — М. Агрикола.    До XV века ребек, наряду с фиделем, применялся не только странствующими народными музыкантами, но и менестрелями - на ребеке играл «король менестрелей» Жан Шармильон. Фидель звучал и в храмовой музыке, о чем свидетельствуют многие произведения изобразительного искусства эпохи Возрождения. Но, в конце XV века ребек сохраняется только в народной музыкальной практике. Звук ребека был резким, крикливым, но достаточно сильным, чтобы этот инструмент мог применяться на открытом воздухе.     Появление классической скрипки часто относят к Италии, ведь именно там под влиянием многих именитых мастеров и музыкантов скрипка приобретала свой канонический вид. Центр католицизма притягивал к себе все большие достижения, даже если они были изобретены за пределами Италии, то развитие, скорее всего, получали непосредственно в этой стране. Поэтому теории о славянском и польском происхождении скрипки чаще всего считают малозначимыми, хотя вклад этих стран в развитие инструмента неоспорим.     Развитие Европейских городов привело к развитию музыкальной культуры. В XVI—XVII веках в Италии сложились крупнейшие музыкальные центры — Венеция, Болонья, Рим, Мантуя и Неаполь. Именно в этих городах музыкальная культура находилась на необычайном подъеме. Так народные инструменты и фольклор перешли в иное качество: в условиях музыкального формирования произошло становление национальных профессиональных композиторских школ. Как только произошло это разделение, скрипка вышла из народа, а к конструкции этого инструмента мастера проявили особенный интерес.      К началу XVI века были созданы семейства профессиональных смычковых инструментов, в том числе семейство виол и семейство скрипок. Стремительный процесс развития скрипки предклассического типа обусловливался несколькими причинами: высоким уровнем народного инструментального искусства, тенденциями звуковой и технической выразительности и навыками построения инструментов различного типа, ведь интерес к музыкальной культуре уже был не только бытовым, но и профессиональным.    В ту пору идёт параллельное развитие и совершенствование нескольких инструментов наряду со скрипкой, в том числе и семейства виол: виола де гамба, виоль д’амур.  Виоль д'амур    Семейство виол с XV до середины XVIII века было широко распространено в ряде европейских стран, в особенности в Германии, Франции и Англии; в Италии уже к середине XVII века виолы были вытеснены скрипками. Но в чем же конкретное отличие виолы от скрипки? Прежде всего, это различие в форме: виола обладала плоской нижней декой, а скрипка – сводчатой; у виолы были покатые плечи, у скрипки – прямые закругленные; у виолы мягкие углы, у скрипки – острые; у виолы «С-образные» резонаторные отверстия, у скрипки – «F-образные». Также у скрипки отсутствовали такие элементы, как: третье резонаторное отверстие и лады на грифе. Разнилось и количество струн: у виолы - 6, в кварто-терцовом строе, у скрипки - всего 4, в квинтовом.     Из-за всех этих различий ощущалась сильная разнородность в звучании, где виола проигрывала своей младшей сестре по качеству своего тембра и силе звука. Плоская форма виолы отрицательно сказывалась на громкости инструмента, а наличие ладов – на ее угловатость, невозможность плавного соединения звуков. Однако, в XV-XVII веках тембр виолы был интересен знати, что сказывалось на предпочтениях и вкусах публики. Приоритет и благосклонность отдавали виоле – благородному инструменту. А вот что писали о скрипках в ту пору:    «Имеются два вида инструментов: виолы, за которыми дворяне, купцы и другие достойнейшие люди проводят свое время; второй вид называется скрипкой... Немногие пользуются ею, разве лишь те, которые живут трудом» (Филибер «Железная нога», 1556).    «Скрипка — (инструмент) неблагородный, во Франции с этим все согласны. Лишь немногие люди с положением применяют ее и многие простонародные музыканты ею живут» (Лесерф де ла Вьевиль, 1705).    «Пронзительный тон и назойливый звук скрипки нисколько не доказывает ее высокого положения и хорошего воспитания», - (трактат «В защиту басовой виолы от посягательств скрипки и притязаний виолончели», 1740, Ю. Леблан)    Но видя, что скрипка всё больше и больше отстаивает свое право на жизнь, и даже более того – по своим функциям доминирует над виолами, мастера виол начинают усовершенствовать конструкции инструмента. Так появляются виола д’амур и баритон (конкурент виолончели). На виоле д'амур были сняты лады, удерживаться она стала подобно скрипке (до этого исполнители держали виолы всех видов вертикально между коленями или на коленях). Появился этот инструмент во второй половине XVII века, но всевозможные усовершенствования того времени не смогли продлить жизнь виол, даже несмотря на то, что такие композиторы как А. Ариости, А. Вивальди, И. С. Бах и К. Стамициспользовали их в своем творчестве.     Возвращаясь к скрипке и ее раннему периоду становления, следует отметить таких скрипачей, как Джованни Баттиста Джакомелли, одного из первых профессионалов, Андреа Габриели (1510-20 – ок. 1586), впервые применившего скрипку в профессиональном ансамбле, а также его племянника Джованни Габриели. Значительной личностью в докореллевский период считается Бьяджо Марини (1597—1665), прославившийся как яркий и своеобразный скрипач с выразительной техникой. Самым же известным композитором, писавшим для скрипки, былКлаудио Монтеверди - он оказал значительное влияние на развитие инструмента и композиторскую технику того периода. Клаудио Монтеверди      Помимо вышеназванных личностей, стоит отметить вклад следующих людей: Маурицио Каццати (ок. 1620—1677),Хейнрих Игнац Франц Бибер (1644—1704), Карло Фарина (ок. 1600 — ок. 1640), Джованни Баттиста Витали(1644—1692) и других.    Подробнее об этих композиторах и различных школах скрипичного искусства мы поговорим в следующем обзоре.Приятного прослушивания!

[my-best-trip]

JamesonEmpireDISS

[my-best-trip]

Завершается год нашего музыкального путешествия по страницам партитур академической музыки. В течение этого времени я попытался рассказать о композиторах, чьи имена, скорее всего, вы слышали, но ни о самих композиторах, ни о их творчестве не имели представления. В наш век цифровых технологий, компьютеров и смартфонов академическая музыка утратила свое положение, став для слушателя диковинкой со странным звучанием таких невиданных инструментов, как фагот и гобой, альт и виолончель, тромбон и валторна. В следующем году я постараюсь подробнее остановиться на инструментах симфонического оркестра, нежели на именах великих, которых я и так осветил выборочно из-за нехватки времени. Может быть, выбор музыкантов был не столь удачным, и многим хотелось бы услышать про Моцарта, Вагнера, Верди и Пуччини (а некоторым про современных композиторов), но первоначально программа задумывалась как обще познавательный экскурс с охватом разных эпох, стилей и техник. К сожалению, за мной еще остался ноябрьский должок про А.Н. Скрябина, но его я опубликую уже после последней декабрьской программы, посвященной … Шопену.

С его именем прочно связаны наиболее чарующие и изящные фортепианные мелодии и гармонии, а его творчество всегда являлось одним из лучших примеров музыкального гения. Невозможно представить поэзию девятнадцатого века без руки Шопена – в его ноктюрнах, этюдах и мазурках отразился весь галантный стиль той эпохи, что величаво называют романтизмом. Шуман был первым, кто приветствовал еще неизвестного юного музыканта со словами: «Шляпы долой, господа, это – гений!» Произведения польского композитора не обходит стороной ни один музыкант, ни один музыковед – в них по сей день царствует жизнь и любовь. Фантазии Шопена - неисчерпаемы, идеалы – высоки, эстетика – возвышенна. И при всех этих богатствах композитор не пишет ни симфоний, ни опер, ни балетов. Он целиком предан фортепиано, и заставляет звучать этот инструмент подобно симфоническому оркестру, затрагивая в своем творчестве мельчайшие нюансы и особенности техники, предающие исключительную широту и глубину музыке. Рубинштейн говорил про него: «Шопен – это бард, рапсод, дух, душа фортепиано». Мендельсон отмечал его стиль: "Есть что-то фундаментально личное и в то же самое время мастерское в его игре. Так, что его можно действительно назвать истинным виртуозом".

Молодой Шопен черпал вдохновение из национального искусства, историческим прошлым Польши. Его влекли народные песни, танцы, фольклор. С восьми лет он выступал в салонах, прославившись как пианист-вундеркинд, игравший как мастер, но еще не умевший записывать творчество на нотную бумагу. В 15 летнем возрасте было напечатано первое крупное фортепианное произведение Шопена – рондо до-минор, опус 1. В то время был популярен французский легкий салонно-виртуозный стиль, который мгновенно подхватил Шопен, и от которого в своем зрелом творчестве он пытался постоянно избавиться. Среди больших личностей на Фридерека произвели впечатление скрипач Паганнини и пианист Гуммель.

Революционное движение в Варшаве навсегда отрезало Шопена от родной страны, в то время, гастролирующего по Европе. И в 1831 году Царское правительство выступило в качестве палача и мучителя нерусских народов – события, которые до сих пор уродуют души жителей Польши, внушая страшную ненависть к бывшим угнетателям. События тех времен отправили Шопена в Париж – центр художественной интеллигенции. В Париже Шопен творчески расцветает, раскрывая свои лучшие пианистические и композиторские стороны. Революционные движения и споры оказались далеки от него, хотя и нашли отражения в некоторых произведениях. Именно в Париже он познакомился с женщиной, сыгравшей в его жизни большую роль. Писательница-романистка под мужским псевдонимом Жорж Санд сумела увлечь провинциального музыканта яркостью своего темперамента и незаурядным умом. Вся их совместная жизнь – это поэма о любви и смерти, без которой невозможно представить Фридерика Шопена.

Будучи больным туберкулезом, Шопен часто уезжал из Парижа и подолгу жил в имении Жорж Санд – Ногане, где, несмотря на часто меланхолическое настроение и чрезмерную чувствительность ко всему, создал значительную часть своих лучших произведений – прелюдии, скерцо cis-moll, баллада F-мажор. Чтобы поддерживать свое финансовое благополучие, Шопен был вынужден много гастролировать, что отрицательно сказалось на его здоровье. В октябре 1849 он скончался на руках своих родных и близких. Как и завещал музыкант его тело похоронили недалеко от могилы Беллини – любимейшего композитора Шопена, а сердце вернули на родину в Польшу. После его смерти Ференц Лист написал о Шопене большую книгу, хоть их отношения были при жизни непростыми. Их жизнь и творческие идеалы отличались друг от друга. Но несмотря на все разногласия, Лист писал про него: «Шопен открыто стал в ряды романтиков, написав в то же время на своем знамени имя Моцарта».

Все творчество Шопена можно условно разделить на четыре периода. В первый период, варшавский (до 1830 года), Шопен увлечен виртуозной техникой в крупной форме. Народно-танцевальная польская музыка раскрывается в таком жанре, как концерт для фортепиано (с оркестром), часто меняющаяся в вариациях, но пока слишком легкомысленно, хотя и с присущим ему глубоким лирическим подтекстом. Это концерты f-moll и e-moll, которые отражают всю квинтэссенцию раннего периода.

Второй период начинается после революционных действий в Польше, в 1831 году, и протекает до конца 30х. Здесь преобладают произведения малых форм – этюды, прелюды, танцевальные жанры. Наряду с ними стоят и ноктюрны, экспромты, скерцо. Происходит формирование музыкального языка Шопена, его характерного почерка: оборотов, гармоний и мелодий. Из всего богатого творчества того времени выделяются мазурки – вершины польского музыкального искусства.

Наиболее зрелый период композитора – первая половина сороковых годов. Помимо двух фортепианных сонат он пишет 3ю и 4ю баллады, последнее F-dur скерцо, и свою великолепнейшую фантазию в фа-миноре. Помимо этого непревзойденными примерами могут служить лучшие полонезы (фа-диез-минор и ля-бемоль мажорный), ряд ноктюрнов, в том числе до-минорный, последняя прелюдия до-диез-минор. Все это можно назвать вершиной творчества Шопена – предельный драматизм и высочайшие художественные идеи.

Последний этап его творчества – с 1845 по 1847. За два года до своей смерти композитор почти ничего не сочинял. Новые стилистические черты проскальзывают в его музыке. «Колыбельная» роднит Шопена с композиторами импрессионистами. Здесь нет того драматизма, который был ранее присущ Шопену. Здесь нет той жизненной энергии. Творческий мир становится хрупким для Шопена, угасающим и болезненным. Это закат жизни.

За тридцать девять лет композитор написал 2 концерта для оркестра, 3 сонаты, 4 баллады, 1 фантазию, 13 полонезов, 19 ноктюрнов, 56 мазурок, 15 вальсов, 4 скерцо, 4 экспромта, 25 прелюдов (один не вошедший в число 24), 27 этюдов, 3 рондо, несколько вариаций, болеро, тарантеллу, колыбельную и др.

Важную роль во многих произведениях играет полифония фортепианной фактуры, которая нашла отражение в контрастной полифонии. И она образуется не от контрапункта готовый тем, а от соединения тематических интонаций, попевок, мелодических оборотов. Это роднит его с Бетховеном. Это роднит его и с Шуманом, который в своем творчестве воспевал те же идеалы. Весь тонкий и изящный мир Шопена распахнулся в скрытых голосах и контрастах, служа неисчерпаемым ресурсом для явного многоголосия и полифонии. Этого не добивался никто из предшествующих мастеров музыки 19го века. 

[my-best-trip]

Карлхайнц Штокхаузен - музыка сфер 

Вряд ли во второй половине двадцатого века найдется более значимый композитор, чем Карлхайнц Штокхаузен. Его музыкальные труды, как и сама музыка, послужили отправной точкой для многих композиторов новейшего времени. Его философия – огромный мир, наполненный звуками всей Вселенной. В его музыке воплотился тот космос, который Карлхайнц  так искал и воспевал. «Композитор Галактики»  - именно тот самый эпитет, к которому стремился композитор в надежде сделать мир музыкальнее. Мировая идея, утопия мысли, заключенная в голове музыканта воплотилась в его центральном произведении – самой длинной опере, состоящей из семи частей, гепталогии «Свет». В его арсенале теоретика – 10 томов Текстов о музыке. Его жизненное мотто – «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика: никаких НЕО». В нашем бескрайне свободном мире музыки  этот девиз как-никак лучше отражает внутренние гармонии каждого свободного музыканта, желающего поделиться со слушателем своими грёзами. И грёзы Штокхаузена – не тонкие психологические процессы личности человека, а «дыхание Бога», космические вибрации волн, создающие музыку сфер. Так отправимся же к звёздам!

50е годы, годы творческого восхождения Карлхайнца Штокхаузена, богаты музыкальными открытиями. Появляются такие понятия, как сонорика, минимализм, идет подъем конкретной музыки, а также открываются новые пути за пределы гемитоники. Вместе с этим неоакадемизм подходит к критической точке, завершая историю новоклассической музыки. Меняются координаты, на которые опирается музыка, как ее понимают большинство людей. Новый отсчет или же «Время ноль» - рассвет новой эпохи и новой культуры. Молодой композитор в двадцати трех летнем возрасте создает свое первое (и первое обозначенное опусом) важнейшее произведение для небольшого ансамбля -  «Перекрестная игра» (гобой, бас-кларнет, фортепиано и 12 ударных), ставшее наиболее ярким и художественно убедительным тотально сериальным опусом.  Исполнение произведения на Дармштадтских курсах вызвало широкий резонанс в мире, и поставило композитора на пьедестал лидеров авангардного течения. Учась в Парижской консерватории под опекой О. Мессиана, Штокхаузен продолжает совершенствоваться в ремесле, заложенном в первом опусе, а также интересуется научной стороной мирового прогресса. Можно без преувеличения сказать, что 50е годы – это годы, в которые влияние Штокхаузена на музыкальную сферу авангарда нельзя переоценить. Примером абсолютно новой концепции нового времени может служить Фортепианная пьеса I, написанная в 1952-1953 годах.

Представляя собой свежий подход к освоению двенадцатитоновой техники и сериализма, пьеса отталкивается от разработки различных параметров звука – высоты, ритма, тембра, динамики. Здесь нет мелодии и гармонического каркаса. Нет полифонии, нет мотивов, нет фраз. Словно все старые формы музыки исчезли. Более того – в этом опусе нет серии.

На месте формы здесь находится Группа.  Группа, согласно Штокхаузену, - «определенное количество звуков, связанных посредством родственных пропорций в качество переживания более высокого порядка». И эти группы различаются между собой по степени родства. За всей кажущейся математической эгидой стоит кристаллизированная ткань, открывающая слушателю иное музыкальное пространство – глубину и красочность однотембрового инструмента. Стереофоническое звучание сонорного пространства – то, что и искали музыканты, отвлекаясь от мелодии и гармонии.

Группы в опусе текут непрерывно, повторяясь всегда в измененном виде, и стоят на месте, перетекая словно пятнашки.

Говоря о всех временных процессах в своем творчестве, художник восходит к «вечности». Антропоцентризм, воспевание человеческой души, в его музыке сводится на «нет».  Время переходит в состояние статики: «Все происходящее не развивается от определенного начала к неизбежному концу (момент не должен быть просто выводом из предшествующего и источником последующего, частью измеренной длительности): концентрация на  «теперь» - на каждом «теперь» - создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное временное представление вплоть до вневременности, которую я называю вечностью – вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент» .

Схожее медитативное начало, философия, которая открылась европейцам в 20м веке, можно найти в буддизме, который давно отрекся от принципа «начало-конец». В параллельной сфере концепции вечности работал Джон Кейдж – американский композитор, подобно Штокхаузену ставший путеводной звездой в Новом Свете.

Помимо новых концепций, Штокхаузен один из первых задумался об электронной музыке. Его первые опыты относятся к 1952 году , а в 1953 он становится постоянным сотрудником Студии электронной музыки при Западногерманском радио в Кёльне. Электроника позволила композитору не просто использовать известный звуковой материал, но и строить звук самостоятельно, заниматься его архитектурой, выходя за пределы тоновой шкалы. К таким композициям относятся Электронные этюды 1 и 2, Песнь отроков, Контакты. Уже в те годы музыкальная концепция строится вокруг Бога (но не в том понимании, какое трактует нам церковь, а то, которое вносит в него Карлхайнц) – «А там, где из музыкально-звуковых символов на миг возникает язык, он, этот язык, славит Бога». В Электронных этюдах художник разрабатывает сериальные композиции, основанные на синтезе звука только из синусоидальных тонов колебаний. Второй этюд – первое произведение электронной музыки, партитура которого была издана. Эта партитура получила символ Новой музыки.

В «Песне отроков» объединились направления поисков парижской и кёльнской студии – реальное пение двенадцатилетнего мальчика комбинируется с синтезированными электронными звуками. Библейский текст искажен путем разделения на слова, слоги и отдельные звуки.

В 60х годах Карлхайнц Штокхаузен увлекается алеаторикой – техникой, представляющей неполную фиксацию нотного текста, относительно свободно реализуемого и даже досочиняемого в процессе исполнения. В эти годы алеаторика была логическим следствием после сковавшего мир тотального сериализма. Графика сменилась звуковой абстракцией. В эти годы (а на самом деле и чуть ранее) рождаются многие произведения в свободном виде - Клавирштюк 11 (1956), Плюс-минус (1963).

После алеаторики композитор уходит в область медитации. Произведения 70х годов – Инори, Сириус, Мантра, а также начало над своей главной работой – Свет (начало в 1977). Все эти произведения можно отнести к формульной технике – нотный текст, которой выводится из начальной заданной и легко запоминающейся мелодии. Из них ярчайшим представителем Космоса стал Сириус (1975-1977), созданный по заказу правительства ФРГм в качестве подарка США в честь их двухсотлетия страны. «Сириус – это центр нашей галактики и центральное Солнце… Каждая композиция на Сириусе соотносится с ритмами природы… На Сириусе искусство, в особенности музыка, - это язык. Я понимаю музыку как язык значительно более развитых существ… Однажды, когда мы окажемся более развитыми, музыка станет универсальным языком». И взращивая в себе эту идею, художник обратился к иным масштабам.

Штокхаузен говорил, что все его творчество может быть представлено как работа над одним-единственным сочинением, подчеркивая тем самым единство всего своего пути и единое основание всех своих техник и манер. Хотя опера «Свет» предполагает единую концепцию, но сам композитор не исключает концертное исполнение ее отдельных частей. И пока что в наше время слушатели Штокхаузена знакомы с оперой в ее фрагментальном виде – Вертолетно-струнный квартет, Мировой парламент, Оркестр финалистов, Михаэлион, Приветствие воскресенья.

Свет – это синтез всего положительного, что есть в мире. Это любовь по Штокхаузену. «В Японии я молился Будде, хотя крещен христианскому Богу, затем богам майя и ацтеков, я жил на Бали и Цейлоне, и чувствовал, что все религии – стороны одного лица. Для меня ничто не мыслимо без универсального Духа, который управляет целым. Я же часть этого и Божественный ребенок».

Все эти эксперименты, все эти поиски вряд ли можно назвать далекими от человеческой сущности. Развитие, поиск нового – вот чем занимался человек испокон веков. И поиск Бога, и размышление о космосе – разве не это ли всё обращено всё к самому человеку?

[my-best-trip]

Великолепие мастеров нововенской школы отразилось и в их мастерстве ловко распределить между друг другом сферы деятельности. Словно древнегреческие Боги – Зевс, Посейдон и Аид они заняли свои ниши в музыкальных жанрах. Шёнберг, как голова и учитель, нёс теоретический призыв, вселяя новый дух музыки в своих учеников и следя за их композиторскими шагами. Веберн занялся камерной музыкой, посвятив себя малой форме, в которую он вдохнул, однако, большую жизнь. Альбан Берг же, большую часть своей жизни посвятил опере, написав два вокально-сценических шедевра современной музыки 20го века – «Воццек» (именно такое написание утвердил сам Альбан) и «Лулу» (не была завершена при жизни). Громаднейшие труды впоследствии стали самыми известными творениями не только самого композитора, но и олицетворением оперы своей эпохи – эпохи драматизма и атонального мышления. Давайте посмотрим на то время глазами Берга и его коллег.  На дворе не 2013 год, а далёкий 1914. Именно в этом году в венском Резиденцтеатре состоялась премьера драмы Георга Бюхнера «Войцек». На ней присутствовал Берг. После просмотра он незамедлительно решает сочинять оперу на этот сюжет. Первые наброски, эскизы ко 2-ой картине II действия возникли в мае-июне 2014 года. Затем работу пришлось отложить из-за Оркестровых пьес и других важных дел, волновавших Альбана в то время. Наброски сценария Берг сделал в 1915. В 1917-1919 годах он работает над ним и заканчивает работу.  Выбор драмы не случаен – сам Берг в это время был зачислен в армию, так что тема ему была очень близка. А если добавить к этому непростые отношения с учителем (а у кто из учеников мог похвастаться идиллией с Шенбергом?), то и вовсе не стоит сомнений, что дух «Войцека» роднится с внутренним чувством композитора.   За текстом оперы и драмы стоит реальное невыдуманное преступление: вечером 2 июня 1821 года на улице города Лейпцига на пороге своего дома ножом убита женщина. Личность убийцы установлена – Иоганн Кристиан Войцек. Орудие убийства (кинжал со специально укрепленной рукоятью) указывает на хладнокровный умысел, но характер убийства говорит о страсти. Баллада об убийстве нашла романтическое воплощение в искусстве спустя годы. И «Воццек» известен людям уже не только в литературе и музыке, но и кинематографе (кинофильм Вернера Херцога с Клаусом Кински). Но вернемся к нашему композитору.  Вот как описывает начальный этап работы над оперой Г. Кассовиц (австрийский дирижер, ученик Берга):  Во время моих визитов на Траутмансдорфгассе к «неизвестному сумасшедшему», как его в ту пору называли, я стал свидетелем самых первых замыслов «Воццека». Когда я однажды пошел с ним гулять, он спросил меня, знаю ли я драму Бюхнера. Я ответил, что читал ее. Он, напротив, видел только что исполнение сочинения в театре Раймунда (прим. Кассовиц ошибается. В театре Раймунда премьера состоялась только 7 октября 1921 года), который тогда под началом директора Беера (Беер возглавлял театр Раймунда в 1921-1924 годах)был серьезной театральной сценой со знаменитыми гастролерами из Германии. Берг восхищался лаконичной, афористичной формой сцен и спросил меня между прочим: «Не считаете ли Вы, что это было бы хорошее оперное либретто?» Я согласился, что с формальной точки зрения это верно. Не прошло и двух недель, как Берг напомнил мне о своем разговоре. Он уже сделал наброски двух сцен – к сожалению, я не знаю каких, - это еще до того, как он предпринял свои знаменитые сокращения и перестановки… На рубеже 1916-1917 годов о работе Берга узнал его учитель, Арнольд Шенберг, который без энтузиазма воспринял попытки ученика взяться за столь масштабные явления: … Я был чрезвычайно поражен, когда этот мягкосердечный, застенчивый молодой человек отважился на авантюру, которая, казалось, обречена на провал: на сочинение «Воццека», драмы по столь необычной трагедии, что она казалось непригодной для музыки. И более того: в ней были сцены из повседневной жизни, которые противоречили общим представлениям об опере, всё еще жившей стилизованными костюмами и традиционными характерами.  Надо отметить, что Берг на этом поле был первым. Он не только использовал в опере новый музыкальный язык, но и сделал ее более человечной, мирской. Театральная постановка перестала быть столь отдаленной от человеческой жизни.  Берг в своем сочинительстве продвигается медленно и неуверенно. Но его осторожность и неторопливость всё же приносит плоды. 29 июля 1919 года Берг пишет Веберну следующее письмо: С «Воццеком» я продвинулся не так далеко, как надеялся. 1 акт (5 картин) сочинен полностью, и из 2 большая сцена. Еще ничего не оркестровано.  Это же долгое дело. То, что сочинено до сих пор, включает около 900 тактов. В этот же день он пишет и Шёнбергу схожее письмо: Работа над «Воццеком» идёт медленно. Из трех актов по 5 картин (сцен) завершено: 1 акт целиком (более 700 тактов) и большая сцена 2 акта (около 200 тактов). Может быть, мне удастся закончить здесь 2 акт. Работе над произведением опять препятствовали различные вещи. Казалось, столь медленные темпы должны были превратить произведение в «неоконченный роман», навеянный множеством поисков и раздробленностью мыслей. Но нет, Альбан Берг был уверен в своей цели – «Воццек» его главное детище на тот момент, и любые трудности должны быть преодолимы.  Партитуры была закончена в апреле 1922 года. Оставались лишь незначительные штрихи и редакция. В начале июня Берг пишет Шёнбергу: Последние дни в Вене были довольно напряженными. Но теперь, по меньшей мере, «Воццек» закончен полностью. Существуют 2 идентичные, чудесно переплетенные партитуры. Клавир большей частью также закончен и ждет моей ревизии через несколько недель. Какие же новые находки привлёк Берг в «Воццек»? Прежде всего его опера богата в музыкальном плане вокальными интонациями, которые колеблются по всему спектру возможных фразировок – от ненотированной речи (gewohnliches Sprechen, по определению Берга) через различные виды интонированной речи до чистого пения. Поэтому его опера – уникальное явление, которое сложно найти в музыке Западной Европы.  Во-вторых, время проведенное под наставлениями Шенберга, не прошло даром. Он усвоил под его началом и систему вагнеровских лейтмотивов, и принцип единства в разнообразии и разнообразия в единстве, которые пропагандировал Шёнберг. В «Воццеке» эти системы нашли совершенное выражение. И все эти приемы относят нас к монодраме «Ожидание», которая стала путеводной звездой для тех, кто желал идти по стопам новой музыки.  Почему же эмансипация диссонанса оказалась столь важным явлением? Начало 20го века – это прежде всего пересмотр всего искусства в целом. Авангардисты расчислили путь для новых идей, которые крайне отличались от классической школы, но в то же время были ее прямым наследием. Возвращение к истокам, возвращение в колыбель. В 1915 году Малевич представил миру свой Черный Квадрат, рассказав о супрематизме, а чуть ранее Шёнберг поведал о свободе музыкального тона (надо сказать, что книга Кандинского «О Духовном в искусстве» повлияла во многом на мысли композитора, стремившегося привнести в музыку аналогичные идеи).  Альбан Берг провёл всю свою творческую жизнь под крылом учителя, который оказал главнейшее влияние на композитора и его приоритеты. В отличие от Веберна, Берг хоть и вступал в конфликты с учителем, но чувствовал себя в шкуре «блудного сына» и «виноватого», нежели тем, кто превзошел своего мастера. И за свою преданность Берг в итоге получил похвалу от Шенберга, чье мнение о «Воццеке» можно расценивать как предельно одобрительное.  В апреле 1923 года был заключен контракт по поводу оперы с Universal Edition (далее EU). Премьера отрывков из «Воццека» состоялась 16 июня 1924 года. К этому времени бунт среди интеллигенции утих. Публика не только покорно, но и с наслаждением воспринимала то, что еще недавно готова была сжечь. Новая музыка становилась модной, но и среди этого тендера были и те, кто желал блюсти старые устоит, а отсюда и рождались нападки на «атональный упадок». Так с огромным успехом проходили премьеры отрывков в разных городах Европы. Началась борьба за право первенства поставить оперу целиком. Первым запрос в EU по поводу работы направил Чешский национальный театр. Но сам композитор желал отдать свое детище в руки А. Цемлинского (Цемлинский не смог добиться исполнения по неизвестным причинам). Судьба оперы попала в руки Берлина. «Опера будет поставлена в Берлине, даже если это будет стоить мне места», - заявлял австрийский дирижер Эрих Кляйбер, работавший в Берлинской государственной опере.  Премьера состоялась. Несмотря на дуализм мнений, положительные отзывы преобладали. Берг мог вздохнуть спокойно. И, конечно же, самым авторитетным мнением для оперного дебютанта был его учитель – Арнольд Шенберг, написавший 11 января 1929 года, сразу после премьеры, следующее письмо: Дорогой друг, в день нашего приезда (с супругой) мы были на «Воццеке». У меня осталось очень хорошее впечатление. Конечно, я не могу сказать, что уже сейчас досконально знаю сочинение. Но, во всяком случае, я познакомился с ним, а слушая его чаще ( в том смысле, что он становится кассовой пьесой; так писала одна из газет!), несомненно, смогу ориентироваться в нем свободнее. К сожалению, исполнение не особо хорошее. И в оркестре тоже, где те или иные фигуры и трудности становятся препятствием. А певцы очень мало поют и тем больше утрируют. Это вакханалия темперамента. В инсценировке мне очень мешали черно-белые декорации. Я просто слепну – выражаясь психологически, - когда почти в каждой картине 9/10 сцены погружено в глубокую тьму, а 1/10 в резком слепящем свете. Жаль, что у меня здесь пока нет клавира. Мне хотелось бы многое посмотреть еще раз. Но через несколько дней он прибудет со всеми моими нотами. Не знаю, прав ли я, когда на основании первого впечатления после первого прослушивания говорю, что хотел бы обсудить с тобой некоторые вещи, показавшимися мне нехорошими. Почти в каждой сцене идет нарастание до очень большого fff в оркестре. Не знаю, нужно ли и возможно ли здесь изменение. – Впрочем, оркестр играет чрезмерно громко. Но: все в целом производит очень большое впечатление, и я уже могу гордиться таким учеником. Если знать манеру общения и характер Шенберга, то это был больше, чем успех. На счету Арнольда Шенберга не было еще ни одной оперы, не считая монодрамы, а у его ученика, Берга, уже была.  Искренне спасибо тебе, мой друг, за твои любезные слова о моей опере. Я счастлив, что ты уже после первого прослушивания получил хорошее впечатление, и тебе не нужно стыдиться за меня (как ученика), и это избавляет меня от опасения, которому уже более пяти лет. Я безмерно рад также тому, что ты намерен ближе познакомиться с сочинением. Спасибо, тысячу раз спасибо! Таков был сердечный ответ Берга на письмо Шёнберга. А оперу тем временем ждала всемирная слава. 

[my-best-trip]

The King will walk on … FLOW!

Фестиваль Flow насчитывает почти десятилетнюю историю. И за эти десять лет он вобрал в себя различные музыкальные стили и направления, предоставив слушателям-посетителям самим выбирать группы, на которых они хотели бы побывать. Более пяти сцен пестрили всем спектром жанров от соула и джаза до клубной музыки и электронщины. В разное время, согласно плану и инструкции (и не минутой позже), на них выступали исполнители разных стран и масштабов. Финские группы, шведские группы, английские группы и даже американские. Территория фестиваля превратилась в небольшой городок с населением около 60 000 человек, собранных со всего мира.

Пропустив один день фестиваля (среда), мы приземлились в городе Хельсинки в четверг – разгрузочный день, который предоставил нам (мне и моей возлюбленной) время отойти от перелета, насладившись городом, и изучить местную карту и кухню. Надо сказать, что выпить местные жители любят куда больше, чем пожрать, и поэтому найти приличный ресторанчик с местной кухней нам не удалось. Зато наличие индийской, тайской кухни и фаст-фуда нам сказало о том, что фины на еде не заморачиваются, и едят всё, что есть под боком – быстро и дешево. Но в первый вечер мы решили ни в чем себе не отказывать, поэтому после прогулки по главной улице мы свернули в джаз-клуб, где в тот вечер выступала местный финский джаз-бэнд. Приятная ресторанная музыка, приятная пища (но всё же не итальянская сытная обжираловка) и впереди первый день фестиваля. Из сотни групп мы выбрали то, что хотели бы посмотреть особенно. И в первый день из них несравненная Шон Маршалл (известная как Кэт Пауэр), а также Алиша Кис и некий Бликса Баргельд – бывший участник Плохих Семок Ника Кейва и лидер сольного проекта Einstürzende Neubauten. Хэдлайнером моего дня была, несомненно, Китти Кэт.

День Первый фестиваля для меня и второй от рождества Flow 2013…

Дорогой дневник,

Дойдя до фестиваля (а от нашего хостела минут 40 пешком мимо дивного парка с озером), мы успели проголодаться и подзамерзнуть, поэтому, перекусив, мы перешли на традиционный коктейль «звёзд рок-н-ролла» - ром с колой, сдобрив себя перед ним шотом из чистого рома. Время близилось к выступлению Шон. За полчаса до начала мы заняли прекрасную позицию по центру в первых рядах, что позволило нам не беспокоиться о плохой видимости. Полу крытая сцена (тент) – прекрасная защита от непогоды, которая становилась не такой уж злобной под влиянием магического напитка и любви. Люди подтягивались, и вот настал момент – ровно в 21-40 по местному времени человек со сцены огласил – «Встречайте… Кэт Пауэр!!!» И на сцену вышла группа, а с ней и великолепная Шарлин. Маска нового имиджа не скрывала ее нервозности и робости. Да, она как всегда нервничала, пытаясь создать для себя благоприятную ауру спокойствия с помощью индийской палочки и чая. Аккорд брошен в зал… это The Greatest с ее одноимённого альбома 2006 года, исполненная в новом ключе. В песне чувствовалась новая тяжесть, растянутость, словно Кэт сжимала стрелки времени руками, останавливая его. Протяжный голос, бархатный и сладкий; отреченный вид; глаза, брошенные в небо – The Real Charlyn – чистая правда. Одна из моих любимейших певиц живьем! Весь концерт я был прикован к ней – к ее саунду, к ее поведению на сцене, к ее мимике и жестам. Великолепно подобранный сэтлист состоял из старых и новых песен. Но если ее классика мне нравилась и на альбомах, то теперь я расслушал песни с альбома Sun. Надо отметить, что живьем они звучат куда интереснее и драйвовее, чем в студийном варианте. Первый сингл Ruin, и особенно Cherokee крутились у меня в тот оставшийся вечер в голове. Никакого рафинированного саунда, мощнейшая энергия, идущая прямо в зал и рождающая бурю эмоций у толпы любителей и фанатов. Oh how time flies with crystal clear eyes… Строгий регламент времени требует от исполнителей нещадной пунктуальности – это то место, где пунктуальность могла бы пойти ко всем чертям. И я лелеял это в своей душе. Всё когда-либо прекрасное заканчивается. Шон Маршалл прощается с нами, вольно кидая в зал белые цветочки, а заодно раздаривая веточки музыкантам, и уходит за кулисы. Никакого выхода на бис, - дает понять человек из организации фестиваля, приглашая нас на главную сцену, где вот-вот начала своё выступления нео-соул и ритм-н-блюз дива Алиша Кис. Если честно, то я находился под впечатлением от Кэт Пауэр, поэтому, хоть в моем листе и значилась Алиша, но мне уже на нее не хотелось. Выйдя из-под тента и пройдя несколько шагов в направлении главной сцены, мы решили постоять на лестнице вдалеке от сцены – выступление транслировалось на мониторах, поэтому всё видно было прекрасно. Достойный уровень, приятные песни, но не тот настрой. Без всякого сожаления мы не стали задерживаться на Алише, решившись прошвырнуться по фестивалю и прикупить какой-то мерч.

Сцена со следующим нашим артистом из виш-листа была камерной – полностью крытое помещение типа гаража под названием Circus. Уже успев побывать на ней до выступления Кэт, мы немного не учли обстоятельства плохой погодой, которая гнала людей в крытые помещения, поэтому вернувшись за полчаса до Бликсы, мы наткнулись на огромную очередь в зал. Well… разве очередь нас когда-либо пугала? No-no-no… это же Финляндия, Европа. Здесь должно всё быть тип-топ, - думали мы. Но организация сочла, что зал слишком мал, чтобы вместить всех желающих, и плевать они будут, что люди приехали из России или Испании именно из-за Бликсы. Никаких поблажек. Фин сказал – фин сделал. Пристроившись возле входной двери и держа ее закрытой, секьюрити улыбался и сообщал всем, что ему отдан приказ и ничего он сделать не может. Народ нервничал. Бликса уже начал выступать, а мы все еще стоим на ёбаном воздухе. Прошло полчаса. Кое-кто уходил, но кое-кто и подходил, спрашивая: «А что это вы тут делаете?». «Бликса Баргельд», - отвечали люди, а спрашивающие делали задумчивый вид и говорили «Ок, да», явно не понимая кто такой Бликса, и с каким Уипин Сонг его едят. А песня плаксивой оказалась именно для нас, ведь простояв два часа в очереди, дождавшись самого конца, мы так и не попали в зал. Когда открылась дверь и повалил народ, про нас можно было сказать лишь одно – мы всех их ненавидим, даже тех, у кого на футболках «вытатуировано» Bad Seed. Прекрасно начавшийся день нам подпортила организация. Fuck yeah, мы возвращались в хостел так и не посмотрев на пузатого вегетарианца с уникальным голосом. Был ли там Бликса? Или же это некий миф нам до сих пор неизвестно. Об этом еще напишут потомки.

День Второй фестиваля для меня и третий от рождества Flow 2013…

В последний раз я видел Ника Кейва вместе с группой Бэд Сидс на концерте в Москве в 2009. Последний год турне, после чего Кейв вновь взялся за свой би-сайд Грайндермэн, который прошел совершенно мимо меня. Усатый Кейв с гитарой – полнейший кэмпбэл.

Московский концерт мне принес столько эмоций (увидеть своего любимого музыканта на сцене – это стоит много), что я находился под впечатлением долгое время. Ни один рок-музыкант не вызывал во мне такую бурю экстаза, как Ник. Прошло четыре года, и я вновь увидел Кейва. За это время я успел подзабыть ощущения, которые я испытывал тогда.

Мы пришли на фест, застав выступление Астры (Austra) – молодой канадской группы, играющей синти-поп. Молодая барышня весьма очаровательна на сцене и приковывает к себе внимание слушателей. Не считая групп на основной сцене, явных хедлайнеров фестиваля, Астра – единственный коллектив, который под голубым тентом вышел на бис. До этого группы отыгрывали определенный выделенный им тайм и не более этого. Определенный успех среди публики гарантировал их весьма запоминающийся саунд и сценический имидж – именно та музыка, которая сейчас на пике своей популярности среди тинейджеров. Приятное начало фестиваля, которое в последствие продолжилось уже у главной сцены. Посмотрев выступление Астры, мы решили не бродить и, взяв парочку своих любимых коктейлей, прошли прямо до основной сцены, где выступал добрый малый хиппи, вселяя в сердца людей радость и веселье. Добрые искренние песни пронизаны сахаром настолько, что одна плавно перетекает в другую, а другая в третью и так далее. Даже песни о закончившейся любви звучали из его уст как порция приторного напитка. Ничего плохого, но такая музыка захватывает меня только на фестивалях в определенном расположении духа. А я-то как раз был счастлив. Когда добрый малый отправился проповедовать сахарную диету в другие места, попрощавшись в Flow, мы заняли первый ряд у бортиков, закорешившись с одесситом, который явно пропагандировал патриотический настрой, размахивая флажком Украины. Надо сказать, что парень оказался приятным, и даже помог нам в сохранности наших мест, когда мы решили ненадолго отлучиться (алкогольный дринкинг). Вернувшись, мы попали на выступление чумового негритоса в каске, который снабжал нас порциями ритм-н-блюза, соула и фанка. Последнее выступление перед Кейвом. Адреналин смешивался в крови с алкоголем – тело пускалось в пляс. Мы выглядели на этом празднике жизни как fuckin группиз этого исполнителя, имя которого я уже запамятовал. Но мы веселились как могли, отстукивая ритм, хлопая в ладоши и подпевая вслед за ним. «Вы отличная публика», - слышалось со сцены, а в нашей душе уже царило чувство эйфории – уже совсем скоро на сцене появится Николай. Отличный разогрев перед жемчужиной дня.

Все знали, что места нужно занимать заранее, и хрен вам кто уступит место за три часа до выступления. Так и мы стояли в первом ряду среди фанатов, собравшихся, чтобы смотреть перфоманс безумного австралийца. В ожидании часа Икс, мы смотрели на сцену. Временами на ней показывались люди в футболках Бэд Сид, расставляя аппаратуру на сцене. Они выкатили фортепиано – да, именно на нем сыграет свои баллады сам Кейв. Всё это занимательно, но самое великолепное – «строительство» мостика со сцены прямо к бортикам, где стоим мы. А это значило, что певец будет непременно ходить возле нас. Персонал оклеивал края стоек рядом, чтобы музыкант знал, куда не следует наступать. Но разве это могло хоть как-то ориентировать Ника, пребывающего в музыкальном трансе? Если уж он вошел в раж, то без особых осторожностей, он может упасть прямо в толпу людей. Вот такой вот Кейв.

Десять минут туда, десять минут сюда. Терпение лопается, а мир темнеет. Заход солнца и наступление темноты ознаменовали выход музыканта, на которого собрались несколько тысяч людей, заполнив полностью свободное пространство. Сначала на сцену вышли музыканты, как и полагается, заняв свои места. Среди них Уорен Эллис, который в последние годы и руководит звучанием Семок, с тех пор как их покинули Бликса и Харви. Взявшись за инструменты, они заиграли вещь с нового альбома под названием «We No Who U R». И тут на сцену вышел Кейв. Высокий худосочный постаревший человек, притягивающий к себе взглядом. Его голос захватывает ваше внимание, и вы уже где-то с ним пребываете между деревьями и птицами, и вы слышите его, слышите его наставления. Я не большой любитель позднего Кейва, но его харизма увлекает настолько, что губы сами выискивают нужные слова. Начав с песен с нового альбома, Кейв продолжает вечер Jubilee Street. Он все еще осторожен, напоминая собой старого волка, который давно отошел от грехов прошлого. Но взгляд выдает его душу – огонь разгорается в его глазах, проникая в его голос. Хороший выбор, чтобы бережно раззадорить толпу фанатов. И, когда кончается вторая песня, то Кейв говорит залу – «А эту песню я написал давным-давно, что стало первой песней группы Бэд Сидс». И все понимают, что сейчас начнется именно она - From Her to Eternity. «А сейчас я Вам расскажу о девушке…», - скандирует Ник, и дух молодости вселяется в его тело. Если есть люди, которые считают, что старый хрен утратил свою энергию, то пошлите их нахер. Они просто никогда не видели Кейва в деле. Он приблизился к нам за три прыжка и скакал возле бортика, прыгая с одного постамента на другой. Кейв мелькал перед глазами всего в десяти сантиметрах. «Walk'n'cry Walk'n'cry-y!!!!!!!!» From her… to… eternity…! Подобно волчку он крутился то на одном краю, то на другом, прыгая на борт и цепляясь за руки фанатов. Настолько близко, что можно было рассмотреть детально его ботинки, кольца и одежду. И, к слову, Кейв одет великолепно! Выдержанный стиль многих лет – официальный костюм и рубашка, великолепный парфюм, дорогие украшения, замечательные ботинки. В один момент Кейв превратился в того Кейва, которого я знал многие годы, которого горячо любил. Песни лучшего периода Ника – бессмертная классика. И большая часть номеров состояла именно из нее. Следом шли Papa Won't Leave You, Henry, Tupelo, долгожданная Deanna (!!!). Отыграв на одном дыхании эти треки, подуставший певец вспомнил о своем новом альбоме - Mermaids продолжила этот незабываемый вечер. Присев за фортепиано, Ник исполнил еще две вещи с альбомов No More Shall We Part и Boatman’s Call – Love Letter и Into My Arms. Перед тем, как исполнить долгожданную Mercy Seat, группа развлекла толпу песней Higgs Boson Blues. За всё это время Уорен Эллис уже успел кинуть как минимум два смычка в глубь сцены, войдя в раж. Описывать происходящее досконально не имеет смысла – буря эмоций рождалась в ответ на каждый жест группы. Заканчивала группа свой основной сет песнями Stagger Lee (где Кейв оторвался на славу перед публикой) и Push the Sky Away (вновь помрачнев и охладев).

Группа покинула площадку. Но толпа как всегда требовала продолжения – фестиваль располагает к тому, чтобы крики людей, поднимаясь вверх, взмывали к небесам с просьбой вернуть их кумира на сцену. Кто-то молился на Ника, кто-то шумно стучал по сцене, кто-то выкрикивал «We need more», кто-то просто мирно ждал возвращения. Сет-лист был изначально запланирован, в отличие от московского концерта, поэтому после возвращения группы нас ждали еще две песни - We Real Cool и … великолепнейшая Red Right Hand!

Для нас Flow 2013 состоялся, хоть впереди был еще один день. Кейв наполнил нас своей музыкой настолько, что сегодняшний музыкальный день для нас подошел к концу. Мы возвращались в хостел, пребывая в неописуемом экстазе.

 День Третий фестиваля для меня и последний день Flow 2013…

Застать на фесте добротный джаз – большое счастье. Тем более, если на фестиваль был приглашен сын одного из самых знаменитых людей жанра – Рави Колтрейн. Именно его пребывание на фестивале заинтересовало меня особенно. Конечно, публика Flow к такой музыке не была расположена, ведь джаз, тем более столь боповый, оказался для слушателей скорее диковинкой. Но стоит заметить, что в толпе порой проскальзывали люди с футболками Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна.

Группа выступала на небольшой сцене. Преимущество сцены было в том, что сооружение походило на амфитеатр, где зрители располагались на ярусных ступенях по всему кругу открытой площадки. Из-за нехватки мест для всех желающих (вместимость действительно маленькая) многие люди садились прямо перед самой сценой на землю. Именно так мы и поступил, не найдя свободных мест. В квинтете Колтрейна, помимо него самого, был еще один саксофонист (тенор), пианист, контрабасист и ударник. Яркие мелодии, прекрасные разработки, изящные соло-элементы: музыканты свободно передавали музыку друг другу из рук в руки, то работая сольно, то в паре, то в тутти. Они и сами понимали, что попали не совсем в своё болото, но мастерство – залог успеха. Публика к ним тянулась, а они с радостью принимали ее. После выступления Рави с радостью жал всем руки и не только выслушивал комментарии отдельных людей, но и сам спрашивал «понравилось ли то, что услышали». Выдающийся музыкант, который пошел по своему музыкальному пути, оказался еще и прекрасным открытым человеком.

Flow 2013 подходил к концу. Все галочки в wish-листе проставлены, кроме Bat for Lashes, которая ждала нас впереди. В итоге-то ждали ее мы, придя как всегда заранее к сцене: в первых рядах, центр, а как можно иначе-то? Элегантная барышня, одетая в черно-белое платье, была в прекрасном расположении духа, и чертовски мила и приветлива. Да что тут – Наташка просто сияла, заражая своим счастьем зал. Репертуар ее выступления включал песни всего ее творческого периода. Мы услышали и свежие «Lilies» с красивейшей «Laura», и проверенные временем «What's a Girl to Do?» с «Horse and I» и всеми любимые «Glass» и «Daniel». Открытое радостное поведение певицы на сцене отражало ее душевную гармонию: она позировала и улыбалась всем желающим ее сфотографировать – не важно, зеркальный ли у тебя фотоаппарат или айфон. Для пасмурного дня доля солнечного позитива была для нас как раз кстати.

Финляндия оставила после себя только положительные эмоции. Мы не только попали на фестиваль со множеством музыко-няшек, но и в день нашего отлета закупились классными шмотками в секонд-хэнде.

…

День отлета в Москву

- FLOW 2014?

- Maybe!

[my-best-trip]

Французская камерная музыка двадцатого столетия. Импрессионизм.

Музыкальная культура двадцатого века несет в себе множество различных течений, направлений и имен композиторов, которые исповедовали совершенно разные эстетические идеалы. Это век новых открытий, пересмотра канонов, век, когда буквально всё превращалось в музыку по велению композиторов, которые создавали свои произведения буквально из ничего. Но началось вся история новой музыки на рубеже 19-20 веков, когда классическо-романтические тенденции сменились выразительным импрессионизмом, который в свою очередь внес самые радикальные изменения во французскую камерно-инструментальную музыку. Их новаторство привело к созданию нового жанра – импрессионистской характеристической миниатюры, радикально обновившей содержание и стилистику малой формы.  Впитав в себя множество импрессионистический начинаний, камерная музыка того периода отражала в себе различные темы: это и природные ландшафты, это и негритянская музыка, это и городские танцы, это и возврат к средневековью, и барочное настроение.  Библией музыкального импрессионизма стал у Дебюсси жанр фортепианных прелюдий – жанр, который неоднократно обновлялся с новейшими музыкальными тенденциями и мышлением. Именно здесь можно увидеть самые изящные и утонченные образцы звуковой пейзажности – «Шаги на снегу», «Холмы Анакапри», портреты – «Девушка с волосами цвета льна», поэтические легенды – «Потонувший собор» или иные сценки – «Прерванная серенада». Новые жанры импрессионистской миниатюры складываются постепенно, начиная с 1890го года («Бергамсская сюита»Дебюсси 1890 года) и вычерчиваются к 1900м годам в знаменитых пьесах Дебюсси («Эстампы», «Образы») и Равеля («Игры воды», «Зеркала»). Импрессионисты создали уникальный фортепианный стиль, рисующий тонкий пианизм с чистейшим кристальным звучанием, каскадными утонченными пассажами, неожиданными поворотами и модуляциями. Здесь господствует звучание гармонического орнамента, нежели мелодической линии. В этом жанре колориту уделяется всё основное внимание, которое привлекает слушателя россыпью нюансов и изяществом фактуры. Сменилась и роль ритма, который стал свободно видоизменяться, разрушая метрические устои такта.  Особое место в творчестве импрессионистов составляли сочинения крупной формы – сонаты или инструментального ансамбля. Выдающиеся образцы – Квартет (1893), Соната для виолончели и фортепиано (1915), Соната для флейты, альта и арфы (1916), Соната для скрипки и фортепиано (1917) Дебюсси и Квартет (1903), Сонатина для фортепиано (1905), Фортепианное трио (1914) Равеля. Эстетика импрессионизма крайне повлияла на первый из крупных ансамблей Дебюсси – его Квартет (1893). В нем содержится почти все главные элементы стиля – богатые краски тембров, вылевшиеся и в тембровые пятна, созданные через аккорды, и использование все тончайшие нюансы инструментов. Это первое произведение, которое выделялось своими внутренними сокровищами среди своих коллег – в то время так не писал никто. Квартет же Равеля, написанный в 1903 году, появился, когда импрессионизм достиг своего расцвета. Его произведение – одна из жемчужин импрессионизма в музыке.  Судьба музыкальной жемчужины не была столь простой. Равель, часто порицаемый в музыкальных кругах, старался сделать доступной свою партитуру, но при этом не нарушить мысли произведения. Его коллега Дебюсси категорически настаивал: «От имени Богов музыки и от себя лично умоляю Вас ничего уже не трогать в своем квартете». Великолепие Квартета отразилось в его фактуре – столь насыщенной и уникальной, что по звучанию она походит скорее на симфоническую поэму. Равель ни раз убеждал слушателя в своем мастерстве владения инструментами, что позже отразится в его бессмертном «Болеро». И здесь композитор использует мелодию, проходящую оттенками сквозь ткань всего квартета, то сосредотачиваясь на покое, то бушуя всеми цветами гаммы тембров.  К камерно-инструментальным жанрам обращались и другие композиторы той эпохи: Руссель, де Северак, Сен-Санс, Форе, Д-Энди, Франк и др., из которых выделяются особенно трое – Сен-Санс, Д-Энди и Фракт, задающие такт времени французской камерной музыке. Именно импрессионисты повлияли на становление французской камерной музыки и внесли в нее большие изменения, преимущественно в фортепианном стиле. Музыка периода импрессионизма оказала сильнейшее влияние на композиторов последующих эпох, как и в прямом продолжении традиций импрессионизма, так и в радикальном отходе от них. Если Франция и задавала вектор композиторам различных стран, то именно в этот период, когда французское движение отразилась во многих работах композиторов иных государств. Но история французской музыки глубока и стара, а импрессионизм лишь самый уникальный ее кусочек.

[fiftyshadesofarumii]