Comentario de Francisco de Quevedo (B706)
a D.R.
El hablar del costo económico de cortejar a las mujeres es un tópico que viene, como seguro que ya sabes, del Ars amatoria de Ovidio. La gran innovación que introduce aquí Quevedo es el tratamiento de este lugar común en términos de economía política. La pregunta fundamental de este romance es la tesis de Quevedo es íntima o es política. Más explícitamente: ¿es el poeta desencantado del amor o es el poeta/arbitrista que desearía que España no cortejara su mal gastando como si no hubiera un mañana en empresas imperiales que no la amarán en su vejez? ¿Y si, como en realidad yo creo, la tesis del poema es una tesis moral (neoestoica) que la maquinaria terminológica amorosa y económica está perfilando sin entrar en ella? Así, este poema permitiría experimentar conceptualmente cosas que van a estar desarrolladas (o quizá continuar ideas porque no conozco la cronología del texto y como yo soy derridiano, tampoco me importa mucho) en Política de Dios o en la Execración. Propondría entonces que la obra de Quevedo es un continuum y que la división genérica nos ayuda a entender los términos en los que está reflexionando en cada momento, siempre y cuando entendamos a su vez que todos son intentos de pensar ciertas cuestiones transmitiéndolas a foros de debate, lectores o actos de lectura y consumo distintos.
No olvides que las estrofas no son cuartetos, sino cuartetas ya que son de arte menor (octosílabos con rima asonante en los pares, o sea lo que es un romance corriente y moliente de toda la vida). Aquí vale la pena que hables a tus estudiantes de la diferencia entre el Romancero viejo y el Romancero nuevo, de la edición del Romancero viejo de Hernando del Castillo (1511, creo, aunque no estoy seguro porque cito de memoria).
La primera cuarteta es fascinante porque la voz lírica hace un montón de cosas a la vez. Desde el punto de vista retórico, se introduce un símil (el de los ojos como médicos y la enfermedad del amor) que es bien conocido y se continúa con él durante la cuarteta. Es un uso muy calculado porque lo que hace es jugar con una imagen y un campo semántico que está ya hipercodificado por la tradición para subvertirlo por completo. La enfermedad del amor entra por los ojos (recordar aquí las consabidas fuentes: Andreas Capellanus, Marsilio Ficino, Garcilaso de la Vega y el célebre soneto “De aquella vista pura y excelente” – no recuerdo qué número es – y el libro – malo – de Guillermo Serés al respecto titulado La transformación de los amantes) y el corresponder de la dama, la mirada, es la cura. Sin embargo, aquí los ojos matan y se alude a su formación académica, lo que convierte en artificial un proceso natural. Hay una tesis política subyacente pero no voy a entrar en ella todavía. Solo diré que si los ojos son bachilleres y doctores, la opinión del yo lírico sobre el proceso de conversión en académico no es positiva. La artificialización de la mujer y de su mirada es un proceso de desnaturalización. Lo que fue naturaleza se ha convertido en arte. (Aunque su misoginia nos resulte querible, hay que reconocer que Quevedo es un reaccionario absoluto.) Atención también en la primera cuarteta a los usos paralelísticos de las preposiciones con y por.
Para no extenderme diré que las dos siguientes cuartetas siguen con símiles bastante parecidos en la medida en que utiliza imágenes poéticas de nuevo hipercodificadas: el genio del texto las hace funcionar a varios niveles. La cárcel de los cabellos ensortijados es cárcel de amor lo que sigue con los grilletes en los pies (los grilletes son una imagen poética, una metáfora de los zapatos si se quiere aunque yo diría que simplemente son una extensión lógica de la metáfora con la que inicia la cuarteta), los dientes como perlas (atención: aquí el uso de perlas técnicamente es una metáfora y no un símil porque no hay término de comparación ya que los dientes no aparecen mencionados aunque sí la boca). A partir de la cuarta cuarteta todo cambia porque ahí es cuando se introduce el tema económico.
Fíjate en la jugada. El poema tiene un discurso sobre la figura femenina que es el que acabo de decir, pero también un discurso meta que dice: hasta ahora los poemas habían desplegado estos campos semánticos para hablar del amor (medicina, cárcel, imagen de la dama como adornada con piedras preciosas, etc.), pero ahora vengo yo a introducir la economía como término de comparación con la dama. Lo introduce de manera rara dado que el símil sobre las manos como los diez mandamientos me recuerda básicamente no al discurso teológico sino al arte de la memoria. Como bien sabes, los artículos de la fe suponen una de las grandes reglas mnemotécnicas medievales. Catorce articulaciones en una mano son iguales a catorce artículos de fe. La cosa es que aquí los diez dedos de las dos manos son los diez mandamientos, pero esos diez mandamientos son negativos al pasar por el filtro de la sátira quevedesca ya que sacan el dinero de las bolsas y las arcas. Hay tres niveles semánticos funcionando aquí a la vez: el económico, el teológico y el amoroso. La relación me supera un poco. Pero hay que señalar al menos como hipótesis que esta cuarteta es clave porque en ella entran en juego los dos grandes temas del poema: el amor y el dinero.
Las dos cuartetas siguientes son muy interesantes porque en ellas hay un elemento de enumeración y asíndeton (sobre todo en la primera) que dan como resultado una lectura apresurada y rítmica que va encadenando símiles nuevamente. Todos los atributos positivos de la mujer son motivos de ruina económica. En la segunda cuarteta esa ruina no es personal, sino política porque ya no se refiere a lo personal sino a una colectividad (España, las capas). De ahí me saco de la manga la lectura política de este poema, que me parece plausible. El amante cortejando a una mujer que le saca el dinero es España perdiendo sus riquezas cortejando a amantes imposibles. Dado que la voz lírica deja entrever este elemento, tampoco hay que cargar las tintas en él. Pero se puede hablar aquí al vuelo de la ruina económica del imperio, de la política financiera de los Austrias durante la Expansión ibérica, etc. En cualquier caso, el poema es claramente un romance satírico, solo tienes que añadir como una interpretación posible que la sátira puede leerse a varios niveles.
El uso de este tipo de estribillos es típico del romance nuevo. El romance viejo los usa menos y normalmente tienen una función de detenimiento en la narración para que la atención se concentre en una imagen que dé al que escucha un descanso para asimilar una sucesión de acontecimientos compleja. (Esto también pasa en el romance nuevo, un buen ejemplo de esto sería Góngora: “dejadme llorar, orillas del mar”. Pero este no es el caso.) El romance nuevo, sobre todo en el caso de este tipo de romances satíricos de Quevedo, suele utilizar el estribillo para dar una píldora moral in nuce que constituye el mensaje fundamental del poema. Ahí es conveniente subrayar dos cosas: la primera es que se trata de un elemento muy valioso porque en él los estudiantes tienen el tema fundamental del poema y su tono; la segunda es que esos estribillos sentenciosos revelan la importancia del epigrama tanto clásico (Marcial) como humanista en Quevedo. Es importante señalar esto.
Las dos cuartetas siguientes se centran en actos de habla. Reproducen el discurso femenino. Atención a la referencia antisemita típica de Quevedo. Nuevamente es posible leer el poema en términos políticos, no necesariamente para atacar al autor sino para señalar que la idea del judío conlleva una tesis la opulencia y la circulación del dinero que es fundamental para la época. El primer acto de habla reproduce el discurso indirecto de la amada, o sea, es un apóstrofe lírico, aunque de extensión mínima. El segundo acto de habla es el de poner las orejas, lo cual es técnicamente una reificación de una parte del cuerpo (típico en la descripción de la amada que aparece troceada por parte y cada parte es un atributo que sirve al poema para desarrollar su tesis), pero tan lexicalizada que no sé ni si vale la pena señalarlo.
Obviamente, el “viejo Amor” es una personificación. Creo que tiene dos niveles de lectura. El más culto es el recuerdo que casi casi se hace explícito a Ovidio, el viejo Amor es el Ars de Ovidio, es el arte de cortejar en la era clásica, es la visión poética e idealizada del amor, es también la poética petrarquista y garcilasiana que él admiraba y a la que hace un guiño al principio para llevarla a otro nivel durante el resto del poema. El más obvio es el que introduce la cuarteta de comparación entre el pasado y el presente con paralelismos: varas y virillas, dar el brinco y comprar/pagar el brinco. Es aquí donde veo las posibilidades de lectura neoestoica del poema. O tempora, o mores… ¿no?
La idea de decadencia y de caída moral que el poema acrecienta en la siguiente cuarteta que es una muestra de hipérbole satírica de manual: se toma una actividad banal y se trata de la manera más grandilocuente posible, rascarse la cabeza se convierte en esgrimir la caspa. Como seguro que ya sabes, el uso de esta hipérbole satírica es uno de los elementos fundamentales de la tradición de comentario escolar sobre la poética barroca. Siguiendo por el comentario de la tradición escolar sobre el barroco, aquí puedes hablar de la Gatomaquia de Lope y de la gran tradición de la épica burlesca. Siguiendo incluso más por el comentario de la gran tradición escolar sobre el barroco, aquí puedes hablar de la oposición (escolar, sí, cansina, desde luego, depende de lo rancio que sea el comité y lo que estén esperando) entre Góngora y Quevedo. La tradición de comentario dice que el escándalo de las Soledades fue el tratar asuntos menores (la pesca, las labores del campo, una boda campesina) con un lenguaje áulico digno de la épica y un tono serio. Aquí Quevedo no lo hace de manera seria, pero es evidente que está mezclando los estilos, lo que es un elemento fundamental del barroco. Puedes incluso decir que el barroco rompe el sistema de correspondencias que la poética posclásica (Ausonio) y medieval (Jean de Garland) había establecido a través de la llamada rota Vergilii [rueda de Virgilio].
Para terminar con esta especie de comentario de texto banal e interminable me gustaría señalar que la última cuarteta contiene una paradoja, que es una figura importante porque nuevamente hay un guiño a la poética petrarquista de retrato de la mujer. La paradoja es una de las figuras fundamentales en el retrato petrarquista (fuego que no quema, muerte que da vida y todas esas payasadas, no olvides cómo se refiere Calisto a Melibea en la Celestina y ahí lo tienes). Sin embargo, la paradoja como figura de estilo en Quevedo va en sentido contrario, en lugar de convertir en imagen la imposibilidad de explicar al objeto del amor, el romance la banaliza a través del uso de la misma figura. Me explico. Si la mujer es fuego que quema (paradoja inexplicable) en Petrarca y en Garcilaso, la mujer acaricia cuando estafa (paradoja misógina, perfectamente explicable). No hay que olvidar que la misoginia y el antisemitismo quevedianos son indudables e innegables pero también son códigos culturales complejos con significaciones más allá de la humillación de grupos subalternos en la España de los Austrias. Es decir, la perspectiva satírica sobre la mujer y sobre el judío son innegables pero sobre ellas se construyen tesis culturales que no se pueden reducir a la execración de Quevedo, sino que hay que enfrentar el texto al sistema de valores del que emerge sin disculparlo.
Lo último aunque no menos importante: cuáles son las partes de este romance. Ningún comentario puede estar completo sin decir cuáles son las partes y cuál es el tema del poema. Como ya he dicho, creo que el tema está concentrado en el estribillo. Yo basaría las partes en la manera en la que Quevedo juega con las fuentes de la poética amorosa a la hora de construir su propia sátira. Es decir, el tema no es la sátira, pero la sátira estructura el poema. Esta decisión se justifica porque la sátira se basa siempre en la utilización de los fundamentos de un determinado texto o código (en este caso, varios códigos poéticos) para volverlos contra sí mismos construyendo una tesis nueva cuyo efecto en el lector pretende reunir las funciones humorística y didáctica. Así diría que el romance está dividido en dos grandes partes. Cada una puntuada por su estribillo. La primera subparte de la primera parte son las tres primeras cuartetas en las que subvierte tres grandes metáforas del amor y la relación entre los amantes: la enfermedad, la prisión y la objetificación de la amada en elementos preciosos. La segunda subparte de la primera parte introduce un término de comparación nuevo. El discurso metaliterario está claro y perfectamente legible por el lector medio de la época: si antes los poetas se habían servido de estas metáforas para enaltecer a la mujer, yo voy a utilizar este otro lenguaje (el de la economía política) para hacer sátira sobre las relaciones entre hombres y mujeres. La segunda parte la dividiría entre la recreación de los dos actos de habla en las dos primeras cuartetas, la sátira de costumbres que introduce el componente hiperbólico de las dos siguientes y la producción de las paradojas finales en las dos últimas.