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No machine is better at recognizing patterns in nature than the human brain. It takes mere seconds to recognize the order in a flock of birds flying in formation, schooling fish, or an army of a million marching ants. But computer analyses of collective animal behavior are limited by the need for constant tracking and measurement data for each individual; hence, the mechanics of social animal interaction are not fully understood.

I am here to learn: Zur maschinellen Interpretation der Welt. Ausstellung im Frankfurter Kunstverein vom 15.02. — 08.04.2018

Die Ausstellung des Frankfurter Kunstvereins greift ebenfalls Aspekte von Überwachung auf, wie die zum Beispiel Möglichkeit auf Material von Überwachungskameras weltweit zuzugreifen und mittels Gesichtserkennung Personen zu identifizieren (Dries Depoorter), die Möglichkeit Verhalten mit Mustern zu vergleichen und Anomalien zu entdecken (Esther Harvey) oder die Möglichkeit maschinelles Sehen in neuronalen Netzwerken auszubilden (Trevor Paglen). Die Exponate zeigen aber auch, wie Algorithmen überhaupt Daten aufnehmen, verarbeiten und interpretieren.

Gregor Kuschmirz hat für seine „Schüchterne Kamera“ (2007/2013) einen Gesichtserkennungsalgorithmus der Software OpenCV verwendet, allerdings zusammen mit dem Befehl die Position zu ändern, sobald ein Gesicht erkannt wird. Dadurch weicht die Kamera dem Betrachter ständig aus und macht erst deutlich, was bei einer unbeweglichen Kamera nicht sichtbar ist, nämlich die Schnelligkeit und Genauigkeit, mit der ein Gesicht durch den Algorithmus erkannt wird, vor allem wenn an eben direkt in die Kamera guckt.

Trevor Paglens Videoinstallation „Behold These Glorious Times“ zeigt auf einer großen Leinwand in einem abgedunkelten Raum kurze Sequenzen von Videoausschnitten in einer schnellen Abfolge. Die Videos sind thematisch geordnet nach den Handlungen, die die Menschen im Video durchführen. Die Videos werden teilweise auch verfremdet oder verpixelt, enthalten aber für das Trainingsprogramm noch ausreichend Informationen. Das Video erinnert inhaltlich an einen Vortrag von Adam Harvey (TEDx Talks 2017), der auch an der Ausstellung beteiligt ist. In dem Vortrag beschreibt er auch wie seine Fotografien mit Style-Vorschlägen funktionieren, die die Gesichtserkennung durch Algorithmen verhindern sollen. Vor allem erklärt er aber, wie Bilder zum Training von Bilderkennung genutzt werden und welche Auflösung und Informationen für einen Algorithmus zur Erkennung eines Bildes von jemandem oder etwas notwendig sind. Zum Beispiel seien zur Gesichtserkennung bei einem iPhone nur 40x40 Pixel notwendig. Das soll verdeutlichen, dass mehr Bildinformationen und Bilder, die ins Internet „eingespeist“ und dort frei zugänglich gemacht werden, zu einer immer größeren Exaktheit in der Bilderkennung führen. Harvey betrachtet das auch deshalb kritisch, weil von ihm genannte Studien bereits Gesichtserkennung nutzen, um psychologische Profile oder Charaktereigenschaften mit dem Aussehen zu verknüpfen.

Um auf Trevor Paglens Videoinstallation zurückzukommen, wird dort die Masse an Bildern eindrücklich gezeigt. Vor allem aber entsteht beim Betrachten des Videos der Eindruck, dass die Kategorisierung und Aufreihung den Individuen in den Videos ihre Identität nimmt und alle Handlungen wirken seltsam lächerlich.

Literatur

TEDx Talks: https://www.youtube.com/watch?v=bfhcco9gS30 (zuletzt geprüft am 07.03.2018)

Das Display als Element der Kunstausstellung

Für die Ausstellung einer digitalen Arbeit ist insbesondere die Schnittstelle zwischen dem Ausstellungsraum, in dem die Akteure sich bewegen, und den Exponaten wichtig, weil sie aufgrund eines doppelt vorhandenen Displays leicht vergessen werden kann. Zum einen gibt es den Monitor, die Projektionsfläche oder den Bildschirm, die durch den Alltag vertraut sind. Andererseits geht das Display, wie Miriam Kathrein schreibt „über die bloße Funktion als Informationsträger hinaus“ (KATHREIN 2014, S. 1). Das Display für Kunst beschreibt die Art auszustellen, die sich im Laufe der Zeit gewandelt hat, von dicht gedrängten Sammlungen in Wunderkammern im 16. und 17. Jahrhundert, über Welt- und Salonausstellungen im 18. und 19. Jahrhundert bis zum White Cube im 20. Jahrhundert, dessen Ästhetik auf den Gründungsdirektor des MOMA, Alfred Barr, zurückgeht. Der White Cube wird charakterisiert als „ein möglichst neutraler Raum, gleichmäßige Beleuchtung mit künstlichem Licht, helle, fast weiße Wandflächen, mit Abstand voneinander präsentierte Werke.“ (BERTRON u.a. 2012, S. 98). Diese Form des Ausstellens sollte eine individuelle Auseinandersetzung des Betrachters mit dem Werk ermöglichen. „Doch [geht] mit dieser Präsentation [...] auch ein Ausschluss des Alltagslebens, der Natur und der Zeit einher – ein Umstand, der heute Gestalter und Ausstellungsmacher motiviert, den inzwischen klassischen White Cube zu dekonstruieren und neue Ausstellungsformen zu finden.“ (ebd.).

Wie sich diese „Displaykonventionen“ (KATHREIN 2014, S. 2) umgehen lassen beschreibt Miriam Kathrein anhand des Ausstellungsprojekts „Projects and Assignments“ in einem Projektraum in Wien. „Die Auflage aller Ausstellungen war es, dass die Werke nach dem Ausstellungsende im Raum verblieben.“ (ebd.). Die Künstler*innen waren also gezwungen, die vorgefundenen Dinge einzubeziehen und mussten ihnen dadurch Handlungsmacht eingestehen. Dadurch wurde der Vorgang des Exponierens - das Display für die Kunst- öffentlich, beziehungsweise sichtbar (ebd. vgl. S. 3). Elemente, die die Künstler*innen einsetzten, um das Display zu verändern waren zum Beispiel Neonröhren, Zeitschaltuhren für die Beleuchtung und eine Wand, die verschiedene Displayfunktionen ermöglichte (ebd. vgl. S. 6). Die Wand, in der Schule als Stellwand beliebt, ist als Display bekannt. Sie kann ein Kunstwerk sichtbar machen, kann aber auch eine Orientierungshilfe bieten, wie man sich im Raum bewegen soll, sie kann den Raum strukturieren und die Aufmerksamkeit lenken.

Für die Ausstellung von digitalen Arbeiten ergibt sich deshalb auch die Herausforderung, das Potenzial des Displays zu nutzen, um den Ausstellungsraum und den*die Betrachter*in einzubeziehen und die Bedingungen für die Produktion und das Ausstellen von Kunst zu zeigen.

Mit dem Problem, wie virtueller und realer Raum verbunden werden können beschäftigt sich das Künstlerpaar Fleischmann & Strauss in dem Artikel „Interaktive Kunst als Reflektion medialer Entwicklung“. Sie wollen anhand eigener Arbeiten „die Entwicklung interaktiver Kunst von einer neuartigen ästhetischen Erfahrung über eine verstärkte Raumorientierung bis hin zum kulturellen Wissens- und Gedächtnisspeicher nach[zeichnen].“ (FLEISCHMANN, STRAUSS (2008), S. 12). Interaktive Kunst bedeutet eine im Kunstwerk registrierbare Reaktion auf den*die Betrachter*in oder zitiert nach Simon Penny Fleischmann und Strauss: Interaktive Kunst ist ein Prozess, „der sich von der Wahrnehmung traditioneller Kunstwerke unterscheidet: ‚A painting is an instance of representation. A film is a sequence of representations. Interactive artworks are not instances of representation, they are virtual machines which themselves produce instances of representation based on real-time inputs.’” (FLEISCHMANN; STRAUSS (2008), S. 14). Noch einen Schritt weiter geht die Interaktive Kunst, die digitale Informationen physikalisch greifbar macht und in einen „begeh- und begreifbare[n] Raum“ (ebd., S. 15) umwandelt, zum Beispiel dadurch, dass die Bewegungen des Körpers im realen Raum erfasst werden und in Klang oder Bild übersetzt werden.

Literatur

Bertron Aurelia; Schwarz, Ulrich; Frey, Claudia (2012): Projektfeld Ausstellung. Eine Typologie für Ausstellungsgestalter, Architekten und Museologen. Basel: Birkhäuser.

Fleischmann, M.; Strauss, W. (2008): Interaktive Kunst als Reflektion medialer Entwicklung. In: Informatik Spektrum, Bd. 31, Nr. 1, S. 12-20. Springer Science + Business Media.

Kathrein, Miriam (2014): Die Handlungsmacht des Displays. In: Medienimpulse 2014. Bundesministerium für Bildung.

Überwachung als Thema in der Kunst und der Philosophie

Die Vorstellung, dass es eine Entität gibt, die das Handeln der Menschen beobachtet und sanktioniert ist auch in der früheren Menschheitsgeschichte vorhanden. Ein allmächtiger Gott, der alles sieht und die Menschen für ihre Sünden bestraft ist auch Thema in der niederländischen Malerei des 16. Jahrhunderts, zum Beispiel bei Hieronymus Bosch. Auf der Tafel mit den Sieben Todsünden und den letzten vier Dingen (1505-1510), die dem spanischen König als Prunktisch diente, zeigt er die sieben Todsünden als Tondo in der Mitte des Bildes, deren Zentrum in einem weiteren Kreis Jesus bildet. Die Größenverhältnisse erinnern an ein Auge und verweisen zusammen mit dem Schriftzug „Cave cave d(omin)us videt“ (vgl. Museo Nacional del Prado) auf Gottes Omnipräsenz und Allwissenheit. Das Sehen wird hier mit dem Wissen um die Sünden gleichgesetzt.

Die Bedeutung und Instrumentalisierung von Strafe und Überwachung in Machtverhältnissen beschreibt Michel Foucault in seinem Buch „Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses“. Er beschreibt darin die Veränderung in der Art und Weise wie sich das Strafsystem in Europa seit dem 18. Jahrhundert verändert hat. Während zunächst die „peinlichen“, körperlichen Strafen vollzogen wurden, die nicht selten den Tod zur Folge hatten, bildet sich im Laufe des 18. Jahrhunderts eine neue Strategie heraus, die fordert, „daß nicht weniger, sondern besser gestraft wird; daß vielleicht mit einer gemilderten Strenge, aber jedenfalls mit größerer Universalität und Notwendigkeit gestraft wird; daß die Strafgewalt tiefer im Gesellschaftskörper verankert wird.“ (FOUCAULT (1976, S. 104) Die Ökonomie der Strafe soll dementsprechend verändert werden. Wenn sich „im Geiste der Menschen die Idee des Verbrechens mit der Idee der Züchtigung unlösbar verbinden [soll]“ (ebd., S. 124), dann darf keine Straftat, darf kein Fehlverhalten ungesehen bleiben. Der Exzess einer Hinrichtung soll durch Kontinuität und Dauer ersetzt (vgl. ebd. S. 111) und in seiner Wirksamkeit erhöht werden. In einem neuen, seine Effekte kalkulierenden Strafsystem, sollte die Strafgewalt mit Zeichen ausgestattet werden und die Strafe weniger mit dem Körper und mehr mit der Vorstellung zu tun haben (vgl. ebd. S. 120). Im Zuge der Disziplinierung der Gesellschaft soll laut Foucault jedem Individuum ein Platz zugewiesen werden (vgl. ebd. S. 184); Schulraum beispielsweise wird zu einer „Lernmaschine umgebaut - aber auch zu einer Überwachungs-, Hierarchisierungs-, Belohnungsmaschine.“ (Ebd. S. 189). Die Schüler werden individualisiert und kategorisiert, eine Vorstellung, die sich in der Idee des digitalen Klassenbuches widerspiegelt, das Leistungen erfasst und Prognosen für die Schüler aufstellt. So können möglichst viele Daten erfasst und genau zugewiesen werden. In der Disziplinierung ist die Strafe letztendlich nur ein Element, das beinahe unsichtbar ist; eine negative Strafe, die vielmehr aus dem Weglassen einer Belohnung besteht, denn so ist sie scheinbar umso weniger körperlich (vgl. ebd. S. 229).

Damit in der Disziplinargesellschaft, wie auch Gilles Deleuze sie beschreibt, alle Individuen beobachtet werden können, braucht es einen Beobachtungsapparat, wie ihn Jeremy Bentham mit seinem Panopticon Ende des 18. Jahrhunderts entworfen hat. Foucault sagt dazu in einem Interview: „In reality power is only exercised at a cost. Obviously, there is an economic cost, and Bentham talks about this. How many overseers will the panopticon need? How much will the machine then cost to run? But there is also a specifically political cost. If you are too violent, you risk provoking revolts.” (LEVIN (2002): S. 98). In demselben Interview sagt Michelle Perrot: „There is a phrase in the Panopticon: ’Each comrade becomes an overseer’.” (Ebd. S 97). Die beiden Zitate verdeutlichen, was für eine maximale Kontrolle notwendig ist und beinhalten auch schon die Idee für die Kontrollgesellschaft, die mit Computern operiert, wie Gilles Deleuze 1990 schreibt (DELEUZE (1990): S. 11).

Besonders interessant ist, wie sich der „Blick“ in der Zeit verändert hat. War es im 16. Jahrhundert der göttliche, moralisch urteilende, verbildlichende Blick, der die Menschen richtet, so tritt ab Ende des 20. Jahrhunderts der mathematische, analytische Blick des maschinellen Sehens an diese Stelle.

Diese Verschiebung wird auch in den Arbeiten von Künstler*innen wie Julia Scher oder Dan Graham deutlich. Julia Schers Videoinstallation „Predictive Engineering“ (1993) besteht aus Video und Soundinstallationen, Barrieren, Kameras, Sensoren, Mikrophonen und Spiegeln und zeigt so verschiedene Kontrollmechanismen. Predictive Engineering dreht sich um die Frage, wie Menschen handeln, wie sie vor allem in der nahen Zukunft handeln. Die Installation Predicitve Enigeering handelt aber auch von der Frage, wie man dafür sorgen kann, dass man tatsächlich das Verhalten der Menschen in der Ausstellung vorhersagen kann. In zwei identischen Fluren wurden die Besucher dazu veranlasst, in den anderen Flur zu laufen, zum Beispiel dadurch, dass sie auf einem Monitor den anderen Flur sahen, durch den nackte Personen liefen. Die Videos auf dem Monitor waren allerdings nicht echt, sondern vorher aufgenommen worden.

In der Arbeit „Time Delay Room I“ (1974) von Dan Graham befindet sich der Betrachter ebenfalls in einer Situation, in der er durch die Videoinstallation irritiert wird und aufgefordert ist, die Bilder auf dem Monitor mit der Wirklichkeit zu vergleichen. In der Installation werden „[z]wei Räume identischer Größe, durch einen Durchgang auf einer Seite verbunden, [...] von Videokameras am Durchgang überwacht. In die vordere Innenwand eines jeden Raums sind zwei Monitore eingelassen, die wiederum von den Überwachungskameras erfasst werden. Der Monitor, den der Besucher aus dem anderen Raum zuerst sieht, zeigt die Wiedergabe in Echtzeit des zweiten Raums. Der zweite Monitor in beiden Räumen zeigt das Verhalten der Besucher durch eine um acht Sekunden verzögerte Bildwiedergabe. Diese Zeitspanne von acht Sekunden ist die äußere Grenze der neurophysiologisch definierbaren Kurzzeitgedächtnisses, das einen unmittelbaren Teil unserer Wahrnehmung der Gegenwart formt und von ›innen‹ beeinflusst. Wenn man sein Abbild von vor acht Sekunden von ›außen‹ auf einem Videomonitor sieht, wird man kaum die zeitliche Distanz wahrnehmen, sondern eher das Bild mit dem gegenwärtigen Verhalten und dem entsprechenden Wahrnehmungszustand in eins setzen. Da dies zu unvereinbaren Eindrücken führt, beginnt man auf diese zu reagieren und befindet sich bereits in einer Feedbackschleife.“ (LEVIN (2002), S. 68). Die Arbeiten setzen sich also sowohl kritisch, als auch spielerisch mit dem Thema Überwachung auseinander.

Literatur

Deleuze, Gilles (1990): Postskriptum über die Kontrollgesellschaft.

Foucault, Michel (1976): Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Levin, Thomas Y. (2002): CTRL (space): rhetorics of surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe: ZKM.

Museo Nacional del Prado: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/table-of-the-seven-deadly-sins/3fc0a84e-d77d-4217-b960-8a34b8873b70 (Zuletzt aufgerufen am: 07.03.2018)

Pflanzen und Tiere beobachten

Hintergrund für die Arbeit waren vor allem auch biologische Texte und Videos. Zum einen hat mich die Beobachtung der Pflanzen- und Tierwelt interessiert und die Idee, dass durch das Sammeln von immer mehr Informationen über längere Zeiträume und mithilfe von Aufnahmegeräten immer höherer Erkenntnisgewinn möglich ist. Ein Beispiel dafür ist das Buch „Das geheime Leben der Bäume“ von Peter Wohlleben, einem Diplom-Forstwirt. Er beschreibt darin Kommunikation zwischen Bäumen beispielsweise durch chemische Duftstoffe und elektrische Signale, also physikalisch messbare Größen. Deren Gesetzmäßigkeiten kann man letztendlich auch untersuchen und so zu einem umfassenderen Verständnis gelangen. Künstlerisch umgesetzt finden sich diese Erkenntnisse in der Arbeit „trees: Pinus sylvestris“ von Markus Maeder und Roman Zweifel wieder, die in einer Videoinstallation die Perspektive eines Baumes im Zeitraffer zeigen. Die Sonneneinstrahlung wird durch einen entsprechenden Sound betont und zusätzlich werden weitere Daten wie die Feuchtigkeit oder der Pflanzensaft angezeigt und vertont.

Überwachen und Strafen

Im Zusammenhang mit dem Buch „Überwachen und Strafen“ (1977 1. Auflage auf Deutsch) von Michel Foucault wird die Nützlichkeit einer effizienten Datenerfassung für eine Institution deutlich wenn er schreibt, dass der Justizapparat sich insofern im Laufe der Zeit verändert, „daß nicht weniger, sondern besser gestraft wird; daß vielleicht mit einer gemilderten Strenge, aber jedenfalls mit größerer Universalität und Notwendigkeit gestraft wird; daß die Strafgewalt tiefer im Gesellschaftskörper verankert wird.“ (Foucault, S. 104) Die Ökonomie der Strafe soll dementsprechend verändert werden. Wenn sich „im Geiste der Menschen die Idee des Verbrechens mit der Idee der Züchtigung unlösbar verbinden [soll]“ (Foucault, S. 124), dann darf keine Straftat, darf kein Fehlverhalten ungesehen bleiben.

In dem Forschungslabor „Bat Lab for Neuro-Ecology“ an der Faculty of Life Sciences der Tel-Aviv University werden Fledermäuse untersucht, um das Verhalten und die Gehirnstrukturen von Säugetieren zu erforschen. Mithilfe winziger Kameras und Mikrophone werden die Aktivitäten der Fledermäuse ständig registriert. Besonders eine Publikation mit dem Titel „Everyday bat vocalizations contain information about amitter, addressee, context and behaviour“ (Yosef Prat, Mor Taub & Yossi Yovel 2016) ist insofern interessant, als ein Algorithmus zur Auswertung der Geräusche zuhilfe genommen wurde, weil die verschiedenen Laute für Menschen teils nicht unterscheidbar sind. Dadurch konnten die Laute stärker differenziert und unterschiedliche Informationen erkannt werden.

Diese Beobachtungen an Tieren oder Pflanzen und in dem Fall des Fledermauslabors die Verwendung eines Algorithmus zur differenzierteren Beobachtung ermöglichen einen Perspektivwechsel. Was bedeutet es zu „beobachten“ und was heißt „beobachtet“ werden? Also im Sinne von einer Aufnahme und Auswertung von Verhalten. Unabhängig davon, ob die erhaltenen Informationen dann für Forschungszwecke verwendet werden oder für kommerzielle Zwecke, machen Algorithmen die Erfassung der Daten effizienter und sie können überhaupt eine größere Menge an Daten verarbeiten.

Ist das Erkennen eines Musters an sich überhaupt eine sinnstiftende Handlung oder ob die Sinngebung eine rein menschliche Eigenschaft, die er auf Algorithmen oder Rechenprogramme und auf andere Lebewesen projiziert?

Mustererkennung

Zur Informationsverarbeitung gehören bei Lebewesen perzeptive Fähigkeiten. Die wichtigsten sind das Bemerken, Auswerten und Interpretieren von Sinneseindrücken. Die Verarbeitung von Sinneseindrücken beim Menschen verläuft weitgehend unbewusst, was deutlich wird, wenn man versucht perzeptive Leistungen durch ein Rechenprogramm zu simulieren. Dabei geht es nicht darum Sinnesorgane nachzubauen, sondern die Wahrnehmung als Prozess zu simulieren.

Die Wahrnehmung ist abhängig von Reizen aus der Umwelt, der Gesamtheit der physikalisch messbaren Größen. Allerdings ist die Wahrnehmung dadurch beschränkt, dass nicht alle Reize erfasst werden können und wäre das Gegenteil der Fall wäre die Wahrnehmung unökonomisch und würde zu viel Energie verbrauchen. Die messbaren Größen können jedenfalls als Funktionen dargestellt werden und ein Muster besteht schließlich aus Funktionen, die die Beziehung der Größen zueinander beschreiben.

Aus den gemessenen Werten müssen dann diejenigen herausgefiltert werden, die für das gesuchte Merkmal relevant sind. Im Anschluss werden aus den Merkmalen Merkmalsklassen gebildet und diese Klassifikation findet in verschiedenen Gebieten Anwendung: In der Medizin und Industrie, für Fahrerassistenzsysteme, zur Erkennung von Schriftzeichen und Sprache und in der Kriminalistik. Besonders aufgrund der Möglichkeit Klassifikationssysteme in der Kriminalistik zu nutzen, zum Beispiel durch Gesichtserkennung oder Registrierung von auffälligen Personen und Gegenständen, steigt das Bewusstsein für Möglichkeiten der Überwachung[1].

[1] https://www.morgenpost.de/bezirke/tempelhof-schoeneberg/article211395129/Im-Bahnhof-Suedkreuz-startet-Test-zur-Gesichtserkennung.html

Drei neue Kameras hängen künftig in dem Bahnhof, freiwillige Testpersonen haben ihre Namen und zwei Gesichtsfotos speichern lassen.

“She is a great storyteller”

An alternative classof models is based on the idea of a threshold; you propagate an idea when some number of friends communicate it to you. These models are believed to be relevant in the diffusion of rumors, norms, and behaviors, and have been extended to study the role of competition for finite attention.

The Role of Information Diffusion in the Evolution of Social Networks. http://francescobonchi.com/fp0291c-weng.pdf

#sneezetoleave #threshold

Können Übersetzungsdienste wie Bing (auf Twitter genutzt) oder Google Translate (Facebook) mögliche negative Effekte auf Plattformen, wie Echokammern oder Filterblasen abmildern?

https://peerj.com/articles/cs-38.pdf

Der Politikberater Martin Fuchs hat einen pragmatischen Ansatz, wie man das Angenehme mit dem Nützlichen verbinden kann:

„Dass man zum einen offener durch die Welt gehen sollte, auch durch die Onlinewelt und da sich auch bewusstmachen muss, dass man mit Leuten redet, mit denen man sonst nie in Kontakt kommen würde. Ich mach das zum Beispiel so in Hamburg, dass ich jeden Monat in eine Eckkneipe gehe, in einem Stadtviertel in dem ich nicht wohne, um dort mit Leuten ins Gespräch zu kommen und zu erfahren, was die so umtreibt.“

https://www.boell.de/de/2017/02/08/filter-bubble-echokammer-fake-news

Our analysis is based upon Twitter data gathered in approximately 20 months between October 18, 2010 and May 17, 2012, at an average rate of 6:5|105 GPS-tagged tweets per day (see Table 1 for exact numbers). The dataset includes 3:8|108 tweets produced by 6:0|106 users located in 191 countries, 110 of which generated the amount of data necessary for a significant statistical analysis of language detection. Our language detection methods allowed us to identify 78 languages. [...] When we color each tweet according to its language and display them on a map we see immediately that most content produced within each country is written in its own dominant language. [...] Second, Twitter users may be biased towards the most common languages, in order to reach a wider audience.

The Twitter of Babel: Mapping World Languages through Microblogging Platforms

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