Dimanche 5 juillet | Mehdi Belhaj Kacem | Littérature
LA PHOTO AU-DESSUS DU LIT
Quand j’ai lu La photo au-dessus du lit la première fois, j’ai dit le soir même à ma compagne, qui s’y connaît : « Ça, c’est de la littérature ». Je ne crois pas avoir jamais eu ce réflexe pur et simple au sujet d’un français contemporain. Pour tout dire, depuis que je le relis, j’ai l’impression d’être revenu au bon vieux temps de la sortie de l’adolescence, quand j’avais découvert « seul contre tous » Rose poussière, et que j’en achetais par dizaines dans le stock non épuisé de Gallimard, tirage 1972 (la réédition après 2001, à cause de ça, me déprima ; je tiens à mon vieil exemplaire daté), pour le faire découvrir à mes amis, à peu près tous devenus « schuhliens » avant que tout le monde ne le devienne, dans les conditions que l’on sait. Ce sont des livres qui se prêtent à la répétition, littéralement et en tous sens : qui en parlent, magistralement ; qui se relisent, sans lassitude ; qui font leur chemin dans votre vie, implacablement. Mais la comparaison s’arrête là. Rose poussière, c’est Les fleurs du Mal, c’est le Baudelaire de ce que j’appelais naguère le « nihilisme démocratique » (je vais d’ailleurs peut-être me remettre à appeler ça comme ça, au train où vont les choses). La photo au-dessus du lit, c’est La chute de la maison Usher. J’en parlais avec mon ami Nicolas, Nelly du nom, qui me rendait visite à Turenne (décor assez « Poe » !). Il avait le même fanatisme que moi – on a vingt ans de différence, par ailleurs – pour la nouvelle de Poe, pour Poe en général. Je lui ai dit : « lis ça ». « Un Poe moderne », ai-je ajouté. C’est venu naturellement. Il a lu. Il était d’accord. Oui, je me sens comme au bon vieux temps de la propagande schuhlienne de fond : faire découvrir le chef-d’œuvre inconnu. Dernier point commun, tout de même : ce sont deux textes très courts. D’une perfection et d’une densité vertigineuses. La comparaison s’arrête là. Rose poussière, c’est Baudelaire, l’extase glacée, la contemplation mélancolique, la sublimation morbide. La photo au-dessus du lit, c’est Poe : la descente dans le maelström, l’équilibre entre composition quasi mathématique et hallucination épileptoïde, le « tourbillon d’hilarité et d’horreur » qu’en retiendra Mallarmé. (Et je m’aperçois encore qu’en rayon librairie, les deux livres risquent de se trouver très proches, noms d’auteurs obligent).
On ne fait plus ça, dans la littérature française contemporaine : un objet qui allie extrême rigueur formelle et émotion coup-de-poing. On a tendance à privilégier soit l’un (dans les années 80-90, jusqu’à Houellebecq), soit l’autre (depuis Houellebecq, que du « tripoux médiatique »). Là, on a les deux : extrême rigueur formelle, pour ne pas dire formalisme. Et émotion de tous les instants, impossible de résister aux formules du type pris à la gorge, aux tripes, où vous voudrez d’autre. Un phrasé post-beckettien, une inspiration blanchotienne « scène primitive » : comme nous l’aura appris Lacoue-Labarthe, la littérature, c’est quelqu’un qui raconte comment il est mort. La littérature, c’est « l’homme qui était mort ». Je le disais à un autre ami, Valentin Husson : l’infime mais décisive différence qui sépare la littérature de la religion, c’est que la religion parle de la résurrection de morts, promet à tous que la mort n’est pas le dernier mot. C’est la seconde vie, c’est Lazare. La littérature, c’est autre chose. La littérature, c’est L’homme qui était mort. C’est un mort qui revient parmi les vivants en tant que mort. C’est Ulysse, Orphée, Œdipe, Antigone, ce sera Dante, Pétrarque, Montaigne, Rousseau, Hölderlin, Poe, Mallarmé, Proust, c’est Kafka, Artaud, Beckett, Celan. Comment je suis mort : voilà comment Lacoue-Labarthe définissait la littérature, et il avait comme toujours raison.
La photo au-dessus du lit raconte comment quelqu’un est mort à huit ans. Le récit est fait à la troisième personne. Comme avec tout grand livre, le titre lui-même est parfait et on n’en pourrait trouver de meilleur, il faut l’avoir lu pour comprendre ; mais disons qu’un autre titre, moins bon, aurait pu être : L’instant de sa mort. A la fin seulement, notre narrateur « bipolaire », comme on dit aujourd’hui, acquerra le droit de dire « je », on verra en lisant dans quelles bouleversantes, universelles, conditions. C’est retors : on sait qu’on est dans de la littérature, donc qu’on est pris à témoin, mais enfin il s’agit de quelqu’un qui se parle à lui-même, tout en ayant besoin d’un psychanalyste : d’un auditeur, d’une troisième personne pour de bon. On en reparle vite, de la psychanalyse. Il ne fait pas de psychanalyse, mais de la littérature. Il se fait cérébralement seppuku pour aller droit à la scène primitive. Il meurt à lui-même une bonne fois pour toutes pour comprendre pourquoi, depuis trente ans, il a vécu non pas vivant, mais mort – et ainsi se donner une petite chance de renaître, renaissance dont on ne saura rien que par allusion dans le dernier foudroyant paragraphe.
Un gamin de huit ans, donc, accompagne sa mère quarantenaire chez celui qui est son amant, vingt-cinq ans, rimbaldien de province (pléonasme), maqué à une dépressive au look gothico-existentialiste. Perversement, la mère demande à l’amant de « leur » faire (pas « lui », entendons elle ; mais bien « leur faire visiter » : elle et son fils) visiter la chambre à coucher, celle où il dort avec Morticia Adams-Juliette Greco. Je n’en dirai pas plus. Mais c’est comme la Chute de la maison Usher, la même magie : on a beau savoir la… chute justement, en relisant (pour la quatrième fois aujourd’hui, pour cet article) on est toujours aussi bouleversé, et à chaque fois différemment.
En narratologie, on appelle ça la figure de la prolepse (merci Nicolas). Consultant Wikipédia, j’apprends qu’on appelle ça « flashforward » dans le langage du cinéma, qui est le contraire du flashback. Dans le récit de Schefer, nous avons les deux, le retour sur la scène primitive bien sûr, mais surtout un temps « hors de ses gonds » qui nous projette sans cesse, avec les yeux de l’enfant terrorisé de tout comprendre (Daney disait que les enfants comprenaient tout, et Schefer s’en souvient ici), vers l’événement à venir qui va décider du sens de son existence. La prolepse, dit Genette, est « toute manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur ». Le narrateur, de façon quasi rituelle, chamanique, se décide à plonger une bonne fois pour toutes dans ce passé qui a décidé de sa vie et de sa mort ; mais le lecteur, lui, c’est en avant qu’il est projeté, dans un futur antérieur recréé (« quand tu auras franchi le seuil, toi aussi tu verras ce que j’ai vu… »), dans l’événement simple qui conduit l’enfant et sa mère du salon du jeune amant et sa dépressive à leur chambre, et à la photo qui surplombe le lit « un peu bohème » du couple à l’agonie.
Dès la première lecture je me suis fait la remarque suivante : il y a quelque chose de très profondément deleuzien dans la temporalité de ce texte. J’en ai parlé avec tous les « convertis », tout le monde est d’accord. A chaque page, à chaque phrase, on se pose la question (Poe-Deleuze) : « que s’est-il passé ? » On plonge dans une série d’hypothèses et autres conjectures incompatibles les unes avec les autres, et toutes également terrifiantes. Mais on se projette aussi dans un avenir immédiat (puis moins immédiat, puisque le destin du narrateur schizophrène s’est joué là : « une scène primitive ? »), la terreur encore plus grande de ce qui va se passer dans cette chambre. Ceci n’est qu’un article, la temporalité de ce texte mériterait une thèse. Oui, j’ai tout de suite pensé à Deleuze, à ses livres sur le cinéma, où comme le dit Badiou à juste titre on a le plus pur concentré des vues philosophiques de Deleuze. Notamment sur le temps. Les formules sont restées célèbres : le présent n’existe pas, il est ce qui se « dédouble (…) en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé ». Les « nappes du passé virtuel » font que le temps n’est plus cette simple « ligne droite comme force du temps », mais un « labyrinthe » qui « bifurque et ne cesse de bifurquer, passant par des présents incompossibles, revenant sur des passés non-nécessairement vrais ». Se projetant, ajouterons-nous, dans autant de « jets » virtuels de futurs tous à la fois plus contingents et horrifiques les uns que les autres, mais dont un seul, comme tiré au sort, recevra, rétroactivement, ce sceau de nécessité qui fait un destin.
En une soixantaine de pages serrées, c’est une vertigineuse temporalité brisée qui se donne à sentir : à chaque phrase, le passé se diffracte en divers scénarios incompossibles, en même temps que l’horizon de la chambre, où l’on sait très vite que quelque chose de terrible va se passer, projette violemment le lecteur dans un écartèlement cérébral (l’image-cerveau) entre plusieurs futurs eux-mêmes incompossibles, seulement tous plus terrifiants les uns que les autres. L’événement lui-même, à la fin, a quelque chose de deleuzien : « ce qui vient de se passer, ce qui va se passer, mais jamais ce qui se passe. » C’est le récit tout entier qui s’avérera, rétroactivement, l’événement, non « ce qui se passe » pour finir dans la chambre.
Et pourtant, si formellement ce petit récit « magnifique et terrible », comme l’écrivait Sollers du Face aux ténébères de Styron (en réalité, il reprenait une phrase de Debord sur l’alcoolisme), a quelque chose de deleuzien, il ne l’est pas dans son propos, son contenu. Je m’explique : quelque admiration, gigantesque, que j’aie pour Deleuze (relire L’image-temps, pour les besoins de cet article, a retourné mon cerveau sinusité en tous sens), je n’arrive décidément pas à comprendre d’où provient sa passion pour la « puissance du faux », pour le « triomphe du faux et des simulacres ». C’est la limite de ses livres sur le cinéma (et par suite de toute sa philosophie) : c’est un formalisme génial des narrations cinématographiques, ce qui s’est écrit de mieux sur cet art avec Daney. Mais on n’y dépasse jamais le formalisme. Pour le dire en peu de mots : je ne connais pas de grand artiste qui ne soit pas obsédé par la question de la vérité. Il y aurait beaucoup à dire sur ce nietzschéisme radicalisé de Deleuze, celui de l’artiste comme démiurge du Faux, qui risque d’alimenter un nouveau cliché (heureusement, nul ne s’y est laissé vraiment prendre), celui de l’artiste comme faussaire, comme imposteur joyeux et assumé, etc. « Nous avons l’art pour ne pas périr de la vérité » : Deleuze aura toujours interprété cette phrase de Nietzsche dans un sens un peu « droitier » : l’art, traduit Deleuze, est ce qui nous guérit de la vérité : nous en débarrasse. Or, il se pourrait bien qu’on puisse interpréter la phrase de Nietzsche dans le sens de : l’art nous permet de supporter la vérité, de l’affronter. D’en guérir, mais par assomption (et c’est un tel processus qui est à l’œuvre dans le récit de Schefer : d’où la psychanalyse aussi). C’est ça mon différend avec Deleuze : il donne à la fameuse « puissance du faux » une portée ontologique, cosmologique. C’est comme si l’Univers entier fonctionnait à la « falsifiabilité » du virtuel… Or, l’immense majorité du cosmos minéral ni ne ment ni ne dit la vérité, justement parce que les deux processus sont liés, et c’est ce que nous montre tout grand artiste. Les animaux sont capables de tromper, de piéger ; mais ce n’est pas encore mentir. Comme le disait souverainement Lacan (on y arrive) : un animal est capable de dissimuler ses traces, de les effacer. Ce qu’il ne pourra jamais faire, et que seul un humain peut, c’est de les faire passer pour fausses, alors qu’elles sont vraies. C’est parce que l’homme et lui seul est capable de porter les puissances du faux à une exponentiation vertigineuse (pour nous en tenir au cinéma-Deleuze : Welles, Robbe-Grillet…), que précisément il y va, et pour lui seul, de la vérité. Plus il y a de vérité, plus il y a de mensonge et inversement. Je dépasse Deleuze par Deleuze : c’est bien lui, Bergson à l’appui, qui nous a démontré que l’agent conducteur, littéralement, de la « puissance prodigieuse du faux », ce n’est autre que la mémoire. Or, si quelqu’un est obligé de traverser trente années de falsification mnémotique pour couper court vers la scène qui décide de tous les « grands circuits virtuels » où la mémoire a enterré cette scène primitive absolue, ce n’est pas pour le plaisir du faux-pour-le-faux. Proust ne s’est pas simplement amusé à jongler, en virtuose, avec sa mémoire d’éléphant falsifiant ; il y est allé de sa vérité, et de rien d’autre.
Pour toutes sortes de raisons que nous nous épargnerons ici, un chat serait incapable de traverser une expérience du type La photo au-dessus du lit. C’est l’humain et lui seul qui amplifie l’intensité traumatique de la vérité, de sa vérité, par le dédale virtuose de faux-semblants mémoriels où il l’ensevelit. J’avais résumé, il y a déjà longtemps, mon point de vue à ce sujet : « l’imaginaire est la vérité, mais la vérité n’est pas imaginaire ». L’imaginaire de ce récit est d’une épaisseur de fog anglais, il crépite à chaque pages dans toutes les directions du virtuel deleuzien ; mais ce n’est pas pour le plaisir de se prélasser dans les voluptueuses circonvolutions du faux-pour-le-faux. Comment la vérité se tisse, se compose, s’intensifie dans le réseau même des semblants et des falsifications mnémotiques. Elle n’en est pas moins la vérité, elle l’est à plus forte raison. C’est l’un des vertiges de ce récit, son tour de force en abyme, son deleuzisme anti-deleuzien : soit ce qui est ici raconté a réellement eu lieu. C’est une autobiographie de l’auteur nominal, Schefer, Bertrand du [de son ?] prénom ; et c’est de la littérature, parce qu’il parvient à faire d’un « petit » traumatisme personnel un récit à portée universelle (l’envie me brûle de dire : « mythologique », mais on sait encore, merci Lacoue, qu’il faut être prudent avec l’adjectif). Soit tout a été inventé, Schefer est un artiste « pur », il manie cette fiction comme Sophocle Œdipe ou Wells Monsieur Arkadin. Et du coup c’est précisément la puissance de vérité qui frappe dans cette fiction pure, non la capacité virtuose à jongler avec le-faux-pour-le-faux. C’est vraiment mon différend avec Deleuze : dans la fascination jamais démentie de Wells pour les faussaires de génie (et, bien sûr, autobiographique), il y va justement de la vérité et de rien d’autre.
Lacan est évoqué sans être nommé dans ce récit, et justement au sujet de la vérité : on ne peut la dire toute. Les mots, matériellement, y manquent. C’est sur ce manque qu’est pourtant toujours fondée toute littérature. Un psychanalyste pourrait avec le plus grand fruit, toujours Poe, faire sur le texte de Schefer un Séminaire sur la lettre volée. C’est aussi que, de ce récit (donc, peut-être, de la littérature tout entière), on pourrait dire ce que disent tant de gens qui vont prendre de l’ayawaska au Pérou avec des chamans : qu’en une semaine on fait l’équivalent d’une longue psychanalyse. Il y a quelque chose de chamanique, de vaudou dans ce récit (Schefer est co-scénariste du dernier-prochain Grandrieux, il n’y a pas de hasard) : ce qui ne dit d’ailleurs rien contre la psychanalyse. Il faut un rite, un exorcisme, pour s’expurger (comme au Pérou, où les diètes qui précèdent la prise de drogue font vomir beaucoup) de trente années de… mort pure et simple. Littérature, sorcellerie, psychanalyse… autant de procédures destinées à en arriver à un point d’exorcisme, à un point temporel de contraction événementiel de tout le passé et de tout le futur. Différents moyens, mais même destination.
Voilà pour la psychanalyse. Mais il faut encore évoquer une dimension cruciale de ce récit, indirectement mentionnée plus haut, et qui va nous ramener de manière encore plus troublante à Deleuze. Curieux que j’aie immédiatement pensé à la temporalité deleuzienne en lisant ce texte, sans faire le raccord avec le cinéma alors que ça saute aux yeux (lettre volée décidément). De même qu’on songe naturellement au jeu dialectique et brisé de la prolepse et de l’analepse, ce dernier étant le synonyme romanesque du flashback cinématographique quand le flashforward est celui du prolepse, de même voici ce que Schefer écrit en toutes lettres dans son récit : « Ta mère te pousse dans le dos. En éclaireur. Tu penses aujourd’hui à ces jeunes gens qu’on envoyait au casse-pipe. A ce couloir pourquoi pas comme à une tranchée. Murs salis par le tabac et le chauffage. Odeur de poussière et de renfermé. Ce n’est pas immense. Trois mètres pas plus. Bien après tu apprendras que ce mouvement de caméra s’appelle un travelling compensé, en anglais dolly-zoom ou Hitchcock zoom ou Vertigo-effect, et ce mouvement on le connaît bien, il s’agit de reculer la caméra en zoomant ou inversement de l’avancer en dézoomant, bref combiner les deux mouvements contradictoires, l’un physique l’autre optique. L’œil d’un côté le corps de l’autre. Voilà pour la technique. On tombe dans l’espace, on chute à l’horizontale. Vertige oui, le corps absorbé par une vitesse inconnue inouïe, immobile. C’est ce qu’il y a de plus troublant la vitesse immobile. La distorsion de tout autour de soi. » Je vous avais prévenus : avec ce texte, on est dans la densité. Plus haut, le narrateur – on n’est pas loin d’Artaud – évoquait l’hystérie lucide de la situation (un beau néologisme récent, au sujet encore de l’ayawaska, est « allucidation », qui signifie : hallucination lucide, on y est à plein), en ces termes : « Si on te demandait une image pour mieux comprendre tu dirais imaginez une toile d’araignée et l’insecte qui s’y colle : chaque battement d’ailes, chaque coup de pattes provoque une ondée qui s’amplifie et soudain tout le monde est en alerte, sur le qui-vive, prêt à mordre. » Artaud spinoziste, disait Deleuze. On y est. « Vitesse immobile » est une expression deleuzienne en diable. Il y a des psychanalystes qui sont d’excellents écrivains, comme Juan David Nasio, que cite Evelyn Grossman au sujet justement d’Artaud : « Le corps de l’hystérique n’est pas son corps réel, mais un corps de sensation pure, ouvert au-dehors comme un animal vivant, une sorte d’abîme extrêmement vorace qui s’allonge vers l’autre et s’en nourrit. Hystériser, c’est faire naître dans le corps de l’autre un foyer ardent de libido. » Grossman complète, en parlant du fameux « corps sans organes » si abondamment repris par Deleuze, et parle de ce « corps hyper-érotisé (…) ce corps de sensation pure qui tend vers l’autre ses pseudopodes amibiens (…) », le corps sans organes « conçu comme masse indifférenciée de sensations, seul capable d'atteindre une jouissance sans limites ». Ecoutons Schefer : « Regarder la danse de ta mère autour de Vincent sous les yeux caves de Sylvie et ses mains livides qui allument le briquet et dont, ça y est, tu revois pour la première fois en le disant les veines bleues délicates. Aujourd’hui ce sont des mains sur lesquelles tu brûlerais de poser tes lèvres. Aujourd’hui tu attirerais Sylvie dans tes bras et resterais longtemps, contre elle, blotti dans le canapé, à tenter d’apaiser sa respiration. »
Insistons sur le cinéma, car ce récit y insiste aussi. Le tour de force est que l’abondance de métaphores cinématographiques ne laisse jamais de devenir littérature. Ce n’est pas comme ces nombreux écrivains qui écrivent des romans faute de pouvoir faire des films, qui font des romans-scripts, du postmoderne décoratif (le formalisme que je disais plus haut, non je ne citerai pas de noms). Or, dans le cadre de l’exposition Antonioni à la cinémathèque, Bertrand Schefer proposa au Silencio une lecture de son récit. Tout étant en retard ce soir-là, on lui demanda paraît-il d’écourter sa lecture. Visiblement mal à l’aise – on le comprend –, il précéda sa lecture par une remarque sur : « mais quel rapport avec Antonioni ? Je ne sais pas, on va voir… » Problème : il ne lut son récit qu’à moitié. Je ne sache personne qui lise, même pour la centième fois, La Chute de la Maison Usher en faisant une pause au milieu. Ces récits-là se lisent toujours d’une traite. Ils sont fractaux, tourbillonnaires mais structurés comme une image fractale : on ne peut comprendre une partie sans comprendre l’ensemble.
Du coup j’en étais là, frustré, déterminé à écrire dessus, planchant ce raccord deleuzien. Je jette un œil sur les pages de L’image-temps consacrées à Antonioni, qui sait, avec un peu de chance. « L’art d’Antonioni est comme l’entrelacement de conséquences, de suites et d’effets temporels qui découlent d’événements hors champ. (…) C’est tout un monde de chronosignes, qui suffirait à faire douter de la fausse évidence selon laquelle l’image cinématographique est nécessairement au présent. Si nous sommes malades d’Eros, disait Antonioni, c’est parce qu’Eros est lui-même malade ; et il est malade non pas simplement parce qu’il est vieux ou périmé dans son contenu, mais parce qu’il est pris dans la forme pure d’un temps qui se déchire entre un passé déjà terminé et un futur sans issue. » C’est moi qui souligne lourdement.
Je me suis dit naïvement : ben voilà, le raccord avec Antonioni. Mais c’est qu’à l’époque je n’avais lu le récit qu’une fois et m’étais déplacé au Silencio, endroit trop claustrophobe pour quelqu’un comme moi, uniquement pour cette lecture. Frustré. Mais ayant songé tout de suite à la temporalité deleuzienne telle que justement déployée au mieux dans ses livres sur le cinéma, je songeai vite à aller voir ce que Deleuze disait d’Antonioni (voir paragraphe qui précède). Mais surtout, en relisant le récit, je tombe sur cette autre lettre volée sur table, que ma mémoire n’avait pas retenu (c’est aussi pourquoi je ne crois pas à la mémoire totale de Deleuze-Bergson…) : « Il y aurait une suite à cette histoire. L’histoire par exemple de cette longue série d’images vers lesquelles tu es allé toujours inconsciemment durant ta vie comme pour retrouver celle-ci que tu avais oubliée. Des photographies noir et blanc. Des images de lits vides et de gisants. Enfin de véritables lits et de réels gisants. Tu expliquerais facilement par là ta passion pour le film d’Antonioni Blow-up, et pourquoi pas aussi, chaque détail compte dans une histoire, ta façon de t’habiller comme le photographe du film – pantalon blanc veste en velours ajustée parce que c’était une tenue de chasseur, celle qui te convenait. Le photographe qui rencontre sa vocation en agrandissant pratiquement à l’infini le cliché d’une photo volée dans un parc. Homme gisant, couple dissous par la mort, femme hagarde, coupable, meurtrière, désirable. »
Bien. Retour à Deleuze : « Si nous sommes malades d’Eros… » Et plus loin : « Pour Antonioni, il n’y a pas d’autre maladie que chronique, Chronos est la maladie, Chronos est la maladie même. » Autre titre possible du récit de Schefer, en empruntant encore au lexique de Blanchot : Chronique d’une Mort antérieure. C’est pourquoi, nous dit Deleuze comme s’il lisait du Schefer, alors qu’il parle toujours d’Antonioni, « l’optique et le sonore (…), le présent et le passé, l’ici et l’ailleurs, constituent des éléments et des rapports intérieurs qui doivent être déchiffrés, et ne peuvent être compris que dans une progression analogue à celle d’une lecture ».
Je m’arrête là. J’espère ne pas avoir accablé ce récit d’un excès de références écrasantes : il s’agit d’atteindre à la chose même, pas de faire du name-dropping pour faire mousser son prestige d’opinion. Pas plus que, dans le récit lui-même, les références n’ont quoi que ce soit de pesant ou de didactique ; rien d’« appliqué » ici, de fabriqué. On n’est pas dans la métalittérature, mais bien dans la littérature. Poe, décidément : un mélange de la plus haute intellectualité, de la plus subtile cérébralité, et de la sensibilité la plus écorchée, à la limite de la névropathie, de l’hystérie d’Artaud, de Bacon, des premiers opéras de Strauss. C’est ce mélange explosif d’art compositionnel, de calcul formel, et de pathétique brut qui fait le magnétisme instantané de ce texte.
Je m’arrête là. Une bonne critique doit s’effacer devant ce qu’elle critique. Oubliez tout ce que vous venez de lire et ouvrez La photo au-dessus du lit. Vous rencontrerez un écrivain. C’est tout.
Bertrand Schefer, La photo au-dessus du lit, Paris, P.O.L., 2014.
