Periscópio 2 - Herberto Helder, o lento labor da beleza - Paulo Braz
Nas páginas que ocupam a seção “(o humor em cotidiano negro)”, do livro Photomaton & vox (1978), de Herberto Helder, deparo-me, com não pouco e indisfarçável espanto, com o seguinte fragmento:
Cinco crianças deitaram gasolina sobre um homem que dormia numa estação de autocarros, e lançaram-lhe fogo. Ficaram depois a contemplar as chamas. Disseram mais tarde que era “belo”, a coisa mais bela que tinham visto em toda a sua vida. (HELDER, 2013, p. 88).
É admirável a constatação da beleza em um fato indubitavelmente repugnante. Toda a estância a que me refiro, e onde consta o excerto citado, é composta de pequenos textos narrativos de caráter non sense que entrelaçam, cada qual a seu modo, morte e experiência estética. O tom absurdo destes fragmentos não é, entretanto, gratuito. Suponhamos uma escrita movida pelo desejo: há efetivamente uma margem de descontrole nesta prática e que Herberto faz coincidir com imagens da mais brutal violência.1 De fato, “crianças a atearem fogo a um homem que dorme numa estação de ônibus” não figura entre as cenas clássicas dos tradicionais manuais de estética a representar um paradigma de beleza. São no mínimo bizarros, para não dizer abjetos, os quadros pintados pelo poeta na referido texto que, também não por acaso, se intitula “(o humor em cotidiano negro)”. Embora provoquem este riso nervoso, próprio do humor negro, a obscuridade não pertence aqui ao humor, mas ao cotidiano, este sim, sombrio, não poucas vezes aterrador, na visão do poeta.2 E como veremos, a noção de beleza para Herberto está intimamente associada à ideia de transgressão segundo o pensamento de Georges Bataille. É por meio da violência que se acede à visão do horror. A ruptura dos limites da proibição que nos lança à continuidade desencadeia uma perturbação dos sentidos justamente porque experimentamos a angústia que adivinhamos na morte. O desconhecido que se desdobra na ação transgressora é intimamente desejado – aliás, é porque o desejamos possuir que nos excedemos contra os nossos limites. A esta experiência de excesso chamamos Beleza.
Se voltarmos a atenção ao texto, percebemos que, por trás de uma cena – ainda que extraordinariamente horripilante – narrada em termos ordinários (como quem conta uma anedota ou breve episódio da vida diuturna), circunscrevem-se elementos fundamentais para a delineação de um acontecimento que não apenas extrapola a ordem cotidiana, mas o faz sob condições especiais, de modo a constituir uma espécie de rito sacrificial. As crianças, o fogo, a vítima expiatória, a contemplação, a beleza. Por meio de uma inversão, são aqui as crianças a assumir o papel de algozes e não de objetos de sacrifício, como em tradições primitivas. Consideradas portadoras de inocência e pureza, as crianças são em geral sacrificadas justamente por contrastarem de forma radical com a mancha e violência do rito, que, por sua vez, desencadeia uma visão ainda mais angustiante. Se partirmos deste princípio e relermos a cena sob a perspectiva de uma inversão de papéis (algoz/vítima), acredito que não perderíamos o sentido do horror, mas pelo contrário, acentuaríamos o seu caráter perverso, o que bataillianamente falando, confere ainda mais efusão à prática transgressora. A inocência pueril é substituída pela isenção pérfida de uma ação a que, por ser inconsequente e, em alguns casos, legalmente irresponsável, não se pode apelar. Lida-se com esta cena como se lida com as consequências de um desastre natural.
O fogo, símbolo de transformação e purificação, é o instrumento por meio do qual se exerce o assassinato. Elemento que provoca o fascínio do homem perante a técnica e os limites da existência, desde Prometeu a Lúcifer, o fogo possui especial significação simbólica no contexto sacrificial, pois é ele que concede o conhecimento da metamorfose e, consequentemente, admite a passagem da vida para a morte, e desta para a ressurreição. A vítima expiatória que, para estar de acordo com as disposições rituais, deve, assim como os algozes, ser inocente, na pequena narrativa é um homem que dorme, portanto, indefeso. Em certa medida, a poesia busca uma inocência na linguagem, no sentido de uma palavra genesíaca, atada a sua energia original, e a imagem do sacrifício descreve este movimento posto que, por meio da corrupção do corpo no ritual sangrento, abrimo-nos à continuidade imanente ao vislumbramos a face de nossa violência animal.
O passo seguinte condiz à contemplação. Do latim contemplare, a ação verbal é própria ao léxico religioso justamente por designar o gesto meditativo daquele que da imagem observada faz o seu templo, o seu recanto sagrado. O aspecto sacro do ritual de sacrifício corresponde precisamente a esta atitude expectante dos seus realizadores que, afinal, participam da visão da morte e nela experimentam a angústia de transgredir os seus próprios limites. O sagrado nefasto, no dizer de Bataille, é uma irrupção no mundo profano, caracterizado pela ordem e pela razão, e busca dar vazão ao desejo transgressor inerente à condição humana:
Só a violência, e só a violência absoluta, quebrando os limites dum mundo redutível à razão, nos pode abrir à continuidade.
Esses limites a cada passo os construímos: construímos as proibições, construímos a Deus, construímos até a decadência. Mas sempre, uma vez definidos, deles saímos. Duas coisas são inevitáveis: não podemos deixar de morrer, não podemos deixar de “sair dos limites”. Morrer e sair dos limites são, de resto, uma só e mesma coisa. (BATAILLE, 1988, p. 123).
Por fim a Beleza. Como já afirmamos, reconhecemo-la como uma experiência de excesso – esta mesma em que se confundem morte e rompimento dos limites. Poderíamos expandir conceitualmente tal ideia conferindo-lhe o caráter de uma visão, na esteira mesmo do visionarismo do êxtase místico, já que estamos no universo religioso. No entanto, esta religiosidade a que se atrela a visão da beleza é necessariamente outra, de aspecto transgressor, jamais proibitiva. Se pela lógica do mundo racional do trabalho, “construímos as proibições, construímos a Deus, construímos até a decadência”, pela lógica erótica da poesia herbertiana, destruímos a Deus. Faço, aqui, citação indireta a um verso de importância nuclear, não apenas para este estudo, mas para a obra do poeta: “até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza” (HELDER, 2014, p. 535). A relevância deste verso na obra de Herberto é suposta pelo fato de sua reincidência. Ele surge pela primeira vez na extensa sessão II do poema “Lugar”, de livro homônimo publicado em 1962, para décadas depois reaparecer isoladamente como pórtico de abertura d’A faca não corta o fogo (2008). Há algumas pequenas alterações relativas às duas inscrições, já que, na primeira aparição, a sentença é partida em dois versos – “Até que Deus é destruído pelo extremo exercício/ da beleza.” (HELDER, 2014, p. 139) –, além de trazer a maiúscula iniciando a frase e ponto final encerrando-a, o que não acontece na versão de 2008. A alteração é sintomática já que, a princípio, é destacada justamente a beleza, topos da poesia herbertiana que não ocupa lugar pacífico. E de modo algum assim poderia ser, posto que a dinâmica de desejo que engendra esta obra e confere à percepção estética o seu estado crítico é necessariamente violenta.
O que fazemos com esta reflexão é aproximar, bataillianamente, beleza e transgressão. Há um paradoxo nesta formulação, se a concebermos em contraste com o entendimento clássico da ideia de estética. Muito generalizadamente falando, é possível destacar duas perspectivas filosóficas fundamentais, que se encontram nos estudos de Platão e Aristóteles.3 Para uma compreensão mais clara do problema, cito um extenso, porém certeiro, fragmento de ensaio de Marilena Chauí:
Sabemos que Aristóteles, contrapondo-se a Platão, modifica o conceito de mimésis. Em Platão, a mimese opera entre ordens de realidade diferentes – o sensível e o inteligível –, e sua operação é descendente, indo do modelo inteligível à cópia sensível desta e desta ao simulacro; ou seja, da ordem superior se degrada na ordem inferior até desaparecer na mera simulação. Em Aristóteles, a mimese opera no interior de uma única ordem de realidade, e sua operação é ascensional, e não mais descendente: imitar é suprir uma carência e, portanto, aperfeiçoar-se. A imitação é a busca daquilo que é a marca decisiva da perfeição, isto é, a imobilidade idêntica a si do Uno ou do Divino. (CHAUÍ, 2013, p. 67).
O fragmento citado nos propicia algumas interessantes inferências sobre o lugar da estética na poesia contemporânea, em específico, na produção de Herberto. Marilena Chauí descreve, com a clareza que lhe é particular, os procedimentos filosóficos, tanto de Platão quanto de Aristóteles, acerca da questão estética como modos operativos, ou seja, ressalta esta maneira peculiar do fazer poético como atividade prática.4 Como vemos, ambas as perspectivas estão atreladas a modos de fazer, o que nos torna problemático o “extremo exercício” de Herberto, o qual leva a um movimento destrutivo. Não há como fundamentar as premissas estéticas contemporâneas em paradigmas filosóficos clássicos, mas, ainda que por contraste, as ponderações que faz Chauí sobre as variações em torno do conceito de mimésis nos apontam caminhos de leitura muito frutuosos. A noção de que a atividade mimética se dá por meio de movimentos de rebaixamento ou elevação é uma maneira especialmente cara ao pensamento poético de Herberto, embora não seja possível delinear os seus procedimentos de escrita por meio de parâmetros representativos miméticos. A escrita herbertiana se desenvolve por movimentos de de-composição, de modo que, ao mesmo tempo em que é construída, se autodestrói.
Esta de-composição do corpo poético está intimamente associado à busca pela visão da Beleza, a qual é trabalhada na matéria do poema. A pulsão erótica que está implicada neste procedimento coaduna-se ao pensamento de Bataille, segundo o qual a potência do erotismo confunde, em um mesmo laço, vida e morte. Ora, tal movimento não é outra coisa que a abertura à continuidade ensejada no enleio amoroso e que o ensaísta francês vislumbra no traspassar dos limites da vida organizada do trabalho. O paradoxo de que falamos consiste no fato de que Herberto reconhece a sua escrita enquanto ofício, trabalho; todavia, trata-se de ofício cantante, portanto deslocado do universo do mundo utilitário. O canto (outro topos da obra herbertiana) acena para o caráter mais trágico desta poesia, na medida em que é ele que nos desperta para o júbilo da vida e a experiência de seu excesso. Com Herberto, cantamos apaixonadamente o amor da poesia e a sua beleza destrutiva: “Porque não haverá paz para aquele que ama./ Seu ofício é incendiar povoações, roubar/ e matar,/ e alegrar o mundo, e aterrorizar,/ e queimar os lugares reticentes deste mundo.” (HELDER, 2014, p. 139). Estes versos são os exatos subsequentes aos “Até que Deus é destruído pelo extremo exercício/ da beleza”, e, por sua vez, procedem à maneira de glosa à poesia como prática do excesso.
Segundo a filosofia neoplatônica de Plotino, o amador é um ser privilegiado entre aqueles que são capazes de aceder à contemplação da Beleza.5 Por meio de uma problematização do pensamento plotiniano, Herberto parece circunscrever uma arte poética que não opera mero rebaixamento do espírito para o corpo, mas uma espécie de ascese lírica a partir do sacrifício do próprio Deus, para que dele nasça uma divindade outra, demasiado humana. Se as bases do pensamento de Platão e Aristóteles divergiam quanto aos seus movimentos de elevação e rebaixamento concernentes à atividade mimética, para Plotino, filósofo que, em certa medida, condensa a filosofia de ambos na sua formulação dialética da teoria da participação da Forma na matéria, a ascensão da alma não nega a sua via de acesso carnal. Herberto não cai na armadilha iconoclasta da inversão de papéis do gesto profanador mais ingênuo; pelo contrário, o poeta sustenta uma atitude afirmativa relativamente a uma dimensão sagrada, mas ancorada na abertura à continuidade e suspensa pela dúvida existencial. O amor carnal, portanto, ocupa um lugar de sagração nesta poesia. Não é à toa que os gestos amorosos na obra herbertiana são, em geral, inscritos com aguda violência. O ofício do amador, o seu dever, o seu mister, como vimos, “é incendiar povoações, roubar/ e matar”.
O princípio da ação criminosa (transgressora) e da purificação metamórfica por meio do fogo prepara o campo para a configuração da cena sacrificial, em que terror e júbilo participam, no espaço do poema, da ascese lírica. Com Herberto, sabemos que aquele que ama “Deve instaurar o corpo e subi-lo,/ lanço a lanço,/ cantando leve e profundo.” (HELDER, 2014, p. 139). Altura e profundidade são aspectos não excludentes na simultaneidade laborada pelo poeta: o corpo, do amante de canto leve e profundo, sobe. Esta elevação sugerida no texto não vislumbra o alcance de uma realidade metafísica; ela parece estar mais interessada nos efeitos de uma perturbação dos sentidos corporais (como veremos, de caráter dionisíaco) desencadeados pela ruptura dos limites da razão e do mundo organizado do trabalho.
Segundo Bataille, o instinto de preservação do homem faz com que ele deseje a continuidade mas, ao mesmo tempo, que a tema, pois a sua experiência assimila-se a um salto mortal. Se por um lado o ímpeto sexual nos projeta para a abertura vertiginosa do desejo, por outro repelimos com angústia os seus efeitos, pois as consequências advindas do enleio erótico para a nossa consciência racional são absolutamente terríveis, na medida em que nos projeta a um espaço de desconhecimento. De acordo com o que poderíamos chamar de uma teoria estética da transgressão, Bataille afirma que “Há na procura da beleza, ao mesmo tempo que um esforço para aceder, para lá da ruptura, à continuidade, um esforço para escapar-lhe.” (BATAILLE, 1988, p. 126). A ambiguidade deste movimento é o que, em poesia especificamente, faz com que haja uma tensão entre forma e informe – o mesmo desejo que move a escrita herbertiana instaura-se a meio caminho entre a conservação (o equilíbrio da forma) e o dispêndio (o excesso do informe). É neste sentido que me parece propícia a atenção ao título de uma de suas obras completas, que já aqui citamos: Ofício cantante.
Em poema de sombria celebração do sexo feminino e das artes que com ele fundam uma vida (e, neste âmbito, a imbricação entre vida e obra no caso de Herberto torna-se evidente; encontro que se dá, justamente, na figuração do corpo das mulheres amadas que, por extensão, confundem-se com o corpo textual), Herberto inscreve o verso de onde, posteriormente, será tirada a expressão que batiza a reunião de sua obra completa. No caso, o ofício é um trabalho feminino, executado por mulheres que cantam e, em jogo de espelhamento, no poema são cantadas, em louvor de “uma exaltante morte de Deus” (HELDER, 2014, p. 130), como dirá Herberto em outro momento. A potência do feminino, como geradora da vida e, consequentemente, da alegria é, portanto, cantada de forma exaltada, até o êxtase profanador:
O pão de aveia, as maçãs no cesto,
ou a candeia sobre o silêncio.
Ou a minha tarefa sobre o tempo.
Ou o meu espírito sobre Deus.
Digo: minha vida é para as mulheres vazias,
as mulheres dos campos, os seres
que cantam de encontro aos sinistros
As mulheres de ofício cantante que a Deus mostram
e a mão vermelha lavrada sobre o sexo. (HELDER, 2014, p. 142).
Há uma tarefa do sujeito lírico efetuada sobre o tempo, em paralelo com um (poderíamos inferir) trabalho do espírito sobre Deus. Herberto, poeta para quem “o poema faz-se contra a carne e o tempo” (HELDER, 2014, p. 28), reelabora esta sentença conferindo-lhe novo significado. Talvez o trabalho poético seja feito, simultaneamente, sobre e contra o tempo, já que tanto afirma a sua condição histórica (da qual não se pode dissociar), quanto busca, como exercício revolucionário, fundar outro tempo, outra experiência de vida. E por isso, em Herberto, desvencilha-se necessariamente das amarras do mundo da interdição e de um Deus proibitivo; o poeta dedica sua vida aos “seres/ fundamentais/ que cantam de encontro aos sinistros/ muros de Deus.” Estas mulheres fundamentais, vazias, primevas, cantam, transgressivamente, contra os limites. Tal caráter original que trazem consigo diz respeito mesmo à fertilidade, potência geradora que esbanjam tanto para uma afirmação da sua força criadora, quanto para o puro dispêndio, que, no caso do poema, acabam por serem entendidas como uma única e mesma coisa. A referência à boca e ao ânus, digamos, órgãos sexuais não voltados para a reprodução, que são mostrados a Deus, junto da mão sobre o sexo, em insinuada cena masturbatória, acena para o caráter mais íntimo da transgressão erótica, cujo princípio se funda na violenta atividade do dispêndio. Por outro lado, é esta uma prática oficinal, portanto, um dever, ação produtiva.
Construção e destruição caminham lado a lado nesta poética, pois aquilo mesmo que estes versos buscam erguer, é o que os faz ruir: a Beleza. “Essas mulheres estranguladas por uma beleza/ incomparável./ Cantam a alegria de tudo, a minha/ alegria/ por dentro da grande dor masculina.” (HELDER, 2014, p. 143-144). Percebo esta dificuldade de cantar em situação de estrangulamento, mas nela reconheço o princípio da alegria trágica – afirmação da vida na morte. Clément Rosset, em sua obra Alegria: A força maior, em que discute a formulação da ideia de alegria como tema central da filosofia de Nietzsche, pode nos esclarecer a respeito da referida confluência entre vida e morte na poesia de Herberto. Compreende o ensaísta “não somente que a alegria consegue acomodar-se com o trágico, mas ainda e sobretudo, que ela consiste apenas neste e por este acordo com ele.” (ROSSET, 2000, p. 25). A “alegria de tudo”, totalitária como a quer Rosset, atravessa “a grande dor masculina” do eu lírico, e somente nela, na grande dor, pode assumir-se como experiência máxima do júbilo da vida, pois somente assim não se lhe é reduzida à ilusão. A precariedade do mundo e da existência, assim como a sua cruel constatação, é o que permite a afirmação exaltada da vida – afirmação trágica, inevitavelmente: “Como o pensamento da vida inclui o pensamento da morte, do mesmo modo e de maneira geral o pensamento da felicidade –a beatitude – implica um profundo e incomparável conhecimento da infelicidade” (ROSSET, 2000, p. 41). O gáudio – e seus limites na experiência extática – é concedido não àqueles que sabem que vão morrer, mas àqueles que vivem este saber a todo instante.
A “beleza incomparável”, dita nos versos de Herberto, assim o é na mesma medida em que também o é o “conhecimento da infelicidade”, de que fala Rosset. Incomparáveis porque totais, tanto a alegria e seu correlato negativo (a infelicidade), quanto a beleza. A visão arrebatada da continuidade ganha um sentido religioso justamente por romper os laços com o mundo profano; Agamben nos ensina a etimologia do termo religio, que encontra seu significado mais preciso na expressão latina “relegere, que indica a atitude de escrúpulo e de atenção que deve caracterizar as relações com os deuses, a inquieta hesitação (o “reler”) perante as formas, as fórmulas, que se devem observar a fim de respeitar a separação entre o sagrado e o profano.” (AGAMBEN, 2007, p. 66). Em outras palavras muito simples, é próprio do sagrado a observação de uma distância que o distingue da ordem do mundo profano – o que é sagrado está, necessariamente, separado, resguardado em um espaço de culto e adoração. O pensamento religioso cristão consolidou o universo do sagrado, nas canônicas exegeses das Escrituras, contrapondo-o à esfera carnal (precária, passageira, culpada, posta em perpétuo erro) e reservando a ele o campo espiritual (exuberante, eterno, jubiloso, verdadeiro), tanto é que a alegria somente é concedida ao homem que vive tal sentimento em consonância com a fé divina6. No poema de Herberto, “As mulheres cantam/ na sua alegria terrena.” (...) “Essas mulheres tornam feliz e extensa/ a morte da terra./ Elas cantam a eternidade./ Cantam o sangue de uma terra exaltada.” (HELDER, 2014, p. 141-144, grifos nossos). A qualidade extensa e terrena reiteradamente atribuída à morte e à alegria é o que dá o caráter trágico de tal experiência e lhe concede uma abertura ao sagrado nefasto. A eternidade cantada nos referidos versos, portanto, só pode ser vislumbrada no registro da metamorfose, pois, desde o princípio, o plano transcendente é posto sob suspeita.
Afirma Bataille: “Toda a nossa vida tem uma carga de morte... No entanto, a morte definitiva possui em mim o sentido de uma estranha vitória. Alaga-me com o seu clarão em mim o riso infinitamente feliz: o do desaparecimento!...” (BATAILLE, 2012, p. 69-70). A força maior que é a alegria encontra a sua expressão vitoriosa e mais efusiva na morte. Aos poucos vamos percebendo uma aliança intrínseca entre a visão da Beleza e o júbilo da vida trágica. O “riso infinitamente feliz” que Bataille descreve na experiência do desaparecimento pode alcançar dimensões de leituras muito curiosas para o caso deste estudo. Sabemos que Herberto é poeta que, pelo menos desde finais dos anos 60, performa a própria morte como gesto ético que enseja sobrepujar a obra ao artista. As muitas publicações de obras completas pode ser entendida a partir deste registro crítico: “o poeta está morto, o que temos dele publicado até então é isto!” Ocorre, entretanto, que as publicações de títulos de obra reunida progressivamente somam-se a novos livros que àquelas são somadas e continuamente se refazem por meio de um processo crítico coordenado pelo movimento da metamorfose. Ofício cantante (1968) é como se chama a primeira reunião da obra de Herberto que, posteriormente, passa a ser publicada como Poesia toda, título que, de forma literal, joga com a ideia de morte do autor. No princípio dos anos 2000, o poeta publica Ou o poema contínuo, livro cujo título enseja a evidente noção de continuidade, “organismo superlativo absoluto vivo” (HELDER, 2014, p. 663), como dirá em um poema acerca do poema. A última versão de obra reunida, até então, vem à lume batizada como Poemas completos e corrobora esta dinâmica entre a matéria absoluta de que se reveste o texto e o seu caráter metamórfico, vivo.
Luis Maffei propõe, em Do mundo de Herberto Helder (sua tese de doutoramento), uma leitura da obra como um extenso poema em poemas, continuamente recriados e laborados pelo saber artífice de uma poética do excesso:
O nome da nova Poesia toda é Ou o poema contínuo7, e fica ainda mais evidente que “esse livro é apenas um poema, um poema em poemas”: o poema segue, contínuo e, porque o, “um”. [...] Se os poemas se completam, ou se iluminam uns aos outros, eles também se devoram, se alimentam uns dos outros na construção do poema contínuo, e esta fagia me permite ver a Poesia toda como um “prato” a ser comido [...] (MAFFEI, 2007, p. 26).
O procedimento descrito pelo ensaísta é habilmente desenvolvido por Herberto em uma série de poemas desde os primeiros livros, o que é no mínimo espantoso, se cogitarmos a hipótese de um projeto poético desenvolvido em finais dos anos 50 e que, com imensa coesão, é levado a cabo por décadas. Ora, falávamos justamente de desaparecimento e a impressão que temos ao observarmos a figura do poeta Herberto Helder é mesmo a de alguém que “Vai morrer imensamente (ass)assinado.” (HELDER, 2014, p. 182). A leitura do advérbio nominal imensamente (aliás, recurso que, pela ambivalente sugestão de movimento e condensação substantiva, é exaustivamente utilizado pelo poeta), embora indique uma primeira ideia de magnificência (muito própria da poesia herbertiana), também pode ser compreendida sob a perspectiva da continuidade, posto que, como já assinalamos neste trabalho, estas duas características se confundem na obra de Herberto. A elevação por meio da ascese lírica se dá como expressão de um arrebatamento dos sentidos, experiência que reconhecemos no rompimento dos limites da interdição. Assim, poderíamos ler ao nosso modo, mas ainda herbertianamente: Vai morrer continuamente (ass)assinado.
O jogo que observamos entre assassinato e assinatura (tópico já estudado por ensaístas como Rosa Maria Martelo) está inerentemente associado à busca pela Beleza. O interesse pelo gosto estético vislumbrado na experiência do horror e do crime (assassinato) coaduna-se ao apagamento do sujeito ao inscrever-se no texto (assinatura). Tal procedimento opera um gesto avesso à identificação, de modo que do nome próprio somos levados ao esvaziamento da subjetividade no espaço do neutro. No “Retratíssimo ou narração de um homem depois de maio”, poema do qual extraímos o verso (ass)assinado, lemos uma suposta descrição fotográfica do próprio poeta que, em dado momento, declara: “Julgo ser eu.” (HELDER, 2014, p. 179). Julgamentos são sempre passíveis de equívoco e, no caso, é apenas uma opinião particular, o que faz com que seja então possível ler: Julgo ser eu, mas posso ser outro. Este outro herbertiano confunde-se, em geral, com a morte, com a impossibilidade da formulação de um conhecimento racional acerca da experiência da alteridade. Isto é um dado curioso, pois no leva a perceber, comparativamente falando, a inviabilidade da heteronímia no universo poético de Herberto. Não é à toa que Fernando Pessoa ocupa um lugar tão modesto entre os eleitos diálogos da obra do autor de Ofício cantante.8
A alteridade herbertiana encontra no delírio da morte ou no torpor extático a expressão máxima da Beleza que, como afirma o poeta em poema d’A faca não corta o fogo, não pode ser compreendida: “e a beleza é sim incompreensível,/ é terrível, já se sabia pelo menos desde o Velho Testamento,/ a beleza quando avança terrível como um exército,/ e eu trabalho quanto posso pela sua violência” (HELDER, 2014, p. 549). Violenta, terrível, a beleza há-de ocupar o espaço do proibido, o mesmo onde habita Deus e a sua soberania que não observa interdições. E por isso é incompreensível, pois o entendimento racional só abarca o plano organizado da técnica, o mundo profano; para além dele, o incomensurável da continuidade se nos apresenta sob a face do horror. No entanto, o poeta trabalha quanto pode por esta violência. A dificuldade deste paradoxo consiste no fato de que trabalho e violência ocupam espaços, a princípio, incomunicáveis. É na arte (e, aqui, especificamente em poesia) que poderemos fazer coabitar estas duas estâncias tão contraditórias; não que haja reconciliação, sobretudo se tivermos em vista a exaltada escrita herbertiana, pois tais termos mantém-se em perpétua tensão, de maneira a fazer esta poesia sempre oscilar entre a forma e o informe.
Em outro poema d’A faca não corta o fogo, que inicia com uma inscrição grafada em itálico a servir de título – “um dos módulos da peça caiu e esmagou-o contra um suporte de aço do atelier” (HELDER, 2014, p. 608) –, lemos, em registro quase jornalístico, a morte do escultor norte-americano Luis Jiménez: “arrancara a unhas frias dos testículos à boca,/ beltá beauty beauté,/ a áspera beleza amarrada pelo sangue” (HELDER, 2014, p. 608). A beleza é sanguínea, à maneira da visão da pletora dos órgãos batailliana, e deve ser arrancada à matéria do corpo, do mundo, com a violência que lhe é peculiar. Talvez o horror provocado pela cena intensifique-se ao sabermos que a história descrita no poema é verídica9, o que confere ao texto aquela mesma luminosidade lúgubre observada por quem testemunha os excessos das práticas eróticas, de que fala Bataille. Dando seguimento ao poema de Herberto, lemos ainda:
pôs-se a fazer uma coisa fora de moda, uma coisa animal,
com as técnicas ardentes um respiradouro,
com as mãos uma coisa alerta,
e então ele, o escultor norte-americano Luis Jiménez, morreu
esmagado pela sua obra (HELDER, 2014, p. 608-609).
A arte como esta coisa, substantivo tão concreto quanto abstrato e genérico, investe-se de uma feição animal, selvagem. Feita com os “órgãos do amor”, é também uma coisa genital, feroz, e aqui lemos a Beleza sob o signo da fecundidade, este princípio matricial de que se investe o poeta com “as técnicas ardentes”. O nosso entendimento de ascese lírica faz confluir, em um só termo, pulsão sexual e técnica, natureza e cultura, e as consequências desta sinistra elevação são notadas apenas à luz da morte. Também Herberto, muitas vezes, “morreu/ esmagado pela sua obra”. Embora depois da morte, e até mesmo antes dela, já estivesse morrendo, de uma morte menos lúgubre, mas igualmente violenta, esmagado pela sua imagem. Não entraremos no mérito dos supostos malefícios advindos do lugar complicado em que convergem a dinâmica de apagamento da figura autoral e o jogo (pouco lúdico) de propaganda fomentado pelo mercado editorial para a construção de uma aura mítica de poeta obscuro e pouco dado à exposição pública.10 O que mais nos interessa, aqui, é como este enfrentamento da morte conduz ao entendimento de uma estética e de uma ética.
Rosa Martelo, atenta leitora da poesia herbertiana, desenvolve, em texto chamado justamente “Assassinato e assinatura”, reflexões que atendem à percepção crítica deste enlace entre morte e escrita. É curioso atentar ao fato de que a ensaísta se coloca, como mote argumentativo para as suas proposições, a pergunta: “Em que língua escreve Herberto Helder?” (MARTELO, 2010, p. 83), o que nos faz voltar a atenção à poliglota beleza do poema sobre Luis Jiménez. O escultor de ascendência mexicana e nascido em El Paso, Texas, é um dentre os milhões de casos de migração latina nos Estados Unidos e exemplar da hibridização cultural contemporânea. “e quem não queria uma língua dentro da própria língua?” (HELDER, 2014, p. 572). A questão, problematizada por Herberto e discutida por Rosa Martelo, repercute o famoso excerto de Gilles Deleuze, em Crítica e clínica:
O problema de escrever: o escritor [...] inventa na língua uma nova língua, uma língua de algum modo estrangeira. Ele traz à luz novas potências gramaticais ou sintáticas. Arrasta a língua para fora de seus sulcos costumeiros, leva-a a delirar. [...] O limite não está fora da linguagem, ele é o seu fora: é feito de visões e audições não-linguageiras, mas que só a linguagem torna possíveis. (DELEUZE, 2000, p. 9).
Tomando as considerações de Deleuze e a pergunta de Rosa Martelo, também nos inquirimos: Em que língua esculpe Luis Jiménez? Trata-se de um problema de forma e suas derivas no informe (vale lembrar que o texto de Rosa Martelo encontra-se em um livro intitulado A forma informe). O escultor que “amava as grandes dimensões das imagens,/ amava a fibra de vidro o ferro o aço e amava/ a energia das formas rápidas” e que “morreu esmagado pela sua obra” (HELDER, 2014, p. 609) encontra-se neste limiar fatal. A “energia das formas” é expressão sintomática deste lugar tenso entre a estrutura e o devir ocupado pela obra de arte. E o mesmo poderíamos afirmar acerca da poesia de Herberto, cuja língua está continuamente a vacilar entre o cálculo e a desordem: “Escreves ambidextro entre caos e matemática” (HELDER, 2014, p. 600). A língua errática de Herberto – estrangeira como quer Deleuze – de-compõe, verso a verso, um corpo em sacra metamorfose.
Em dado momento d’O nascimento da tragédia, Friedrich Nietzsche se coloca a pergunta que tomamos, aqui, como ponto nodal de nossa discussão: “Como é que o feio e o desarmônico, isto é, o conteúdo do mito trágico, podem suscitar um prazer estético?” (NIETZSCHE, 2007, p. 139). Em outras palavras, como podem confluir o angustiante e terrível sentimento da morte e a visão da Beleza? O filósofo alemão responde este problema com o absoluto desejo de afirmação da alegria trágica: a aprovação da vida sem reservas para o que nela há de precário. Portanto, se o destino da existência humana está votado para a sua condição finita, nada mais a de se fazer do que dançar conforme a música. Lança-se o homem para um jubiloso dispêndio da vida, pois tudo é desperdício frente ao inexorável fim. E se há alguma perspectiva de reconciliação com esta visão niilista, ela se dá justamente com a arte e sua catarse dionisíaca (não é do delírio da linguagem que fala Deleuze?). A loucura manifesta do erotismo – para além da deflagrada perturbação dos sentidos – está em ele se manter como ínvio percurso de acesso ao conhecimento total. Está ele a nossa frente, esperando o rompimento dos limites, aguçando com sua luz sombria nosso desejo, e, entretanto, uma vez do lado de lá, nada podemos dizer deste conhecimento que não nos exceda:
O erotismo começa por ser a realidade mais perturbante, mas sem deixar de ser ao mesmo tempo ignóbil. [...] os aspectos contraditórios do erotismo surgem, de qualquer forma, incontáveis: a sua profundidade é religiosa, é horrível, é trágica, é também inconfessável. E, não haja dúvidas, quanto mais divina for... (BATAILLE, 2012, p. 71).
Beleza, loucura, sagração: a desordem própria do erotismo encontra nestes termos faces ocultas da metamorfose. É a transformação do corpo em espírito da terra o que busca Herberto, como modo precário de dizer de sua reconciliação com a morte. O gozo devagar, como o lento labor da beleza, é experimentado nesta poesia como gesto ético de apagamento do eu em nome deste outro que encontra, na obra e em seu interlocutor, o caminho mais profícuo de continuidade. Nestes termos, como fica evidente, não há de forma alguma anulação do desejo, pois o corpo do sujeito oferecido ao outro atende a uma só vontade. Ora, lemos em Bataille: quanto mais horrível a experiência erótica, mais divina ela é. Este aspecto sagrado que vislumbramos com a visão da Beleza (o êxtase místico) há-de ser um delírio, um entorpecimento: “Ocupo-me nos símbolos, e gostaria/ que meu coração/ entontecesse lentamente, que meu coração/ caísse numa espécie de extática e sagrada loucura.” (HELDER, 2014, p. 31). Tal modo de habitar os símbolos, de estar na poesia, é, para Herberto, como uma queda, de maneira que a vivência do corpo como rebaixamento (a mancha erótica) o faz ascender ao sagrado nefasto, louco, dionisíaco.
Esta aliança entre vida e arte encontra sua expressão mais veemente com a ideia de ciclo metamórfico que a obra de Herberto encena. Em um poema de Servidões, apresenta-se a imagem do próprio poeta morto, cremado e lançado em cinzas aos esgotos pelo canal de um vaso sanitário. O corpo (poético) como matéria decomposta deve retornar ao princípio, operar o movimento de metamorfose que o conduzirá, sacramente, à vida ressurrecta: “cheirava mal, a morto, até me purificarem pelo fogo,/ e alguém pegou nas cinzas e deitou-as na retrete e puxou o autoclismo,/ requiescat in pace,/ e eu não descanso em paz nas retretes terrestres” (HELDER, 2014, p. 699). O escatológico da cena tanto dá cabo do conhecimento sobre as finalidades da existência humana quanto do abjeto relativo à imagem do excremento, como se afigura a imagem do poeta. A expressão retrete, que tem sua origem no catalão retret, quer dizer, literalmente, “lugar retirado”, no entanto, a mesma palavra possui um homógrafo que significa “latrina”.11 As duas acepções convivem no espaço do poema herbertiano, pois, embora as cinzas sejam deitadas no vaso sanitário e se percam pelos canais do esgoto, este gesto tão ordinário assume uma dimensão ritualística de caráter sagrado.
aqui vai mais um poeta antigo, já defunto, é certo, mas em vernáculo
que Deus, ou o equívoco dos peixes, ou a ressaca,
o receba como ambrosia sutilíssima nas profundas dos esgotos,
e fique enfim liberto do peso e agrura do seu nome (HELDER, 2014, p. 699).
O estado de putrefação a que se deixa levar o sujeito lírico é, concomitantemente, a condição para que aceda à eternidade. O desejo de ser recebido por Deus – “ou o equívoco dos peixes, ou a ressaca”: para o poeta pouco importa a denominação, já que é no movimento, este sim, que está implicado o valor sagrado – como néctar divino da imortalidade é inversão simbólica que se apresenta de forma interessantíssima. Neste caso, é Deus quem se alimenta de nós, humanos, para nos digerir em Sua eternidade; e nós também somos, assim, lançados em um ciclo de transformação que nos confere suposta vida eterna, já que a matéria decomposta é abertura à continuidade: “merda perpétua”.
Está feita a ascese lírica de Herberto. Belo é contemplar os movimentos sinistros – e, por isso, sagrados – desta metamorfose. A decomposição dos corpos como abertura aos fluxos de vida é o que promete o advento ressurrecto desta poesia, em contínua transformação. Como o que observamos nos versos finais do poema que ora lemos: “– e ao toque no autoclismo ascendia a golfada de merda enquanto as turvas águas últimas/ se misturavam com as águas primeiras” (HELDER, 2014, p. 699). Este encontro entre fim e princípio descreve, a meu ver, o fechamento de um ciclo metamórfico; é o mesmo movimento por meio do qual se desenvolve a obra herbertiana. Entretanto, o fechamento é provisório, os poemas completos ainda esperam seus leitores, sempre ávidos por lhe encontrar novas aberturas. O trabalho da beleza, para Herberto, consiste nisso mesmo: manter em nós o desejo de se lançar a sua continuidade.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
AGAMBEN, Giorgio. “Poíesis e prâxis”. In. O homem sem conteúdo. Tradução, notas e posfácio de Cláudio Oliveira. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.
______. Profanações. Tradução e apresentação de Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007.
BATAILLE, Georges. As lágrimas de Eros. Tradução e apresentação de Aníbal Fernandes. Lisboa: Sistema Solar, 2012.
______. O erotismo. Tradução de José Bénard da Costa. Lisboa: Antígona, 1988.
BÍBLIA DE JERUSALÉM. (Org.) ANDERSON, Ana Flora; GORGULHO, Gilberto da Silva; STORNIOLO, Ivo. São Paulo: Paulus, 2002.
CHAUÍ, Marilena. “Amizade, recusa do servir”. In. Contra a servidão voluntária. (Org.)
SANTIAGO, Homero. Belo Horizonte: Autêntica; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2013.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução de Pedro Eloy Duarte. Lisboa: Edições Século XXI, 2000.
HELDER, Herberto. Edoi lelia doura: Antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa. Lisboa: Assírio & Alvim, 1985.
______. Photomaton & vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 2013.
______. Poemas completos. Porto: Porto Editora, 2014.
MAFFEI, Luis. Do mundo de Herberto Helder. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro, 2007.
MARTELO, Rosa Maria. “Assassinato e assinatura”. In. A forma informe. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. Tradução, notas e posfácio de J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
QUILES, Ismael. A alma, a beleza e a contemplação: Plotino. Seleção e tradução de Ismael Quiles. São Paulo: Palas Athena, 1981.
ROSSET, Clément. Alegria: a força maior. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000.
“Fallece en acidente escultor Luis Jiménez”. 14 de junio de 2006. In. http://www.terra.com/entretenimiento/noticias/fallece_en_accidente_escultor_luis_jimenez/oci91434 – Site acessado dia 22/09/2015.
Paulo Braz é outorando em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense. (E-mail: [email protected])
1 É um tema caro às vanguardas europeias do século XX e diz respeito a um processo de viragem radical das perspectivas estéticas na história da arte. Tal transformação, que vinha se delineando pelo menos desde os primeiros modernos do século XIX, alcança seu ponto crítico com os modernismos e acaba por influenciar as obras de artistas que começam a produzir no pós-Guerra. É o caso de Herberto, cuja primeira publicação remonta a finais dos anos 50 e embebe-se do tardio surrealismo português, do qual o poeta é inequívoco devedor.
2 O deslocamento do adjetivo diz bastante sobre o que poderíamos conceber como uma arte poética de Herberto: o poeta extrai do real a matéria com que trabalha sombriamente, porque sombrio é o real cotidiano. Esta ansiada relação de fidelidade confere os contornos de uma ética de sua poesia que, afinal, busca uma coparticipação do leitor na construção de sentido. É preciso que o interlocutor assuma o papel de cúmplice nesta espécie de crime que é a obra herbertiana para que se dê a experiência estética.
3 Em um contexto mais amplo de crítica sobre estética, este recorte é evidentemente arbitrário, embora fale de lugares canônicos do pensamento filosófico ocidental. A escolha por estes nomes, entretanto, não o é neste caso específico, pois, para além da condição incontornável dos estudos sobre estética de Platão e Aristóteles, Herberto conversa de muito perto, em sua obra, com a Filosofia e o imaginário simbólico da Grécia Antiga, sobretudo por meio de seu viés mais heterodoxo: a partir das leituras de Friedrich Nietzsche e Georges Bataille.
4 De fato, segundo Giorgio Agamben, os gregos “distinguiam [...] claramente entre poíesis (poieîn, pro-duzir, no sentido de agir) e práxis (práttein, fazer, no sentido de agir).” (AGAMBEN, 2012, p. 118), de modo que aquela estaria associada a um desvelamento de sentido e esta a uma prática com fim em seu próprio investimento volitivo.
5 A visão do Uno, “causa e origem de todos os seres”, e que contém em si o Bom, o Belo e o Justo, é concedida, especialmente, a três ordens de pessoas: o músico, por sua capacidade de percepção da harmonia ideal; o amante, por sua percepção aguçada da beleza; e o filósofo, por sua aptidão para a busca da verdade. (QUILES, 1981, p. 28).
6 A consciência culpada cristã não se permite libertar do pecado original, senão com a morte e a entrada no Reino dos Céus. A alegria terrena das mulheres que cantam no poema de Herberto contrapõem-se radicalmente ao júbilo cristão, fundado na remissão dos pecados pelo testemunho das transgressões cometidas contra Deus: “Feliz aquele cuja ofensa é absolvida,/ cujo pecado é coberto.” (...) “Alegrai-vos em Iahweh, ó justos, e exultai,/ dai gritos de alegria,/ todos os de coração reto.” (Sl 32, 1-11).
7 À época, não havia sido publicado o Ofício cantante (2009) nem sequer os Poemas completos (2014), o que faz com que o autor se refira à edição de Ou o poema contínuo (2001) como nova, no sentido de mais recente.
8 Em seu Eloi lelia doura: Antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa, Herberto lembra, naturalmente, de Pessoa. Entretanto, na apresentação deste poeta, uma pequena farpa: “tem a assinatura de um pseudónimo: Álvaro de Campos.” (HELDER, 1985, p. 93, grifo nosso). A deslegitimação da heteronímia é tanto golpe contra a já canonizada crítica pessoana, quanto posicionamento muito coerente com o entendimento da poética de Herberto, cuja percepção de alteridade não é possível em um organizado sistema como o de Pessoa. A dita assinatura de um pseudónimo também é sintomática, sobretudo se atentarmos ao fato de que ao poeta de Orpheu é notoriamente dado o reconhecimento de ser vários.
9 Encontro, no site de notícias terra.com, informações acerca da morte do escultor que concordam com o que lemos no poema de Herberto: “El escultor falleció el martes aplastado por parte de una estructura que se desprendió cuando era trasladada en su estudio en Nuevo México, dijo la policía.” (2006) É ainda assombrosa a afirmação de Luis Jiménes acerca da natureza de sua arte, destacada na notícia: "El trabajo de un artista consiste en constantemente tratar de traspasar los límites". (2006) Assim como Bataille (ou Herberto, já poderíamos dizer), o escultor norte-americano atrela, em sua arte, trabalho e transgressão.
10 Sim, o jogo é tão perverso quanto parece: por querer-se recluso, o poeta ganha imensa popularidade (no mínimo universo consumidor de poesia) e torna-se um ótimo negócio para aqueles que detêm os direitos autorais de sua obra. Como já disse, não entraremos mais a fundo neste assunto; o tópico já foi bastante tratado, e de forma bastante contundente, por pesquisadores e poetas como Luis Maffei e Manuel de Freitas.
11 Este jogo já havia sido trabalhado por Herberto décadas antes no conto “O poeta e sua obra”, de Os passos em volta, de modo que uma mesma dinâmica entre sagração e escatologia era abordada no intuito de encenar o gesto de escrita como ascese.
