#negroscononda

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Common Like Water For Chocolate MCA, 2000 320 kbps. | 198 (!) MB aprox.

Para finales de los ‘90 el panorama de la música negra parecía estar dominado por la narrativa gangsta que el endurecido rap neoyorkino le había imprimido al género y, por ende, esparcido por todas las expresiones que conforman la amplia paleta cultural afroamericana en Estados Unidos. El ethos de la costa este es harto conocido -incluso ha sido detalladamente cronicado aquí- e incluye una cruda visión de las aún más crudas calles y barrios por los que sus autores e intérpretes caminaron y de los que aprendieron que la onda era ser parte o ser víctima. En su génesis estas ideas se habían contrapuesto a una manera de hacer las cosas que privilegiaba un sonido complejo y delicado, pleno de rimas verborrágicas y elásticas, pero que alienaba a mucha de la juventud que ya estaba metida en (o sufría en carne propia) la cuestión de las pandillas, la falopa y el crimen, males endémicos que el hip-hop no atendía directamente, muy ocupado en su colorido y pluritexturado retrato de lo que debería ser la cultura negra de ser al mismo tiempo respetuosa de su legado pero progresiva en buscar una manera de adaptar esa identidad a los tiempos que corrían. Visto en retrospectiva, el objetivo estaba ahí y era uno muy loable, pero el enfoque carecía del necesario contacto con la tierra a la que pretendía reflejar: la música de aquellos grupos que irrumpieron a pura construcción cuidada e interjuegos jazzísticos en una expresión tan callejera y rudimentaria como el hip-hop era culturosa en exceso, tan decorada y perfecta que vista a la distancia parecía plástica e irrelevante aún en sus intentos más destacables. Pero también, para ser justos, su respuesta viró hacia un punto tan diametralmente opuesto que resulta igualmente alienante: reducir a una cultura tan añosa como la afroamericana en el país del norte a una lucha intestina entre pandillas y delincuentes sólo ayudó a perpetuar los estereotipos que aprisionaron y segregaron a la población negra durante siglos. Buscar ser un retratista de la vida en las calles de New York es un propósito totalmente válido, pero debe ser matizado con imágenes cuya evocación no sea limitante, munidas de un lenguaje cuyo valor principal sea el poético, y por sobre todas las cosas de un sonido que en su complejidad pueda contener las décadas de progreso e innovación musical que son tan identitarias de las principales expresiones culturales afroamericanas; con el jazz a la cabeza pero no usándolo como blasón sino apenas como un componente más en un licuado donde, a fuerza de transculturación y revalorización de aquel dilatado legado se llegue a una voz que represente al colectivo en su diaspórico y variopinto conjunto. La respuesta a este apasionante intríngulis llegaría, para la línea de tiempo de la música negra estadounidense, en la forma de un grupo de artistas que conformarían un colectivo trashumante de producción y creatividad cuyas ramificaciones se perciben aún hoy, fundamentales como fueron para definir una idiosincrasia que a la vez que puso en valor una tradición de lucha y resistencia fue punta de lanza para la conformación de una unidad muy significativa, superadora de las batallas entre pandillas que se cobraron vidas muy importantes y fueron por ello funcionales a la opresión. Así como hemos hablado del impacto cultural del rap de la costa este en un momento en que la música negra se hallaba estancada, también nos metimos con su continuación directa, la que consideramos fue la cúspide creativa del género allá por finales de los ‘90 y principios de la década siguiente, representada por una serie de personajes cuyos nombres ya son moneda corriente de este espacio y que encontraron en aquella alianza un espacio para brillar sin parangón. Ya le hemos rendido sus debidas loas a Questlove, D’Angelo y -recientemente- a J Dilla, explicando su importancia a la hora de entender el hip-hop contemporáneo, pero sólo nos aproximamos brevemente al big bang de su grupo, Soulquarians, sugiriendo que existe un punto cronológico en que la unión entra en ebullición y sale no con uno, sino con varios manifiestos, como ramificaciones distintivas de las diversas maneras que tenían de decir todo lo que querían decir.

En su icónica novela Como Agua Para Chocolate, la escritora mexicana hace que su personaje principal, la cocinera Tita, dibuje una extasiada hipérbole al divisar la culminación de la que es la última receta de las que componen el libro. “La necesidad es la madre de todos los inventos y todas las posturas. Ese día hubo más creatividad que nunca en la historia de la humanidad” nos dice Tita, y la referencia resulta al menos llamativa cuando se la contrapone a los sucesos que se dieron cita en los meses en que se compuso y creo el álbum que les ofrecemos hoy, el cuarto que el rapero de Illinois Common lanzó a la posteridad en 2000 y que no casualmente bautizó con el mismo nombre de la novela de Esquivel, Like Water For Chocolate. Mencionado habitualmente como el punto clave de la unión de los Soulquarians, se trata no sólo de una demostración magnífica de creatividad alimentada colectivamente y aplicada al mundo de las ideas sino también de una auténtica y concienzuda declaración sobre el estado de la porción negra de los Estados Unidos, sus pesares y las aviesas posibilidades de encontrarle una salida a centenares de años de conflicto. Todo esto, además, envuelto sugestivamente en unas músicas que recogen fragmentos y texturas pertenecientes a tendencias que son marcas identitarias de la cultura afroamericana y que aparecen aquí reinterpretadas, insertas en un panteísmo lírico cuyos delicados y cuidados desdoblamientos se deslizan despaciosamente pero dejan su marca indeleble en la conciencia del oyente, de repente despierta a un panorama de preclaras preocupaciones, con historias personales que se vuelven ejemplos del sufrimiento global de una parte de “la tierra de los libres” que nunca ha podido saborear aquella libertad que les fue prometida. Un adecuado retrato de la significancia cultural de este álbum comienza, como no puede ser de otro modo, por su intérprete y factótum. Common nació Lonnie Rashid Lynn Jr. en la Chicago de comienzos de los ‘70, hijo de un ex basquetbolista y consejero vocacional y una maestra llamada Mahalia Ann Hines. Como miembros de dos espacios cruzados decisivamente por cuestiones de raza (la ABA, donde jugaba Lonnie Sr., era la liga de negros) los Lynn se preocuparon por que su hijo entendiera desde muy pequeño las inequidades y dificultades que sus semejantes debían atravesar en su recorrido por esta vida. Lo bien que hicieron, porque el pibe se volvió un estudioso de estas situaciones, consciente abogado por la igualdad y el fin de la opresión que comenzó a mostrar estas tendencias en forma de agudos versos que escribía primero como poemas y luego, ya vinculado a cierta parte del underground hiphopero de Chicago, transformados en canción. A partir de su álbum de 1994 Resurrection, el ya bautizado Common (en aquel momento Common Sense) buscó diferenciarse de la movida de moda, que era el gangsta rap, criticándola desde sus letras por reafirmar estereotipos de raza perjudiciales para la población afroamericana y glorificar la violencia intestina que tanto mal le hacía a las barriadas negras. Esto lo acercó espiritualmente a uno de los antecedentes directos del colectivo Soulquarian, el grupo de raperos Native Tongues en el que revestían membresía tipos como Mos Def, Talib Kweli y Q-Tip (a través de A Tribe Called Quest) quienes participarían en el aclamado segundo álbum de Common One Day It’ll All Make Sense (1997), casi una declaración abierta de la oposición de su autor al gangsterismo presente ya para esos días en ambas costas de EE.UU. Gracias al suceso de este disco, Common se mudó a New York para laburar en un tercer disco que sería bancado por MCA, y resultó natural entonces que se acercara a las figuras que por esos días tenían como base de operaciones los estudios Electric Lady de aquella ciudad: capitaneados por Questlove, laburaban ahí Dilla, James Poyser y D’Angelo, entre otros tipos con los que Common trabaría una amistad casi instantánea basada sobre todo en gustos compartidos (Prince, Hendrix) y una marcada idiosincrasia afrocéntrica. Todas esas características confluirían en el trabajo que les llevó casi tres años completar y que tomó la forma de este tremendo y expansivo álbum, una colección de tramas con sabor africano (el afrobeat, omnipresente, hace su introducción ya en la brillante apertura “Time Travelin’” y su rítmica sugestiva es entretejida durante las muchas canciones del disco) y que se ocupa de temáticas como la persecución de la activista de los Panteras Negras Assata Shakur, los afanos en la comunidad (”Payback Is A Grandmother”) o su ya profesado disgusto por la narrativa gangsta (“Nag Champa”) sin caer por ello en el peligroso fárrago declamativo, no perdiendo nunca lo punzante y rupturista del mejor hip-hop. La factoría Soulquarian prohijaría de allí en más una colección de gemas -Voodoo y Phrenology, entre ellas- cuyos valores identitario y artístico confluyen en músicas de ideología no siempre verbalizada pero que entrecruza decisivamente cada una de sus aventuras sonoras.

“Cada persona tiene que descubrir cuáles son sus detonadores para poder vivir, pues la combustión que se produce al encenderse uno de ellos es lo que nutre de energía al alma. [...] Si uno no descubre a tiempo cuáles son sus propios detonadores, la caja de cerillos se humedece y ya nunca podremos encender un solo fósforo.”

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Tricky Maxinquaye 4th & B’way Records, 1995 320 kbps. | 122 MB aprox.

Para 1995, el nombre de Adrian Thaws ya era una afirmación sotto voce en el cada vez más expansivo mundo de la música independiente británica, sobre todo en los círculos que eran recorridos por artistas que podían encuadrarse en sus vertientes más electrónicas. Por supuesto que Thaws no era nombrado frecuentemente con el nombre que le habían dado sus padres sino, como era también bastante común en el ámbito en el que se movía, con un apodo que le sirvió como definición identitaria más que mero seudónimo. Tricky Kid, le decían, un mote que a diferencia del de muchos de sus coetánoes (incluidos sus compañeros de banda) lo había acompañado durante buena parte de su vida juvenil y adulta y lo marcaba con todo el peso de su dura y oscura herencia. Nada le había sido fácil a Thaws, que nació en el seno de una familia empobrecida y complicada por las circunstancias y respondió a estas dificultades volcándose hacia los siempre atrayentes bajomundos, con su intoxicante aroma a peligro y falsa ilusión de comunidad de códigos compartidos. Desde ya que es difícil culpar por eso a un joven que la tuvo tan jodida como la que le tocó en suerte al pobre Adrian, que nació en enero de 1968 en Knowle West, al sur de la oscura ciudad portuaria de Bristol, y desde pibe tuvo que crecer rodeado de una vasta mayoría de población blanca de orígenes carenciados en esa suerte de gueto blanco en que vivía con su padre, el jamaiquino Roy Thaws, y su madre guyanesa Maxine Quaye. Para colmo de males, su infancia fue marcada por dos situaciones que podemos definir como fundacionales: cuando tenía cuatro años, asediada por las complicaciones de una epilepsia que no le permitía vivir con normalidad, su madre Maxine cometió suicidio, privando a Adrian de una infancia como la de los demás chicos. La segunda sobreviene justamente de la primera, porque al pequeño le tocó ser cuidado por su abuela ya que su padre Roy, merced a ser un barrilete de primera y un padre abandónico, formaba parte de ese segmento de los expatriados jamaiquinos que -como ya les hemos contado por aquí- hacía poco más que reunirse en torno de aquellas músicas que les rememoraban a su tierra natal en forma de las discotecas móviles tan características de la isla, los sound systems. Thaws, junto con su hermano Rupert y su padre Hector, manejaba un sound system conocido como Studio 17, quizás el más grande de todo Bristol, y no se caracterizaba por ser un padre muy presente; de hecho había abandonado a Maxine a poco de nacer Adrian, su primogénito. Pero eventualmente fue el propio pibe el que se fue acercando a su padre, rondándolo en esas largas noches en las que la comunidad se reunía en torno a los parlantes, y esta alianza peculiar con su progenitor le legaría un conocimiento de diversas vertientes musicales casi innato así como también lo iría perfilando para el lado de las malas juntas: durante su adolescencia, ignorando los consejos de su abuela, se escabullía por las noches para involucrarse con las pandillas que azotaban Bristol a pura borrachera, afano de autos y peleas callejeras. Algo en su personalidad hosca y retraída lo llevaba magnéticamente a lo nocturno, la oscuridad como aliado de lo impredecible y, también, de lo oculto, lo inconfesable. En paralelo a estas recorridas de trasnoche, Adrian pasaba el día lejos de la escuela, más cerca del afano y otras maneras non sanctas de ganarse el mango, lo que le valió ese apodo que hoy lleva como involuntario blasón. Por supuesto, este camino no puede llevar a otra parte que a la peor clase de sombra, la que producen los barrotes. A los diecisiete años, Tricky Kid fue botoneado por un amigo por andar con billetes falsificados y cayó preso. Ese par de meses, contó mucho después, fue el empujón necesario para darse cuenta de que necesitaba cambiar definitivamente su modo de vida.

Su salvación, como la de muchos otros, fue la música. Cuántas veces hemos hablado, amigos, del poder balsámico y redentor que tiene dedicar la vida a la indecible hermosura del hecho musical, como una suerte de apostolado hacia la creatividad canalizada en darle al mundo canciones. La expiación de los fantasmas y el sufrimiento acumulado por los años -en el caso de Tricky, pocos pero intensos- en forma de versos es una manera nada desdeñable de pasar los días; haber visto el fondo del abismo y poder vivir para contarlo a través de una estrofa ayuda a superar la angustia de lo que fue y también un dolor aún peor, el de pensar en lo que pudo haber sido de resbalar un poco más hasta precipitarse por el desfiladero sin fondo de la perdición. Durante sus años de adolescencia Tricky descubrió que tenía un talento particular para la rima, devenido probablemente de esa cercanía casi vitalicia a los sound systems que tuvo como niño, el ritmo rebotándole en el pecho e incendiándole los oídos con su marca ensordecedora e indecible. No es difícil imaginarse a un Adrian adolescente regresando con el amanecer a su casa, rebotando en una caminata llena de garbo y atrevimiento, cantándose a sí mismo unas glosas inspiradas en lo que escuchaban y transpiraban las calles de su Bristol natal. Lo que para él había sido apenas un hobby, una manera de ocupar su tiempo y relajar su cabeza, fue una vez salido de la cárcel ya una decisión. Su vuelta a las calles lo vería ya no como un truhán, sino tratando de meterse en el mundillo de la cultura callejera que aún rebosaba de iniciativas juveniles que lo atraían y movilizaban. En una de esas noches interminables, ya con su cabeza enfocada y decidida, conoció a Milo Johnson, quien se hacía llamar DJ Milo y era uno de los tantos brazos del octópodo colectivo The Wild Bunch, cuyo preclaro nombre era casi una declaración de intenciones: se trataba del sound system más atrevido y desprejuiciado de los muchos que poblaban las calles de Bristol, con un enfoque multicultural y ecléctico donde convivían las innovaciones más recientes de la música electrónica con el hip-hop yanqui, el punk rock y el post-punk británico y las músicas africanas (reggae y dancehall incluidos, por supuesto) todo entremezclado con performances de MCs, breakdancers y graffiteros que taggeaban las paredes con el ícono del grupo en un alarde de pertenencia seguramente invitante, sobre todo para un pibe que buscaba un lugar donde sentirse apreciado por quien era, pese a su oscuro y denso pasado. Su personalidad oblicua y peculiar, de semblante parco y silencioso remarcado por accesos de rabia demencial que canalizaba en sus versos entre cantados y recitados (lo que se llama sprechgesang), resultó bastante atractiva para los demás miembros del grupo, que lo acogieron de inmediato y lo incorporaron a las presentaciones de la banda como MC. Eventualmente, ya para finales de los ‘80, The Wild Bunch comenzó a atomizarse y Tricky fue parte de esta granularidad. Mientras los tres miembros más notorios del colectivo, Robert 3D Del Naja, Grant Daddy G Marshall y Andrew Mushroom Vowles, conseguían un contrato discográfico y se rebautizaban a sí mismos Massive Attack, Thaws y otros tres raperos formaron el Fresh 4, colectivo de hip-hop que usaba las bases innovadoras y extrañas que el Wild Bunch había producido con el objeto de ponerle sus rimas encima. Fresh 4 no duró mucho, pero Tricky encontró su lugar como uno de los vocalistas de Massive Attack, con quienes grabó Blue Lines (1991) antes de autoproducir su primer simple solista “Aftermath” en 1993. El simple llamó la atención de Island, que contrató a Tricky para grabar un disco solista poco después de la salida de Protection, el segundo álbum de Massive Attack. El resultado es este Maxinquaye que comparto con ustedes, un disco intrigante y oscuro en el que se destaca la voz de Martina Topley-Bird, joven pareja de Thaws que elabora un brillante contrapunto con su voz dulce y expresiva a la dureza misteriosa y punzante de violencia de las apariciones de Tricky, que atraviesa impiadoso los ritmos distópicos y fantasmagóricos que caracterizan estas canciones que juguetean con el límite difuso entre el soul, el hip-hop, el industrial y la electrónica creando a su paso un estilo propio.

Tricky conoce la oscuridad, y vivió para contarla (o cantarla).

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Mike James Kirkland Doin' It Right... Bryan Records, 1973 320 kbps. | 73 MB aprox.

Ya que durante el transcurso de esta semana, sin habérnoslo propuesto, recorrimos repetidamente y sin vergüenza alguna (?) el muchas veces indeseable -por su estrecha relación con la egolatría, claro- camino de la autorreferencialidad, para culminar la tríada de posts que hemos compartido con ustedes en esta ocasión, vamos a optar por volver a caminar, una última vez (al menos por ahora) este marcado camino que nos ha llevado, sin prisa y sin pausa, a contarles a ustedes algunas de las razones que han hecho de este humilde espacio lo que terminó -y seguirá- siendo desde que nació con el simple propósito de socializar la hermosa experiencia de escuchar algunos discos hermosos y luego creció, llevando consigo algunos lineamientos que fueron surgiendo de manera natural a partir de la misma experiencia de la escritura, de su repetición y su conformación como una manera más de crear conciencia respecto de la importancia que cada disco aparecido por aquí posee tanto por su carácter individual como por su capacidad de formar parte de un colectivo, de un acervo que potencia una cantidad de sentidos que son los que, de algún modo, les hemos descripto durante los pasados días. Así es, queridos. Por más que siempre hablemos de cómo lo que rige los destinos de este blog como una ley inquebrantable es la fuerza abarcadora del capricho, que hace que podamos proseguir con nuestro ritmo de publicación imprimiéndole además ese característico toque ecléctico y desprejuiciado -que muchas veces puede vislumbrarse con sólo posar nuestros ojos en, por caso, los últimos tres álbumes publicados y verificar su variedad estilística, cuestión que no surge adrede pero que se ha confirmado con el correr de los meses casi, también, como una ley- la decisión que hace a la aparición de dichos álbumes (y de los artistas que les dieron nacimiento, claro) lejos está de ser justificada, apenas, por ese mismo deseo antojadizo que hace que surjan, en un principio, por aquí. Nada más lejos de la realidad. El capricho, en realidad, lo único que dictamina es -si es que esta palabra cabe en la ecuación- el orden en el que estos muchachos van a ir viéndose modestamente homenajeados por nuestra pluma. Los motivos, lejos de ser apenas el viejo adagio porque se me canta, terminan siendo mucho más profundos, y siempre estuvieron ahí para darle una razón a cada uno de los (afortunadamente) muchos discos que hemos tenido el inmenso placer de brindarles a ustedes para que escuchen y, si se puede, aprendan alguito sobre su origen y su contexto leyendo estas extensísimas parrafadas que es un verdadero placer escribir. Por eso cuando hablamos de una publicación hablamos, en realidad, de un homenaje; porque las causas que hacen a determinados posts hablan, en rigor de verdad, de un deseo irrefrenable por hacerle honor a la herencia de algún genio y, en particular, al efecto que dicha obra ha tenido en nuestras mentes, transportándolas -a través de su música, claro- de las solapas hacia su mundo y, en el ínterin, cambiando el nuestro propio a partir de un fenomenal golpazo en la psiquis como sólo lo puede dar el acercamiento a la verdadera sublimidad, la conexión con algo superior y etéreo como es la música cuando es tan hermosa que nos supera, que en realidad termina abarcándonos. Por supuesto, este es sólo un caso de los muchos que justifican ciertas apariciones por acá, si bien va de suyo que termina siendo el más reiterado de todos ellos: el de uno de nuestros admirados o queridos o amados o respetados o idolatrados geniecillos de la música popular contemporánea (que los hay y son muchos, afortunadamente) a los que en algún momento referimos para luego terminar dándole el merecido espacio que siempre debieron tener, con el utópico y valiente objetivo de que no nos quede ninguno por publicar el día que decidamos colgar el teclado (?) y lo que permanezca por acá sea un expansivo y abarcativo archivo de escritos con sinceras veneraciones a aquellos que hicieron que el acto de escuchar música se tiñera de un componente mágico, único. Pero también, a la hora de darle y darle al tecleo y justificar, precisamente, al capricho que nos hace optar por un álbum y no por otro, existen muchísimos más lineamientos que se antojan tan o más interesantes de explorar que el recién descripto, cuya obviedad y presencia se han reiterado ya varias veces en nuestras líneas. Es evidente que es necesario incurrir una y otra y otra vez en homenajes a estos grandes tipos, a estas grandes bandas y a estos grandes discos, pero no siempre se puede ir por el camino de la obviedad. También puede resultar imperativo ir por el de la obligación, ese donde es casi forzoso, inevitable, hablar de un álbum o un artista de pivotal importancia para alguno de los muchos géneros y movimientos que aquí se han recorrido pues su obra ha sido de referencia también ineludible para éste y de ello se desprende que hay algo en aquellas canciones que habla como pocas otras de esas movidas, de esos estilos, que los explica y los define formal e idiosincráticamente. Estos ejemplos son los menos, creemos, pero no por ello dejan de ser importantes para la conformación de aquella especie de línea temporal que habíamos planteado que surge cuando explicamos las raíces e implicancias de un determinado movimiento dentro ya no de la música sino del arte y la sociedad contemporáneas. A la vez también existe una tercera variante, una última (quizás no última, seguramente haya más) vertiente cuya existencia, de algún modo - y esto lo he dicho ya alguna que otra vez- justifica plenamente la existencia de este blog, su aparición aunque más no sea para compartir con ustedes estas verdaderas gemas ocultas por la vorágine que muchas veces resulta ser el torbellino de la música popular, ese indetenible tornado de álbumes y publicidad que con su andar cruel esconde algún que otro humilde lanzamiento, poco afamado, que pueda intentar asomar su pequeña cabeza a esa realidad implacable. Hasta les podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que sentimos que cuando ocurre es esa la principal misión de este espacio: eternizar -desde nuestro ínfimo lugar, al menos- aquel esfuerzo que han hecho algunos tipos con visión de conjunto, de esos que son los responsables de rescatar estas joyas de la bóveda del olvido, para que nunca más vuelvan a caer dentro de ellas, para que ya el destino sea de cambio, para que existan por siempre conviviendo entre las grandes luminarias a las que alguna vez habían aspirado pero en su tiempo no supieron alcanzar, para luego ser llevados por los años, los espíritus y las mentalidades a salir de ese oprobioso lugar hacia uno un poco más merecido. Como decimos, este blog es pequeño pero sus objetivos son la mar de grandilocuentes (?) y entre ellos está el de rescatar del extravío ciertas maravillas que, creemos, merecen ser escuchadas.

Es el caso, queridos, de la figura cuyo floreciente (?) rostro ilustra este post, un muchacho al que, aunque en la imagen que acompaña estas palabras se haga llamar Mike, también pueden haber conocido alternativamente como Bo o -esta es la acepción más popular- Mike James Kirkland. Quién joraca es Mike James Kirkland, se preguntarán seguramente ustedes, queridos amigos de este espacio. Pues bien, es el protagonista de la historia de olvido y redención que hoy nos ocupa, una con todas las características que le son habituales a este tipo de relatos que tanto nos gusta recorrer: temprano talento, acercamiento despacioso al éxito, suceso efectivo, caída en desuso de tal triunfo en pos de otros más rutilantes, progresiva desaparición y, finalmente, el emotivo rescate de su figura por parte de aquellos que siempre supieron que había algo más allí que un hit fungible como tantos otros, que había un alma cuyas canciones no deberían morir nunca. Acompáñenme, entonces, a descubrir la historia del bueno de M.J., oriundo él de la ciudad ribereña de Yazoo City, a la orilla del río del mismo nombre, en el centro mismo del también regado de cursos estado de Mississippi donde vio la luz por primera vez en octubre de 1946, en el seno de una populosa familia que lo vio tener tres hermanos y dos hermanas, siendo él el segundo más joven de todos ellos. Como muchas familias afroamericanas de la época, los Kirkland tenían dos aficiones principales: la iglesia, y la música. Para Mike ambas se entrecruzaron muy prontamente, pues inspirado en el grupo gospel The Seven Seals Junior que integraban sus hermanos mayores Robert y Walter (que ya se presentaba en la radio en Yazoo City y todo), formó cuando apenas contaba su edad con los dedos de una mano su propio dúo para cantar canciones en la iglesia acompañado de su hermana Jeri, a quien Mike reconoce por ser no sólo la mejor voz que escuchó en su vida sino la que le enseñó todo respecto al encomiable oficio de cantar. De a poco, a partir de esta afición musical, Miguelito empezó a acercarse a la música secular que era toda una sensación por esos días: Pilgrim Travelers, Soul Stirrers y demás grupos vocales eran, para él, la crema y nata de sus días. Días que pronto se tornarían para el lado de la convulsión, pues en 1956, cuando Mike tenía apenas diez años, uno de sus hermanos fue víctima de un ataque racista por parte de un blanco cabeza de los muchos que hay en la zona de Mississippi y su familia, alarmada porque los frecuentes maltratos de esta índole que sufrían habían escalado a la violencia física, decidió mudarse a un área más amigable para con los afroamericanos: California fue el sitio elegido, pero esto tampoco le resultaría fácil a los Kirkland, que fueron presa de la desconfianza con que los negros californianos veían a los grones que caían del sur. Mucho tuvo que ver en su integración la entrada de la familia a la iglesia bautista de St. Andrews, de la que se hicieron altos fans (?), lo que incluía a M.J. cantando no sólo en el coro sino en un grupo mixto de R&B en el que uno de sus compañeros era ni más ni menos que Billy Preston. En paralelo, Mike la rompía en básquet y béisbol, pero nada le importaba más que la música. Fue así como, con la ayuda de su hermano Robert -el de los Seven Seals Junior, claro- Mike empezaría a moldear su carrera en el mundo del espectáculo. Corría 1965, el Kirkland menor estaba estudiando en la universidad y su sueño era ser cantante de jazz como sus admirados Nat King Cole y Sarah Vaughan. El Kirkland mayor le había apostado a sus amigos que podría hacer un disco tan bueno como los que salían a carradas de Motown, y pensó en su hermanito -ese que tenía ansias de cantar con su dulce voz- y también en Jeri, que sabía que acompañaría a Mike donde fuera. Ellos tres, junto a su cuñado, formarían la primera alineación de Mike & The Censations, luego un trío en el que convivían sólo Mike, Robert y un tal Armond Postell. Después de cuatro meses de laburo, los Censations editaron por su propio sello Bryan Records -por el hijo mayor de Robert- "Victim Of Circumstance", que tuvo algo de éxito a nivel local y fue levantado por el sello Highland, que lo relanzó y le editó al trío un par de simples más con suerte diversa. Pero los Censations ya tenían su nombre en California, y lo aprovecharon para irse a Revue, subsidiaria de RCA. Allí no les dieron mucha bola (Revue tenía, por ejemplo, a Neil Diamond en su plantel) pero eso no evitó que tuvieran algún que otro simple en la calle antes de que les dieran una patada en el culo por su falta de éxito. Hacia 1969, los Censations eran dos bandas: la de estudio, y la de gira, ambas con distintos conjuntos de cantantes. Ambas, empero, se estaban desmoronando, víctimas de una constante tendencia a los shows en vivo -teloneaban a Stevie Wonder o Leon Haywood- que no se veía reflejada en los bolsillos de los intérpretes. Así que, rápido de reflejos, Mike decidió que era tiempo de lanzarse como solista, tal como habían hecho con bastante éxito muchos muchachos cuyo origen eran bandas como los Censations. Resucitado Bryan, fue por allí que, mientras grababa las canciones que compondrían su primer álbum, Kirkland editó su simple debut en solitario, "Together"/"The Prophet", cuyo lado B socialmente comprometido levantó algunas cejas e hizo olas para la hora del lanzamiento del larga duración iniciático de la carrera de Mike James, el idiosincrático y bello Hang On In There que Bryan editó en 1972. Los críticos vieron en este álbum una poderosa similitud con el What's Going On que Marvin Gaye había editado unos meses antes y, naturalmente, acusaron a Kirkland de copión. Cuando vieron que las fechas de grabación eran simultáneas, sin embargo, los dedos acusadores se tornaron en sorpresa: el componente lírico y musical común de ambos trabajos hablaba de sensibilidades y sentimientos similares, como si compartieran un sentimiento común. Meses después de Hang On In There, que fue un pequeño éxito en la comunidad universitaria de California y alrededores, apareció el segundo y hasta ahora último álbum de la carrera precozmente cercenada de Mike James Kirkland, este Doin' It Right... que hoy les ofrezco, que salió también por Bryan pero en 1973. Mucho más potente y natural, menos edulcorado que su antecesor, Doin' It Right... es una colección de hermosas canciones sobre corazones atribulados que vadea constantemente entre el soul y el funk, no decidiéndose nunca por ninguno y condensando los dos en un empaque seductor e irresistible que tiene en la hermosa "I Want You Back" y su interludio novelesco un punto altísimo, igual que en la versión (muy lograda) del "It's Too Late" de Carole King. En definitiva, un extraordinario álbum de soul cuyo rescate se imponía, pues está a la altura de lo mejor de aquel hermoso período de la música popular contemporánea pese a no ser tan reputado como otros nombres.

Por eso, la misión es recordarlo por aquí.

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Michael Jackson Off The Wall Epic, 1979 320 kbps. | 94 MB aprox.

Como ustedes saben, amigos queridos, por acá en este humilde espacio que marcha lenta pero progresivamente hacia los 400 posts -qué numerito eh, y eso que no somos fans de las cifras redondas- tenemos en mente, a la hora de compartir con ustedes algo de esa musiquita que tanto queremos, una serie bastante numerosa de factores o, mejor dicho, una cantidad de ejes temáticos variopintos que nos ayudan a ponernos a contar una historia. Disparadores, podemos decirles, creo que es el término más adecuado para definir lo que hacemos cuando aquí, en estas mismas palabras que -lo acepto- mucho tienen que ver con esa palabra que comienza con "c" y termina con "hamuyo" (?), explicamos por qué la arremetemos con un artista y un álbum en particular. Extrañamente, ensayar esta suerte de justificación mucho no tendría (en teoría) que ver con el principal eje que guía las desventuras de nuestro blog, el unánimemente mencionado capricho, pero a la vez se trata de un saludable ejercicio. Después de todo, si están acá, en ese lugar donde -como bien hube explicado en un post hace muy poquito- lo que también se pone en juego es un despliegue reiterado y constante de las músicas que ocupan un espacio dilecto en el inconsciente de quien esto escribe, es por algo. Increíblemente, en un espacio tan caprichoso como este, nada es un capricho, todo tiene una razón, un motivo, una circunstancia especial que hace necesaria la presencia aquí de ciertos álbumes, ciertos artistas, ciertos géneros o, por supuesto, de todo junto. Tal vez lo más caprichoso dentro de esa relación sea el orden de aparición, pero la aparición en sí, no querido, no no (?), para nada, todo está acá no sólo porque se me canta sino porque todo lo que aquí aparece en algún momento ocupó un espacio en mi corazón, mi mente y mi discoteca, y eso fue por alguna razón particular. Después de todo, un sitio que hace tanto hincapié en la noción de "discoteca" no puede estar exento del arquetípico axioma: si te comprás un disco, no tirás la plata, lo comprás por algo. Y si después de muchos años te preocupás con pasión en conservarlo (por ahí viene la onda de hoy), pues algo más habrá, algo más grande, más pesado, más, si querés, eterno. Cuando una música sobrevive impoluta al paso del tiempo, anclada en tu inconsciente, es porque entre ella y vos se estableció una relación poderosa, difícil de voltear. Uno muchas veces, sobre todo de pibe, establece con ciertos artistas un aura devocional que se ve acrecentada hasta el paroxismo por razones extramusicales, casi identitarias, para con el tiempo abandonar tal usanza en pos de una existencia más equilibrada, más adepta a los principios lógicos, digamos. No hay de qué avergonzarse, todos de niño tuvimos algún ídolo, nadie nació escuchando Brahms y eso, claro, está muy bien. Después de todo, esa idolatría es la puerta de entrada a la experiencia de la escucha de música, es el comienzo de una relación que nos cambiará para siempre, y en tal sentido -como en la vida, podría decirse- mucho no importa por dónde comencemos sino por dónde seguiremos, y seguir para adelante siempre. Obviamente que si uno comienza sus días en esto de la guitarrita escuchando una música tan hermosa como la que hizo el muchacho que señala la dimensión de su tararira (?) en la imagen que ilustra este post, pues tanto mejor, ya que la delicia de sus canciones nos hará acreedores desde pequeños de una sensibilidad peculiar, tan particular como la de su creador. Como para enfatizar el sentido biográfico que les conté que este sitio tenía (como si no lo supieran), les voy a contar una historia personal. Cuando tenía nueve años, mis padres, a pedido mío, claro, me dieron la potestad de dejarme elegir, en una disquería barrial, mis primeros dos CDs. El formato era toda una novedad en aquellos días, y mis papás fueron -para gran fortuna mía, especialmente en el futuro- de los primeros en tener uno de esos portentos carísimos que era el rack en donde se pasaban los discos compactos, que a la vez se añadía al amplificador en el lugar, en aquel momento, de la del cassette, que pasaba inexorablemente a la obsolescencia. Fue por eso, justamente, que mis viejos, motivados por el nuevo descubrimiento tecnológico, me permitieron la potestad de comprar un par de (también carísimos) discos, como para probar por mí mismo el placer de abrir la compactera y poner un CD para que sonara. Motivado fundamentalmente por unos sugestivos video musicales que había visto en aquella cadena otrora de videoclips, hoy de reality shows, pero también magnetizado por sus dos no menos llamativas cubiertas -placer perdido en el mundo digital de hoy, el de aventurarse con una portada para descubrir su contenido a posteriori- fui a por un par de álbumes que habían sido un suceso un par de años antes, y por eso eran de infalible existencia en mi barrio: Nevermind y Dangerous. Al primero aprendí a amarlo instantáneamente para luego postergarlo en pos del segundo, cuyo atractivo y envolvente sonido, aunado a una estructura muy particular, enloqueció todos mis sentidos y me tornó hacia la historia del muchacho cuyos ojos apenas sí se divisaban en la portada que miraba con locura. Qué iba a saber yo que ese sería su último álbum en casi diez años, ya que a partir de allí su vida entraría en una espiral escandalosa y controvertida que lo alejaría de los estudios de grabación, lo metería en diversos escenarios del mundo y también en las tapas de todos los tabloides y revistas del palo farandulero. Por entonces me enamoré del grone -probablemente si él me hubiese conocido se hubiera enamorado de mí también (?)- y eso me llevó a, un par de años después, tornarme hacia el resto de su producción discográfica como sólo pueden hacer aquellas manías que adquirimos de pendejos. Qué iba a saber yo, también, en el momento de obsesionarme con Dangerous, que lo que descubriría años después sería a una de las mentes más importantes de la historia de la música contemporánea, un tipo cuyo éxito ensombreció demasiado -y aún hoy oculta- un impresionante talento, una enorme capacidad vocal, interpretativa y compositiva y una personalidad arrolladora que sale de sus canciones y nos atrapa sin que podamos hacer nada para evitarlo, como a los pibes de Neverland. Pero así fue, y por eso ni hoy ni nunca podré desprender mi vida de la malograda historia de ese innovador increíble que fue Quincy Jones Michael Joseph Jackson, MJ para los amigos. Vaya entonces, en estas líneas y en todas las que de aquí surjan, mi homenaje y mi agradecimiento para esos primeros momentos de bello contacto con la música, que me hicieron el pibe que soy hoy.

Como dije, aquel Dangerous que compré un par de años después de su salida (que había sido en 1991 para gran aclamación comercial, como primera parte de una suculenta renovación de su contrato con Sony Music) fue, a la postre, el último eslabón de la carrera del bueno de MJ. Pero lejos de lo que podría pensarse, eso no quiere decir que su recorrido discográfico haya sido cercenado precozmente. Más bien todo lo contrario, porque como supongo que saben, la precocidad en Michael se ve representada en el comienzo mismo de su carrera, cuando apenas era un niño y ya se había transformado de buenas a primeras -a partir de su dulce voz aflautada- en una superestrella de la música negra como parte de un grupo que integraba también a otros miembros de su extendida familia. Los Jacksons eran diez hermanos, y vivían todos en una casa de tres dormitorios en la industriosa ciudad de Gary, Indiana, en el sudeste del área metropolitana de Chicago. Michael fue el octavo de esa decena. Nació en agosto de 1958, y sus padres Katherine Scruse (testigo de Jehová ella) y Joseph Joe Jackson (trabajador de una fundidora que en sus ratos libres despuntaba el vicio del R&B en un grupo llamado The Falcons) le legaron tres hermanas -Rebbie, LaToya y Janet- y cinco hermanos -Jackie, Tito, Jermaine, Marlon y Randy- que, como él, también tuvieron un temprano contacto con las artes musicales a través de la inquietud de su padre y el empuje de su madre, aunque también de los bifes que les daba Joe regularmente, fiel a la tradición compartida de los padres negros en los EE.UU. (?). Hacia 1964, cuando apenas tenía seis años, Michael, junto a  Marlon (que era apenas un año mayor que él) se unió a una banda que habían formado sus adolescentes hermanos Jackie, Tito y Jermaine a la que llamaron, sin mucha creatividad, The Jackson Brothers. Inicialmente Mike aporreaba las percusiones, particularmente las congas y la pandereta, pero en la medida en que su ya visible talento comenzó a destacarse, sus mayores lo movieron a un rol más protagónico, bailando -para lo que al parecer tenía una enorme capacidad ya de niño- y cantando con su dulce voz de rapaz. Para la época en que tenía ocho, este talentito ya era el colíder del grupo junto a Jermaine, y así fue que nacieron The Jackson 5, grupo de rhythm & blues, pop y soul con el que los jóvenes -intimidados motivados por su padre- hicieron intensivas giras por toda el área del Midwest yanqui, especializándose en ser el show de apertura de bares de mala muerte, puteríos y strip clubs, un área a la que por aquel país se conoce como el chitlin' circuit: espacios destinados específicamente a artistas negros en la era de la segregación racial, usualmente cargados de mala fama. En definitiva, esta gira los llevó primero a una disquera local, Steeltown, y los simples que allí lanzaron alrededor de 1967 los catapultaron nada menos que a Motown, discográfica con la que firmaron al año siguiente. Bajo la tutela del histórico sello de Detroit, los Jackson 5 rompieron récords: sus primeros cuatro simples fueron, consecutivamente, número uno de Billboard, y el éxito arrasador que tuvieron los llevó a capitanear lo que se llamó el crossover: músicos negros que también agradaban (y mucho) a las comunidades blancas. En este marco, el precoz talento de Michael se iba haciendo cada vez más notorio a la vez que se definía y perfeccionaba: gran cantante de dulcísimo registro y falsete abrumador, movedizo bailarín, carismático frontman, este Jackson era el eje de los Jackson 5, que se transformaron sin dilación en una franquicia: desde remeras, posters, libros y demás merchandising los hicieron unas de las caras más reconocibles de la historia de la música popular. Mientras tanto, ellos luchaban contra la pertinaz negativa de Motown de darles algo de control creativo para sus álbumes o las canciones que elegían grabar, cosa que nunca ocurriría. Tal vez por eso, el interés de un par de los hermanos se movería, pese al éxito, fuera del eje de la banda. En 1972, Motown vio el filón de Michael como solista y empezó a hacerlo lanzar discos por la suya: Got To Be There y Ben (banda de sonido para la película del mismo nombre) en ese año, Music & Me en el '73 y Forever, Michael en 1975 son muestrarios de que el muchacho podía bancársela por las suyas fuera del ala de sus hermanos. En el '75, los hermanos se liberaron del cepo de Motown firmando con CBS, pero Jermaine se quedó con su antigua discográfica, lanzándose como solista y dejando a Michael, de apenas diecisiete años, como el capo de la barra. El joven se destacó por su capacidad compositiva, legándole varios hits al grupo y confirmando que, para él, se venían cosas muy grandes. Estas empezaron a pasarle, irónicamente, después de un estrepitoso fracaso: en 1978 cumplió su sueño de representar al espantapájaros en la peli musical The Wiz, versión modernizada de the Wizard Of Oz. El film, de millonario presupuesto, fue un desastre de ventas, pero hubo en tanto bardo un hecho significativo: fue la primera vez que Michael se encontró con quien sería su principal mentor en la música negra, el productor Quincy Jones, que era el responsable de la banda sonora de la horripilante The Wiz. Fue tal el magnetismo entre ambos que Jones se comprometió a producir el próximo álbum de Michael, el que a la postre sería uno de los mejores de su carrera y lo definiría ya como artista en solitario, lejos de los Jackson 5 (a los que, sin embargo, no abandonaría hasta 1984) y más cerca de la revolución de la música negra estadounidense de finales de los '70, la era del crossover. Ese álbum fue su quinto, este Off The Wall que hoy le presento. Lejos del R&B de Motown, más cerca del funk y el jazz, Michael colaboró con tipos como Stevie Wonder, Rod Temperton y Paul McCartney (en la horrenda y edulcorada balada "Girlfriend") en un álbum que es una elocuente demostración de lo que podía hacer cuando se le daba libertad para crear, para hacer lo que le gustara lejos de los grilletes de la industria. Así y todo, una de sus canciones, la increíble "Don't Stop 'Til You Get Enough" que abre el disco, fue un éxito total, demostrando que igualmente su visión artística lejos estaba de un concepto alienante sino que se combinaba perfectamente con lo que la industria necesitaba de él: canciones para bailar, para que él mismo bailara, expresadas en una voz única, expresiva, seductora, vibrante y amparadas por una musicalidad indudablemente negra (como él todavía era entonces), funky, groovera y perfeccionista. Off The Wall es el álbum donde Michael se nos presenta como un adulto y toma por asalto el mundo musical con una idea renovadora y fresca, que no ceja nunca en su intento de hacernos mover la patita.

Así que a moverla se ha dicho.

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Curtis Mayfield Super Fly Curtom Records, 1972 320 kbps. | 159 (!) MB aprox.

En la vera de cumplir un año haciendo esto que es compartir con ustedes algo de la música que nos marcó y nos abrió las mentes y el corazón, vamos a volver -al menos temporariamente- a uno de los espacios que ha sido más celebrado, en especial durante los últimos, más o menos, a vuelo de pájaro (?), seis meses, que es cuando se convirtió en una especie de sección fija. Para darles el gusto, entonces, y para celebrar y celebrarnos, regresamos al amplio campo de la música negra estadounidense de los '60 y '70, y lo hacemos con un álbum que no sólo es de los mejores y más significativos de toda la historia de este movimiento por una variedad de factores (su autor, su nacimiento, y demás cuestiones que iremos desgranando de a poco en este post) sino que también sirve y mucho para bailar y festejar. Si esta noche los Simón Fuga tocarán funk para todos los que quieran venir a brindar con nosotros, es porque por aquí -y por otros sitios que, nuevamente, vamos a intentar contarles- ha empezado mucho de lo que después culminó con la explosión del género. Ni que hablar del muchacho cuyo anteojado perfil (?) ilustra este post, claro. Pionero de la música negra, hombre clave del movimiento, su nombre acabó siendo sinónimo de soul después de una ristra de álbumes alucinantes, de una sensibilidad maravillosa y de un talento sin límites. El disco que hoy les presentaremos, sin embargo, es una rara avis en su carrera y trasunta un aspecto fundamental de la cultura negra de los '70, del que quizás no habíamos hablado en profundidad pero que hoy vamos a tratar de explicar para que se entienda su cabal influencia estética en lo que hoy conocemos del movimiento. De esa manera, además, aprovecharemos el post para relatarles varias cositas sobre las que no versamos en anteriores escritos, es decir, usaremos estos ejes temáticos como excusa para no repetirnos que es algo que sabemos que no les gusta (?). Así que comencemos, que tenemos una tarea titánica que emprender. Vamos por el principio que es, esencialmente, lo que siempre hacemos: un breve pero pretendidamente detallado (?) repaso por los primeros años de la biografía del señor que es objeto de nuestro post, que nos servirá para comprender sus influencias y su lugar en el movimiento que lo alberga. Este muchacho nació en junio del '42 en la populosa comunidad fabril que es la ciudad más grande del estado de Illinois, casa además de los Bulls (?), Chicago. Sus papás eran Marion Washington y Kenneth Mayfield, una pareja con sus dimes y diretes que terminó implosionando cuando el pequeño Curtis Lee tenía apenas cinco años. Como resultado, el pequeño y su madre, ya de por sí humildes, tuvieron que mudarse una y otra vez, rebotando entre los proyectos (monoblocks subvencionados por el Estado, básicamente una suerte de Lugano I y II de allá) del área metropolitana de Chicago hasta caer definitivamente en el complejo Cabrini-Green -uno de los más picantes que se recuerde en todo EE.UU- cuando el niño ya era un adolescente. Allí, Curtis vio de primera mano muchas de las cosas de las que hablaría años más tarde: vandalismo, delincuencia, pobreza, desempleo, drogadicción y persecución policial eran todas monedas corrientes de un espacio problemático y muy poco saludable. Probablemente por eso, Mayfield terminaría volcándose a la música muy de pendejo, y de una manera totalmente autodidacta. Primero pasó por el piano, pero este instrumento no le convencía demasiado, así que se cambió a la guitarra, la que afinaba a partir de las teclas negras del piano en lo que se convertiría en un rasgo fundamental de su carrera, tanto como su expresivo registro, fundamentado en su excitante falsete. Tenía nada más que catorce años cuando decidió que eso que tanto le gustaba se convertiría, de una vez por todas, en su vocación. Mucho tuvo que ver en su decisión un amigo con el que cantaba en el coro de la iglesia llamado Jerry Butler, que para 1957 lo había convencido de unirse a un grupo de doo wop originario de Chattanooga, Tennessee llamado The Roosters y que conformaban los hermanos Richard y Arthur Brooks con Sam Gooden. El quinteto comenzó a presentarse por el área de Chicago y llamó la atención del empresario Eddie Thomas, quien les consiguió un contrato discográfico con la condición de que se cambiaran el nombre. Así nació uno de los grupos de soul más importantes de la historia, llamado Jerry Butler & The Impressions. En 1958, Vee-Jay Records les editó el simple "For Your Precious Love", que fue su primer éxito, y la carrera de los Impressions despegó. Pero sobre todo la del propio Butler, que después del también exitoso "Come Back My Love" decidió abandonar la banda para abrirse camino como solista. Intentó llevarse con él a Curtis, quien tocaba la guitarra en su banda soporte, pero eso no lo convencía del todo. Así que volvió a los Impressions y agarró la manija de la banda. Tenía 16 años y ya había dejado el secundario para convertirse en el principal compositor de canciones no sólo para el quinteto (que había agregado al ex Rooster Fred Cash) sino para su amigo. Con la guita que le entró por las regalías de los éxitos de Butler, mudó a los Impressions definitivamente a Illinois. Allí conseguirían firmar con Paramount Records que, en 1962, les editó el popular simple "Gypsy Woman". Sin embargo, tras un par de cortes no tan exitosos, los hermanos Brooks renunciaron, se volvieron a Tennessee y dejaron a los Impressions como trío. Curtis no acusó el golpe, y su alianza con el productor de Chess Johnny Pate así lo demostró. Con "It's All Right", escrita por Mayfield y producida por Pate, los Impressions vendieron un millón de discos y cementaron así su suceso posterior. Este vino en forma de un álbum autotitulado (1963) pero sobre todo por un disco que marca la primera incursión de Curtis en el mundo de la conciencia social en canciones, el sensacional Keep On Pushing de 1964 con el que, gracias al tema homónimo, la pegaron todavía más. Mayfield ya se mostraba como un escritor de canciones con una inteligencia particular, una bajada de línea nada ingenua y un ácido sentido del humor que le cayó de perillas a la época. Tras varios años sin un éxito, pero aguantando a base de presentaciones en vivo, en 1968 "We're A Winner" -otra canción con un poderoso mensaje- y el disco que la contenía posibilitaron con sus ventas y su peso específico (se trata de la canción del black power) que Curtis fundara su propio sello discográfico Curtom Records y, harto de las presiones de su disquera (en ese entonces MCA), mudara a los Impressions allí. Para Curtom, la banda grabó un disco bastante espeso y socialmente comprometido, This Is My Country (1968) para luego comenzar a moverse hacia un terreno menos soul y un poco más funky como lo muestra Check Out Your Mind! de 1970, el que sería el último álbum que Mayfield haría con la banda. Para ese entonces, Curtis se había transformado en una de las grandes voces de su generación, uno de esos tipos que sabía hablar como pocos de la situación de los afroamericanos en los Estados Unidos de finales de los '60. Martin Luther King, Jr. había tomado una canción suya -"Keep On Pushing", claro- como su símbolo, el black power también. Esto seguramente hizo que supiera que tenía que hacer la suya, que crecer por su lado, que hablarle con su nombre a esa gente que lo estaba volviendo su ídolo. Para 1970, ya estaba en la calle su primer álbum en solitario, titulado apenas Curtis. De manera previsible, este disco contenía todas las obsesiones de Mayfield condensadas en un solo e impactante volumen que sería una de las mejores cartas de presentación que se recuerden. Ya desde su apertura, la increíble y densa "(Don't Worry) If There Is A Hell Below, We're All Going To Go" que estalla, después de la intensa frase que le da título, en una fiesta funky que no esconde para nada lo potente de su lírica sino que la hace crecer, Curtis es todo un manifiesto. También esta aquí otro de sus clasicazos, el primero suyo como solista, la simbólica y pujante "Move On Up" en la que Mayfield parece hablar en primera persona, despojado de los innecesarios nombres colectivos. Casi como un predicador, Curtis insta a toda una generación a no dejar de luchar justo en un momento en que esa parecía ser la tónica de la época. Lleno de canciones de una intensidad magnífica ("Miss Black America", "We The People Who Are Darker Than Blue"), sardónico y comprometido, su debut era el perfecto muestrario de todo su talento no sólo lírico sino compositivo y, por supuesto, interpretativo.

A esta obra magistral le seguirían, en 1971, dos álbumes. El primero de ellos, un directo doble llamado Curtis Live! en el que repasaba todos sus éxitos, incluso los de los Impressions, reformados a su nuevo estilo más directo, combativo y funky, y el segundo el potente Roots, una maravilla del soul de todos los tiempos que se editó casi al mismo tiempo que el también seminal What's Going On de Marvin Gaye y tuvo, prácticamente, el mismo impacto. Desde el idealismo de himnos del tipo de "We Got To Have Peace" al blues de "Now You're Gone", Roots era otra vez la demostración de un talento en la cúspide de su creatividad y puso, lógicamente, a Mayfield casi a la cabeza de todo un movimiento. Por eso no resultó extraño, aunque sí impactante, lo que ocurriría con su próxima creación. Para aquel tiempo, la comunidad afroamericana estaba produciendo elementos de fuerte impronta estética no sólo a nivel musical. En ese sentido, durante los primeros años de la década de los '70 emergió un fenómeno audiovisual cuyas raíces podemos rastrear a muchos años antes, pero que estaban en un momento particularmente álgido desde la década anterior con la caída de la censura en el cine. Se trata del cine comúnmente conocido como de explotación, en el que se retratan escenas de extrema crudeza que involucran sexo explícito, uso de drogas, violencia de varios tipos, vandalismo y rebelión. El más notorio antecedente de este subgénero habían sido las películas de motociclistas de los '50 y '60, como el gran clásico protagonizado por Marlon Brando The Wild One (1953), Motorpsycho (1965) y, sobre todo, la genial Easy Rider (1969). Este patrón estético de extrema violencia y rudeza a la hora de mostrarla fue tomado y adaptado perfectamente por una generación de cineastas afroamericanos cuyo objetivo era mostrar los puntos más oscuros de su forma de vida, aquella de la que el propio Mayfield había tenido una probada como adolescente. Así nació la sensacional movida conocida como blaxploitation, variante marcadamente étnica de los filmes de explotación en la que se transitaban temáticas comunes a la época como la violencia racial, la esclavitud, la drogadicción, la prostitución y la brutalidad policíaca. Acompañando estas duras imágenes, por supuesto, había una música que le iba bastante en zaga y se convertía en una expresión más que acorde. El primer mojón de esta alianza se dio en 1971 con la salida de Sweet Sweetback's Baadasssss Song, film característico y fundacional del género que además tenía un soundtrack pletórico de funk en el que se destacaba una jovencísima banda llamada Earth, Wind & Fire. Para los músicos, hacer bandas de sonido significaba encontrarse con una libertad inusitada, poco presente en sus álbumes en los que debían adaptar sus ideas a la moda de la época en un esfuerzo por hacer de sus canciones material radiable. Así que en los años posteriores, músicos de gran notoriedad y significancia tomarían la saludable decisión de componer música para estas películas, pues eso les significaba un doble beneficio: por un lado, gozaban de un inmenso plafond, y por el otro, se metían en medio de una revolución cultural que no sólo era importante para su gente sino también muy popular. Después del tremendo impacto que tuvo Shaft -quizás la película de blaxploitation más importante de todos los tiempos- y especialmente su banda de sonido, escrita e interpretada por el gran Isaac Hayes, la idea de componer soundtracks para pelis se popularizó decisivamente. Fue, entonces, momento para que Mayfield metiera las patas en la fuente. Y vaya si lo hizo. El hijo de Gordon Parks, director de Shaft, llamado él Gordon Jr., dirigió en 1972 la historia de Youngblood Priest (?), un dealer neoyorkino, y sus desventuras a la hora de abandonar ese pesado y oscuro submundo. Obviamente no les vamos a dar más detalles de la trama. Sólo les vamos a decir que la película se llamó Super Fly. Para el soundtrack, Parks Jr. pensó, claro, en Curtis. ¿Quién como él para describir las múltiples facetas de la dura vida urbana, lo sórdido del bajomundo, lo podrido de la sociedad en la que todo se vende y todo se compra, la frustración de aquel lugar de donde no se sale? A diferencia de la mayoría de las bandas de sonido de blaxploitation, que glorificaban todos estos factores, el soundtrack escrito por Mayfield y también llamado Super Fly (que editó Curtom en julio del '72 y que Mayfield compuso, produjo y grabó entre finales del '71 y principios del año siguiente en los estudios de la RCA de Illinois y en los Bell Sound de New York) es una lección de lírica profunda, intensa y directa. Lejos de pontificar sobre lo perjudicial del mundo de las drogas, las letras de Curtis son pinturas, fotografías de momentos que dejan a criterio de quien las escucha los juicios de valor sobre lo que le está siendo relatado. Y lo que se relata, créanme, no es nada lindo. De la metafórica "Pusherman", donde se combina el american dream con la vida de un dealer que la hizo, a la potente "Freddie's Dead", Mayfield nos lleva en un tour de force por un mundo de densa oscuridad, donde los grises son la norma y la tragedia está a la vuelta de la esquina. Pero claro, todo esto está acompañado de música. ¡Y qué música! Las once canciones (en esta versión acompañadas por unas cuantas tomas extra en forma de segundo disco) de Super Fly son una lección de 43 minutos que versa sobre cómo hacer funk contemporáneo escapándole a todas las convenciones, innovando sonoramente y poniendo una obsesión perfeccionista a cada uno de los arreglos. No extraña que Mayfield hubiese pensado en este álbum como su obra maestra -el tiempo que se tomó en hacerlo lo demuestra- y el resultado le da la derecha. Entre vientos juguetones, guitarras vibrantes y bases rítmicas punzantes, las historias que Curtis nos cuenta calan hondo en el inconsciente, trasladándonos en un viaje imaginario a un escenario convulsionado, enrarecido, lleno de violencia y escenas difíciles de digerir. Una realidad que es común a todo el mundo (no vayan a creer) pero que aquí toma la definida pátina que le da el nada despreciable factor racial, que termina de cerrar el acervo conceptual a partir del cual las letras de Mayfield se desarrollan y le dan lugar a sus siempre preciosistas interpretaciones en ese mágico falsete tan suyo.

En definitiva, un disco festivo pero no tanto. Queda en ustedes saber apreciar sus múltiples capas, yo sé que quieren (y pueden).

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Bill Withers Still Bill Sussex Records, 1972 320 kbps. | 80 MB aprox.

Termina, entonces, una nueva semana en este espacio, la primera después de nuestro momento clave, llegar a los tan ansiados 300 discos. En aquel viernes en que alcanzamos esa meta, seguimos con la costumbre que está decorando todos los finales de semana de un buen tiempo a esta parte, y que probablemente lo seguirá haciendo. O sea que si no te cabe la música negra, no te recomendaría que sigas entrando los viernes (?). Porque claro, esa ha sido nuestra costumbre de los últimos días de las últimas semanas: recorrer, de a poco y con pretensión exhaustiva, el frondoso y diverso mundo de la música negra estadounidense, haciendo a su vez especial hincapié en el momento en que esta se masificó a partir de su relación íntima e intrínseca con los movimientos sociales revolucionarios que marcaron la lucha de los afroamericanos a finales de los '60 y principios de los '70. Ya bastante hemos hablado de cómo estas movidas, que buscaban recuperar para esa vasta porción de la sociedad yanqui un lugar que les había sido arrebatado a fuerza de violencia y discriminación, se unieron casi alquímicamente con las propuestas musicales que se venían desarrollando en aquellos años, las que a su vez tomaron algo de las músicas de protesta -en especial el folk y el rock psicodélico- de los '60 para estructurar su discurso, personalizándolo para adaptarlo a los problemas que los aquejaban: pobreza, discriminación, violencia, gatillo fácil, hambre, desocupación, segregación, la guerra de Vietnam, todo entraba en el amplio círculo lírico que iba perfeccionando el espíritu combativo y descarnadamente sincero que la música negra iba tomando. A la cabeza de este movimiento sociopolítico y, ahora, cultural, estaba una de las manifestaciones más puras y auténticas, absolutamente preclara en su representación de todos los demás estilos que le seguían. Hablamos, obviamente, de uno de los géneros reyes de lo que es la música negra yanqui, uno de sus más añosos estilos. Su génesis es compleja de rastrear y de poner con exactitud en una línea de tiempo, pero a grandes rasgos diríamos que puede encontrarse allá por los años '40 (hasta los '50, más o menos) cuando los coros y grupos gospel -en aquel momento una sensación, claro, dada su relación íntima con la religión- empezaron a tomar conscientemente ciertas estructuras y, sobre todo, el desparpajo y la libertad del otro género con el que estaban comenzando a compartir el favor del público y las radios, el rhythm & blues. Lo que los diferenciaba era algo que podemos definir como una intención, una manera de enfocar, una finalidad. Si el gospel tenía su eje en la celebración, la pleitesía (y se había movido de dios a las mujeres, y así) el rhythm & blues era el ritmo pagano por excelencia, lleno de sexualidad y blasfemia, de movimiento y de fiesta por donde se lo viera (o escuchara). En la medida, entonces, en que el gospel fue alejándose de las iglesias y acercándose a los acetatos y a los escenarios, fue perdiendo un poco de su carácter atildado y, en consecuencia, tomando bastante de lo que el rhythm & blues (una música divertida, dinámica, electrizante y que atraía muchísimo a los jóvenes) estaba enseñando desde unos años antes. En el medio de todo esto, apareció otra novedosa combinación: la que unía al gospel con el jazz, que era a su vez un desprendimiento del hard bop por su cualidad rítmica y bailable. A tono con el sentimiento de la época, esta variante pasó a tener un nombre que representaba a la cultura negra y al orgullo que estaba siendo identitario y globalizándose entre los miembros de esa sociedad: soul jazz. El término soul (alma, claro está), cuando usado en este contexto, trae justamente estas connotaciones: orgullo por la cultura negra y todo lo que ella representa. Tal vez por eso es que comenzó a usarse para identificar a este subgénero del jazz, y seguramente también por ello es que se extendió a esta comunión entre el gospel y el rhythm & blues que resultó en una música parecida a la eclesiástica pero con letras seculares: la llamaron, entonces, soul music. Este término se usó con este sentido por primera vez en 1961, pero sus antecedentes aparecen unos cuantos años antes: el primer tipo al que se le acredita una contribución al soul es -quién otro si no- Ray Charles, cuyos simples a mediados de los '50 tomaban todos los elementos estructurales del gospel pero se aventuraban, se expandían hacia otras músicas. Gradualmente, el muy característico estilo interpretativo de Charles (tomado, a su vez, del líder de los Pilgrim Travelers Jesse Whitaker, una muy popular voz en el gospel de los '40 y principios de los '50) sería tomado por otros intérpretes, quienes ayudarían a refinar y definir lo que hoy conocemos como soul. El primero de ellos fue el gran Solomon Burke, comúnmente considerado el gran pionero de este estilo con sus simples para Atlantic en los primeros años de la década del '60, pero después empezaron a aparecer muchos más, ayudados, claro, tanto por la popularidad del género como por la apertura de las discográficas más importantes de la historia de la música negra. Hablamos de Motown pero, sobre todo, de la mucho más interesada por la melodía Stax, que para finales de aquella década y principios de la siguiente -ya tomando los sucesos de Aretha Franklin con sus canciones de 1967 "Respect" y "I Never Loved A Man", como también los trabajos de Sam Cooke y Jackie Wilson, como eje- se tornaron a producir artistas capitales del soul como Eddie Floyd y Wilson Pickett. Este fenómeno discográfico cementó la popularidad del soul como el rey de la música negra, desplazando definitivamente al jazz y, por supuesto, al rhythm & blues (que, como ya habíamos visto, terminó decantando en rock & roll) de ese pináculo. Como lógica consecuencia, artistas de otras extracciones se interesaron en subirse a la ola -siendo el más notorio de ellos el gran James Brown, que a partir de esta inquietud terminó ganándose el mote del Padrino del Soul- en un movimiento que incluyó a tipos identificados con el rock como Little Richard y Fats Domino, como para que se den una idea de lo masivo que era el soul en esos días y en qué pedazo de fenómeno se estaba convirtiendo. No es extraño, entonces, que los sellos que difundían esta música abrieran sus apuestas y se dispusieran a arriesgarse por neófitos, nuevas propuestas y pibes pujantes con talento e inquietud pero sin tanta prensa. Algo así le pasó al muchacho cuya figura ilustra por cuadruplicado (?) este post. Nacido un 4 de julio (posta) del hoy lejanísimo 1938 en la pequeña comunidad rural y minera de Slab Fork, en West Virginia, un diminuto establecimiento minero que hoy en día cuenta con apenas más de 200 habitantes -lleva más gente Arsenal, sí (?)- a este niño lo criaron, en realidad, en otra ciudad del condado de Raleigh, la bastante más populosa Beckley. El más joven de seis hijos, nuestro héroe (?) tenía apenas doce años cuando su padre falleció, y como consecuencia fueron su madre (quien a partir de la muerte de su consorte comenzó a trabajar y, por ende, a ausentarse del hogar) y su abuela quienes asumieron la responsabilidad de criarlo. Imaginate el cassette que le habrán metido en el marulo que seis años después, cuando cumplió dieciocho y terminó el secundario, el entonces adolescente William Harrison Withers Jr., a quien por supuesto llamaban Bill (lo que es el equivalente angloparlante a llamar Pepe o calle a los José), decidió unirse a la Marina de los Estados Unidos. Su servicio en la variante naval del ejército le duró nueve años, pero lejos de convertirlo en un milico cabeza de tacho, le abrió la cabeza. Esto era algo que sucedía muy a menudo a quienes pasaban meses en altamar y desembarcaban como soldados en países extranjeros para encontrarse con músicas desconocidas en bares de otros países: estas experiencias los decidían a dar rienda suelta a intenciones otrora escondidas, y que habitualmente tenían que ver con el arte. En el caso del bueno de Bill, la afición era la guitarrita, y la decisión que tomó a partir de su salida de la Marina en 1965 fue dedicarse a escribir canciones.

Obviamente, Withers había aprendido la lección tanto de las músicas que lo rodeaban -el gospel, el rhythm & blues- como de aquello que estaba empezando a venirse en la música negra y que tanto reseñamos aquí arriba, el soul. Sin embargo, no serían estos estilos los que lo diferenciarían en su enfoque futuro. Porque la decisión que tomó en 1967, año clave para el rock si los hay, lo marcaría intrínsecamente en formas que ya mostraremos más adelante pero que podemos definir así: en ese año se fue a Los Angeles para cumplir su sueño. ¿Qué era lo que estaba pasando en Los Angeles? Pues claro, el auge del rock psicodélico que venía de la cercana vecindad californiana de San Francisco, donde el verano del amor estaba a pleno, y también la canción de protesta. Detengámonos aquí por un segundo. Arriba hablábamos de cómo esta especie de género de la canción de putito (?) influyó en la música negra en tanto le demostró que se podía ser contestatario sin perder la estructura musical característica del estilo. Bueno, Withers vivió este influjo en primera persona, y la delicadeza que le daría haber aprendido estas lecciones a sus composiciones lo diferenció rápidamente de sus coetáneos. Estamos hablando de un artista de música negra, anclado en el soul, que tenía una capacidad compositiva que aunaba sus raíces con esta nueva visión que la juventud de finales de los '60 le daba al arte que le era contemporáneo. Pero acá viene lo especial del asunto: criado en una familia pujante, Withers aprendió desde niño que el trabajo es el trabajo y no se debe despreciar. Por eso, a su llegada a Los Angeles (y hasta que lo descubrieron como el gran músico que es) laburó en la línea de montaje de diversas compañías aeronáuticas, torneando tapas para inodoro (!). Lo loco del asunto es que este conchabo (?) le duró incluso hasta después de haber sacado su primer disco, pues no creía que tener un éxito le garantizara quedar parado para toda la vida. Pero volvamos atrás un par de años, que ya llegaremos a eso. Mientras trabajaba con water clósets de día, sin embargo, Bill se las arreglaba para grabar demos (que pagaba de su propio bolsillo), promoverlos en disquerías, clubes y discográficas y, por supuesto, tocar en vivo en algún que otro boliche. Toda esta entrega probaría ser exitosa hacia principios de 1970, cuando una de sus demos llegó a manos de Clarence Avant, que apenas un año antes había fundado su propia discográfica (en sociedad con Buddah Records, que distribuía sus lanzamientos), Sussex Records. Avant quedó deslumbrado por las inteligentes canciones de Withers, que las complementaba con un gran talento para la guitarra y una voz muy particular (por la que también debería agradecerle a la Marina, que por vía foniátrica le quitó un severo problema de tartamudeo), y decidió producirle un álbum. Para la dirección artística del debut de Withers, Avant optó por un pibe nuevo, un tal Booker T. Jones, quien se había alejado de Stax a su mudanza a California en aquel año. Jones trajo a su célebre banda The M.G.'s y a su amigo Stephen Stills para que fueran la banda soporte de este joven y excitante cantautor, y con esa formación Withers registraría su debut discográfico, el sorprendente y genial Just As I Am en el que además de diez composiciones propias habría dos versiones ("Everybody's Talkin'" y "Let It Be", popular tema de aquel año) y que le legaría a Bill el primer hit de su carrera: la hermosa "Ain't No Sunshine", lanzada como simple en junio de 1971, fue un tremendo espaldarazo para la naciente carrera de este gran cantante que hallaba un precoz éxito apenas pasados los treinta años. Este suceso se extendería a todo el álbum, y como consecuencia Avant lo pondría en la ruta para presentarlo. Tan exitosa fue "Ain't No Sunshine" que hasta ganó un Grammy como mejor canción de R&B en el '72, mientras Withers giraba incansablemente dándose a conocer por todo Estados Unidos. En una pausa entre giras, entonces, la intención de Avant y Sussex fue capitalizar el suceso discográfico de Just As I Am con un rápido continuador. Por eso le alquilaron los costosos estudios The Record Plant de Los Angeles y lo metieron en ellos para que grabara las nuevas canciones con las que ya estaba experimentando en la ruta. Para ese entonces, Withers se había familiarizado casi íntimamente con su banda soporte, la que le habían formado a partir de los ex miembros del grupo pionero del soul y el funk estadounidenses The Watts 103rd Street Rhythm Band Benorce Blackmon (guitarra), Melvin Dunlap (bajo), James Gadson (batería) y Ray Jackson (teclados). Por eso, decidió producir su segundo álbum él mismo con su grupo. El resultante de esta decisión le daría toda la razón. Porque Still Bill, lanzado por Sussex en mayo de 1972, sería todavía mejor que su antecesor. Donde aquel estribaba fundamentalmente en el soul liviano, característico de Philadelphia, en este Still Bill que aquí les ofrecemos Withers iría todavía más allá, tomando elementos tanto del soul sureño -casi blusero- como del funk alla Bobby Womack y perfeccionando el carácter comprometido de sus letras hasta llevarlas a una perfección conmovedora. Su segundo gran hit, que cerraba el lado A de este álbum y se llamaba "Lean On Me", así lo testimoniaba. Escrito como una elegía a sus difíciles tiempos en Slab Fork, en los que los pocos vecinos que había se ayudaban entre sí cuando la mano venía jodida, la intensa humanidad de la lírica de este hit caló hondo en una comunidad negra ávida de estas expresiones. Con este tema como combustible, Still Bill fue el segundo gran suceso de Withers, y vaya si tenía con qué: del groove hipnótico del "Lonely Town, Lonely Street" que abría el álbum, pasando por la hermosa plegaria "Let Me In Your Life" o la intensa "Who Is He" hasta el rítmico cierre "Take It All In And Check It All Out", este disco se convertiría a posteriori en uno de los mejores manifiestos de la música negra yanqui de principios de los '70 con sus ritmos de raigambre funk y sus hermosas líricas como expresiones de un talento que impactaba desde temprano y cuyo legado sería cada vez más inmenso.

Los invitamos a descubrirlo, amigos. Les van a dar ganas de pegar afro y todo (?).

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Black Merda Black Merda Chess, 1970 320 kbps. | 76 MB aprox.

Terminamos la semana en día patrio, pero no por ello vamos a renunciar a la costumbre que venimos aplicando hace ya unas cuantas semanas. Es decir, recorrer algunos de los grupos y solistas más importantes e interesantes de la movida de la música negra de los Estados Unidos. En el último par de viernes, optamos por cambiar levemente el enfoque, y en lugar de presentarles algún intérprete de esos que, en las décadas del '60 y '70, cementaron la identidad de estos estilos que hemos repasado (R&B, funk, soul, jazz, entre otros muchos que recorrimos), preferimos venirnos más cerca en el tiempo y mostrarles que también en nuestros días hay quienes respetan esa tradición y la renuevan, siempre con un ojo en los clásicos que los hicieron animarse a más y dedicarse de lleno a lo que más les gustaba hacer. Hoy, nuevamente, cambiaremos el ángulo de la publicación. Es que esta vez volveremos unos cuantos años para atrás, abandonando la actualidad, pero en lugar de traerles uno de esos artistas fundamentales para comprender de qué va la música negra estadounidense por su peso propio, por un estilo identitario y un nombre pesado a partir de su sensacional y rupturista aporte, iremos para otro lado que también disfrutamos y mucho: el de los perdedores hermosos, esos tipos que tenían algo grande entre manos, que tuvieron una probadita del éxito que tanto deseaban -y tal vez merecían- pero a los que en última instancia la diosa Fortuna esquivó, tentadora e hija de puta como es. Sí, así es: volvemos a presentarles una de esas grandes y hermosas rarezas que han quedado lamentablemente olvidadas por esa vorágine de torbellino que es el mundo de la música popular. Sobre todo, si a tu banda se le ocurrió vanagloriarse de y defender la negritud en los albores de la década del '70, donde los álbumes del género, los sellos discográficos que lo promovían y los artistas más representativos estaban en plena ebullición. Imaginate lo que pasa si, encima, te toca estar justamente en una de esas ciudades especialmente álgidas y, para peor, también estar en una de esas discográficas cuyo nombre remite de inmediato a la identidad de la música negra. Bueno, todas esas cosas le pasaron a los muchachos que hoy son objeto de este post y cuya africaneada (?) figura lo ilustra desde la cubierta de su primer material discográfico. Pero vamos a comenzar por el principio, para luego terminar tratando de trazar algún tipo de explicación de por qué una banda que está en el lugar justo, en el momento indicado, que tiene el beneplácito del público y la aceptación de la industria, no llega a arañar aquello que parecía antojársele merecido; y encima termina, una vez que es rescatada por la historiografía del rock, siendo puesta en un pináculo: el de la primera banda de rock totalmente afroamericana. Sí, ya habíamos visto nosotros por aquí a los loquitos (?) hermanos de Death, pero estos muchachos fueron anteriores. Así y todo, no la pegaron. Comencemos, entonces, por el principio de esta historia de desventuras y mala fortuna inexplicable. Para este grupo, todo comienza tan temprano como el jardín de infantes. Allí se conocieron quienes serían sus dos mentores, el guitarrista Anthony Hawkins (más tarde conocido como Wolf) y el bajista Roosevelt Veasey, a quien apodaban VC L. Esto poco tiene que ver con lo que pasaría después, o quizás no tan poco. Hawkins y Veasey comenzaron a frecuentarse de pequeños, entonces, y no es casualidad que ambos hayan elegido el camino de la música. Ya para la época en que eran adolescentes se habían perfeccionado bastante por ese lado, y fue entonces cuando Hawkins conoció al baterista Tyrone Hite mientras ambos cursaban la escuela secundaria. Todos ellos eran de la fabril y muy musical zona de Detroit, Saratoga, Wisconsin, New Jersey, Tennessee, Wichita, Seattle, Washington, Michigan donde que por entonces ya empezaban a sentirse los primeros estertores de lo que sería la oleada de la música negra estadounidense de los '60, impulsada de manera fundamental por los sellos Motown y Tamla y el sonido que salía de aquellos estudios. Probablemente, entonces, tampoco sea casual que tanto Hawkins como Hite y Veasey laburaran frecuentemente como músicos de sesión para sellos que preexistían a Motown como Fortune Records y Golden World Studios. Curiosamente, Hite era originalmente cantante, pero fue cuando se reconvirtió a la parte que mejor le salía, aporrear los parches, que el grupo que hoy nos ocupa tuvo su primer antecedente. Porque Wolf, en una de sus frecuentes coincidencias en algún estudio para algún músico, contactó a VC y a Tyrone, quienes hicieron click inmediatamente. Así quedó conformado un elástico trío llamado The Impacts, con el que los muchachos empezaron a laburar más habitualmente con tipos como los Spinners, Wilson Pickett o los Chi-Lites, ya para Motown y otro sello importante del área de Michigan como Brunswick Records. La explosión del soul los cobijaba de manera dilecta, y en 1965 los Impacts comenzaron una etapa especialmente fructífera de su carrera musical: en aquel año, fueron contratados como banda soporte de Edwin Starr para el simple "Agent Double-O Soul". Starr quedó bastante bien impresionado con el trío, y los siguió contratando como su banda personal (con la adición de una sección de vientos), renombrándolos The Soul Agents. Con este conchabo (?) terminaron grabando las bases de una de las canciones más importantes de los primeros años del soul estadounidense, el alegato antibélico made in Starr "War", que con su recordado estribillo y ritmo contagioso se convirtió en un éxito casi instantáneo.

Como suele suceder con las bandas de sesión, un segmento particularmente desfavorecido de la industria discográfica, los muchachos empezaron a pensar por las suyas, separadamente del trabajo mecánico y bastante poco creativo que les tocaba hacer en las grabaciones para Starr. Este crecimiento personal los llevó a un terreno bastante inexplorado para músicos de su extracción. Naturalmente hastiados del sonido y el ambiente en el que tenían que moverse obligadamente, los Soul Agents -como se seguían llamando- se movieron progresivamente hacia otro movimiento que, en aquel momento, estaba copando la escena musical. Hablamos, por supuesto, de la psicodelia y, más específicamente, del blues (mal llamado) blanco inglés y el hard rock. Allí la descosía un pibe que tocaba la viola más o menos y se llamaba Jimi Hendrix, y por supuesto Hawkins y compañía quedaron absolutamente absortos cuando escucharon por primera vez aquella joya -lanzada en 1967- que fue el debut de Hendrix y su Experience, Are You Experienced, que Veasey (que lo había escuchado primero) mostró a sus compañeros Hite y Hawkins después de haberlo conocido durante una asignación que tuvo en el '66 en el ejército y que lo llevó a la ciudad -más rockera- de Seattle. A partir de la Experience y su primer disco, los pibes empezaron a escuchar bandas inglesas como Cream y The Who, que usaban al blues como una herramienta para llegar a una música mucho más volada, agresiva e impactante. Fue entonces cuando decidieron transformarse de una banda de soul y R&B a un grupo de rock. Su primera experiencia llegó, nuevamente, como una novedad reconocida a posteriori: todavía con el nombre de The Soul Agents, grabaron y editaron de manera paralela a su trabajo como sesionistas una versión áspera de "Foxy Lady" que quedó en la historia como la primera versión de un tema de Hendrix no tocada por el gran Jimi. Después de esta prueba, supieron que necesitaban mejorar su sonido. Así, Anthony trajo al grupo a su hermano menor y también guitarrista Charles, quien los ayudaría a redondear su nuevo sonido agregándole más profundidad y ataque. Pese a que a Starr le gustó esta mutación en su sonido, los muchachos supieron que lo suyo como sesionistas no iba a durar mucho, y en 1968 se divorciaron de Edwin y decidieron transformarse en artistas por cuenta propia. Su nombre se les ocurrió casi naturalmente, cuando se pusieron a pensar en el estado de la violencia racial que sufrían sus coetáneos afroamericanos a manos de la policía y el Ku Klux Klan. Se llamarían Black Murder, pero para enfatizar en su identidad, cambiarían la segunda palabra a su pronunciación lunfarda. Así, quedó conformado Black Merda (no, no es por mierda), el primer grupo de rock negro de la historia. Al principio, sin embargo, siguieron laburando de sesionistas para Starr y los Temptations (en 1969), pero siempre a regañadientes. Cuando ya tenían decidido irse de la escena del R&B, Eddie Kendricks de los Temptations expresó interés en producirlos y se los presentó a Fugi Jordan, quien se interesó inmediatamente en ellos y a su vez le llevó su proyecto a Marshall Chess, el nuevo dueño de Chess Records e hijo de su fundador Leonard (que había fallecido poco antes). Chess vio en Black Merda la oportunidad perfecta de cumplir con su plan de renovación para el sello, que consistía ampliar el catálogo de su sello, dedicado íntegramente al blues, el jazz y el soul, hacia intérpretes de rock y géneros más experimentales. Así que, cuando Jordan le llevó a este cuarteto, decidió firmarlos sin haberlos escuchado. Con este apoyo, que fue casi una carta blanca, el grupo se metió al estudio y apenas unas semanas después salió de él con su primer álbum, este que aquí les presentamos y que Chess les editó como disco autotitulado a mediados de 1970. Lo que se escuchaba aquí era una música indudablemente revolucionaria, rupturista, diferente y muy particular. Black Merda anticipaba por un par de años la movida del funk bien rockero que por aquellos días estaban empezando a practicar los Bar-Kays y Funkadelic, y que durante los años siguientes coparía el mercado. Tal vez por ello no fue bien promocionado por Chess, que encima justo en aquel año estaba en el medio de un cambio capital como era su relocación a New York como parte del acuerdo de venta que Marshall había suscripto con General Recorded Tape. Una verdadera pena, porque lo que quedó envuelto en aquella vorágine de negocios -algo que suele pasar, recuerden el insigne caso de Thomas y Richard Frost- fue un muy interesante disco, que tiene gemas de blues-rock zapado como "Windsong" y "Over And Over" así como estupendas canciones de un R&B eléctrico interesante ("Prophet"). Además, la crítica social era áspera y concienzuda, refiriéndose a ese torbellino que eran los Estados Unidos de la guerra de Vietnam, envueltos además en la pobreza, violencia racial e inequidad sociopolítica que caracterizó este período. En Black Merda se habla mucho de eso, péguenle una oída si no a "That's The Way It Goes" o "Reality" y cuéntenme qué les parece. La vida de la banda, lamentablemente, no se extendió mucho más, y ya para 1972 primero se había ido Tyrone Hite (disconforme con la idea del grupo de mudarse a California), se habían cambiado el nombre a Mer-Da, habían sacado un poco inspirado segundo álbum (Lon Burn The Fire) y se habían separado. El interés renovado por Black Merda, suscitado por la reedición que sus dos álbumes (en un volumen) tuvieron en 2005, hizo que se reunieran sin el fallecido Hite para sacar dos lindos discos, que vale la pena escuchar.

Pero lo fundamental está aquí. No se lo pierdan.

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Aloe Blacc Good Things Stones Throw, 2010 320 kbps. | 100 MB aprox.

Termina la semana en este espacio, una más, camino a los 300 álbumes (y críticas) publicados. Como el final de la semana pasada, con el amigo Raphael Saadiq y su neosoul de tendencia retro -irónicamente- tuvo bastante suceso, repetiremos el truquillo. Como corresponde, desde ya, así consiguieron el éxito las bandas de P*p*rt (?). Es decir que, en vez de rastrear los orígenes de la música negra de los Estados Unidos, iremos a por uno de sus mejores renovadores. Uno que no es demasiado popular en nuestro país (como casi ningún intérprete del palo, es cierto) pero que afuera la está empezando a pegar, y a pegar grosso, apareciendo en festivales como Glastonbury y el The Falls australiano. ¿Cómo logró esto? Bueno, fundamentalmente, laburando y mucho. Parece un patrón común entre Saadiq y el muchacho cuya trajeada figura (?) ilustra este post -y supongo entre todos los creativos que se caracterizan por su perfeccionismo y eclecticismo- el hecho de haber arrancado de muy pibe y crecer exponencialmente en la medida en que van progresando con los años, creciendo, aprendiendo y desarrollando una idea que cada vez va quedando más pulida. En el caso de este muchacho, su carrera musical formal comienza en 1995, pero de pendejo ya agitaba las tablas como actor y cantante amateur en su colegio de la recoleta zona californiana de Orange County en la que nació hace 32 años en el seno de una familia de origen panameño. Su talento pronto se hizo evidente, tanto como su histrionismo y presencia escénica, y a partir de allí fue que su propia familia lo instó y apoyó para que se convirtiera en cantante profesional. Mencionábamos, entonces, el '95 porque en aquel año conformaría el dúo que lo dio a conocer públicamente en la escena del hip-hop. Todo comenzó algún tiempo atrás en la isla del sol cuando nuestro amigo Aleksander Manfredi, más y mejor conocido como Exile, productor discográfico, DJ y demás, se acercó a quien es objeto de este post, Egbert (!) Nathaniel Dawkins III, y le propuso unir fuerzas. Egbert (?) tomó el nom de plume con el que hoy es popularmente conocido, Aloe Blacc, y junto a Exile conformó el grupo Emanon. Los muchachos se volvieron una verdadera fuerza de trabajo, lanzando innumerables mixtapes con su música antes de debutar discográficamente en 1998 con el genial Acid 9. Desde allí, Aloe saltó a una especie de liga mayor, sin abandonar nunca (incluso hoy) a su amigo Exile, desde ya. Se unió a un grupo de rappers que habían sido contratados por el insigne sello Stones Throw, los Lootpack que capitanea el gran Madlib, y con ellos se fue de gira por Europa. Fue en este tour (accidentado, según cuentan las crónicas, pero divertido) que llamó la atención de una banda un poco mayor, un grupo de DJs y productores de hip-hop alla A Tribe Called Quest pero francés de nombre Jazz Liberatorz. Con ellos comenzaría también una historia de colaboraciones que culminaría recién en álbum en 2003 (What's Real... es el recomendable volumen). Pero volvamos un poco para atrás. También en esa gira es donde Blacc, hasta entonces un rapero full time, empezó a afinar un poco el oído y a volcarse hacia géneros más cantabile como el soul y el R&B. No le vendría mal, porque su voz -como demostraremos hoy- es mucho más amplia y capaz de lo que un estilo tan recatado (en ese sentido, al menos) como el rap permite exhibir. Esto empezaría a mostrarse más acabadamente en los sucesivos lanzamientos de Emanon, que comenzarían a ganar en experimentalidad y variedad sonora a la par del crecimiento conceptual de sus creadores (Exile, por ejemplo, por aquellos días laburaba junto a los increíbles Jurassic 5). Así llegamos a un EP que sería un quiebre en la carrera de Blacc, llamado Anon & On y consistente fundamentalmente de hip-hops con una marcada tonalidad analógica y coqueteos con el soul.

Esta novedad no pasó desapercibida en el mundillo del rap y la música negra yanqui, claro está. En este ambiente, hay uno que no es nada lerdo ni perezoso y que te caza una liebre con una media (?). Este tipo era originalmente productor, y cansado de las limitaciones de los sellos convencionales en lo que a difusión de artistas negros se refería, en 1996 decidió irse por las suyas. Chris Manak, que así se llama pero se apoda Peanut Butter Wolf (!), organizó entonces su propia disquera independiente. La llamó Stones Throw Records y la puta si le fue bien. Uno de sus primeros artistas fue -quién si no- el bueno de Madlib, que trajo a la firma sus múltiples proyectos. Ahí es donde volvemos, entonces, a nuestro querido Aloe Blacc. Porque Manak ya lo conocía de cuando rapeaba en Lootpack, y desde entonces lo tenía entre ceja y ceja. Cuando escuchó Anon & On, le cayó la ficha de que ahí había algo más grande que un simple rapper, que había un tipo con una voz muy particular que, encima, propendía en iguales dosis al soul, el R&B y el hip-hop. Es decir, un poderoso cóctel que le imprime valor agregado a un género en que esto es necesario para salirse de la media. En el hip-hop hay muchos artistas, mucho más grandes que los de Stones Throw, y por eso es necesario un diferente. Y Aloe fue ese diferente. El mencionado sello lo fichó en 2003. Sin embargo, el pibe se tomó tres años para debutar, discográficamente hablando, desde ya (?). Su primer disco solista salió en 2006, entonces (curiosamente, o no, a la par que el de su compañero de Emanon Exile) y se llamó Shine Through. Ya de entrada, sorprendía que el propio Blacc estuviera detrás de las perillas de un álbum concebido y registrado con un enorme foco en el detalle, un pasmoso perfeccionismo y una delicadeza muy singular. Imaginate cómo acrecentó esta sensación el hecho de que en el medio de un disco, supuestamente, de rap, Aloe metiera un homenaje a un tipo que le cambió la vida: "Long Time Coming", preciosa versión de un temazo de Sam Cooke, fue toda una declaración de principios. Acá está este pibe, con una deliciosa voz, que rapea como un demente pero que cuando se pone sutil te hace caer los pantalones. El resto de Shine Through, entonces, va y viene en esa misma dirección, en los polos que demarcan el hip-hop y el soul. A la vuelta de este disco, le salió una gira grande por su país y Europa con Emanon -para promocionar un disco de 2005- pero, en el medio, Aloe no se detenía y ya estaba pensando en la próxima escala. Y esa gloriosa, espléndida escala es la que les presentamos hoy para cerrar la semana. También se tomó un par de años para llegar, fiel a su perfeccionismo casi militante y a una atención al detalle exasperante. Pero lo bien qué hizo. Porque cuando el 28 de septiembre de 2010 su segundo álbum solista Good Things fue lanzado por Stones Throw, de inmediato se hizo evidente que se asistía a la llegada de uno de los más interesantes álbumes de música negra estadounidense de los últimos años. Hagan la prueba. Pongan play y escuchen el primer tema (que fue a su vez el primer corte y se hizo popular por ser cortina del programa How To Make It In America), esa gema del hip-hop contemporáneo que se llama "I Need A Dollar". Sobre un beat irresistible, Blacc nos cuenta sus desventuras de cuando era pobre (?) de una manera tan seductora que resulta imposible no caer. Más cuando tira ese falsetto (ya lo van a escuchar) extraordinario. Pero, encima, no termina ahí. Porque el irónicamente titulado Good Things es un muestrario casi perfecto de cómo Blacc puede incurrir en las farragosas tierras de la crítica social que, por ejemplo, un tipo con el que tiene evidentes vínculos como Bill Withers transitara exitosamente. Él también lo logra, eh, y cómo. Tendría que ejemplificar casi interminablemente para demostrarlo, pero les tiro un par de ejemplos nomás: la conmovedora, desgarradora y musicalmente soberbia "Life So Hard" o la peculiar "Miss Fortune" lo tienen a Aloe en su rol favorito de compositor e intérprete profundo, concienzudo y genial, y lo bien que le sale. Y encima, eso no es todo. Porque acá hay canciones de amor y desamor -la funkeadísima "Hey Brother"- y hasta ¡un cover de la Velvet Underground! Sí, de la Velvet. Blacc toma la insigne "Femme Fatale" y le da una vuelta de tuerca genial, transformándola en una interesante gema escondida.

Pero basta de cháchara. Escuchá que no te vas a arrepentir.