#passerlesfrontieres

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Terrain instable

L’archive n’est pas, comme il possible de le croire, fixe et objective. Le processus créatif de Jon Rafman est basé sur cet environnement instable du Web. Des communautés marginales jusqu’à Google, tout comme moi-même, nous participons tous à son projet artistique. Chaque utilisateur, par ses actions, modifie la matière première de l’artiste.

L’instabilité a aussi à voir avec le caractère éphémère de ce paysage 82. L’abondance de données et la simultanéité des actions des utilisateurs en réseau entraînent une fluctuation incessante et rapide des contenus sans consensus, faisant s’entrechoquer des tentatives de classements divergentes et résultant en l’atlas hétérogène évoqué. Effondrement d’un système référentiel. Et s’il y a modification, il y a aussi disparition. Il semblerait, paradoxalement, qu’éphémérité aille de pair avec accumulation : générer compulsivement pour ne pas voir disparaître. L’horreur de la perte de données n’est-elle pas commune à tout être humain ? Ne désire-t-il pas toujours plus ? Si Google, à travers ses différentes applications, cherche à couvrir un terrain d’indexation toujours plus large, c’est aussi car l’utilisateur est en demande 83.

J’accumule au risque de me perdre dans un excès que je ne peux fixer. À cet instant, je pense à tous les signets que je conserve dans mon navigateur – organisation anarchique – par peur de perdre la trace d’un contenu intéressant sur lequel je ne reviendrai sans doute jamais. Si la fluidité des contenus numériques marque en amont le travail de Jon Rafman, ce dernier en devient à son tour le reflet. Un terrain instable donc, recélant d’images, de codes et de références qui circulent à l’intérieur et au-delà des frontières du Web et nourrissent en permanence l’utilisateur – alimentation réciproque – à l’image de Jon Rafman qui les amoncelle, ne m’offrant alors qu’une expérience confuse des contenus 84. Qui joue finalement le rôle d’Érysichthon et finit par se dévorer lui-même ?

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Une œuvre qui me regarde

Le rapport entretenu au contenu est délicat et dérangeant et je m’aperçois que l’œuvre me regarde au même titre que je la regarde. En l’observant, je suis mise à mal car je suis avant tout devant des comportements humains face auxquels, en tant qu’utilisatrice, je dois davantage réévaluer ma position que porter sur eux un jugement. Les images partagées en ligne sont là car elles trouvent un public qui, d’une manière ou d’une autre, est en demande 79.

Les contenus que Jon Rafman utilise, bien qu’étant pour certains partagés et fréquentés par des communautés restreintes, sont accessibles et appartiennent au Web visible. L’origine – si tant est qu’il soit possible de la nommer ainsi – des contenus des œuvres est assez facilement identifiable à l’aide du moteur de recherche d’image de Google. De 4chan à Youtube, dire que les contenus appartiennent au Deep Web, tout aussi dérangeants qu’ils soient, est un abus de langage. L’art de Jon Rafman ne me plonge pas, comme l’écrit le journaliste Felix Petty, dans l’étrange monde que je peux trouver sous la surface d’Internet 80. Il me met face à des contenus flottants à la surface du Web et accessibles à n’importe quel utilisateur.

À la fois attirée et repoussée par le monde virtuel, par les images accessibles en ligne, par l’interprétation que Jon Rafman en propose, il y a quelque chose que je ne peux ignorer : c’est moi aussi derrière elles 81. Son travail reflète finalement le comportement d’un utilisateur lambda. Par ailleurs, au fur et à mesure que j’observe l’œuvre, la dimension transgressive de son contenu m’apparaît comme un aspect secondaire : l’assemblage me semble davantage témoigner de l’engrenage collectif dans la circularité d’un système interconnecté.

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Positionnement

De là, de cette abjection suscitée par l’œuvre, je peux comprendre que certaines communautés attachées à leur anonymat puissent se sentir « violées » en voyant leurs images diffusées par l’artiste. Mais quelle est alors la raison de fond ? Se sentent-elles stigmatisées ? Craignent-elles simplement de voir les contenus de leurs échanges sortis de leur cercle plus ou moins privé ? Veulent-elles justement rester en marge ? Je me demande d’ailleurs si elles désireraient être citées, comme le réclamaient les défenseurs de FM Towns Marty. La démarche de l’artiste témoigne en effet d’une forme de voyeurisme. J’entends par voyeurisme le fait d’aimer observer l’autre avec une curiosité peut-être excessive, voire malsaine, en restant caché, sans nécessairement qu’il y ait une connotation sexuelle. Le voyeurisme se reporte-il sur mon comportement face à l’œuvre ? Est-ce que je suis devant un freak show, une exhibition de phénomènes de foire ? Je ne pense pas 74. La notion d’exhibition est délicate sur le Web. Ces communautés que l’artiste lurk ont leurs propres lieux d’interaction auxquels elles sont attachées. Pour autant, peuvent-elles se revendiquer cachées ? Les contenus proviennent bien du Web visible. Ce qui garantit l’abri dans un tel environnement, ce n’est pas le secret, c’est l’abondance du flux qui submerge et dilue.

Dans le terme de « voyeur », utilisé par l’artiste lui-même, je vois par ailleurs l’aveu d’une attraction irrépressible, finalement commune à beaucoup d’utilisateurs. C’est peut-être aussi ce caractère voyeur qui l’empêche d’être moralisateur 75. Les images, sorties de leur contexte d’origine, lui sont trop peu reconnectées pour en émettre un jugement légitime. Certes, elles témoignent de pratiques plus ou moins marginales. Prises une à une, séparément, il est difficile de nier qu’elles ne renvoient pas à des formes de vices, sexuels notamment, qui s’expriment ouvertement sur le Web, du plus innocent à la pire des perversions. Mais là où l’œuvre ne fait pas dans la stigmatisation d’une pratique particulière, c’est justement car elle est à prendre dans son ensemble. L’artiste est sans cesse dans un processus de citations de contextes qui vise à ouvrir un questionnement plus large 76. Il ne faut pas oublier qu’il met en jeu et fait dialoguer des contenus provenant à la fois d’une marge et d’une hégémonie comme Google.

Jon Rafman n’a pas peur des stéréotypes et des clichés ; il les dépasse. En utilisant des extrêmes – qui toutefois font partie de mon paysage visuel – il me met face à une vision du monde crue. Le Web contient toutes les frustrations des utilisateurs 77. Les images servent d’allégorie à une aliénation collective 78.

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Abjection

Avec l’abjection, je me trouve là encore sur le terrain des frontières. Le terme vient du latin jacere, « jeter ». Il définit un rejet. Un rejet dû au dégoût face à une chose ou un être suscitant le mépris, de laquelle ou duquel je veux – j’ai besoin – de me détourner 69. L’attrait de l’œuvre témoigne de l’ambivalence de l’abjection qui semble s’accompagner irrémédiablement d’une forme d’attraction 70. Pour pouvoir s’en différencier, il faut s’y confronter et cette confrontation semble procurer une forme de plaisir. C’est peut-être pour cela que les images ont tant de puissance, car elles renferment une forme de jouissance transgressive. Une transgression d’ailleurs souvent valorisée – que ce soit sur le Web ou non – car elle pourrait offrir à l’individu une excuse pour se déculpabiliser de ses actes 71.

À travers cette jouissance du contenu, comment me positionner 72 ? Est-ce que je me retrouve plongée à la place de l’utilisateur en quête d’hédonisme – parfois déviant – à travers les images ? Je ne pense pas. Je suis déstabilisée. L’abjection serait, selon la psychanalyste Julia Kristeva, l’irruption du réel, bouleversant l’ordre imaginaire et symbolique du sujet, conduisant à l’effondrement du sens. Je rejette l’abject car il est hors de toute compréhension et menace ma réalité 73. L’abject est donc lié à l’étrange, source de fascination. Il se caractérise par un écart à la norme : excentricité, anomalie, non-conformité. Je suis fascinée par l’étrange mais je me positionne à distance, je le rejette.

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Matérialité

Les images que l’artiste donne à voir mettent le public à l’épreuve. La perception du spectateur est déstabilisée par une mise à mal des frontières entre une prétendue dématérialisation et une reconnexion à une forme de physicalité. Je pense que si certaines images me troublent autant, c’est parce qu’elles font appel à d’autres sens que ma vue et revêtissent une dimension haptique. Jon Rafman n’est pas avare des représentations de matières organiques – fluides notamment – à travers ses œuvres. Cette organicité, réelle ou simulée, renvoie directement à mon propre corps. L’artiste recherche l’effet physique qui reconnecte à une matérialité – tangible. Lorsque je la regarde, l’œuvre passe la barrière de l’appréhension visuelle, elle s’expérimente.

L’attention particulière portée à l’effet produit sur le public dans la forme en ligne prend une autre dimension dans sa forme exposée. En tirant l’œuvre hors de l’espace intangible du Web, au sein d’installations immersives, Jon Rafman la reconnecte concrètement à la matérialité qu’elle évoque 66. L’exposition lui offre un nouveau terrain d’expérimentation qui lui permet de mettre en jeu toutes les ambivalences qui caractérisent son travail. L’artiste crée des dispositifs de présentation à part entière pour ses œuvres – nouveaux contextes – qui peuvent varier d’une exposition à l’autre. Découlant du concept du Troll Cave, ils offrent différents moyens d’appréhender cette frontière. La présentation des vidéos de la trilogie est particulièrement représentative de cette démarche. Pour certaines expositions, Still Life (Betamale) et Mainsqueeze sont visionnées en solitaire à l’intérieur d’un Cockpit, littéralement « poste de pilotage ». Il s’agit d’un placard étroit bricolé par l’artiste et aménagé d’un siège et d’un écran, directement inspiré des workstations. Jon Rafman est alors au plus proche de sa démarche d’amateur qui détourne les codes.

Cette dimension do-it-yourself, « fait soi-même », disparaît dans l’univers futuriste et spéculatif qui caractérise l’exposition au Zabludowicz en 2015, par exemple. Ses installations à l’aspect rétrofuturiste semblent tout droit sorties d’un laboratoire dystopique. L’espace sombre, baigné d’une lumière bleue, renvoie à un univers écranique froid et aseptisé. Still Life (Betamale) est visionnée dans le Ball Pit : une piscine à boules, surplombée de deux écrans plats, accueillant plusieurs spectateurs qui s’immergent, ne laissant dépasser que leur tête pour écouter via des casques audio. Solitude dans la masse. Un écho à la piscine de Mainsqueeze. Cette vidéo est quant à elle visionnée dans le Hug Sofa : canapé à trois assises distinctes qui s’apparentent aux squeeze chairs conçues pour les enfants autistes, procurant une sensation de confort via l’enveloppement. Le public est prié d’enlever ses chaussures. Il oscille entre régression infantile et pathologie ambiante. Le fait que le Zabludowicz soit une ancienne chapelle renforce les décalages dérangeants qui s’opèrent avec les contenus visuels.

L’œuvre dans sa forme exposée présente donc de manière concrète et explicite le phénomène d’attirance/répulsion face aux images 67. La forme recoupe le contenu et adopte le même langage, autant dans l’esthétique que dans le processus créatif. Le public est propulsé en lieu et place de l’utilisateur, pris entre le confort et l’inconfort caractérisant ces espaces immersifs. Finalement, public et utilisateurs ne se recoupent-ils pas d’une certaine manière ? Si l’utilisateur n’est pas forcément public, bien souvent, le public est constitué d’utilisateurs.

Et si l’origine de l’œuvre se trouvait finalement hors ligne ? Qu’il s’agisse des troll caves, des vidéos où des installations, ces espaces ne sont-ils pas les témoins d’une tension constante entre un monde dit virtuel et un monde physique actuel, vers lequel la matérialité rappelle toujours ? Les deux sont indissociables. La matérialité demeure derrière ce que montre chaque image numérique.

Ce qui est étrange, c’est que cette matérialité dont il est question a souvent à voir avec une forme de dégoût lié à la souillure – du fluide organique, aux détritus en passant par les comportements humains. Bien qu’étant repoussée aux premiers abords, je ne peux m’empêcher d’être attirée, comme par le besoin curieux de jouer avec mes propres limites et de percer le mystère de cette sensation indéfinissable que me procure l’image 68. Si le dégoût est récurrent, voire parfois prépondérant ; il ne me semble toutefois pas gratuit et ouvre un questionnement plus large sur notre rapport à l’image. La force de l’image, en matière de circulation et d’impact ne réside pas – ou du moins pas toujours – dans un idéal. C’est parfois l’abjection qu’elle suscite en moi qui accroît mon intérêt.

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Ambivalence du simulacre

Ces cinq œuvres n’évoquent aux premiers abords rien de professionnel : un agrégat d’images amateur ou d’amateurs. Le doute derrière leur authenticité est légitime, valant d’ailleurs à Jon Rafman des critiques d’imposture de la part d’utilisateurs 63. Certaines scènes me semblent tellement improbables que je me demande même si elles n’ont pas été orchestrées. Certaines images sont si stéréotypées que je pourrais croire que l’artiste a photographié ses propres créations. Pour moi, le doute qui jalonne l’œuvre de Jon Rafman ne trompe pas, il interroge notre relation à l’image et à la réalité. Il appelle à l’interprétation et produit de la fiction. Il permet d’en laisser apparaître là où je n’en voyais peut-être pas. Après tout, les différentes communautés qu’il met en jeu ne sont-elles pas dans une forme de fiction et de mise en scène de soi ?

Quant à Sticky Drama, elle est assurément fabriquée de toutes pièces. Une profonde contradiction est en jeu dans sa dimension fictionnelle qui apparaît comme le faux du faux. Je suis appelée à adhérer, je suis entraînée dans un univers. En même temps, l’esthétique volontairement cheap – bas de gamme, bricolée – des images me ramène au simulacre. Pourquoi est-ce que j’adhère ? Pourquoi est-ce que je crois en cette fiction alors que tout est là pour me rappeler qu’elle est fausse ? Peut-être parce que l’histoire qui m’est racontée n’est pas celle d’une quête chevaleresque après un Tamagotchi gluant mais bien celle d’une vision du monde 64. La fiction serait-elle plus apte que toute objectivité pour véhiculer un point de vue 65 ? Ce pouvoir me semble en partie venir du fait que le spectateur n’est pas innocent face aux images qu’il regarde. Ces dernières renvoient sans cesse à autre chose qu’elles-mêmes. Elles lui permettent de reconstruire sa propre réalité, subjective. L’œuvre de Jon Rafman me semble ainsi empreinte d’un caractère ludique. Elle n’en demeure pas moins dérangeante car, s’il joue avec son public, l’artiste va aussi le mettre à mal.

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De la collection à la fiction

Comme la fiction entre en jeu de différentes manières dans les œuvres du corpus, je les étudie ici séparément.

9-Eyes :

Avec 9-Eyes, je suis face à un fil d’images brutes, placées dans un Tumblr. L’œuvre a tout d’une collection. Si j’ai dit que par ses arrangements Jon Rafman créait des situations, ici, j’ai l’impression qu’il se sert d’une interface pour recueillir les situations collectées. L’artiste, certes, fait un choix dans les matériaux qu’il expose mais il laisse le public libre de construire sa propre fiction. Je suis devant de l’instantané. L’absence de contexte éveille ma curiosité et m’oblige à recréer mon propre contexte. Je ne suis toutefois pas certaine que la narrativité de l’œuvre n’apparaisse qu’à travers le regard du public. J’ai aussi la sensation que Jon Rafman raconte une histoire. Carnet de voyage, errance, sérendipité… Je me sens face aux pérégrinations du flâneur et à une multitude d’histoires, présentes dans chaque image ; plongée dans le romantisme que l’artiste évoque. Je regarde comme si je me trouvais prise dans une fiction alors que jusqu’à un certain point, 9-Eyes pourrait presque être qualifiée de documentaire. À travers le travail de Jon Rafman, qui est finalement bien celui d’un photographe, je suis les états d’âme de ce narrateur-explorateur d’un monde en ligne 59. Ce sont les choix de l’artiste et la subjectivité du public qui reconfigurent la perception du contenu face à l’hégémonie de Google Street View 60.

La trilogie :

Les vidéos Still Life (Betamale), Mainsqueeze et Erysichthon sont constituées d’images trouvées et assemblées en une séquence narrative. Jon Rafman s’implique davantage dans la composition. Si les images braconnées conservent leur caractère brut, l’artiste, en les agençant, en propose une lecture personnelle. Il y a donc une différence entre appréhender les visuels séparément et au sein de l’œuvre, constituant un nouveau contexte. Ce dernier stimule l’imagination et pousse à créer de la fiction à partir des images. Cette propension à la fiction me semble d’autant plus grande lorsqu’il s’agit d’une séquence. L’ajout de paroles accroît aussi la dimension narrative, particulièrement car elles sont celles de narrateurs anonymes qui, à ce titre, peuvent eux-mêmes revêtir la vie fictionnelle que je peux choisir ou non de leur assigner. Il en est de même pour les différentes personnes présentes dans les images et qui font office de protagonistes.

En collectionnant des visuels provenant de différentes subcultures, Jon Rafman me plonge dans leur monde de manière fragmentaire 61. À moi de reconstituer le puzzle qui me paraît moins être le portrait d’une marginalité que d’un état contemporain. La poésie de l’artiste est celle du décalage. Il ne cherche pas à critiquer les communautés qu’il observe mais puise dans leur langage pour donner une nouvelle dimension à ses trouvailles. D’ailleurs, ce n’est pas toujours les images qu’il met en jeu en elles-mêmes qui sont dérangeantes – bien évidemment leur contenu y participe – mais davantage les décalages et récits disjonctifs que leur assemblage provoque et que le public associe à une forme de transgression.

Sticky Drama :

Sticky Drama est le clip vidéo réalisé pour le morceau du même nom d’Oneohtrix Point Never, projet électronique expérimental du musicien Daniel Lopatin. C’est une nouvelle manière de travailler pour Jon Rafman qui crée ses propres visuels en s’inspirant des codes qu’il observe en ligne 62. Ainsi, l’idée de collection demeure présente dans un amoncellement de codes, de souvenirs et de références nostalgiques d’un passé proche qui peuvent être familières à de nombreux utilisateurs. Le public d’Oneohtrix Point Never d’abord, de Jon Rafman ensuite, est entraîné dans cette fiction par un Alternate Reality Game amorcé avec un PDF que le musicien a adressé à ses fans avant la sortie de son album, déclenchant un vrai jeu de piste à travers le Web. Le texte et la vidéo sont réciproquement truffés de références. D’ailleurs, à chaque fois que je tente d’analyser Sticky Drama, je me perds dans un labyrinthe d’indices me transportant de sites web, en blogs ou encore faux comptes Twitter, sans pour autant parvenir à assembler toutes les pièces du puzzle. Les artistes ont mis au point un véritable terrain de jeu qui a d’ailleurs été investi par certains utilisateurs de Reddit, collaborant via le forum pour résoudre l’énigme.

La fiction est donc déjà plus que présente à travers une promotion montée de toutes pièces. De plus, la vidéo a en soi une construction typiquement narrative, avec un prologue débouchant sur le clip. Filmée à Londres durant trois mois avec 35 écoliers, elle revêt une dimension épique qui emprunte les codes de l’Heroic Fantasy ou des jeux de rôle en ligne et dépeint une fiction LARP (voir Matières) – autrement dit celle d’un « jeu de rôle grandeur nature ». La communauté LARP est la représentation même d’un dépassement des frontières entre réel et virtuel puisqu’elle met en place des fictions d’inspirations diverses dans le monde physique. Le spectateur se retrouve face à une imbrication de fictions et tente de déjouer le vrai du faux, si tant est qu’ils existent.

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Préambule

Contrairement à certains avis, je ne pense pas qu’il y ait absence de narration dans l’une des œuvres 56 ; cette narration ne revêt simplement pas la même forme d’une production à l’autre. Je vois une progression dans la dimension fictionnelle et l’implication de Jon Rafman, notamment à travers sa manipulation des matériaux. D’une collecte de captures d’écran à une séquence d’images fixes et en mouvement, jusqu’à un clip vidéo, l’artiste me transporte dans un univers. Je suis prise dans une balade à travers le monde étrange de Google Street View. Les narrateurs anonymes de ses vidéos hypnotisantes m’absorbent dans un monde obscur. Devant Sticky Drama, je suis projetée dans un véritable conte contemporain décalé.

Si le curateur Dylan Kerr y voit un combat classique du bien contre le mal 57, les frontières me semblent indiscernables et la conception manichéenne questionnable. L’artiste n’est en effet jamais catégorique, assumant et revendiquant pleinement la subjectivité avec laquelle il interprète les matériaux qu’il collecte 58. Par sa capacité à assembler une matière brute, Jon Rafman produit des situations. Je suis dans la construction d’une réalité équivoque et cette construction semble gagner en complexité.