#wojenna

[d2jmr-blog]

Gruzja 2017

[magentamag]

ARTYŚCI NA FRONT, REPORTERZY DO GALERII. O WSPÓŁCZESNEJ FOTOGRAFII WOJENNEJ

Jednym z symptomów kryzysu prasy drukowanej jest prawie zupełne wyparcie z łamów gazet i magazynów fotoreportażu, w tym wojennego. Nie miejsce jednak tutaj na dywagacje gdzie leży przyczyna obecnej sytuacji. Faktem jest za to, że spora grupa osób czuje potrzebę kontaktu z fotografią prasową, co udowadnia popularność wystaw pokonkursowych tejże, z World Press Photo na czele.

Czy widok zdjęcia martwego talibskiego żołnierza w galerii sztuki kogoś szokuje? Jeżeli nie, to nic dziwnego. W końcu Luc Delahaye taką fotografię wystawił już kilkanaście lat temu. A potem sprzedał, zwiększając tylko kontrowersje wokół niej. Ale jeżeli przenikanie się tradycyjnych dla fotografii prasowej tematów, takich jak wojny czy klęski żywiołowe, z estetyką kojarzoną z nurtami w fotografii artystycznej wciąż wywołuje u odbiorców dziwne odczucia, to tym lepiej. Oznacza to, że może jest jeszcze nadzieja dla fotografii wojennej.

Nie ma co pastwić się nad trupem, choćby nawet wcale nie był taki martwy, jak na to wygląda. Wystarczająco dużo już napisano o powszechnym znieczuleniu, wywoływanym przez masy obrazów pełnych okrucieństwa. Masy zresztą ciągle rosnącej i bardziej przytłaczającej. Ale nie będzie w tym tekście Susan Sontag i Widoku cudzego cierpienia. Tym razem pora zastanowić się, jakie są najnowsze sposoby pokazywania konfliktów, bo to one zdeterminują przyszłe trendy i nastawienie odbiorców do tego typu fotografii.

Pod koniec zeszłego roku w londyńskim Tate Modern otwarto wystawę Time, conflict, photography, prezentującą zdjęcia z ostatnich 150 lat: od Rogera Fentona i jego krymskich relacji, uważanych za pierwsze wojenne fotografie, po zupełnie współczesne zdjęcia i konflikty. Tych, którzy oczekiwaliby przekroju pełnego emocjonujących, krwawych kadrów rodem z podium kategorii spot news na World Press Photo, czeka spore rozczarowanie. Kurator, Simon Baker, skupił się bowiem na tytułowym czasie, a konkretnie na jego upływie od momentu zero, gdy doszło do wybuchu, ataku, zniszczenia. To bardziej metaforyka niż dosłowność, bardziej sztuka niż reportaż (stare kanony nie odpuszczają!), chociaż nie brak tam nazwisk z reportażem kojarzonych. Oprócz Delahaye (byłego członka agencji Magnum, trzykrotnego laureata WPF) do tego grona zaliczyć trzeba także chociażby Dona McCullina i Jima Goldberga. Time, conflict, photography jest za to gratką dla miłośników nudnej fotografii. Zrujnowany krajobraz Afganistanu Simona Norfolka (Chronotopia), czy pozostałości radzieckich poligonów nuklearnych Ursuli Schulz-Dornburg, to tylko dwa przykłady dające pojęcie o kuratorskim zamyśle.

Prawda tkwi w szczególe

Wspomniany wcześniej Delahaye to bardzo ciekawy przypadek w świecie fotoreporterów. Wielokrotnie nagradzany za swoje relacje z miejsc konfliktów, postanowił pójść w nieco inną stronę, skierować się ku innym środkom wyrazu. Wystarczy powiedzieć, że o ile fotografia prasowa nie musi być zawsze doskonała, ma za zadanie przede wszystkim pokazać wydarzenie, moment, o tyle Francuz zwrócił się ku estetyzacji, technicznej doskonałości i dbaniu o szczegóły, które stają się widoczne i istotne dopiero na jego wielkoformatowych powiększeniach.

Luc Delahaye, Taliban, z cyklu History

- Dziennikarstwo fotograficzne nie jest ani dziennikarstwem, ani fotografią - mówił w jednym z wywiadów. - Ma swoją funkcję, ale ja tam siebie nie widzę: prasa to dla mnie tylko środek do fotografowania, do materiału - nie do mówienia prawdy.

Czy więc szczegół, dokładność, są tu nośnikami pewnej prawdy, którą fotograf chce przekazać odbiorcy? I czy nie zabija jej estetyzacja? W przypadku tych fotografii historia zatoczyła dziwne koło. Roger Fenton być może chciałby wejść ze swoim aparatem bliżej, by w stylu Capy sfotografować brytyjskich żołnierzy powalanych przez armatnie kule. Jednak ze sprzętem, jakim dysponował, mógł sfotografować same kule. Pejzażowo, chciałoby się powiedzieć wręcz piktorialnie. Byli też fotografowie wojny secesyjnej, a wizualnie od zabitego konfederackiego snajpera, do martwego taliba Delahaye’a już niedaleko. Czemu zatem ciało ze współczesnej wojny budzi kontrowersje, podczas gdy ciało sprzed stu pięćdziesięciu lat już nie? To kwestia czasu? Z pewnością, ale chyba nie tylko. Ciała wrogów Ameryki w prawie wszystkich toczonych przez ten kraj wojnach, były daleko poza zasięgiem wzroku obywateli. Ciała te wychodziły poza ramy obrazowania konfliktów w sensie, w jakim ramy te określała Judith Butler - tym samym poza te ramy wychodziło również człowieczeństwo przeciwników. To szczególnie ważne w epoce wszechobecnych dronów i ich operatorów, zwalniających zabójcze rakiety joystickiem. Na ekranie przed ich oczami nie będzie widać szczegółów, które na zdjęciach pokazuje Delahaye. W jakimś sensie fotografie te, choć operują kompletnie inną formą,  stają się więc kontynuacją antywojennej pracy takich fotografów jak Philip J. Griffiths i jego Vietnam Inc. z 1971 roku.

Absurd wojny

W pewnym sensie klasycznie do reportażu wojennego podchodzi Richard Mosse. Ta „klasyczność” polega na stosowaniu reportażowych kadrów, budowaniu narracji z kilku obrazów. No i jest jeszcze oczywiście temat - wojna, Afryka, Kongo. Na tym jednak podobieństwo się kończy. Nic dziwnego, jeżeli czytający powyższe słowa fotoreporterzy wojenni zaciskali przed chwilą pięści ze złości, będąc przyrównywanymi do Mosse’a. Powiedzmy to szczerze, nie wszystkim może się podobać kolorystyczna dominanta różowego na zdjęciach pokazujących żołnierzy z kałasznikowami w rękach.

Richard Mosse, z cyklu Infra

Skąd ten kolor? Tutaj Mosse’owi bliżej do konceptualizmu, niż wojennego reportażu. Wszystkie zdjęcia zrobione w ramach serii Infra w Demokratycznej Republice Konga, wykonywał na specjalnych negatywach Kodak Aerochrome. Używane kiedyś przez wojsko USA do zdjęć lotniczych, miały pomagać odróżnić naturalną roślinność od wojskowego kamuflażu dzięki rejestrowaniu jako kolor różowy podczerwieni odbijanej przez chlorofil. Sam fotograf użycie tej konkretnej techniki tłumaczy jako konceptualną analogię do jej pierwotnego przeznaczenia - uwidaczniania ukrytego. Według niego konflikty takie jak wojna domowa w DR Konga są ignorowane i niewidziane przez świat. On natomiast wyciąga je na wierzch, nadaje im widzialność. Poniekąd także przez kontrowersje, jakie budzić może taka estetyka.

Uzbrojone oddziały na tle różowych łąk i lasów to widok kompletnie irracjonalny. Próżno szukać równie absurdalnego ujęcia wojny u innych fotografów, którzy często starają się być poważni, jeżeli nie patetyczni. Ale być może właśnie to ujęcie jest odpowiednie. Nic tak dobrze nie pokaże absurdu wojny niż hiperbola, przenosząca ten absurd do niemalże baśniowego świata, który poraża swoją nierealnością w kontraście do tak znanych, i tak realnych: śmierci, przemocy i ludzkiego cierpienia. Rzeczy, które już dawno do popularnego obrazu Afryki przylgnęły jako stereotyp.

Richard Mosse, z cyklu Infra

Polski Afganistan

Powtarzającym się od wielu lat tematem dla polskich fotoreporterów i fotografów jest Afganistan. Dłuższe i krótsze, lepsze i gorsze, drukowane w prasie, czy wydane w formie książek cykle, stanowią ważny element współczesnej polskiej fotografii prasowej. Można by jednak (nie bez racji) zapytać, czy aby na pewno prasowej. Wojciech Grzędziński, nagrodzony  m.in w konkursie World Press Photo za relację z konfliktu Rosyjsko-Gruzińskiego z 2008 roku, długo pracował jako fotoreporter prasowy. Później, w 2011 roku został osobistym fotografem prezydenta Bronisława Komorowskiego. Nie przeszkodziło mu to jednak w ukończeniu projektu Pustka, odnoszącego się właśnie do wojny w Afganistanie, i wydaniu go, dzięki pieniądzom ze zbiórki crowdfundingowej, w formie książki.

Wojciech Grzędziński, z cyklu Pustka

Po pierwszym rzucie oka można by Pustkę zaklasyfikować jako wojenny fotoreportaż. W większości czarno-białe zdjęcia zdają się tylko to potwierdzać, a podział materiału na kilka fragmentów można potraktować jako pewnego rodzaju szczątkową narrację. I można by na tym poprzestać, prześlizgując się po powierzchni. Jednak Grzędziński tworzy w swojej książce na poły abstrakcyjny świat, w którym żołnierze zamknięci są w dziwacznej, odgrodzonej od reszty świata przestrzeni. A kiedy już wyjdą poza nią, to celują lufami swoich karabinów gdzieś daleko, w pustkę, podczas gdy przed nimi spokojnie przejeżdża rowerzysta (z drugiej strony to akurat jeden z bardziej „klasycznych” kadrów w Pustce). Nie ma na tych zdjęciach walki, cierpienia, śmierci. Właściwie nie wiadomo, po co tych żołnierzy tam przywieziono. Zdjęciom tym także dość daleko do innej „afgańskiej” publikacji, książki Afganistan jest w nas Maksymiliana Rigamontiego. Tam fotograf zbliża się do swoich bohaterów, pokazuje ich codzienne życie w bazie i wyjazdy na akcje, chwile odpoczynku i trudne momenty. Stara się budować wrażenie intymnej relacji pomiędzy odbiorcami, a uchwyconymi na zdjęciach osobami, poprzez typowo reporterski przekrój przez codzienne zmagania tych drugich.

U Grzędzińskiego nie ma konkretnych bohaterów, na wielu fotografiach w ogóle nie ma nikogo. Są tylko absurdalne, wyrwane z kontekstu fragmenty ścian i murów, odgradzających bazę od otoczenia, sprzęty czy śmieci walające się w jej obrębie. Wszystko to nie buduje atmosfery „życia w bazie na wojnie”, ale raczej poczucie absurdalnego wycięcia z jakiejkolwiek przestrzeni i czasu. Ambiwalentne odczucia budzi jedynie to, że Grzędziński kontekst dla swoich fotografii jednak ustanawia. Na zasadzie kontrastu włącza do zestawu „krajoznawcze”, kolorowe, nieco stereotypowe fotografie życia w Afganistanie. Kraju, którego zamknięci w swoim obozie żołnierze nie widzą, i po pobycie w którym, jak zaznacza sam autor,  pozostaje w nich jeden ślad - pustka.

Wojciech Grzędziński, z cyklu Pustka

Wojna bez oryginału

Jednak najłatwiejszymi do sfotografowania śladami po wojnie są te materialne. To na nich głównie opiera się wystawa Time, conflict, photography w Tate Modern. W ten kontekst, na pierwszy rzut oka, mogłyby świetnie wpisać się zdjęcia Wawrzyńca Kolbusza, mówiące o zapomnianym w naszej części świata konflikcie Irańsko-Irackim z lat 1980-1988, który w tamtym rejonie po dziś dzień pozostaje niewyleczoną traumą. Jednak fotografie nigdy na tę konkretną wystawę by nie trafiły z bardzo prostego powodu: nie ma na nich wojny. Choć widać na nich ślady czołgowych gąsienic na pustyni, pozostałości okopów i stanowisk ogniowych czy zrujnowane, pełne dziur po kulach wnętrza budynków, nie zobaczymy tam ani grama prawdziwych szczątków.

Wawrzyniec Kolbusz, z cyklu Sacred defense

Pokazywany już wcześnie na stronach Magenty cykl Sacred defense (Święta obrona, jak nazywa się tę wojnę w Iranie), jest po prostu czystym wojennym symulakrem. Kolbusz wykonał bowiem te zdjęcia nie w miejscach, gdzie niegdyś przebiegała linia frontu, naznaczonych symbolicznie ludzkim cierpieniem i śmiercią, lecz m.in. w filmowym miasteczku pod Teheranem, zbudowanym po to, by kreować zbiorową pamięć poprzez produkcję dziesiątków filmów wojennych o minionym konflikcie.

Oglądając te zdjęcia nie sposób stwierdzić, że są to szczątki fałszywe, sfabrykowane. W ten sposób fotografie Kolbusza zbliżają się do ideału symulakru opisywanego przez Baudrillarda. Jako reprodukcje (obrazy) są kopią, ale nie fałszywych zgliszczy pod Teheranem, które na nich oglądamy, tylko tych prawdziwych, bo to do nich automatycznie chcielibyśmy te zdjęcia odnieść. Jednak tu ponosimy porażkę, gdyż dowiadując się o fałszu, punkt odniesienia pryska nam jak mydlana bańka, a obraz staje się samoreferencyjny. Na podobnej zasadzie do prowokacyjnego stwierdzenia Baudrillarda, mówiącego że Wojny w Zatoce z 1991 roku nie było, tak samo można patrząc na te zdjęcia zwątpić w istnienie wojny, którą zdają się opisywać. Jednak integralną część serii Sacred defense stanowią przetworzone przez fotografa zdjęcia satelitarne rzekomych Irańskich instalacji jądrowych, będące zestawieniem stanu faktycznego z możliwymi konsekwencjami ataku lotniczego na owe zakłady. Nawet jeżeli przyjmiemy, że tamtej wojny nie było, to może ona jednak nadejść, wyłonić się z mgły hipotetycznej przyszłości. I okazać się może, że symulakr jest bardziej rzeczywisty, niż przypuszczał Baudrillard.

Wawrzyniec Kolbusz, z cyklu Sacred defense

Zawłaszczenie w słusznej sprawie

Prawdziwość, a może raczej cykliczną powtarzalność zdającą się być immanentną cechą wszelkich wojen, pokazuje z kolei duet Broomberg i Chanarin. Ich książka War primer 2 niejako zamieszkuje oryginalną publikację War primer (Kriegsfibel), mało znane dzieło Bertolda Brechta z 1955 roku. Traktujące o drugiej wojnie światowej, składa się z wyciętych z prasy zdjęć, czasem razem z podpisami, które opatrzone są czterowierszami autorstwa Brechta. Dwójka fotografów zastąpiła stare zdjęcia nowymi, znalezionymi w internecie obrazami, które odnoszą się głównie do toczonej od 2001 roku tzw. wojny z terrorem.

Adam Broomberg i Oliver Chanarin, z cyklu War primer 2

To zupełnie pomieszane zdjęcia, pochodzące z kompletnie różnych fotograficznych rejestrów. Od znanych telewizyjnych stopklatek z zamachu na wieże World Trade Center, przez typowe fotografie prasowe, po amatorskie, wykonywane przez samych żołnierzy i terrorystów, a nawet fotografię mody, anektującą motyw terroryzmu i obostrzeń związanych z zagrożeniem nim jako element popkultury. Fotografowie pozostawili w każdym wypadku oryginalne brechtowskie wiersze, które zaskakują relacją komentarza wobec doskonale dobranej do niego ilustracji.

Książka Broomberga i Chanarina to po prostu komentarz do zmieniającego się coraz szybciej świata. Zmianom podlega wojna, co widać na przykładach konfliktów bez wytyczonych linii frontu, za to z płynną granicą pomiędzy wrogiem a cywilem, i podlega im też sposób obrazowania wojen. Zasobem, z którego w swojej postmodernistycznej praktyce czerpali twórcy War primer 2, był internet - medium dziś oczywiste i będące dla wielu osób głównym źródłem informacji i wiedzy o świecie. I to globalną sieć zwykle obarcza się winą za kryzys prasy drukowanej, którego jednym z symptomów jest prawie zupełne wyparcie z łamów gazet i magazynów fotoreportażu, w tym wojennego.

Nie miejsce jednak tutaj na dywagacje gdzie leży przyczyna obecnej sytuacji. Faktem jest za to, że spora grupa osób czuje potrzebę kontaktu z fotografią prasową, co udowadnia popularność wystaw pokonkursowych tejże, z World Press Photo na czele. I choć można tym prezentacjom, jak i samym konkursom, sporo zarzucić, to niewątpliwie są one niezwykle chętnie oglądane. Nieważne z jakich pobudek. Galeriom, które te pokazy organizują, zapewniają frekwencję, której w większości przypadków pozazdrościć mogą kuratorzy i twórcy innych wystaw.

Adam Broomberg i Oliver Chanarin, z cyklu War primer 2

Teoria wielkiego powrotu

Jeżeli jest jedna rzecz, która łączy wszystkie wymienione wyżej fotografie i serie, poza książką Broomberga i Chanarina, jest nią praca sprzętem analogowym (choć w tym sensie, w przypadku brytyjskiego duetu, za „sprzęt analogowy” można by uznać materiał wyjściowy - książkę Brechta). Oczywiście w światowym, mainstreamowym obiegu informacji obraz cyfrowy nie ma konkurencji. Rośnie też, i pewnie będzie rosła dalej, rola amatorskich zdjęć wykonywanych przy użyciu telefonów komórkowych, albo różnej jakości prób używania tego medium przez profesjonalnych fotografów, także wojennych.

Jednak niezwykle ciekawie wygląda w tym kontekście powrót do przeszłości, użycie technik, które stoją w jawnej sprzeczności z potrzebą natychmiastowego przekazywania treści z każdego zakątka Ziemi, która to potrzeba stała się podstawą funkcjonowania współczesnych mediów. Zamiast tego, u coraz większej liczby fotografów rodzi się inna konieczność. Spokojnej refleksji nad obrazem. Stosowania form, środków i technik, które są adekwatne do tego, co chcą powiedzieć. Rodzenia się u nich postaw konceptualnych, kierujących uwagę na charakterystykę samego medium, a nie tylko na przekaz, którego jest ono nośnikiem.

Obydwa trendy, cyfrowy i analogowy, lub może raczej konsumpcyjny i refleksyjny, mogą wzrastać równolegle i przeplatać się, choć z oczywistą dominacją pierwszego z nich, mającego za swoimi plecami całą logikę codziennego, masowego chłonięcia obrazów i związanego z nim zapotrzebowania na ciągłą, świeżą i szybką dostawę nowej zawartości, contentu. Rzecz nie polega też na prostej opozycji pomiędzy starszą a nowszą techniką, lecz na potrzebie przebicia się z konkretną treścią przez strumień pustego contentu właśnie. Dopóki fotografom pomaga w tym powrót do użycia starszych metod obrazowania, to będzie on trwał w najlepsze. Aż ktoś wymyśli jeszcze lepszy sposób.

Tytus Szabelski