Docuinstalación: Desplazamientos hacia la intermedialidad
Por: Lucrecia Rasetto
RESUMEN El presente ensayo pretende exponer algunas reflexiones en torno a la creación de una docuinstalación -término que he utilizado para describir un tipo de producción que emerge desde la hibridación del cine expandido, la videoinstalación y el registro documental- a partir del concepto de intermedialidad propuesto en la década del 60 por el artista Dick Higgins, para dar cuenta de la tendencia de ciertas prácticas artísticas en las que se fusionaban diversos lenguajes y medios, propiciando la expansión de los recursos creativos y expresivos de las obras.
PALABRAS CLAVE Videoinstalación, documental, cine expandido, intermedialidad, aparato cinematográfico, docuinstalación
El término docuinstalación es un neologismo que fue configurándose en el desarrollo de la propuesta de producción de mi trabajo final de grado de la Maestría en Estudios Visuales, ante la necesidad de nombrar un dispositivo de contravisualidad que no encontraba lugar dentro de las posibilidades institucionalizadas.
Definida a partir de la hibridación de las propuestas del cine expandido y de la videoinstalación, la docuinstalación pretende situar la trascendencia del registro documental -entendido como un lugar de encuentro, de vínculos y de experiencias compartidas que articula múltiples posibilidades para trabajar con el flujo de la realidad- en el proceso de creación contravisual.
Pensada desde la noción de intermedialidad, la docuinstalación propone la interacción de materialidades, significaciones y formas de representación para construir y dar sentido a un nuevo producto (Rajewski, 2005) que difumina las fronteras formales y de géneros que caracteriza a cada medio.
Según Chiel Kattenbelt (2008) la noción de intermedialidad se encuentra más relacionado a la diversidad y a la discrepancia que a la unidad y la armonía, implicando la existencia de un espacio “entre” a partir del cual se generan nuevas relaciones y elementos. La idea de la intermedialidad implica, entonces, una transmutación en la cual, como explica Irina Rajewski (2005), el medio del que se parte -en este caso el cinematográfico- se deconstruye en el encuentro con otros medios, dando lugar a la generación de nuevas especificidades que se integran en una fusión conceptual y compositiva.
Considerando al medio cinematográfico-audiovisual como campo en el que habitualmente he desarrollado mi trabajo, la propuesta de la docuinstalación abordada desde una perspectiva intermedial supone un desplazamiento hacia una articulación de lo común, en busca de una coherencia político-estética que permita integrar las coordenadas de significación que atraviesan el contenido y la forma.
Cuando pensamos en la exposición cinematográfica o audiovisual, de forma usual, nos remitimos a la proyección de una imagen en movimiento que narra una historia con un principio y un fin sobre una pantalla gigante en una sala o habitación a oscuras, lo cual, implica la confluencia de 3 dimensiones principales: la arquitectura y disposición de la sala, conocida como caja negra con los asientos fijos frente a la pantalla; la tecnología de registro y exhibición de las imágenes con un punto central y unitario de proyección; y la construcción narrativa caracterizada por la linealidad argumental y el montaje por continuidad. En este sentido, la linealidad del relato y la estructura con un inicio, un clímax y un cierre, conducen inevitablemente al espectador a través de los conflictos temáticos que se establecen desde el guión y el montaje.
Esta organización del medio cinematográfico -profundamente normativizada en el dispositivo dominante- dispone unas determinadas condiciones de recepción y exhibición que influyen en la forma en que la obra es comprendida, pero además establece y delinea estándares de formatos y criterios narrativos que influyen no solo en la forma, sino también en el contenido, teniendo una importancia decisiva en la construcción de sentido y en la estructura de la diégesis narrativa, de forma tal que, como sostiene Christian Metz (1982), las dinámicas de recepción se encuentran determinadas cultural e ideológicamente por las relaciones materiales y simbólicas entre los componentes que integran el aparato cinematográfico.
Esta normativización y jerarquización del medio cinematográfico clásico suele actuar delimitando las opciones que, como realizadores y realizadoras audiovisuales, contemplamos en el momento de diseñar y crear nuestras producciones, ya sea que hagamos largometrajes o cortometrajes; video, audiovisual o cine; ficcional, documental, e inclusive en las narrativas más experimentales, por lo general se asume -de forma casi natural- la realización de producciones donde la estructura argumental se determinada en el proceso de edición o montaje, estableciendo un inicio y un fin para la historia que será proyectada en la pantalla de una sala. Asumir la desnaturalización de estas prácticas de reproducción sistémicas implica, entonces, pensar no solo en las imágenes sino también en los espacios en que son exhibidas y en las características de los medios que elegimos.
El cine en su forma clásica se constituye como un sistema en el cual el efecto de realidad -ya sea en la ficción o en el documental- se da por medio del ocultamiento de las marcas de enunciación y del trabajo creativo que determina el sentido de la narración, generando la ilusión de correspondencia entre nuestros ojos y la cámara.
El proyecto de tesis dio inicio con la idea de producir un documental, entendido en su forma clásica sobre historias de mujeres en lucha, organizando los diferentes relatos en una estructura única narrativa determinada linealmente en el guión y en el proceso de edición, para ser proyectado de forma monocanal en una pantalla.
Sin embargo, conforme fue avanzando la creación contravisual, se hicieron evidentes las limitaciones que dicha forma presentaba para articular el contenido del registro realizado. Así, ante la pluralidad del material, la intención desestabilizadora de las estructuras y representaciones institucionalizadas y el objetivo de compartir fragmentos de las instancias de creación, la docuinstalación emergió como una propuesta intermedial que favorece los cruces, las imbricaciones y las hibridaciones.
El término intermedia fue propuesto por el artista estadounidense Dick Higgins -integrante de Fluxus-, en un ensayo publicado en 1965, titulado “Sinestesia e Intersentidos: Intermedia” (1984) donde daba cuenta de la tendencia de ciertas prácticas artísticas, en las cuales se fusionaban diversos lenguajes y medios propiciando la expansión de los recursos creativos y expresivos de las obras. Rajewsky (2005) establece tres categorías o formas de intermedialidad: La intermedialidad como trasposición medial o cambio de un sistema a otro, donde se produce el traspaso de una obra a un medio distinto, como por ejemplo, las adaptaciones de escritos literarios a películas.
La intermedialidad como referencialidad a otros medios, en la cual, un medio evoca o tematiza elementos, estructuras o formas narrativas de otro. La intermedialidad como combinación de medios en la que se hibridan medios tradicionales con los nuevos medios asociados a las tecnologías digitales, dejando de lado la simple contigüidad para dar lugar a la manifestación de lo que Rajewsky denomina una “verdadera” integración medial, lingüística y estética.
En este sentido, la docuinstalación asume la intermedialidad como combinación de medios, lenguajes, principios estéticos, estructuras formales y modos de representación y presentación del cine, el documental y la videoinstalación, articulando imágenes, sonidos, pantallas múltiples y objetos en una propuesta que plantea la creación de un espacio social y compartido.
El germen del cine expandido, la videoinstalación y el videoarte
Para comprender el origen de la docuinstalación es necesario, entonces, delinear su genealogía a partir de las piezas que permiten construir su estructura. En los párrafos anteriores me he referido al aparato cinematográfico, por lo que a continuación desarrollaré brevemente los aspectos que considero más importantes -a los fines de este trabajo- acerca del cine expandido, la videoinstalación y el videoarte. El término cine expandido surge en la década de 1960 en el contexto de diversos proyectos desarrollados en relación a lo que se denominó como campo expandido.
En 1965 el artista estadounidense Stan VanDerBeek propuso el concepto de cine expandido, advirtiendo que, los postulados del cine experimental -género que se había posicionado dentro de las vanguardias y los circuitos de experimentación artística- no eran suficientes para abarcar la diversidad de experiencias y prácticas audiovisuales surgidas desde la aparición de la televisión6 y el video. Para VanDerBeek el cine expandido reúne a todos aquellos espectáculos que desbordan y transforman alguna de las características del dispositivo cinematográfico clásico (Noguez, 1979).
En 1970, Gene Youngblood publicó “Expanded Cinema” (2012), donde expresa la necesidad de una nueva forma expandida del cine que favorezca la recuperación de la sensorialidad encubierta en la producción audiovisual clásica y la ampliación de la conciencia “el cine expandido no es una película en absoluto: tal como la vida, es un proceso de transformación, el viaje histórico en curso para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos” (Youngblood, 2012:56).
Así, propone un análisis de la imagen en movimiento que se aleja de la historia oficial del cine y del arte para abordar la convergencia de los medios de producción audiovisual y la hibridación de las estructuras formales y narrativas. Arlindo Machado sostiene que: Pensado de esa manera el cine encuentra una vitalidad nueva (...) razón por la cual ese arte de las imágenes en movimiento (...) está sufriendo ahora un nuevo corte en su historia, transformándose en cine expandido, o sea en audiovisual. En ese sentido, vive un momento de ruptura con las formas y las prácticas fosilizadas por el abuso de la repetición (2008:4).
El cine expandido representa una ampliación de la experiencia audio-visual, con base en prácticas y discursos no convencionales que propiciaron la manifestación de nuevas relaciones entre las producciones y el entorno, construyendo “un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen” (Royoux, 1997:11).
Generando una ruptura con los modos del lenguaje cinematográfico, el cine expandido aglutina diversas producciones que proponen la expectación descentrada y sensorial, la multiplicación de las pantallas y áreas de proyección y la transformación del lugar de exposición. André Parente señala que esta ruptura se establece en las tres dimensiones fundamentales del dispositivo cinematográfico: “la arquitectónica (condiciones de proyección de las imágenes), la tecnológica (producción, edición, transmisión y distribución de las imágenes) y la discursiva (découpage, montaje, etc.)” (2009:23).
Artistas como Narcisa Hirsch, Claudio Caldini y Marta Minujín en Argentina, Earl Reiback en Colombia, Letícia Parente en Brasil y los y las integrantes de Ant Farm y Fluxus en Estados Unidos -entre muchos otros y otras referentes del momento- plantearon en sus obras una profunda crítica a los modelos de producción hegemónicos y los estereotipos de representación dominantes, transitando entre la experimentación formal, la subversión de las formas clásicas de proyección y la reformulación de los canales de exhibición y distribución de las obras.
Los postulados del cine expandido encontraron su máxima expresión en el terreno de las videoinstalaciones desarrolladas principalmente en museos y galerías de artes. Este tipo de producciones se encuentran determinadas por sus dinámicas abiertas y participativas, pudiendo ser adaptadas a diferentes espacios y formas. Además, se caracterizan por su flexibilidad para incluir y mixturar imágenes, sonidos, objetos y espacios que son articulados en funciónde una trama conceptual.
El origen de las videoinstalaciones se encuentra en el videoarte, género directamente ligado a la televisión y a la tecnología de video. El videoarte define a toda aquella obra en la que se utiliza la tecnología de video, ya sea en formato electromagnético o digital, con una clara intencionalidad artística experimental. Santos Zunzunegui (1984) destaca que el videoarte propició una importante modificación con respecto al rol y la posición del espectador ante una obra, al renunciar “tanto a la intimidad de las salas de estar de los hogares [abandonadas a la programación televisiva] como a la complicidad de las salas oscuras en las que se desarrollan los sueños cinematográficos” (1984:400). De esta forma, las y los espectadores adquieren un rol activo dentro del proceso significativo de una producción, involucrados a través de su presencia y, en muchos casos, incluso, configurando el relato a partir de sus desplazamientos y participación.
El videoarte propició una coexistencia e hibridación visual sin precedentes, convocando a artistas de diversas disciplinas. Entre los pioneros se encuentran el coreano Nam June Paik y el alemán Wolf Vostell, ambos pertenecientes al movimientos Fluxus. Tanto Paik como Vostell utilizaron la imagen televisiva y videográfica como recursos artísticos. La artista japonesa Shigeko Kubota, también integrante de Fluxus, fue la primera en experimentar las posibilidades de las múltiples pantallas junto con otros materiales como el agua; Kubota encontró en el video el medio fundamental para su manifestación artística. Por aquellos años, la tecnología videográfica se convirtió en la forma de expresión predilecta de muchas mujeres, quienes a través de la imagen en movimiento, abordaron temáticas relacionadas con la sexualidad, el cuerpo y la experiencia femenina.
No obstante, el acceso del videoarte y las videoinstalaciones a las salas de los museos significó, también, su ingreso a los circuitos de la institución artística con sus lógicas de validación, creación y circulación de las obras. En este contexto, el documental -en su apego a la representación de la realidad- tuvo escasa aceptación, en primera instancia, por ser considerado distante de toda manifestación artística, pero también por la negación de los y las documentalistas a la experimentación y la hibridación del género.
Fue recién a partir de la década de los 90 -y como consecuencia de la desestabilización postmoderna de los fundamentos del documental clásico, la popularización de las tecnologías de grabación de video y el auge de la imagen digital- que el documental comenzó a ingresar tímidamente en los circuitos de las videoinstalaciones asumiendo, no obstante, en la mayoría de los casos la hibridación con el experimental y la ficción, rasgo que aún se mantiene en la actualidad.
En este sentido, en muchas de las obras que sitúan una inscripción documental, el registro se enmarca en las intervenciones del artista en un contexto determinado, enfatizando la grabación en sus acciones y formas de aproximación desde una perspectiva de la autorepresentación. Por ello, la docuinstalación plantea un nuevo ámbito de exploración de las relaciones entre lo documental, el espacio social, las relaciones entre realizador o realizadora y participantes, el rol del espectador y la multiplicación de las pantallas, interviniendo en la repartición de lo sensible por medio de la intervención y el encuentro de miradas activas y recíprocas, capaces de establecer lógicas y significados propios, permitiendo en el acontecer de su estructura la creación de diversas historias que conviven en su interior.
De esta forma, la docuinstalación no representa una desvinculación taxativa del aparato cinematográfico sino, más bien, un quiebre que favorece la consideración de dimensiones que, por la naturalización e institucionalización de dicho medio, suelen pasar inadvertidas o quedar absorbidas dentro de las mismas prácticas realizativas. Pero además, en su vinculación con la videoinstalación, el punto de situar la importancia de lo documental pretende alejarse de las definiciones casticistas que definen al videoarte -en su relación con la institución artística- como una forma de expresión pura, para dar lugar a una contravisualidad que asume su rol político y social.
Por consiguiente, esta migración hacia la indeterminación de la intermedialidad no implica tan solo el cambio de sala o del espacio de proyección, se trata de un trabajo de articulación entre práctica y pensamiento que permite incluir las reflexiones y decisiones sobre el medio en el proceso creativo.
Bibliografía
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