critiques aléatoires

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La Vénus d'argent - Héléna Klotz

Ange déchu

Dans un vibrant éclat de néons, au cœur des tunnels nocturnes reliant la banlieue à La Défense, Victor Seguin façonne les contours évanescents de La Vénus d'argent, métaphore cinématographique de la célèbre icône rollsienne, la Spirit of Ecstasy. Notre vénus à nous, Jeanne, est incarnée par l'effervescente Claire Pommet. Elle émerge tel un astre errant, chevauchant un modeste scooter, l'allure libre. Comme Takeshi dans le tunnel hong-kongais de Fallen Angels, elle recherche sa liberté, avec une ambition différente : celle de filer vers les hautes sphères du monde financier parisien.

Très tristement, et comme un obscur clin d'oeil au titre de Kar-wai, ce grandiose départ à l'esthétique splendide, s'échoue dès la quatrième coupe du film. Fallen Angel. Cette fracture qui surgit est symptomatique du film entier : de belles idées qui s'effritent sous des choix narratifs superficiels. Jeanne, qui doit se rendre à un entretien d'embauche, brise dans un geste énigmatique les vitrines d'une bijouterie pour s'approprier un modeste costume, une action incongrue face à l'évidence d'une alternative plus plausible. Cette dissonance, telle une rhapsodie absurde, s'étend au-delà, questionnant la crédibilité de chaque acte qui s'égrène à l'écran. La toile du récit se déchire ainsi davantage chaque fois que le scénario tente maladroitement d'ériger son arc, se révélant dans un manège nauséabond d'incohérences toutes de plus en plus flagrantes.

Cela aurait pu en être tout autrement : le premier geste incompressible de Jeanne aurait presque su s'évaporer lorsqu'on comprend qu'elle vient du monde d'en-dessous, issue d'une modeste famille logée dans une caserne de gendarmes. Les fulgurances électriques de la finance d'un côté, avec ses chiffres interminables, ses hauts-lieux de rencontres et ses dérives de richesse ; les péripéties terre-à-terre de la gendarmerie de l'autre, avec ses immeubles presque désuets, son monde clos, ses difficultés, bref, sa réalité crue. Et Pomme, incarnant un insouciant mais habile personnage, totalement irréel et donc cinématographique à souhait, prêt à en découdre. Tout semblait là réuni pour sculpter une bâtisse authentique et habile.

Mais il a fallu réduire toute l'ambition de cette fondation à néant, en érigeant sans cesse Jeanne au milieu d'événements impossibles, comme cette scène où, fraîchement diplômée de l'ESCP, et tandis que, stagiaire, elle sert du café dans un moyen fond d'investissement, elle façonne subitement un algorithme complexe d'un simple effleurement de doigt. Une symphonie improbable dans l'orchestration des possibles, s'éloignant des rythmes réalistes de la finance. On pourrait défendre que filmer les chiffres n'a jamais été chose simple : beaucoup se sont égarés en chemin. Mais dans Margin Call, une fiction pourtant, le jeune ingénieur financier qu'incarne Zachary Quinto, au parcours brillant, prend presque une nuit entière à reprendre les analyses de son chef pour remettre en cause un modèle financier complexe. Jeanne, La Vénus d'argent, modestement diplômée, trace un algorithme de trading automatisé performant en l'espace de quelques heures.

Bien loin est alors reléguée la promesse initiale, qui s'effiloche à toute vitesse dans les plis d'un scénario fragile, égaré dans les dédales de l'irréalité. C'est d'autant plus triste que l'art cinématographique demeure remarquable de bout en bout : la symétrie des architectures, les faces filmées bord-cadre, et l'opposition flagrante entre artifices grandiose des couleurs du côté du monde de la finance, contre réalisme terne du côté de la caserne de gendarmes, sont tout autant d'atouts perpétués par un montage lui-aussi correct. Pour faire un film, premièrement, une bonne histoire, deuxièmement, une bonne histoire, troisièmement, une bonne histoire. Jamais la citation de Clouzot n'a semble-t-il aussi bien été illustrée.

Il faut dire que les veines tentatives d'à-côté sont aussi bâclées. Jeanne, trop immaculée dans son aisance, s'égare dans les méandres d'une réalité qu'elle peine à appréhender. Son éclat brille, mais ses failles se révèlent comme autant de constellations voilées, notamment lors de son inconfortable tentative de séduction d'une riche héritière pour lever des fonds, éclairant les fractures de son essence. Elle affirme à son boss être non genrée, comme les chiffres, et condamne dans des péripéties inutiles son ex-compagnon pour l'avoir forcée à l'acte. Plus tard, le film la fait revenir à ses côtés. Par quelle utilité ? À quoi diable sert ce personnage, sinon à donner à Jeanne la possibilité de trouver un nouveau regard, alors que le sien est autrement plus pertinent, plus complexe, et plus subtil ?

L'invraisemblance contamine même jusqu'aux décors mêmes, pourtant somptueux dans leurs états. Les opulents lieux filmés, comme la suite du Shangri-la, ne trouvent pas l'écho justifié dans les nuances évoquées, soulevant des interrogations sur la justesse de la représentation : si le n+1 de Jeanne semble être le grand patron des lieux, la réalité le foudroierait en poisson dans une moyenne marre, et il est peu probable qu'un tel homme puisse se loger en permanence dans une suite à 20 000 euros la nuit. Mais qu'importe, car La Vénus d'argent semble parfois vouloir s'incarner en illusionniste, vendeuse de Longines alors qu'elle pourrait simplement faire comme tout le monde : continuer à passer des entretiens.

C'est ainsi que la plume d'Helena Klotz, accompagnée de ses scénaristes égarés, se perd dans les méandres de l'incompréhension du monde de la finance, tachant la pureté du sujet par des éclats d'approximations. Cette lacune, comme une note dissonante, trouble l'harmonie de cette production, tandis que le cinéma français, dans un bal hésitant entre conscience et inertie, semble buter sur des thématiques maladroitement abordées, entre relations lacunaires et identités en quête de clarté. Critique ou soutien au monde frénétique du capital, le plus incroyable est qu'on ne sait pas où se situer, car le film se veut neutre de jugement. Il préfère initier des idées sans les approfondir, c'est bien plus confortable.

Un dernier espoir émerge néanmoins de cette mer d'inconstances : l'apparition éclairée de Mathieu Amalric en banquier d'affaires offre un contrepoint salvateur. Un éclair de lucidité, parmi les tumultes d'une narration défaillante, résonnant comme une poignée d'espoir dans ce panorama éclaté. La force indéniable de la caméra, capturant des entretiens d'embauche d'une surréaliste vérité, émerge comme un îlot de réalisme dans ce flot d'incohérences, suscitant une ambiguïté troublante, reflétant, peut-être, les tourments de ce monde financier impitoyable.

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Gagarine - Fanny Liatard, Jérémy Trouilh

Gagarine nous immerge dans l'enclave désolée de Gagarine, cette bastion de briques cramoisies enclavé à Ivry-sur-Seine, satellite périphérique du treizième arrondissement parisien. Le film, dès ses prémices, archive l'apogée et la déchéance de ces monolithes d'antan à travers des métrages d'archives de l'INA, déployant une mosaïque d'émotions, d'aspirations déçues et de vies en sursis.

L'opéra urbain s'ouvre sur Youri et Houssam, deux jeunes acteurs de ce drame silencieux, vestiges vivants de cet amphithéâtre de briques, s'affairant à réhabiliter les néons désuets des couloirs communaux. Leurs péripéties s'écrivent en néon vacillant et en éclats de rire étouffés, témoins silencieux d'un environnement négligé par les institutions publiques. Gagarine nous narre ainsi son enjeu central : la résurrection, ou l'agonie définitive, de ces bâtisses fatiguées, déjà presque en ruine, fantomatiques.

Ce qui pourrait être le préambule d'une tragédie se transforme en épopée spatiale urbaine. Youri, le jeune cosmogoniste abandonné, trouve en ces murs lézardés une fusée d'argile et de rêves. Son regard est levé vers le firmament, un écrin d'azur au-dessus de l'océan de béton. Il s'échappe vers les étoiles à partir de son toit-observatoire, où, au milieu des antennes satellitaires, il écoute la symphonie céleste. Le son du film devient une respiration mécanique, marquée par des effluves de décollage spatial et des grésillements de talkie-walkies, instruments de la fin imminente de ce sanctuaire. Le visage de la banlieue se métamorphose, devenant un paysage d'odyssées intimes et d'évasions cosmiques.

C'est que dans ce microcosme en ruine, les résidents deviennent les véritables ingénieurs de leur propre destinée, tissant un réseau de rêves audacieux et de poésie viscérale. Ainsi, Gagarine ne fait pas que filmer la banlieue : il l'éclaire, la transcende, la mythifie. Il lui insuffle une épique inattendue, un lyrisme qui défie les stéréotypes et redéfinit le regard porté sur ces territoires trop souvent réduits à leur aspect le plus terre-à-terre.

Le montage cinématographique, intime et expansif, nous plonge dans la profondeur des visages, nous perd dans l'infinité de l'espace filmique. Il faut bien le dire : l'audace et la poésie n'ont sans doute jamais mieux servi ce coin du monde. Dans le spectre de la banlieue filmée, Gagarine fait figure d'exception, tour à tour brique, astre, télescope, figée comme une lunette braquée vers des étoiles bien plus proches qu'elles n'en ont l'air.

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Les Promesses - Thomas Kruithof

Les Promesses dépeint avec une éloquence fervente l'univers nébuleux de la politique et de la marginalisation sociale, incarnées dans la destinée des résidents d'une banlieue délaissée. Les immeubles en décrépitude deviennent le théâtre de la désillusion collective, où Isabelle Huppert, en Maire aux abois, cherche à rassembler les ficelles d'un financement mirifique.

Accompagnée par Reda Kateb, son indéfectible bras droit, elle navigue dans un labyrinthe de manœuvres politiques, entre chantages et parjures. Ces machinations émanent aussi bien des caciques de la politique française que des habitants eux-mêmes, pris entre les tenailles des marchands de sommeil et des années d'inertie institutionnelle.

La Maire, piégée dans ce jeu d'échecs politiques où chaque coup se joue sur le fil du rasoir, incarne le paradoxe d'une humanité brisée et d'une résilience inébranlable. C'est toutefois Reda Kateb qui porte l'œuvre à bout de bras, olympien en homme d'État, son personnage exhibant une complexité éclatante, prisonnier d'une équation insoluble entre ses aspirations et ses racines. La texture du film, quoique fidèle au réalisme social, n'en demeure pas moins imprégnée d'une énergie singulière, éclairant chaque scène d'une aura palpable.

Sans une audace démesurée, mais avec une sagacité sociopolitique, la caméra immortalise un Paris schizophrène, où la Seine sert de fossé entre deux mondes inconciliables. Le film se dessine en clair-obscur, capturant l'âme complexe de l'Île-de-France, où se juxtaposent les aspirations bourgeoises de Paris et l'abandon administratif de sa banlieue, avec la Seine-Saint-Denis comme apogée de ce contraste.

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La beauté du geste - Sho Miyake

Symphonie visuelle

Et si, dans l'harmonique syllogisme cinématographique, l'abstraction fusionnait avec l'émotion ? Dans un tel monde, le vétuste embrasserait la fraîche brise, et les fantasmagoriques esprits imaginaires flirteraient avec le réel.

C'est un monde comme celui-ci que Shō Miyake tente de tisser dans La beauté du geste, à travers l'existence taciturne de Keiko, jeune pugiliste des silences. Valse entre l'archaïque et le moderne, entre la rudesse et l'existence citadine, le film se veut avant tout être un échappatoire. Échappatoire des idées reçues ; échappatoire de la dureté du monde. Miyake tisse sa rédemption à travers le combat fragile de la jeune Keiko, énigme incarnée, paradoxale fusion de douceur et de rigueur, capturée sous l'égide d'une caméra qui discerne sobrement quand caresser l'intime ou effleurer le lointain.

Là où d'autres se noieraient dans les tumultes du quotidien, elle trouve sa catharsis dans l'arène d'un gymnase à l'âme usée mais indomptée. Sa présence, illuminée par un format d'image 1.85 méticuleusement orchestré, lui octroie le plein-pouvoir. Elle murmure plus que mille dialogues.

Dans cet hymne à l'expression non-verbale, Miyake infuse chaque goutte de sueur, chaque coup porté, d'une résonance qui transcende les frontières du visible. Keiko ne parle pas, elle agit, son silence s'élevant en une mélodie aux timbres profonds. La pellicule, elle-même un anachronisme, souligne le tout avec un grain qui caresse chaque texture, chaque imperfection, laissant à notre seul regard toute la liberté de constater la beauté du geste.

La partition finale de Keiko, qui atteint son apogée en plein air dans le crépuscule urbain, est une ode à la libération et à la réconciliation intérieure. L'espoir se métamorphose, en un twist narratif presque sibyllin, en une réalisation tangible, érigeant ce film en pièce maîtresse, à la fois témoin du geste si cher à Marcel Mauss, et étude sur la résilience et la conquête de l'espace personnel dans un monde souvent suffocant.

Le film bouscule et interroge, oscille entre le lyrique et le prosaïque. Miyake n'a pas peur de plonger dans les abysses de l'âme humaine, mêlant réalité et fiction en une toile complexe mais authentique. Il offre un commentaire tacite mais puissant sur la condition féminine, notamment au Japon, incarnée par une Keiko aux prises avec des préjugés sociétaux et des limites personnelles. En calquant les gestes de Keiko au bitume ténébreux d'immeubles désaffectés, La beauté du geste se prête ainsi aux traits de poème cinématographique, comme une toile en mouvement où chaque coup est un trait de pinceau, chaque regard une couleur, chaque silence une texture.

En ce sens, l'on pourrait affirmer sans l'ombre d'un doute que c'est là toute la quintessence de ce que peut et doit être le cinéma : une fenêtre écarquillée sur des univers inondés, tant introspectifs qu'extérieurs, où chaque image égrène les silences de l'inexploré, où chaque séquence dévoile les couleurs de l'inconnu. Une ouverture vers des mondes inexplorés.

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Jawan - Atlee Kumar

Du feu et des flammes

Par une ouverture vertigineuse, Jawan, s'élance sur un flashback odieusement tape-à-l'œil. Le paisible écrin d'un hameau rural est fissuré par l'irruption d'intrus menaçants. Comme une échappée belle dans une symphonie, une figure vénérable surgit, dessinant en ombre chinoise la promesse d'un salut.

Dans le manège d'une toile cinématographique tissée entre faste et démesure, Jawan s'érige par ce premier jet en phénomène de lumière et d'ombre : d'emblée, le montage ne suit pas l'action, il en est le chorégraphe.

L'écran s'anime ainsi d'entrée de jeu sous le règne indompté de coupes intransigeantes, des montages presque syncopés qui accrochent et détachent le spectateur comme des pas de danse aléatoires. Ce ballet de l'image est pourtant magnifié par la présence, presque shakespearienne dans son ambition, de deux étoiles : Shah Rukh Khan, le Roi de Bollywood, dont le rôle dans Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) est devenu canonique, et Nayanthara Kurian, étoile du cinéma du sud, unissant leurs forces dans cette fresque qui promet la monumentalité. Fresque aussitôt déchue, portant en elle à la fois la promesse d'une révolution narrative et l'ombre d'une régression.

C'est bien dommage, car Jawan porte en lui un message séraphique : l'espérance d'une égalité dans un pays où les abysses des disparités semblent sans fin. Alors que la pandémie de COVID-19 a dévoilé les fissures d'un système de santé en déroute, et que le suicide des agriculteurs accablés s'imprime dans l'inconscient collectif, Jawan surgit comme un miroir réfléchissant ces vérités brutales. Mais il s'y noît dans une cacophonie esthétique, laissant l'éclat technique supplanter le viscéral, l'esthétique éclipser le narratif, provoquant une dilution du propos, pourtant urgent, dans un magma d'incohérences.

L'ironie s'immisce alors subrepticement, faisant de Jawan un miroir réfléchissant son propre spectre d'absurdités. Nayanthara, étoile féminine en plein essor, se retrouve reléguée en périphérie, éclipsée par un déluge d'effets pyrotechniques. Les autres personnages féminins, initialement érigés en antipodes de leur contreparties masculines, sont inexorablement relégués à la périphérie de la narration, assujettis à la tyrannie d'une virilité omniprésente. Le film oscille entre le monumentalisme de sa bande-son et l'effervescence frénétique de son montage, telle un clown narratif qui voit la pierre de son engagement rouler en contrebas de ses propres intentions.

Paradoxe incarné, Jawan réussit la gageure d'être à la fois une œuvre réflexive sur les excès du cinéma indien et une symptomatologie de ces mêmes dérives. L'œuvre vacille entre auto-parodie et errance artistique, emprisonnant son public dans une sarabande visuelle où la rive du rire est parfois le dernier rempart contre le naufrage. À cet égard, la bande-son s'érige comme une oasis mélodique, mais son euphonie ne suffit pas à masquer les dissonances d'un récit s'épuisant dans l'éclat de son propre miroitement. Ce n'est pas tant un hommage aux films socialement engagés comme Do Bigha Zamin (1953) qu'une usurpation de leur héritage, empruntant la voie spectaculaire de Bollywood là où une gravité réaliste aurait été de mise.

En somme, Jawan est un kaléidoscope capricieux qui frôle le sublime kitsch tout en flirtant dangereusement avec l'indigestible. Un film dont la vacuité fait écho à la tragédie d'une nation aux prises avec elle-même, un récit qui, en fin de compte, est aussi dispersé que le paysage socio-économique qu'il tente maladroitement de dépeindre. Une chimère esthétique qui, dans son zèle de transcender les codes, manque la cible mais non l'audace.

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Retour à Séoul - Davy Chou

Mirages elliptiques

Le cinéma est parfois un mystère. Un sanctuaire qui brille dans une frénésie d'ombres et de lumières éphémères.

Récemment, rien n'a pu rappeler cet esprit mieux que Retour à Séoul, où Davy Chou nous entraîne dans un océan d'émotions contrastées à travers l'incandescence fugace de Park Ji-min, jeune actrice émergente, une étincelle cinématographique qui scintille dans les limbes d'une vie en déroute. Le format 1.85, une cage à peine visible, fait de ce gros plan un instantané de liberté contenue, qui déroule devant nos yeux l'itinéraire labyrinthique de Freddie, un être oscillant entre l'impulsivité et la mélancolie. Sa trajectoire est celle d'une feuille morte en automne, portée par le vent d'une diaspora déchirée par la force impitoyable de circonstances économiques précaires. Alors qu'elle n'était pas plus haute que trois pommes, elle fut propulsée dans un avion pour Paris : en filigrane, le film se veut être un témoignage du tragique destin des milliers d'enfants coréens qui, comme elle, furent envoyés à l'étranger dans les années 80 et le début des années 90.

A peine vingt ans plus tard, on croirait de prime abord que cela a réussi à Freddie, qui, dans son allure faussement libre, croit tout savoir sur tout. Mais son assurance n'est qu'un masque friable dissimulant une quête inassouvie de bonheur éphémère — une quête où elle s'abandonne aux voluptés momentanées de la musique, de la danse, de l'alcool et des relations fugaces.

En pénétrant les frontières élastiques de la métropole séoulienne, Freddie s'impose comme un paradoxe ambulant — une héroïne imprégnée d'une incohérence presque byzantine. À l'instant où elle pose ses valises dans la spartiate sobriété d'une guest house, elle s'érige en Sisyphe moderne, en quête d'une ascendance perdue dans les replis du temps. Tout en elle exsude l'antipathie délibérée ; un mécontentement péremptoire surgit à chaque heurt administratif, comme si son pays d'adoption incarnait la quintessence de l'efficacité bureaucratique. Son ignorance de la langue et des coutumes locales fait d'elle non pas une simple étrangère, mais une exploratrice malgré elle, exploiteuse d'un monde qui lui reste ostensiblement étranger. Elle s'aventure dans les ruelles de Séoul, entre traditions séculaires et modernité effrénée, une silhouette décalée se faufilant dans une fresque culturelle qu'elle aborde avec une indifférence presque sacrilège. Chaque interaction révèle l'ambivalence profonde de sa démarche. Elle aspire à renouer avec un héritage dont elle semble simultanément se désintéresser, ne concevant les relations nouées que comme des moyens d'atteindre une fin indéfinie. La perplexité s'inscrit sur le visage de son interlocutrice dans la maison d'adoption, comme un miroir sans complaisance de son caractère changeant, indéchiffrable.

Freddie évolue dans cet univers complexe comme un astre errant, attiré et repoussé par les forces gravitationnelles de deux mondes qui ne parviennent jamais à coexister en elle. Son séjour limité à deux semaines rend sa quête presque quichottesque, chaque jour écoulé resserrant l'étau d'une épopée personnelle à l'issue de plus en plus incertaine.

Ce n'est pas tant le choc culturel qui semble la submerger, mais plutôt une confrontation avec elle-même, amplifiée par le prisme déformant de cette Corée qu'elle méconnaît et insulte, mais vers laquelle elle est inexorablement tirée. Toute la lumière est là : à travers Freddie, Retour à Séoul se dresse comme une étude de caractères sous haute tension, une exploration sombre mais captivante des abîmes et des hauteurs de l'identité humaine dans un monde déraciné.

C'est, hélas, en ce point crucial que la narration plonge dans des profondeurs obscures, manquant d'étoffer la subtile architecture psychologique élaborée en son exorde.

Elle prend pourtant un élan prometteur en dévoilant sa réconciliation potentielle avec un père énigmatique. Plus tard, la force évocatrice de certaines scènes — comme celle où Freddie danse, solitaire mais libre, éclatante de complexité émotionnelle, dans un restaurant survolté - deviennent une parenthèse d'absolution. Ici, ses amis, figurations de l'éphémère, s'évanouissent dans l'arrière-plan de son introspection corporelle. Cet éclat s'assombrit au croisement d'un amour de passage et d'un père à la présence invasive. Un face-à-face rempli d'incommunicabilité, où les remords et la haine se disent en un échange silencieux de regards, presque un aphorisme visuel.

Mais hélas, surgissent alors les ellipses temporelles, ces parasites narratifs qui tranchent l'arc de son évolution. Contrairement aux maîtres du genre, comme Jia Zhang-Ke dans ses Éternels, qui orchestrent le passage du temps comme un ballet métamorphique, Davy Chou manque la cadence. Freddie, au lieu de s'élever, tourbillonne en une spirale stagnante d'immaturité. Elle est une figure esquissée, une marionnette dont les fils sont tirés non par une quête introspective, mais par des caprices cinématographiques.

Là où certains cinéastes parviennent à forger des carapaces complexes pour leurs personnages, davantage travaillées que de simples archétypes de la jeunesse parisienne, Freddie demeure, hélas, une caricature figée. L'authenticité des rencontres s'efface devant des expérimentations stylistiques creuses. L'actrice qui l'incarne la porte avec une aplomb remarquable, mais Freddie reste inerte, insensible aux tessitures culturelles qui auraient dû l'ébranler. L'antipathie qu'elle dégage semble moins le résultat d'une quête psychologique que d'un manque de vision narrative.

Pour combler le tout, la forme, ici, n'est qu'un leurre esthétique qui trahit un fond dénué de substance. Dès la première ellipse, on bascule dans une atmosphère clipesque, comme si ce registre était devenu le sésame de la jeunesse cinématographique française, éclipsant ainsi les promesses initiales. Audiard, dans ses Olympiades, avait abordé cette quête des origines avec plus de nuance, sculptant Emilie, une figure tout aussi oscillante que Freddie, dans le marbre de ses liens familiaux. Tout en flirtant avec le clipesque, notamment grâce à la bande-son enveloppante de Rone, il avait réussi à transcender ce piège stylistique pour livrer une œuvre authentiquement multidimensionnelle.

C'est tristement dans cette atmosphère d'inachèvement que la lumière reprend brièvement son souffle dans une scène poignante avec la mère biologique de Freddie. Les larmes silencieuses, le contact fugitif de deux âmes déchirées, tout y est. Mais l'instant s'évanouit, la lumière s'éteint. Ne demeure seulement que l'espérance déçue.

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Hotel by the River (강변 호텔) - Hong Sang-soo

Briser la glace

Tourné durant deux courtes semaines d'hiver, Hotel by the River est un film doublement glacial, doté de deux types de froideur : l'une est celle des enjeux narratifs (une famille dénucléarisée au lien père-fils fragile ; une jeune femme trahie par un homme fuyant la solitude avec une amie) et l'autre celle du cadre narratif. Aux antipodes de ses trois derniers films, Hong Sang-Soo renoue avec l'hiver et les flocons de neige tombants à la fin du Jour d'après. Cette fois, le spectacle est néanmoins mis en ellipse à travers une sieste : au réveil des personnages, la neige apparaît comme par magie, dans toute sa splendide épaisseur.

C'est qu'aucun spectacle ne se produit dans Hotel by the River : la neige, éphémère, imprévisible et abondante, apparaît comme la beauté amère d'une vie parsemée d'embuches, de laquelle quelques éclats de lumière font parfois leur apparition. Dès sa sortie de l'hôtel qui borde le fleuve Han (mais toutefois isolé en campagne - la ville, comme d'habitude chez Hong Sang-soo, fait figure absente), Ah-reum (Kim Min-hee) délivre ainsi l'anecdote constituant in fine le sens de cette neige : quand elle était enfant, elle se remémore un jour de classe où les gros flocons tombaient abondamment. Les élèves, dissipés par ce spectacle si simple, se précipitaient alors à la fenêtre, apparaissant comme des chiots au yeux du professeur. Ces chiots sont toujours sous nos yeux : Kim Min-hee et son amie, le vieux poète et ses enfants, tous sont dépassés, comme naïvement subjugués par le spectacle de leur propre vie. Si Hotel by the River se constitue aussi à travers un traitement en noir et blanc, ce n'est donc sûrement pas tant pour rappeler la froideur de l'hiver que celle de la complexité des relations qu'ont entre-eux les personnages, auxquels n'échappent pas même ceux que l'on ne voit presque pas : le père, vieux poète déchu se sentant mourir, est hébergé à titre gracieux dans un hôtel par un admirateur. En un instant, cette admiration prend fin : le vieillard devra partir demain. Même rejet chez une employée, attirée par les autographes, qui, après avoir obtenu le salut enjoué du poète, fait face au désintérêt apparent du son fils cadet, un modeste réalisateur.

Comment déchiffrer ce qui se trame à l'intérieur de ceux que l'on admire ? Comment voir clair dans la brume, comment apercevoir les envies et les aspirations qui s'offrent à nous ? À bien des égards, Hong Sang-soo semble vouloir apporter un semblant de réponse en filmant un paysage neigeux dont la mise au point, volontairement floue, donne bien de la peine à savoir ce que l'on regarde de prime abord. Soudain, un bref mouvement de caméra dissipe le flou, nous permettant de distinguer une montagne enneigée ou une rivière froide recouverte de glace. Mais contemplant maintenant les personnages seuls face à leur solitude, on ne peut garder en nous la prétention de voir clair.

Alors où donc regarder ? Peut-être dans cette scène où le vieillard apprend à ses deux fils la signification de leurs prénoms en hanja : celle du prénom de l'aîné, relativement courte, contraste avec celle du cadet, emplie de détails. Est-ce un favoritisme ? Pas du tout : la signification majeure de son prénom est de vivre heureux aux côtés de son propre frère. Le désir enfoui au plus profond de leur père n'est pas celui d'écrire des poèmes, mais de vivre l'amour honnêtement et avec force. Un amour bien difficile à transmettre, qui explose finement dans une scène de restaurant arrosée par du makgeolli, tandis que les deux amies, entrant par hasard, commentent à leur tour cette discussion enivrée, reflet de leurs malheurs propres et de leurs expériences, renouant avec le classicisme formel dont le cinéaste dénude nos problèmes existentiels les plus profonds. Un peu avant dans le film, Kim-min hee jaspine à propos d'un cinéaste se trouvant à mi-parcours entre le cinéma d'auteur et le cinéma divertissant, que ses films doivent être ennuyeux. Une réponse apparaît alors comme évidente : bienheureux soient ceux d'Hong Sang-soo.

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Un jour avec, un jour sans (지금은맞고그때는틀리다) - Hong Sang-soo

Apprendre à s’aimer

Tout juste arrivé à Suwon, un réalisateur de film doit meubler le temps avant de présenter une conférence le lendemain. Depuis la fenêtre de sa modeste chambre d'auberge de jeunesse, il observe une jeune femme entrer dans un temple bouddhiste accessible aux touristes. Un peu plus tard, lui-aussi décide de s'y rendre. Il donne à l'entrée quelques billets sales de 1000 wons sortis de la poche de son jean, marche avec nonchalance, et s'assoupit à l'entrée d'un sanctuaire désert. Une silhouette arrive : c'est la femme qu'il avait aperçu un peu plus tôt, qui s'assied à quelques mètres de lui. Elle ouvre son lait à la banane, le cinéaste l'interpelle.

Comme souvent chez Hong Sang-soo, la rencontre s'opère sous le signe du destin, qui laisse à deux parfaits inconnus le privilège de se découvrir pour la première et dernière fois. Le titre original de Un jour avec, un jour sans est 지금은맞고그때는틀리다. Sa traduction internationale révèle mieux encore son contenant : Right Now, Wrong Then. Ici, s'opèrent deux temps qui filent sur deux heures, pour deux récits à durée égale. Le même cadre, les mêmes acteurs, les mêmes lieux, mais tout différent : au milieu du film, l'histoire achevée, renaît de ses cendres. L'écriture, fidèle au mode opératoire du cinéaste depuis plusieurs années déjà, se substitue à un idéal narratif toujours très nuancé, dont seule la simplicité apparente des relations inter-humaines dicte le fil. Regarder Kim Min-hee et Jung Jae-young se découvrir, discuter avec tant de légèreté, cultiver la différence de leurs états en passant avec une aisance remarquable du café au soju, c'est déjà s'octroyer la joie d'un regard capté a priori si simplement, mais qui pourtant regorge d'infinités de thèmes, de passions, d'élans artistiques et sentimentaux dont les sens remarquables sont aussi nombreux qu'il n'y a de moments dans une vie.

Pour cela sans doute, Hong Sang-soo opère un réel minimalisme de l'espace, laissant le temps couler autant qu'il le faut pour que les personnages se dévoilent. Lui qui refuse un scénario dont 95% d'éléments seraient fixes, montre à travers ces scènes l'importance des lieux pour façonner des individus : ici, on ne retrouve que sept endroits différents (le temple bouddhiste, le café, l'atelier de la jeune femme, le restaurant de sushi, l'appartement de son amie, la rue et le cinéma), dont les séquences sont pour l'essentiel filmées en plan fixe. Apparaît alors au spectateur l'authenticité d'un déploiement progressif de sentiments chez deux personnages si éloignés de prime abord, mais pourtant solidaires l'un envers l'autre. Les acteurs eux-mêmes ne semblent jamais n'être que des marionnettes ou des personnages, ni même des modèles, à l'instar de l'art opéré par le cinématographe bressonien dont le cinéaste dit s'inspirer profondément. C'est tout le contraire, tant l'écriture légère permet de capter, semble-t-il, un audacieux substitut au cinéma du réel : comme si, s'imprégnant du temps et de l'espace, ceux-ci oubliaient qu'ils incarnent des personnages, ou plutôt, se fondaient intrinsèquement en eux.

L'écriture minimaliste se résume alors au titre : Right Now, Wrong Then, opposition d'autant plus intéressante que la première partie du film est celle dont l'histoire est la plus lourde à accepter, la mauvaise approche (wrong) d'un cinéaste véreux qui, en habile opportuniste, profite de sa notoriété pour approcher une jolie femme plus jeune que lui, qui lui a simplement tapé dans l'oeil. Dans la deuxième partie au contraire, le même homme, à l'allure plus naturelle et dont les discours ne paraissent plus tout droit sortis d'un plan déjà rodé, exprime avec honnêteté ses sentiments, parfois de façon si impromptue que cela en devient déconcertant : il critique les peintures de la jeune femme plutôt que d'en faire les louanges, lui révèle être amoureux d'elle malgré un mariage qu'il ne cherche pas à cacher, et ne lui laisse aucun espoir ni aucune possibilité pour le futur, ne laissant qu'au seul instant présent la lourde tâche d'écrire leurs souvenirs communs : Right now. C'est qu'il fallait nécessairement commencer par la mauvaise histoire, le wrong, afin de mieux dévoiler le caractère éphémère mais immuable du right : celui d'une rencontre gravée à vie, comme une cicatrice s'inscrivant simultanément dans deux corps, donnant à voir l'authenticité qui permet d'écouter, de regarder, de déchiffrer, de décrire, d'appeler et de venir à l'aide. Un mirage qui s'installe par des zooms et dézooms occasionnels qui viennent tromper l'oeil ou au contraire, l'attirer vers un élément particulier, nous mettant alors au plus près des tourments et des envies. Et lorsque, le soju aidant, les sentiments sortent naturellement de la bouche des personnages, la magie prend une forme savoureuse toute particulière, guidée par l'ivresse, état privilégié des aveux et des découvertes, véreux spectateur de leur misère intérieure. Tout le génie Hong Sang-soo est là : la beauté et la justesse de son cinéma se trouve dans la libération de la parole de ces personnages à l'apparence si ordinaires, mais noyés dans d'innombrables questionnements auxquels nul d'entre-nous n'est indifférent.

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Swallow - Carlo Mirabella-Davis

S’échapper du cadre

Capsule fragilisante née de désir d'un jeune cinéaste de tourner indépendamment, et donc à l'extérieur de toute signalétique hollywoodienne, à l'heure où les Géants de la côte Ouest profitent de l'éclatement du mouvement "#metoo" pour se refaire une santé en l'introduisant en thème phare (voir à cet égard Scandale de Jay Roach, qui a raflé les nominations aux Oscars), Swallow apparaît de prime abord comme un petit poisson parmi les requins. On pourrait pourtant presque tout en dire : drame conjugal noyé dans une asymétrie flagrante des genres, Swallow ne témoigne pas plus de l'inconstance de mouvements (c'est-à-dire de perspectives d'avenir, ici celle d'une femme vouée à passer sa vie au foyer malgré elle) que de l'impossibilité d'accès à une émancipation factuelle de ses conditions.

Hunter, hantée par un statut de marionnette et par un difficile passé, dont Haley Bennett dévoile splendidement la psychique fragile, cherche ainsi à s'émanciper d'un train-train pesant en décidant d'avaler toutes sortes d'objets (une bille, du papier, ou plus problématique, un clou). Le soir venu, elle se tient alors fièrement sur le vaste lit King Size conjugal, isolée de son mari Richie, qui pianote sur son téléphone pour répondre à des mails. C'est un homme faussement puissant, un fils à papa entretenu depuis toujours par le cadre privilégié d'une vie confortable, celle d'un homme blanc qui rafle au passage avec ses pairs toutes les possibles illustrations du slogan "men are trash".

Swallow donne à voir non seulement toute la relativité de la notion de faiblesse, qui fluctue parfois aux antipodes de la réalité (nul n'échapperait à l'atroce représentation de ceux qui se tiennent en positon dominante : qui sont donc les faibles de l'histoire ?), mais surtout, que comme dans les contes pour enfants, celui à l'apparence chétive peut transformer sa position par la force de l'acte : en d'autres termes, la faiblesse rend plus fort. Car si Hunter avale des clous ou des piles au péril de sa vie et de celui d'un bébé dont elle ne veut pas, c'est bien au service de son pouvoir le plus essentiel, le plus déterminant : son émancipation. Aussitôt alors, son compagnon Richie, qui n'a de cesse d'agir en véritable pervers manipulateur, finit par ne plus rien y comprendre : c'est que lui, toujours habitué à jouir de tout, perd pour la première fois le contrôle de sa vie, dans laquelle sa femme n'est qu'un meuble parmi d'autres. Les petites folies de Hunter constituent donc, au-delà d'une idée peu commune, un ultime remède grâce auquel s'extraire de son propre cadre devient possible : faire quelque chose de surprenant aujourd'hui, pour mieux vivre, pour mieux respirer, forme ultime d'émancipation du soi contre l'oppressant tous. Ce tous est d'autant plus abondant qu'il nous harcèle sans cesse, puisque chaque plan, chaque demi-mesure s'apparente chez Carlo Mirabella-Davis à une occasion de nous enfermer dans le monde de Hunter, dont l'air devient très vite irrespirable. Tenons-en compte avec une des scènes les plus pesantes du film : une troupe de jeunes cadres (tous des hommes) fait la fête au bord de la piscine, verres de whisky en main. Nous ne les voyons qu'à travers les yeux de Hunter, qui observe depuis la fenêtre de la chambre, et qui déjà souffrante, est soudainement prise de saignements. Lorsqu'elle descend, un collègue à son mari vient vers elle, et constate que sa tenue blanche est tâchée de gouttes de sang. Si l'on pensait qu'enfin, un geste de réconfort allait sortir de cette marée de personnalités infâmes, on est anéanti lorsqu'on réalise qu'il n'est là que pour quémander un câlin : plus tard, on apprendra qu'il fait de même pour presque chaque femme qu'il rencontre. Dépitée pourtant, Hunter accepte, tant la solitude la noie.

L'esthétique est somme toute au service de ce discours d'êtres maléfiques face à leurs victimes : une allure de Vertigo, des échos plus ou moins visibles à Gone Girl (mais cette-fois, aucune nuance de genre : le masculin est presque universellement thrash)... Cette représentation lamentable d'hommes noyés dans l'alcool qui rigolent pendant qu'elle, souffre, n'est d'ailleurs pas sans rappeler les scènes de beuveries jadis filmées par un Mizoguchi a priori soucieux de la condition féminine. Surtout, Hunter, comme toute proie, et comme tout être humain, est imparfaite : elle, qui jadis vendait des savons, cherchait à s'échapper d'une vie trop modeste, mais ne réalise que tardivement combien son environnement et son compagnon sont toxiques. À l'heure où le patriarcat, critiqué par tous les côtés, apparaît toujours comme une triste réalité de laquelle il faut se défaire, Swallow est avant tout le témoin d'une lutte insatiable, dont seul un combat radical permettra de retrouver une issue favorable. Car, on l'a vu dernièrement, l'insolente absence de condamnations au banc des accusés témoigne bien du fait que les bourreaux privilégiés, tout dégoûtés à l'idée de se faire retirer leur pouvoir, ne dorment jamais.

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Mari Iyagi (마리 이야기) - Lee Sung-gang

En 1988, on découvrait au Japon le personnage emblématique de Totoro, cet animal inconnu aux allures mi-ours mi-chouette, qui évoluait aux côtés d'autres petites créatures à son image. Sous une pluie chaude d'été, le valeureux Chat-bus accourait pour transporter ce grand dodu.

Évoquer le chef d'oeuvre des studios Ghibli pour parler de Mari Iyagi est un geste naturel, eu égard déjà à l'existence de personnages qui y font écho : le modeste chat de gouttière, Yo, évoque par sa ténacité légère et son intelligence insoupçonnée, l'extravagant et attachant véhicule qui transportait la petite Chika dans le désert harmonieux de sa nouvelle campagne. L'animal se lie d'amitié avec Nam-Woo, un jeune homme qui rappelle la jeunesse insouciante de Miyazaki. Un jour, alors qu'il s'était échappé, il amène le garçon à escalader le vieux phare du village. Une magie s'y opère : des petits rayons de lumière scintillent autour d'eux, les aspirant dans un autre monde aux allures fantaisistes : un immense chiot presque somnambule y marche avec nonchalance, s'endormant parfois en plein milieu de son périple. Nam-woo y rencontre surtout la jeune Mari, avec qui il se rapproche de plus en plus au gré de ses visites. C'est que chez Ghibli, ce sont souvent les personnages imaginaires qui remplacent les adultes pour communiquer avec les enfants. Dans l'animation, c'est presque depuis devenu une constante : chez Pixar, les jouets de Toy Story accompagnent la jeunesse, tout autant que le font à leur façon les monstres Bob et Sulli de Monsters, Inc. Un processus qui constitue une mise en abîme, accrochant directement le public jeune qui se projète dans des personnages originaux. Tristement pourtant, c'est ici un récit-cadre qui amène Nam-Woo au récit enchâssé de son enfance : Mari Iyagi s'introduit au milieu d'un Seoul terne, où chaque battement de coeur semble dépendre du rythme du travail quotidien. A-t-on, dès lors, vraiment affaire à un film tout public ? La réponse se trouve sans doute dans cette première séquence de rêverie : l'univers parallèle dans lequel nous sommes amenés est certes beau, mais témoigne pour l'essentiel des prouesses technologiques et de la façon dont la 2D assistée par les ordinateurs permet de créer une mise en scène si splendide. A contrario, les aventures que vivent les personnages sont à bien des égards fluviales, tant irréelles qu'elles nous en décrochent presque. Si la fracture mise en scène se dévoile comme dans un conte de Makoto Shinkai (le village est opposé à la ville, le bonheur simple est mis en avant face à nos vies qui se complexifient toujours plus au gré du temps qui passe), c'est peut-être donc parce que Mari Iyagi n'est pas tant un film pour enfants qu'une invitation à retrouver sa jeunesse. Impossible de rester insensible face à la beauté de ce lieu intime, qui n'est jamais explicitement cité : le village, situé à l'Est, rappelle presque par son caractère pittoresque la petite île de Uedo, située à l'Est de Jeju-do.

Malheureusement, le film ne s'arrête pas à cette ambiance, multipliant des péripéties secondaires qui jamais ne s'effacent. Ici, c'est le trop plein d'éléments qui nuit à la narration : un père de famille perdu, des querelles amoureuses d'adolescence, l'arrivée aux études supérieures... Or, la première prétention de Mari Iyagi semblait être de prendre son temps. Impossible dès lors d'encadrer tant d'éléments qui se mélangent tristement de façon assez maladroite, sans jamais véritablement se confronter à la trame principale du monde parallèle.

C'est à la toute fin que le film parvient enfin à décoller, par un ensorcellement inattendu. De retour dans le récit-cadre, Nam-Woo, seul dans son bus évoque en voix-off son retour au village, où rien n'a changé, mais où tout semble paradoxalement si différent. Finalement, c'est moi qui ai changé, confie-t-il, avant que la mise en scène n'infirme sa phrase, en le transportant une ultime fois dans ce second monde qu'il n'avait pas visité depuis des années. Comme une manière de forcer sa pensée. Pour lui redonner confiance en la magie. Pour lui rappeler que, le temps passant et les événements se succédant, l'enfant que nous avons jadis été sommeille toujours au fond de nous, prêt à resurgir à tout moment.

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Last Scene (라스트 씬) - Park Bae-il

Last Scene évoque le destin d'un cinéma indépendant de Busan qui doit fermer sous la décision du propriétaire des lieux. Histoire a priori universelle mais tristement d'actualité : si Le Paris new-yorkais a évité de s'éteindre après 71 ans de bons et loyaux services (sous le rachat parfaitement ironique du Goliath Netflix), tout public parisien ne peut s'empêcher de penser à La Clef, qui tente de demeurer, non sans difficultés, l'unique modèle de cinéma associatif de la capitale.

Busan est pourtant un haut lieu du septième art : le plus grand festival d'Asie y a lieu en octobre de chaque année, et la KAFA,  Korean Academy of Film Arts, équivalent coréen de La Fémis, y a récemment installé ses locaux. Aucune issue n'a pourtant permis au Gukdo de s'en sortir in extremis : c'est son public qui l'a abandonné. Last Scene est un documentaire triste, dont les couleurs vives d'un été léger laissent peu à peu place aux larmes ternes d'une pluie monotone. Pourtant, bien loin de se contenter de filmer les dernières semaines d'un cinéma, il en extorque les passions déchaînées de ses exploitants et de son public qui nous confient leurs habitudes dans des élans d'émotions toujours poignants. Quelle est leur place favorite dans ce cinéma ? Quelles y ont été leurs habitudes ? Pourquoi aiment-ils ce lieu, et pourquoi continuent-ils de le fréquenter ? Last Scene est aussi le spectateur d'une immense fracture qui se dessine tristement dans un monde qui oppose toujours davantage encore le cinéma indépendant à son antagoniste commercial. L'un tente par tous les moyens de se débarrasser de l'autre, quitte à falsifier les preuves : en Corée du Sud, les grands exploitants, qui sont aussi les grands producteurs, ont lancé l'initiative de représenter les films indépendants dans leurs cinémas. Mais lorsque CGV projète ces films s'adressant à un public de plus en plus restreint, il le fait à des créneaux ridicules dans les salles les moins attirantes, frappant d'une pierre deux coups : l'attractivité des cinémas indépendants est définitivement rayée, et la tendance du marché devrait à terme supprimer ces films, puisque dans le domaine culturel, l'offre conditionne la demande. Cette situation dramatique de deux forces aux intérêts diamétralement asymétriques (l'une est dictée par la logique du profit, l'autre souhaite servir l'art en tant que tel) est celle du contexte dans lequel le Gukdo de Last Scene s'éteint.

Pourtant, la simplicité avec laquelle est filmée le microcosme de ce petit cinéma de quartier nuance sans arrêt cette tragédie en une once de poésie : le public n'est pas mort, puisqu'il est là, réuni autour d'une dernière séance, où les amoureux de ce cinéma de quartier apportent leur soutien en faisant salle comble. Avant d'être donc le témoin d'un deuil, Last Scene est surtout un précieux message d'espoir : un message qui, à tous, en tant que cinéastes et cinéphiles, nous dit que nous avons un devoir, celui de voir et soutenir ces films qui ont véritablement quelque chose à nous montrer, interrogent notre rapport au monde et font réfléchir. Ne reste alors plus qu'à être à sa hauteur.