UNO SPAZIO DESTINATO AL FRUTTO EDULE DELL'ARTE CONTEMPORANEA, "SERVITA SBUCCIATA" DAL 2013... IL FINE? EDUCARE ALLE EVOLUZIONI DEL CONCETTO, DEL SEGNO E DEL GESTO NELL'ARTE
TRANS|HUMUS: LE ANATOMIE DI PROVINCIA DI LUCA VERNACCHIO
In un momento storico in cui la provincia si ritrova al centro di un nuovo hype culturale e narrativo, la mostra fotografica TRANS|HUMUS: Anatomie di provincia di Luca Vernacchio ne attraversa le contraddizioni più profonde, lasciando emergere le fratture ambientali, sociali ed esistenziali che ne strutturano i territori
La ricerca fotografica di Luca Vernacchio (Benevento, 1996) si sviluppa nell’ambito di un eco-attivismo dalla marcata matrice performativa, in cui il paesaggio della dorsale appenninica viene immortalato come estensione agita del corpo. Un orizzonte effimero in cui l’azione inscritta nella costruzione visiva dell’immagine fotografica si sedimenta nel tempo, attraverso permanenze e osservazioni sul campo che ne registrano, per riflesso, tanto le assenze quanto le forme di resistenza.
È quindi attraverso la pratica performativa dell’autoritratto che l'artista introduce una dimensione processuale, facendo del proprio corpo uno strumento critico che, consapevolmente sottratto a ogni forma di estetizzazione e idealizzazione, intercetta la realtà delle aree interne come traiettoria erratica di una più ampia “geografia del disincanto”.
Sono questi luoghi rurali e periferici, simbolicamente liminali e che sembrano esistere fuori dal tempo, profondamente segnati da dinamiche di spopolamento, di abbandono e di trasformazioni ambientali e infrastrutturali che ne stanno progressivamente erodendo l’identità. Il medium fotografico assume così una dimensione antropologica attraverso incontri, materiali raccolti e interventi temporanei che concorrono alla formazione di un archivio in divenire, contenente una serie di mappe emotive del territorio.
All’interno di questa disamina, il progetto curatoriale di TRANS|HUMUS: Anatomie di provincia si concentra quindi sulla relazione tra corpo e contesto, che, proprio nella nozione stessa di “anatomie”, instilla l'idea di uno spazio abitativo e performativo assunto come principale interlocutore processuale del proprio campo relazionale.
In tal senso, lo stesso titolo della mostra si configura come un dispositivo curatoriale, capace di orientare la lettura del progetto e di attivarne le principali tensioni concettuali. TRANS-HUMUS richiama, infatti, l’idea di un attraversamento fisico, laddove il riferimento etimologico ai termini latini trans (“oltrepassare”) e humus (“suolo”) genera un’istanza osmotica tra corpo e paesaggio, tra anatomia individuale e geografia collettiva, invitandoci ad abitare la cesura ideologica di territori ancora (apparentemente) incontaminati.
Ecco che l’approdo di TRANS-HUMUS: Anatomie di provincia presso la vetrina espositiva della NITIDO - Exhibition & BodyArt - in occasione della prima personale romana dell’artista - evidenzia una continuità curatoriale con le pratiche e le istanze della Body Art contemporanea. La mostra valorizza infatti una ricerca in cui il corpo non emerge come semplice soggetto rappresentato, ma quale territorio e archivio politico di pratiche ibride tra performance, autorappresentazione e sperimentazione visiva.
Infine, la stessa natura dello spazio-vetrina, esposto alla strada, impone una relazione immediata con lo sguardo urbano, entrando in frizione con l’immaginario evocato dalle opere presentate in mostra. Questo confronto diretto apre uno spazio contemporaneo di riflessione, visiva e sociale, sulle dinamiche di centralità e marginalità, mettendo in luce continuità, fratture e reciproche influenze tra il ritmo e la densità relazionale della città e la sospensione geografica, quanto simbolica, delle aree interne.
IL PENSIERO GEOMETRICO NELLA SCULTURA DI SILVIA FAIETA
La mostra 1. 1. 2. 3. 5. 8. 13 – Al di là del difetto di Silvia Faieta delinea uno spazio scultoreo in cui il pensiero matematico dialoga con una dimensione simbolica sottesa, ridefinendo il “difetto” come principio di discontinuità generativa
Alla Galleria 291 EST, Silvia Faieta porta in mostra una riflessione strutturale sulla poetica dell’imperfezione. Ed è così che la sua personale 1. 1. 2. 3. 5. 8. 13 – Al di là del difetto delinea uno spazio scultoreo in cui il pensiero matematico dialoga con una sottesa dimensione simbolica, ridefinendo il concetto di “difetto” come principio di discontinuità generativa. In questo slittamento semantico, l’artista mette in relazione l’apparente rigore geometrico con la condizione dell’imprevisto, dando origine ad una dinamica processuale ed epistemica volta ad interrogare le condizioni stesse dell’esperienza artistica.
Fin dal titolo, che richiama la sequenza di Fibonacci, emerge il riferimento ad una progressione organica: un ordine latente che governa i processi del mondo naturale e che, nel lavoro di Silvia Faieta, viene riletto come elemento di rottura, trasformando l’imperfezione in un potenziale generativo inedito. In questa prospettiva, l’artista si allontana dalla sua consueta pratica - fondata sulla purezza dell’oggetto e sul controllo formale - estendendo la propria disamina al valore di ciò che comunemente consideriamo come non conforme, marginale o imperfetto.
Queste sono le coordinate che consolidano l’istanza tensiva delle dodici opere in mostra: dodici ambienti ideali, progettati in serie e identificati come “luoghi” in progressione. In essi si può rintracciare un’affinità con gli environments monocromatici di Louise Nevelson, in cui l’assemblaggio e la ripetizione diventano strumenti di trasfigurazione simbolica e alchemica. Ecco che, codificato da riferimenti numerologici e simbolici, ciascun Luogo si configura come un microcosmo assemblato per accumulo: un sistema aperto, in continua trasformazione e, per sua natura, intrinsecamente incompiuto.
Ed è in tale reiterazione modulare che va ad instillarsi una sottile vertigine percettiva, accentuata dalla valenza simbolica del bianco e del nero, volta ad enunciare una possibile riconciliazione degli opposti in risposta al caos esterno.
Ne scaturisce un effetto ipnotico, in cui la dicromia dei volumi, alternata a schemi a scacchi e pattern ripetitivi, trasforma lo spazio espositivo della Galleria 291 EST — a cura di Vania Caruso in collaborazione con la Mostarda Design — in un’unica installazione ambientale, capace di ridefinire i confini tra opera e spazio, tra visione e attraversamento. In tale dimensione immersiva, lo sguardo è guidato in una deriva percettiva, dove lo sguardo fluttua tra le enigmatiche epifanie di un possibile altrove.
NEL GREMBO DEL MITO: CARMINE CALÒ NELL’ANTRO DELLA SIBILLA
A Cuma, le installazioni dell’artista irpino Carmine Calò intrecciano scultura contemporanea e mito classico, infondendo nella forza evocativa del luogo la materia allegorica della Valle d’Ansanto
Presso il Parco Archeologico dei Campi Flegrei prosegue l’esposizione installativa dell’artista irpino Carmine Calò. Inserita nel programma della rassegna Antro 2025, la mostra Passaggi riunisce una selezione delle sue ali di fango: opere di matrice “tellurica”, plasmate a partire dal substrato sulfureo della Valle d’Ansanto.
Perfettamente ascritta ad una poetica scultorea orientata alle implicazioni concettuali degli elementi naturali e dei materiali di recupero, l’essenza materica di queste ali rimanda ad una dimensione liminale, in cui la dialettica tra pulsione vitale e tensione thanatica dischiude un varco simbolico verso la più antica colonia greca d’Occidente. Ed è così che la sua eco leggendaria si diffonde lungo il percorso espositivo, instaurando un dialogo visivo e concettuale che affiora organicamente dal medesimo respiro che anima Cuma: uno scenario stratificato e storicamente numinoso, percepito come soglia tra mondi e, per questo, emblematicamente affine all’archetipo della divinità ctonia della Mefite.
Insignite di tale aura mitogenetica, le ali di fango appaiono come tracce fossili di un immaginario plasticamente trasfigurato, in cui sembra cristallizzarsi il tempo sospeso della soglia, inteso come stato di attesa e di trasformazione. È questa un’istanza liminale che riverbera come controcanto formale alla katábasis di Enea, che, secondo il racconto virgiliano, intraprende la propria discesa iniziatica agli Inferi proprio attraverso l'antro cumano. Ed è all’interno dell’Antro della Sibilla che il lirismo scultoreo di Carmine Calò amplifica il proprio potenziale evocativo, come immortalato dall’obiettivo di Salvatore Grilletto. Qui Passaggi si configura così come una camera di risonanza, predisponendo le opere ad una fruizione contemplativa, in cui il confine tra tangibile e immateriale si dissolve nella continua metamorfosi del tutto.
Sul piano simbolico, infatti, l’installazione di queste forme alari consolida il tema del festival, ispirato alla citazione «Ausus se credere caelo» (Eneide, VI),trovando una possibile sintesi figurativa nel mito di Dedalo e nel suo progetto di volo per mezzo di ali artificiali. E in quell'“osare affidarsi al cielo” – che Virgilio attribuisce al gesto eroico di chi si misura con i propri limiti – va ad inscriversi l’allegoria alata dell’aspirazione eminentemente umana a trascendere la propria condizione. Eppure, questa tensione permane, destinata a non trovare una risoluzione ascensionale: le ali, ripiegate su se stesse, si rivelano di fatto inerti, pur restando idealmente protese verso un altrove. La loro è un’attesa enigmatica, eternata nella forma, che restituisce allo spettatore la vertigine del divenire: una presenza/assenza che imprime nella propria materia il peso metaforico di un anelito disatteso o, forse, consapevolmente eluso.
Ecco che, al di là della loro apparente staticità, le ali scultoree di Carmine Calò instillano una riflessione sull’arte, quale dispositivo di mediazione sinestetica tra storia e mito, tra passato e presente, tra materia e concetto; ma invitano anche a varcare nuove soglie nel passo che segue consapevolmente il filo epistemico delle proprie origini.
IMPRINTING conferma l’impegno della NITIDO nel proporre linguaggi capaci di integrare arti visive e body modification in uno spazio di confronto sul corpo come luogo estetico, politico e simbolico, anche attraverso l'immaginario ferino di Matteo Moni
IMPRINTING stabilisce un dialogo tra la connaturata istintualità del mondo animale e il linguaggio scultoreo, pittorico e incisorio dell’artista e tatuatore Matteo Moni (Ravenna, 1999): un progetto espositivo che intreccia corporeità e narrazione iconica. Articolata negli spazi della NITIDO-Exhibition & Body Art, tale ricerca evoca l’idea del corpo come archivio vivente, depositario di un’eco millenaria oggi sedimentata, rimossa, deviata o semplicemente omologata. Un’interfaccia biologica che, nella performance inaugurale, instaura un legame diretto tra la pratica del Tatuaggio e il concetto di imprinting, qui inteso come identità primaria.
Un dispositivo identitario ripensato nella dimensione rituale di un’esperienza performativa individuale (nell’incisione) e collettiva (nella visione), quale liturgia del gesto officiata da Moni in collaborazione con Mattattoo e poi estesa allo spazio del fruitore. E in questo accadere, la pratica del Tatuaggio diviene una forma di re-incisione culturale, riaffermando la preminenza del gesto come scarica estemporanea che, a livello epidermico, rifiuta la mediazione dell’immagine (a differenza di ciò che Moni persegue nella sua produzione scultorea e pittorica). Lo stesso ricorso alla macchina “prime”, caratterizzata da un segno immediato, enfatizza ulteriormente la purezza del gesto, quale manifestazione archetipica che si sottrae alla satura sterilità della codificazione. E nel segno inciso – minimale, istintivo ed irripetibile – il corpo diventa supporto e significante: non soltanto come superficie di una pratica estetizzante, ma quale reliquia semantica dalle implicazioni antropologiche.
Con la curatela di Giorgia Loccarini, IMPRINTING mette, dunque, in scena la tensione formale di un’epoca dialetticamente contrapposta tra controllo ed impulso. Una dicotomia che si riflette nel progressivo processo di astrazione che, dall’espressione figurativa del medium pittorico al minimalismo del segno tatuato, cerca di stabilire una continuità concettuale tra le diverse opere che Moni ha realizzato durante la sua residenza alla NITIDO.
Una cornice espositiva che si apre con il trompe-l'œil The guardian, la cui superficie lignea restituisce l’illusione della pelliccia di un esemplare di Mandrillus sphinx, richiamando fin dal titolo il ruolo di sentinella che questa specie svolge in natura. Trasposta nel contesto della mostra, la funzione etologica del primate diviene metafora di uno sguardo liminale tra rappresentazione e realtà: uno sguardo che interroga e orienta quello del pubblico.
Al centro della scena espositiva si impone, invece, il trittico Feeding frenzy, riconducibile alla frenesia dell’istinto predatorio, capace di trasformare anche il carnivoro più scaltro nella preda del proprio impeto. In questa opera, come in altri suoi lavori pittorici, Moni recupera la logica del Bestiario, trasponendo sui corpi animali virtù e debolezze umane, o proiettando in essi poteri ancestrali.
Infine, nella serie Grasp (I-IV) l’anatomia umana si ibrida con l’essenza ferina di estremità pensili scolpite nel legno. Il loro sincretismo formale contempla una dimensione totemica, la cui energia primigenia riverbera all’interno della vetrina immersiva della NITIDO.
Il nuovo progetto espositivo della Galleria 291 EST promuove la bi-personale CORPO/PRIMARIO che mette in dialogo gli artisti Massimiliano Amati e Daniele Zonta. Ed è nell’incontro tra le loro pratiche processuali che si evidenziano le potenzialità, sia materiche che concettuali, della carta
Corpo I Primario è un titolo insolito se riferito a una mostra incentrata sulla carta come medium. Tuttavia, questo titolo è già di per sé una dichiarazione di intenti che ripensa in ottica dialogica le ricerche degli artisti Massimiliano Amati (Locorotondo, 1979) e Daniele Zonta (Bassano del Grappa, 1987).
Negli spazi della Galleria 291 EST, l’aura algoritmica delle loro pratiche processuali attribuisce uno spazio d’intervento focale alla carta: così, parallelamente alle attuali applicazioni dell’Intelligenza Artificiale, la rigenerazione di un medium tradizionale lascia emergere nuove possibilità espressive nel campo dell’arte.
Non più considerata un mero supporto, la carta si fa dunque materia scultorea o, simbolicamente, un corpo inciso, scavato, “scarnificato”. Ecco che uno spazio, solitamente considerato come in attesa di essere riempito, viene ora svuotato, catalizzando una speculazione sul paradigma del segno come mappa e del gesto come traccia: una superficie di sperimentazione riconducibile alle attuali ricerche di Amati e Zonta che, seppur diverse, si rivelano comunque complementari nell’approccio concettuale al medium, qui risignificato da forme espressive primarie.
È questa la definizione di un processo algoritmico subordinato ad una serie reiterata di gesti, codificati tanto in ambito umano quanto in quello “non umano”. Si configura così un’inedita grammatica di rovine semantiche e biologiche della carta che, a partire da ciò che le è stato materialmente sottratto, va a connotare un nuovo ordine estetico, maturato entro logiche di decostruzione. Un interludio materico e concettuale che la decodifica del gesto ripete in un condiviso atto di metamorfosi, attraverso il quale diventa possibile sfiorare idealmente il tempo che ne abita la materia.
MASSIMILIANO AMATI
In mostra propone alcune opere, articolate per nuclei tematici, nate da una ricerca processuale avviata nel 2023, attraverso la quale ibrida la materia del passato con le istanze del presente. Qui, il medium cartaceo viene ridefinito da una logica prossima a quella algoritmica, anche se declinata in chiave analogica.
Un processo minuzioso e stratificato che si compie nell’uso di un bisturi chirurgico – precisa interfaccia tra l’artista e il supporto – con cui egli interviene nell’upcycling di vecchi volumi: un oggetto già dato, riformulato per estetica ed esegesi in un’opera inedita.
Riletto come medium scultoreo, ogni libro d’artista si carica quindi di una densità tattile che ne sfida le apparenti fragilità: una sorta di reliquia, in cui la meticolosità del gesto ne evidenzia la stratificazione temporale.
Ed è così che questi volumi vengono rigenerati da rilievi e cavità visive che delineano nuove connessioni narrative ed iconiche tra le pagine. Corpi cartacei che Amati trasfigura in ideali cartografie a rilievo: l’atto finale di una chirurgia semiotica, che incide e frammenta testi ed immagini in un’espressione alternata di pieni e vuoti, capaci di ridefinire – nella coscienza collettiva – la geografia morfologica del presente.
DANIELE ZONTA
In mostra presenta otto lavori tratti dalla serie Crickets, introducendo un algoritmo aperto, concepito come matrice aleatoria di variabili biologiche. Un protocollo generativo inscritto in una riflessione contemporanea sull’arte come forma di espressione primaria, in cui l’artista (umano) assume il ruolo di deus ex machina, delegando parte della produzione dell’opera a un organismo vivente.
Qui, l’imprevedibilità dell’operato animale asseconda un istinto primario, chiamato ad intervenire in un ambiente controllato. Ed è così che entra in gioco un algoritmo biologico, attivato dal coinvolgimento co-autoriale di ignari grilli campestri, che divorano i fogli di wafer paper appositamente disposti per loro.
Il risultato è quello di una carta erosa che, alternandosi a produzioni arricchite da inserti in foglia d’oro o d’argento, restituisce formalmente una serie di eterogenee composizioni astratte. In tale prospettiva, Zonta incornicia ed espone le mappe organiche di un processo biologico, cristallizzato nella manifestazione spazio-temporale – e spesso anche sonora – di un sotteso agire famelico.
L’OCCHIO ALGORITMICO DI KATSUKOKOISO.AI IN MOSTRA CON ARTIFICIAL MIRRORS
La cornice espositiva della NITIDO-Exhibition & Body Art promuove uno specchio potenziato dell’essere umano con ARTIFICIAL MIRRORS, in mostra – a cura di Rossella Della Vecchia – come vetrina video-generativa dell’occhio algoritmico di Katsukokoiso.ai
Fino all’8 novembre 2025, la galleria romana NITIDO-Exhibition & Body Art ospita Artificial Mirrors, mostra personale di Katsukokoiso.ai. New Media Artist di base a Milano, Katsukokoiso.ai dal 2022 è l’alias digitale di Eugenio Marongiu (Sassari, 1980), che sperimenta le potenzialità espressive dell’Intelligenza Artificiale. Alpha tester di Sora (OpenAI) e partner creativo di piattaforme come Runway e Kling, con una solida esperienza internazionale (Berlino, Shanghai, Los Angeles), ha firmato progetti per brand e artisti di rilievo, tra cui il Capo Plaza Summer Tour 2025, Lenovo e la casa di produzione Alterego del regista Stefano Sollima.
In un gioco di riflessi, la vetrina video-generativa di Artificial Mirrors riflette l’immagine di una civiltà postumana, quale interfaccia dell’incrinatura percettiva tra l’essere biologico e la sua identità virtuale. Il tutto immerso in uno scenario surreale, mediato dall’occhio algoritmico di Katsukokoiso.ai, che attraverso la lente deformante di diversi fattori - come il sovraccarico di stimoli visivi, l’incessante accumulo di rifiuti o l’alienante pervasività del progresso tecnologico – ridefinisce la percezione del reale.
Ed è nel cortocircuito di un futuro (non troppo) lontano che l’artista contempla la transizione verso un’arte generativa, concepita come uno specchio potenziato dell’essere umano. Una dimensione speculare che, in risonanza con la proiezione amplificata del nostro presente, oscilla tra il controllo algoritmico e la libertà individuale, dissolvendo l’essere in una pluralità di riflessi. Una trance digitale in cui il culto delle apparenze si fonde con la rivelazione di una pulsione patologica, intrinsecamente vincolata allo sguardo altrui – umano o artificiale che sia.
In tale prospettiva, la mostra si connota come una serie di “specchi artificiali”, fruibili tramite monitor che proiettano lo spettatore in una sospensione onirica tra la vertigine dell’immagine e l’intimità dello schermo. Un incessante flusso generativo che attraversa lo spazio espositivo, replicando e reinterpretando multiversi distopici simulati da reti neurali che sognano per interposta persona. La vivida soglia di un sogno lucido, a tratti disturbante, in cui l’inconscio algoritmico plasmato dall’artista altera e ricodifica archivi visivi sedimentati nell’immaginario collettivo.
Qui, l’uso dell’Intelligenza Artificiale non si limita a fungere da mero medium delegato alla produzione creativa, ma si configura piuttosto come un dispositivo critico volto che, attraverso il lirismo di stills dall’estetica post-fotografica, indaga l’alterità e la frammentazione identitaria dell’individuo. Si apre così uno spazio di autorappresentazione in cui si profilano soggettività futuribili, rimodulate come potenziali doppelgänger generativi: veri e propri feticci dell’ibridazione, la cui simulacrale trasfigurazione attinge da archetipi risemantizzati in chiave algoritmica. L’atto finale di un transumanesimo che instilla il suo sincretismo iconografico sullo sfondo di una continua trasformazione, proclamata come unica plausibile forma di autenticità.
E nel loop coreografico di queste identità surrogate riverbera una morfogenesi sintetica che, aggirando ogni convezione biologica, delinea nuove traiettorie per il corpo e per l’identità. Un glitch postumano forgiato da una schiera di androidi: involucri sintetici, cablati per passerelle virtuali su cui esibire corpi fluidi, potenziati, perfettibili, customizzabili, che incarnano l’infinita possibilità di performare la propria identità.
Ed è proprio all’interno di questa indagine sul corpo – main concept della NITIDO – che la lettura curatoriale di Rossella Della Vecchia contempla Artificial Mirrors come manifesto identitario dell’era dell’AI. Una dichiarazione di intenti siglata da una riflessione speculativa sulla nostra società, che conduce ad un’interrogazione sul rischio - sempre più concreto – di identificarsi completamente nella propria immagine virtuale, fino a perdere la percezione del proprio volto umano.
Alla NITIDO-Exhibition & Body Art di Roma, l'universo scultoreo di SHIFT presenta le opere di Gina Babić, che plasma la propria identità nella trasfigurazione della materia ceramica
SHIFT (Shaping Identities from Transformation) invita ad entrare nelle stratificazioni di senso di un universo scultoreo che si fa dispositivo di scarto e di scavo nell’anatomia fisica ed emotiva della scultrice Gina Babić (Teramo, 1995), quanto dello spettatore. Tuttavia, i simulacri che dimorano alla NITIDO- Exhibition & Body Art non sono rappresentazioni di creature mostruose, ma oniriche e simboliche manifestazioni sul filo dell’infanzia e dell’identità di genere, anche in accezione di un’imperante dissoluzione della forma. Ecco che l’approccio naïf di Gina Babić porta in mostra chimeriche apparizioni di vulve, uteri e corpi deformi, plasmati nella ceramica ed esibiti tra realtà e percezione, tra costruzione e decostruzione dello sguardo.
Riconducibili all’acronimo del titolo, le sue “chimere anatomiche” rimarcano l’ibridazione identitaria di mitologie personali, trasfigurate negli aleatori rimandi biografici alla propria infanzia. In tal senso, l’atto stesso della modellazione dell’argilla diviene un intervento terapeutico, meramente introspettivo, che rinnova la fase del gioco ed il gesto istintivo di creare.
Instillato anche dalla formazione dell’artista in ambito medico, questo archivio emotivo viene contemplato dalla NITIDO come una vetrina su una sala operatoria scultorea, che diviene perfetta metafora allestitiva del tentativo di comprendere, definire e, talvolta, ricostruire la propria identità. Ed è così che lettura curatoriale di SHIFT dischiude un luogo empirico di osservazione e di interazione con Spolia, La Grande Madre, Ustera, A cielo chiuso e le inedite Nel fiore dei miei anni e Perle ai porci: sculture che, illuminate da fonti artificiali e direzionali, emergono dalla penombra come frammenti di un corpo in attesa di essere riassemblato nelle sue parti. Opere, la cui natura organica amplifica la dissonanza percettiva insita nella fruizione di SHIFT, corredata dalla proiezione di un concept video di Gina Babić: qui le immagini anatomiche, attraverso il filtro artistico, divagano dai consolidati modelli di riferimento, restituendone un contenuto nuovo e straniante.
In Spolia (2023), l'artista plasma il proprio rimando ad una Venere paleolitica in gres, che evoca l'ancestrale sacralità delle divinità della fertilità. Una fertilità ben presto disattesa dal filo di cotone rosso usato come cicatrice di sutura, che rimarca la storia di disfacimento e sopravvivenza di quel corpo. Un culto dimenticato, ridotto a icona muta, che alimenta le potenzialità plastiche della materia, esasperata dalle deformità che affiorano attraverso le trasparenze e le aderenze della “membrana” che la contiene. Rifacendosi al termine latino spŏŏlia, il titolo dell'opera allude al concetto di involucro di un corpo in continua metamorfosi, che fa della statuetta arcaica, oggetto di venerazione, la reliquia mutilata di una perduta bellezza ideale.
Anche ne La Grande Madre (2024) Gina Babić fonde l'organico con l’archetipo, evocando la mitologia delle divinità generatrici, quale simbolica rappresentazione del ciclo vitale. Intensificato dalla scelta cromatica, questo bacino femminile è stato modellato come un corpo unico ma bipartito, la cui superficie di congiunzione è affastellata da formazioni rotondeggianti, a volte ombelicate, che intendono rimandare alle ghiandole mammarie, quali organi tipicamente associati all’accudimento. Una narrazione che potrebbe rivelarsi tendenziosa, laddove le congetture collettive alimentate dalle forme di quel “ventre materno”, emblema di prosperità e abbondanza, vengono contraddette dagli spazi vuoti, che ne esasperano l’essenza disturbante, rafforzando il binomio “vita-morte” alla base dell’equilibrio naturale.
Ustera (2023-2024) esplora l’anatomia femminile nella rappresentazione di un corpo uterino, che in greco antico veniva definito ὑστέρα, la cui radice etimologica è comune al termine enfatico “isteria”, definita da Freud come una nevrosi derivata da un trauma infantile rimosso. Pensata come un vaso, tradizionalmente simbolo di accoglienza, qui la terracotta, smaltata in tonalità di rosa antico, rimanda alla funzione dell’utero, in grado di contenere e dare vita. Ed è nella superficie lucida, quasi epidermica, del suo modellato che la materia acquisisce una qualità ambigua, quanto poetica: un piccolo enigma tridimensionale che non racconta, ma cristallizza la sua aura decadente. Ed è così che l’opera gioca formalmente con una sospensione estetica tra arcaico e contemporaneo, traducendosi in una plasticità contenuta, quasi compressa, che intende enunciarne l’evocativa natura totemica.
In A cielo chiuso (2024) Gina Babić modella un corpo unico, ombelicato al centro, che nel titolo dell’opera, mutuato dall’ambito chirurgico -quale espressione che si riferisce alle operazioni mininvasive- rimanda ad una pratica esplorativa e diagnostica che nel ventre stabilisce una metafora visiva con la struttura della propria anatomia emotiva. Attraverso la fessura centrale di quel pingue ventre scultoreo, si diventa spettatori di un singolare “intervento” di introspezione: una "colecistectomia in laparoscopia", che mette in scena frammenti dell’infanzia dell’artista, integrati a strutture anatomiche e pratiche chirurgiche, quale ambito di transizione all’età adulta.
Evocata dal titolo Nel fiore dei miei anni (2025), l’infanzia dell’artista si inscrive nell’immagine scultorea di una Dionea Muscipula, volgarmente nota come Venere Acchiappa Mosche. Adagiate all’interno dei suoi fiori dentellati e immerse in un mezzo gelatinoso, le datate ortesi dentali dell’artista richiamano l'insidia di farsi cullare dal passato e dagli ameni ricordi dell'infanzia: perfetta esca per gli osservatori, che, al pari degli insetti, vengono fatalmente dalla loro morsa. Tradotta in ceramica, tale immagine si trasforma in una sorta di trappola estetica: in prima istanza, l’edulcorata essenza della propria materia, formalmente associata al femminile e ad una dimensione meramente decorativa; ma anche il senso perturbante alimentato dalla tensione emotiva e psicoanalitica del suo immaginario simbolico. Ecco che l’analogia con una pianta carnivora rimanda anche al leitmotiv surrealista della vagina dentata -spesso menzionata anche nel complesso di castrazione freudiana- quale allegorica rappresentazione del corpo femminile, percepito come un luogo ambiguo: accogliente e al tempo stesso minaccioso.
Infine, Perle ai porci (2024) contempla la trasposizione scultorea dell’ostrica, che in diverse tradizioni culturali, quanto nell'iconografia di epoca rinascimentale, viene interpretata in un parallelismo con la vulva, quale simbolo di vita, di potenza della femminilità, di rinascita e di trasformazione. A livello compositivo e materico, questa ostrea (nome volgare dell’ostrica) combina la terracotta smaltata in un’ideale valva superiore con l’acciaio di un vassoio chirurgico contenente lo SCOBY (acronimo per Symbiotic Culture of Bacteria and Yeast) di Kombucha: ovvero una colonia di microrganismi, che ha la consistenza del mollusco che abita la conchiglia. È questa una piccola installazione scultorea che stabilisce la libera interazione del fruitore con la sostanza gelatinosa e le sue “perle”, avvalendosi di un set di strumenti chirurgici. Ed è così che l’ostrica rivela le proprie reliquie nei molari del giudizio dell’artista: una testimonianza del suo passaggio all’età adulta, laddove, nel linguaggio onirico, i denti sono la simbolica rappresentazione della forza e del potere dell’individuo. Ecco che la loro perdita, specie se per sottrazione forzata, può essere tradotta come un abuso, instillato dal proverbiale titolo dell’opera.
REFERENCES: LINEE DI CONTATTO TRA CORPO E SPAZIO URBANO
Ancora una volta, la NITIDO-Exhibition & Body Art indaga il corpo tra performance e pratica del tatuaggio, quale ibrida indagine di Alex A. Aramburu per la mostra REFERENCES - Linee di contatto
La ricerca sottesa a REFERENCES - Linee di contatto di Alex A. Aramburu (Donostia-San Sebastian, 2000) converge in un immaginario (spesso) urbano, concernente le strade di Madrid -dove l’artista spagnolo vive e lavora- ma più raramente anche quelle romane, conosciute tra il 2021 e il 2022 durante un periodo di studio trascorso nella Capitale.
Ecco che, in un processo idealmente inverso alla Urban Art, questa serie contempla l’osservazione del nastro bituminoso usato per la manutenzione dell’asfalto, le cui linee di rottura vengono suggestivamente sublimate nella contingenza della loro riparazione.
REFERENCES che si manifestano nel contesto urbano come comuni linee, frammentate e spesso anonime, nonché in continua trasformazione, che, scomposte e ricomposte come tratto estetizzante, diventano il soggetto concettuale e formale della serie, che dal 2021 enuncia i propri punti di contatto tra lo spazio urbano e quello espositivo, tra il sistema dell’arte e la pratica del tatuaggio.
Trasposte su carta o su corpo, esse si connotano, dunque, come indizi di una realtà complessa e spesso alienante, che si riappropria di un percepire quotidiano scandito dalla "metrica visiva" dell’asfalto, dei percorsi mappati dalle app, delle crepe sui muri, delle ombre e dei riflessi immortalati negli scatti che fissano istanti concreti, facendosi testimoni di un processo che passa dall'intangibile (il pensiero) al tangibile (il gesto).
Ed è in queste Linee di contatto tra corpo e spazio, che ogni tatuaggio, così come ogni disegno, diventa un invito a decifrarne i “riferimenti” in un atto di appropriazione e di rivelazione: REFERENCES che, nella lettura curatoriale data da Rossella Della Vecchia, si rinnovano come elementi dialogici all’interno della NITIDO-Exhibition & Body Art, dove la pratica del tatuaggio, esperita in ottica performativa alla presenza di un pubblico -pur nella totale sicurezza di un ambiente che rispetta le vigenti norme igieniche- intensifica il gesto di Aramburu per mezzo di una action cam.
E laddove la linea si fa protagonista assoluta, il suo imprimersi sulla pelle lascia riverberare l’assiomatico stridore tra la lentezza della pratica e la frenesia del contesto urbano a cui si ispira, quale dicotomia mediata nell’intricata trama dell’intervento site-specific pensato per le vetrate dello spazio espositivo.
MICHELA MASCARUCCI: TRA LE MAGLIE DELL'ARTE INCISORIA
Ancora per pochi giorni, la Galleria 291 EST di Roma ospiterà Tra le maglie di luoghi silenziosi, quale personale di Michela Mascarucci. Art Friche Zone l’ha intervistata, approfondendo con lei alcuni aspetti legati al suo universo incisorio e, più in generale, all’arte, che l'artista definisce come "un’illusione, una rappresentazione del mondo delle idee platoniche"
Vincitrice del Premio Nazionale di Incisione CALCO, indetto da Galileo Editore nel 2023, Michela Mascarucci (Fossombrone, 1991) sarà in mostra, fino a sabato 29 marzo 2025, presso gli spazi della Galleria 291 EST di Roma con le dodici incisioni di Tra le maglie di luoghi silenziosi. Qui, il dato scenografico del suo universo incisorio è idealmente esaltato dalla curatela di Vania Caruso, che ha scelto di inserire singole sedute davanti alle opere, quale invito ad una fruizione lenta ed immersiva, che, nel dialogo tra segno e spazio, tra superficie e profondità, concede la giusta distensione temporale, essenziale per un’introspezione di quei "luoghi silenziosi", così come evocati dall’artista. Il titolo stesso suggerisce un viaggio nei meandri di luoghi remoti, dove il tempo appare rallentato, dilazionato, quasi sospeso, serrando lo sguardo in minuziosi dettagli e contrasti di ombre.
Nel delineare il suo profilo tra quello degli incisori contemporanei, è emerso che è stata l’Accademia di Belle Arti di Urbino ad introdurla alla Calcografia, portandola a conseguire prima il diploma in Grafica d’Arte e, successivamente, nel 2017, quello di II livello in Edizione e Illustrazione per la Grafica d’Arte.
Oggi, parallelamente alla sua attività di docente presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia e presso la Fondazione Il Bisonte - Centro Internazionale per lo studio dell’Arte Grafica di Firenze, dove è anche responsabile di Tipografia, Michela Mascarucci porta avanti una ricerca espressiva che, nella sua ottica metafisica, intesse la memoria della forma alla dimensione architettonica dello spazio, che sul piano estetico elabora una propria alchimia visiva, intimista e meditativa, che a tratti evidenzia un’inconsapevole reminiscenza escheriana. Un mondo sotteso alla trasformazione materica e chimica di ogni specifica tecnica calcografica, la cui trama si stratifica tra le maglie espressive di sospesi paesaggi architettonici, nei quali l’artista lascia sedimentare i rimandi alla filosofia platonica, qui contaminati da ispirazioni derivate dallo spiritualismo e dalla mitologia classica e celtica.
È questa l’arena cartacea di certezze apparenti e di dubbi indotti (come nell’incisione Mercanti del dubbio) che ne fagocitano lo straniamento sensoriale, rivelando la propria chiave di accesso a mondi altri, a quell’Iperuranio, dimora sovrasensibile delle idee, eterne ed immutabili, che, teorizzato da Platone quale rappresentazione puramente mentale, va a sublimare l’imperfezione della realtà sensibile, di per sé incompiuta, perché soggetta ad un continuo divenire. Qui, gli elementi geometrici si intrecciano in strutture claustrofobiche, che, alternandosi con spazi (apparentemente) aperti, innescano una tensione emotiva tra il desiderio di fuga e l'impasse esistenziale. Così emerge la necessità di un caos controllato, di un rumore di fondo ascritto al rigore della sua tecnica e dei ricorrenti elementi geometrici: un aspetto legittimato dalla contemplazione meditativa propria della calcografia, quale pratica capace di trasporre nell’opera la propria dimensione processuale, trasformando ogni gesto in un atto rituale quasi liturgico, che ne anima la texture materica di un senso pervasivo, performativo, quasi prodigioso.
ECCO L'INTERVISTA.
Iniziamo con il definire cosa ti affascina di più della calcografia e in che modo questo si traduce nella tua ricerca artistica.
Credo che il fascino dell’incisione risieda nella sua “fisicità”; nella graffiatura della lastra, nell'uso degli acidi e nell'impressione diretta sulla carta che alimenta un viscerale dialogo tra pensiero e materia. Il tutto viene amplificato dalla percezione temporale ascritta al processo incisorio, che si lega alla trasformazione della materia e alla lentezza della pratica: ogni incisione è infatti il risultato di un lavoro lungo e meticoloso, che richiede una riflessione profonda sul gesto artistico, sull’errore e sulla correzione, quanto sulla stessa imprecisione che può diventare parte integrante dell’opera finale. In tal senso, l’incisione mi consente di giocare con la ripetizione e la variazione, creando tirature multiple che possono presentare variazioni, anche impercettibili: ogni stampa viene così ad essere unica, anche all'interno di una serie.
Quindi come sviluppi il concetto del tempo nelle tue opere, considerando anche che la stessa pratica incisoria si lega ad un “rituale” lento e meditativo?
L'idea del tempo è per me focale e la pratica incisoria mi permette di esplorare questa dimensione in modo contemplativo. Una dimensione, che, tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, venne esaltata anche dall’editore Aldo Manuzio riprendendo dal latino un vecchio adagio, poi divenuto un vero e proprio “mantra” di settore, che recita: Festina Lente (“Affrettati lentamente”). Infatti, in un laboratorio calcografico, il tempo si dilata, si fa materia, sedimentandosi sulla lastra e nella sua stampa, creando una connessione più intima con l'opera e con il processo creativo. A mio avviso questa lentezza dovrebbe installarsi anche nella sua fruizione: un’opera può dirsi riuscita quando e se il pubblico riesce a cogliere la ritualità dietro la forma. Trovo, quindi, che la curatela di questa mostra sia riuscita ad esaltare tale ritualità nell’invito a leggere ogni segno inciso come una traccia del tempo stesso, guidando lo sguardo dello spettatore tra le maglie di luoghi silenziosi, dimore di re filosofi.
A proposito dei lavori esposti in Tra le maglie di luoghi silenziosi, come descriveresti il tuo stile e cosa lo rende unico? Tra tali opere, o tra quelle precedenti, ce ne è una in particolare che ritieni rappresentativa del tuo percorso?
Parafrasando Federici: “Ci sono tanti modi di fare acquaforte, quanti sono gli incisori”. Infatti, credo che ogni incisore abbia una propria cifra stilistica, alla quale concorre l’aleatorietà di diversi fattori insiti nella stessa pratica. Per quanto riguarda la mia produzione, non c’è un’opera in particolare a cui mi sento particolarmente legata, almeno finora: sicuramente avverto un legame con quelle meno riuscite, poiché capaci di darmi sempre nuovi spunti e nuove consapevolezze tecniche per la mia ricerca.
E allora quali sono le tecniche specifiche che preferisci utilizzare e perché?
Non ho delle tecniche preferite, ma ogni tecnica mi è utile ad esprimere un concetto ai fini dell’opera. Ad esempio, l’Acquaforte è la tecnica che impiego per ottenere segni netti e dettagliati, un aspetto tecnico che mi permette di ricostruire su lastra il reticolo che dà forma allo spazio, poiché in grado di tradurre l’immagine del reale così come percepita dall’occhio umano. Poi c'è l’Acquatinta, la cui tecnica permette di creare superfici tonali. Quando si immerge nell’acido, il metallo si corrode attorno ai granelli di resina, creando un effetto simile alla sfumatura dell’acquerello: questo mi consente di dare profondità visiva e atmosfera alle mie opere, rendendo le velature in maniera più o meno uniforme e riportando su lastra ciò che per me rappresenta il mondo di là dal vero. Poi c'è la Cera molle, che mi permette di dare un tocco estremamente personale alla matrice, trasferendo texture o segni incisivi che instillano quel brusio di fondo che ricerco concettualmente nei miei lavori.
Sull’aspetto formale e concettuale delle tue opere cosa puoi dirci? Quali sono i tuoi campi di riferimento? Ci sono artisti o correnti artistiche che ritieni abbiano particolarmente influenzato il tuo lavoro?
Di base i miei lavori subiscono l’influsso formale dell’Architettura Brutalista e di uno stile minimal con spunti sincretisti tra spiritualismo e simbolismo. Per quanto concerne i miei riferimenti nel campo dell’Incisione e dell’arte, riconosco l’influsso di Depero, De Chirico, Morandi, Barocci, Pozza, Gulino, Bruscaglia, Viviani, il tutto contaminato da un immaginario mitologico, sia classico che celtico. C’è poi una costante riflessione sull'inconscio e sul mistero, quali temi centrali della mia ricerca, che sono sostanzialmente rintracciabili nell'arte simbolista, surrealista e metafisica, ma anche nell'arte classica e nel pensiero filosofico, soprattutto legato a Platone. Cerco però di lavorare ad una visione contemporanea, che dia forma espressiva alle inquietudini e alle incertezze del nostro tempo.
Il tuo lavoro esplora, dunque, mondi metafisici e onirici anche in relazione al contesto sociale e culturale?
Si, il mio lavoro si inserisce nel dialogo con il contesto sociale e culturale, ma mai in modo diretto ed esplicito. In un mondo in cui la velocità e l'efficienza (spesso confusa con la sufficienza) sembrano essere i valori dominanti, la mia produzione diventa un invito a rallentare, a esplorare gli spazi interiori e il mondo delle forme nel simbolismo sotteso ad un immaginario metafisico, in un personale tentativo di recuperare una dimensione più autentica dell’esistenza, che induca una riflessione sul concetto di realtà e sull'impossibilità di accedere a una verità univoca.
Infine, quale è l'importanza rivestita dall'innovazione nella tua pratica artistica?
Sicuramente la mia attenzione è rivolta al perfezionamento delle tecniche che scelgo di usare, anche in ottica degli strumenti che le nuove tecnologie mettono a disposizione: ad esempio, ricorro al Toner Transfer per integrare elementi grafici nelle mie incisioni. Questa è una tecnica più contemporanea che si avvale di una stampante laser per trasferire un'immagine preesistente direttamente su lastra metallica o su carta: ciò, non solo agevola la pratica alla base dell'opera, ma mi permette di sperimentare nuove combinazioni tra incisione tradizionale e linguaggio grafico moderno. Detto ciò, credo che l'innovazione non sia e non debba essere solo tecnica: la tecnica è solo un codice, ma la comprensione dell’opera richiede una decodifica di quel codice. Infatti, come ho avuto già modo di rispondere, la tecnica nella mia ricerca è esteticamente funzionale al concetto ascritto all’opera stessa. E anche se non mi posso definire una pioniera nell'adozione di tecniche sperimentali, penso che ogni processo creativo porti con sé un'intrinseca innovazione, laddove ogni opera mi permette di accedere ad una sempre maggiore comprensione del mio lavoro e dell’interpretazione che esso dà al mondo che mi circonda.
I SIRENIDAE di Stefano Pascolini hanno presentato l’immaginifica dimensione queer di un luogo sospeso tra realtà e mito: una metamorfosi scultorea in mostra alla NITIDO-Exhibition & Body Art nell’incantata visione di corpi geneticamente in mutazione tra i flutti labronici
Si è da poco conclusa la mostra I SIRENIDAE di Stefano Pascolini (Gubbio, 1981), che inaugurata il 14 dicembre 2024, ha portato nella “vetrina” espositiva della NITIDO-Exhibition & Body Art il fermo immagine scultoreo di un’estate trascorsa tra le cale livornesi. Qui la fluida visione di creature geneticamente in mutazione, plasmata nella ceramica, in quanto medium eletto di “azioni e storie in rilievo, pensate come teatri verticali”, ha dischiuso lo sguardo sull’essenza iniziatica di questi gaudenti bagnanti zoomorfi.
Concepiti in piena continuità con la ricerca plastica dell’artista, i gruppi scultorei in mostra (Cala #1, Cala #2, Cala #3 e Cala #4) citano e decostruiscono il loro rimando alla Porcellana di Capodimonte, quale materia trasfigurata nella sua estetica rocaille.
È questa la ierofania di Calafuria, dove eteree entità, in piena simbiosi con l’habitat acquatico, elargiscono tutta la loro enigmatica seduzione. Ed è tra le sue insenature rocciose lambite da acque limpide che si instilla la mesmerica sospensione di un luogo liminale, ideale dimora di tritoni, sirene incantatrici e della chimerica apparizione di un minotauro. Questo elusivo manifesto di una diaspora identitaria trova la sua catarsi e rigenerazione scultorea tra i flutti labronici, ascrivendosi all’eterno ciclo di trasformazione di tutte le cose.
Una continua metamorfosi ispirata dai Sirènidi (dal latino Sirenidae, derivato dal genere Siren), ovvero i vertebrati acquatici, simili a salamandre, classificati tra gli anfibi urodeli. Caratterizzati da una variazione fenotipica e/o genotipica, detta pedomorfismo, per la quale gli esemplari adulti della specie conservano tratti propri dello stadio larvale -in questo caso la coda- i loro corpi natanti, provvisti dei soli arti anteriori, rappresentano il perfetto adattamento ad una vita in acqua quanto sulla terra, come indicato dallo stesso termine “anfibio” (dal greco: “dalla doppia vita”). In tal senso, l’alterazione delle loro condizioni ambientali ci farebbe assistere ad un’ennesima mutazione.
Ecco che le affascinanti creature in mostra rivelano una biologia capace di ricomporsi in modi nuovi, a metà tra il sottordine tassonomico dei Sirenoidea e il mito delle Sirene, la cui funzione fabulatrice ha attraversato eterogenee trasmutazioni nell’immaginario collettivo. Ed è proprio il loro canto a guidarci all’incontro con gli ibridi messaggeri di un mondo intersezionale ed antispecista. Un’idilliaca ἀναμόρφωσις scultorea, che, nella sfuggente metafora dell’incompiutezza umana, va a “ricostruire” l’ossimorica suggestione di un fumoso Olimpo postmoderno, simulacro -come da lettura curatoriale di Rossella Della Vecchia e Giorgia Loccarini- di un paradiso a latitudini altrimenti impensabili.
Ed è in questo scenario, idealmente incontaminato, che prende forma la personale cosmogonia dell’artista, quale ferina allegoria queer cristallizzatasi in oasi naturiste al margine di fenomeni di abbandono e degrado, inducendo una riflessione corale anche sull’overtourism.
Abbracciando tutte le definizioni che concernono l’essere oltre l' “euforia nell’infelicità”, il "grande rifiuto" delle dinamiche che ci spingono a rinchiuderci nelle dorate gabbie dei falsi bisogni e dei desideri manipolati, I SIRENIDAE intendono, dunque, sottrarci ad un universo unidimensionale, già deferito dalla lucida profezia di Marcuse quanto da anacronistiche contingenze biopolitiche, sublimando la liberazione della carne a dispetto della cattività dello spirito.
“La trasformazione fisica del mondo implica la trasformazione mentale dei simboli, delle immagini e delle idee che a esso si riferiscono”.
(Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione)
Un inedito universo figurativo suggellato dai body jewelry del brand fiorentino LALEA Studio, che ha ornato i corpi esibiti de I SIRENIDAE con il design giocoso dei suoi accessori in argento dalla doratura galvanica, nell’iconica raffigurazione degli sfavillanti diademi delle reginette del mare e dei corni del minotauro; ma anche dei coralli, dei pesci, delle stelle e dei serpenti marini; delle squame delle loro code e del rimarcato erotismo dei loro genitali.
Una personale, quella di Stefano Pascolini, che ha visto esporre anche nove disegni in china e carboncino a tema: nata come traccia su carta, questa interessante serie di sketches ne ha reso duttili le modellazioni, fornendo allo spettatore un inedito itinerario verso l'autodeterminazione di sé sulle tracce de I SIRENIDAE.
In questa foto, scattata alcuni anni fa alla Neue Pinacothek di München, la lezione in museo per dei bambini attenti ed incuriositi al cospetto di Im Spiel der Wellen di Arnold Böcklin
In Im spiel der Wellen (1883), il pittore simbolista Arnold Böcklin (Basilea, 1827 – Fiesole, 1901) dipinge il gioco in acqua di mitologiche creature marine: ma queste hanno tratti irriverenti, non propri dell’iconografia classica. La figura di Tritone -che la mitologia greca narra essere il figlio del dio del mare, Poseidone, e della nereide Anfitrite- non ha nessuna connotazione divina, a parte la ghirlanda di fiori bianchi che lo incorona, o di sirena, in quanto sua variante iconografica maschile, ma ha piuttosto i tratti goliardici e maliziosi di un satiro. Al pari di Pan, dio pastorale dalle zampe caprine, che l’artista svizzero ritrae spesso nella sua ossessione per la ninfa Siringa, sembra assumere l’atteggiamento molesto tipico dei satiri, viste le attenzioni non gradite rivolte alla donna-pesce ritratta al suo fianco. Si tratta di una nereide, anche se spesso l’artista confonde figurativamente le Nereidi e le Naiadi, che sono ninfe dell'acqua e non creature del mito legato al mare, quali le Oceanine e le stesse Nereidi. Eppure il divertimento in mare di gaudenti ninfe d’acqua era una raffigurazione ricercata da Böcklin, come, ad esempio, ne Il gioco delle Naiadi.
Ritratta come una sirena, le sue rotondità, l’afflizione di quella seccante vicinanza che le stravolge lo sguardo, non collocano la nereide tra le rappresentazioni di leggiadre ninfe e la pongono fuori contesto rispetto a quei giochi tra le onde. Intorno alla fine degli anni ‘80 del XIX secolo, Böcklin realizza diversi paesaggi marini, con Tritone e Nereidi, che carica di un simbolismo sessuale estraneo alla mitologia e all’iconografia classica, dove li ritroviamo per lo più come partecipanti del Corteo di Nettuno o del Trionfo di Galatea, la nereide più famosa. Questa serie di dipinti ricrea una nostalgica età dell’oro priva di falsi moralismi, con un presupposto satirico nei confronti della borghesia tedesca, biasimandone la lussuriosa sfera privata in contrasto con l'ipocrita censura pubblica.
Nel “gioco delle onde” di Im Spiel der Wallen, il pesce dietro Tritone emerge a pelo d’acqua gonfiando le branchie, presumibilmente quale raffigurazione del vento. Anche questo costituisce un elemento straniante, poiché il pesce è per sua natura legato all’elemento dell’acqua, ma il simbolismo del pittore svizzero lo ridefinisce quale portatore di vento, per creare l'atmosfera ludica che travolge le ninfe.
La stessa presenza di Tritone in un mare burrascoso, rappresenta un dato forviante ed enigmatico: il mito, infatti, dota questa divinità di un corno di conchiglia per annunciare l’arrivo di Poseidone e per placare le tempeste marine. Infine la figura panciuta, che si nota sullo sfondo, sarebbe il ricercatore subacqueo Anton Dohm, amico di Böcklin: la tela prende ispirazione proprio da una vacanza condivisa al mare, quando Dohm emerse all'improvviso accanto ad alcune bagnanti, qui rappresentate come ninfe intente ad ondeggiare o tuffarsi in un mare spumeggiante. La loro reazione accese l'immaginazione del pittore, che rielaborò quel ricordo nell’imponente e visionaria costruzione scenografica di un’allegoria ambiguamente mitologica.
Concepita in occasione della ROME ART WEEK 2024, l’azione performativa di UNFINISHED EMBROIDERY nasce da coordinate di genere divulgate nell’ambito del ricamo
Filo conduttore di tali contenuti è il corpo quale medium performante di un’azione instillata dalla sintesi vocale che rilegge un passo cruciale di The Subversive Stitch-Embroidery and the Making of the Feminine di Rozsika Parker (1945-2010). In questo illuminante saggio del 1984, la psicoterapeuta e storica dell’arte britannica analizza la classificazione gerarchica delle arti e dei mestieri, solitamente attribuita a fattori di classe, in un’accezione prettamente di genere, rendendo evidente quanto la storia del ricamo sia stata intessuta all’evoluzione sociale della figura femminile.
Comunemente associata agli ex-voto e alla tradizione del corredo nuziale, la pratica del ricamo ha attraversato diverse generazioni e ceti sociali. Infatti, quella che fu un’arte orientale, in origine praticata da entrambi i sessi, nella cultura occidentale è stata progressivamente relegata ad una dimensione domestica e, pertanto, femminile. Ed è così che, per secoli, questi fattori ne hanno strumentalmente promosso la definizione di “arte minore” o di “arte applicata”, contribuendo in parte anche a riscrivere l’iconografia di genere. In tal senso, l’Embroidery Art rappresenta una duplice forma di rivendicazione, incarnata, per l’occasione, dalla performer -e ricamatrice dell’abito di scena- Elisa De Martis.
E proprio in uno spazio artistico riverbera la tacita espressione del crochet, che contempla l’alterità di una disattesa rivelazione: un “ricamo incompiuto” -come da titolo- enunciato dall’indefinita creatura “partorita” all’uncinetto. E nel suo allegorico richiamo ad un coagulo mestruale, ovvero all’insorgere di un fisiologico meccanismo di difesa o all’inesorabile transizione tra l'età fertile e la menopausa, questa destabilizzante scultura tessile, estrapolata dalla materia filmica, si fa "memento mori" di anacronistiche aspettative sociali nutrite sul corpo di una plausibile genitrice.
Hic et nunc, il filo che ci lega ad UNFINISHED EMBROIDERY va a rappresentare un labile quanto metaforico confine, da difendere o scardinare -a seconda del punto di vista- tra le tracce sedimentate negli spazi della NITIDO-Exhibition &Body Art.
Gesti e segni reiterati sullo sfondo della street photography di Marinai, il cui obiettivo ne ha immortalato l’inebriante epopea urbana, scrutando i dettagli, allora ordinari, di un marginale degrado vissuto tra le caotiche strade della City e il proprio appartamento sulla Bowery: un loft di proprietà di Andy Warhol, con Basquiat come dirimpettaio.
In mostra diciannove stampe calcografiche -sette delle quali inedite- affiancate da dodici matrici in rame, che rimandano al #30 della rivista ad edizione limitata MAH! , fondata dallo stesso Marinai -oggi membro della Society of American Graphic Artists- e realizzata nel laboratorio della sua residenza per artisti TWO CENTS PRESS- Printmaking Arts di Serrazzano (PI). Questo numero di MAH! è stato pubblicato con un testo di Ulric Blanche, che ha contemplato gli scatti di Marinai nella curatela di Illegal. Street Art Graffiti 1960-1995 presso l'Historisches Museum Saar di Saarbrücken.
FUOCO FATUO: L'ESSENZA ANALOGICA DI ROSSANA BATTISTI
La poetica visiva di FUOCO FATUO si manifesta in visionari autoritratti intrisi di un'emblematica nostalgia, nella convinzione dell'artista che, in fondo, “siamo solo piccoli scrigni pieni di ricordi, anche di quelli che apparentemente non ricordiamo”
FUOCO FATUO ha portato in mostra l’estatica aura analogica di Rossana Battisti (Terni, 1978), aka ROXY BEAT, quale performer di una realtà agita ma ben presto trasfigurata attraverso l’obiettivo. Talora pensati come scrigni simulacrali di versi poetici, i suoi visionari autoritratti ne indagano il corpo quale medium di una continua metamorfosi tra maschere e ritratti in assenza.
Una fantasmagoria di concitate esistenze che fanno da eco ad un tempo indefinito, liricamente sospeso tra dissolvenze ed improvvisi bagliori di un immaginario simbolico, qui immortalato nell’intricato arboreo di un bosco o sul letto di un fiume, dove la natura si popola di chimere che incarnano una personale cosmogonia.
Ed è questo infinito gioco di rimandi ad incorniciare una serie di trasognate presenze, che lo sguardo attraversa senza riuscire a svelarne l’incanto: è il trasformarsi dell’immagine in un processo di identificazione e rigenerazione che passa anche dalla scrittura di luce e colore di remoti interni.
Transitorie o apparentemente ritrovate, le sue “apparizioni” prendono forma nel medianico incontro con il mezzo analogico: un flusso in grado di generare un altrove fotografico, dove l’immagine dell’artista si frammenta nell’effimero riverbero di effigi crepuscolari o di una moderna Alice attraverso lo specchio.
Uno straniamento instillato dalla desaturazione dei colori e da un tempo che sembra sospendersi e dilatarsi, sovrapponendosi fortuitamente a nuovi varchi dischiusi dal ricorso al doppio, al riflesso, ad un’evocazione del soprannaturale, quanto ad un’onirica contemplazione dell’esistenza.
Visioni intrise di quel FUOCO FATUO trasmutato dall’elegia analogica di un corto in Super 8, che dà il titolo all’intera mostra. La granulosa essenza della sua materia filmica ne travalica lo schermo in una velata malinconia che si imprime allo sguardo, stratificandosi tra gli oggetti e i ricordi sussurrati da un tempo (forse) passato.
Ed è così che tra gli specchianti spazi della NITIDO-Exhibition & Body Art, la mostra FUOCO FATUO ha infuso la sfuggente atmosfera di una rivelazione felliniana -permeata dalla lettura curatoriale di Rossella Della Vecchia e Giorgia Loccarini al suo manifesto visivo- enunciandone l’omaggio dell'artista a Giulietta degli Spiriti, in quanto fondamentale suggestione per la sua ricerca espressiva.
Con BETWEEN la Nitido - Exhibition & Body Art espone le opere di Anahi Mariotti e Kira Vertebra, concettualizzando il nostro sguardo sul corpo altrui
BETWEEN è una doppia personale che racconta l'identità di genere fuori dagli stereotipi della nostra società, laddove la nostra percezione del corpo diviene, ancora una volta, il fulcro delle dinamiche espositive della NITIDO-Exhibition & Body Art. Decodificata dall’approccio relazionale di Anahi Mariotti, quanto dall’iconica proposta scultorea di Kira Vertebra, l’emblematica affiche a firma di Giorgia Loccarini rivela, nell’eterea apparizione di figure antropomorfe, una sottesa dissonanza tra corpo ed identità. Ed è nel dato esperienziale che vede lo spettatore nel mezzo -come da titolo- di un’ordinaria cronaca di genere sui generi, che la prospettiva di BETWEEN risulta mediata dalle vetrate dello spazio espositivo, in un’esternazione dello sguardo sul corpo altrui: uno sguardo di transizione, che, tra luce ed imbrunire, va a concettualizzare quelle realtà ancora non totalmente processate dalla nostra società.
Uno sguardo che diviene protagonista nell’opera video Futuri possibili di Anahi Mariotti, che, forte del proprio attivismo transfemminista, ricusa l’idea del corpo quale sistema binario e finito. Un titolo che racchiude in sé il tono lieve della sua poetica visiva, dove tutto accade nella complicità degli sguardi, dei corpi seminudi e di una trama dialogica quasi confessionale, ma allo stesso tempo universale, che trova spazio nella condivisione di un letto. Teatro di azione di identità queer, il letto pone in essere un’esplorazione introspettiva ed emozionale: in un’atmosfera sospesa, leggiadre divagazioni sensoriali creano connessioni e raccontano ciò che l’obiettivo, proiezione del nostro stesso sguardo, tenta invano di scrutare di corpi spogliati di ogni costrutto sociale, quanto di ogni ridondante forma di erotizzazione.
Uno scenario futuribile che Anahi Mariotti traccia, inchiostro su carta, anche nella ricerca sul proprio corpo e sulla sua identità di genere nella rarefatta sintesi figurativa dell’art-book Autoritratti (2024), dove corpi indefiniti nella forma, soggetti ad ibridazioni o a portentose connotazioni, reificano la propria appartenenza ad un ecosistema interspecie. Aspetti poi tradotti nell’esposizione de Il latte e la luna (2023) e del dittico Desideri indocili (2024), lavori nei quali la sfera della maternità viene trasfigurata in un antropomorfismo immaginifico, lambito tra gestazione e cura della prole, tra rimandi affettivi e ruoli di genere, tra dimensione umana ed animale, tra sé e altro da sé.
Emblema della maternità, il seno diviene il simbolo identitario dell’icastico manifesto scultoreo di Kira Vertebra, che prende il titolo di We are the One. Nella sua cornice minimalista, l’opera, sospesa dall’intervento site-specific pensato per BETWEEN dalle curatrici Rossella Della Vecchia e Giorgia Loccarini, fa maturare nello spettatore il senso di quelle moltitudini che si intersecano a comporre la trama e l’ordito dell’esistenza, in una tenace rivendicazione all’autodeterminazione.
Soggetto anatomico di lotte e trionfi comuni, qui reiterato come vessillo pendente, il seno affranca il corpo femminile dalla cultura dei ruoli di genere e dalla sua veste di mero contenitore. Ipertrofizzato in calchi in lattice, il suo feticcio va dunque a destrutturare l’omologazione ad un’immagine di perfezione, estetica e morale, che, nella sua metafora materica, replica al paradigma sociale di corpi preconfezionati e mercificati a favore di uno sguardo corrotto dalla retorica del patriarcato.
Il 26 marzo è morto l'artista californiano Richard Serra. Noto per le sue sculture monumentali, nel 1966, a Roma, si rese protagonista di una sensazionalistica operazione espositiva che aprì la strada all'Arte Povera
Richard Serra (San Francisco, 1939 - New York, 2024) a proposito della sua arte, affermava: "... è impossibile creare qualcosa senza un fondamento rigoroso, incontrovertibile e, di fatto, in una certa misura ripetitivo. La ripetizione è il rituale dell’ossessione".
Le sue monumentali ed immersive opere scultoree in metallo, spesso oggetto di controversie, sono iconicamente inscritte nell'immaginario del Postmodernismo. In una ricerca continua sul materiale e sulla tensione ad essa sottesa, attraverso gomma, fibra di vetro, ma soprattutto piombo e acciaio, ha riformulato i codici della scultura e dello spazio.
Alla fine degli anni Sessanta con la serie Prop pieces, nacquero le sue prime composizioni immersive: grandi lastre e tubolari di metallo assemblati in Prop realizzata nel 1968 per il Withney Museum e Shovel plate prop del 1969 per la Tate di Londra. Particolarmente rilevante e noto è The Matter of Time, ambiente immersivo in acciaio ossidato, esposto in maniera permanente nella sala principale del Guggenheim di Bilbao.
Nei primi anni Sessanta, ancora studente, Serra partì alla volta dell’Europa, avvicinandosi al movimento della Pop Art. In quegli anni i suoi esordi, molto discussi, si legano all'Italia. Fu in una serata di Maggio del 1966, che la galleria romana La Salita inaugurò la “provocazione zoologica” di Animal Habitats Live and Stuffed. Una mostra che vide le accese proteste degli animalisti, ma anche la celebrazione dell’Arte Povera: un emergente Richard Serra apriva, infatti, la strada a Kounellis e Pascali.
Qui la review dell'omonima mostra riproposta da immagini d'archivio al MACRO nel 2022... l'occhio di ART FRICHE ZONE per ARTRIBUNE !
Il MACRO ospita la ricostruzione fotografica della prima mostra personale di Richard Serra alla galleria La Salita di Roma, dove erano impie
Tempio laico di contemplazione e di mediazione del corpo e dell’identità, la NITIDO - Exhibition & Body Art ne espone il rimosso in una straniante camera di decompressione sociale, che prende il titolo di Fuori Posto
Nell'imprinting semiotico della sua lettura curatoriale, Fuori Posto consente di scrutare nel recondito della nostra più intima natura, nel torbido che si cela dentro ogni ambiente familiare quanto nell’alienante conformismo del sistema. In mostra, tra scultura e pittura, irrompe, dunque, una proiezione voyeuristica che, nel rimandare ad un interno domestico, mette in vetrina il retorico artificio di un perbenismo formale, saturato dall’atmosfera sospesa, a tratti tensiva, che aleggia tra le opere di Paolo Oliva (Praia a Mare, 1991).
Esposte simil “santini” o “luttini”, le presenze pittoriche della parete centrale contemplano una vaga sensazione di oppressione, di frustrazione e di afflizione, che, nel vocabolario visivo di un ordinario martirio, viene perpetrata sulla superficie di Sant’Agata, Paolo Malatesta, Le petit monsieur triste, Beautiful boy e Nati morti.
Un dialogo espositivo e sensoriale che, nel suo allestimento “ornamentale”, va inoltre ad evocare le statuette votive in porcellana consacrate sugli antiquati altarini del kitsch, dove sedimenta la loro trasfigurazione in simulacri plasmati con materiali di scarto. In tal senso è emblematico l’assemblaggio strutturale degli ombrelli dismessi, delle bambole in pezzi, dei preservativi, delle resine e delle plastiche varie, che connotano un’emarginazione dal senso comune nella grottesca modellazione di sculture quali Solitary man, Cmd X e Untitled. Ed è nella sessualizzata esibizione dei loro corpi, sottratti alla dorata gabbia dei benpensanti, che va ad incarnarsi un’esplicita provocazione ai nostri paradigmi sociali.
Nella curatela di Rossella Della Vecchia e Giorgia Loccarini viene posto in essere un claustrofobico condensato di opposti che rimarca le ombre di un retaggio ipocrita e repressivo, che si barrica dietro falsi pudori e superstizioni, riaffermando, di generazione in generazione, l’omologazione al proprio modello di riferimento. Ed è così che l’inerme quanto colpevole stasi delle nostre coscienze si imbatte in Grazia, quale vittima designata dall’abietto substrato melmoso di coloro che si ergono a giudici di una condotta socialmente accettabile. Ed è proprio questo esecrabile rito collettivo che elude il diverso da sé, a fagocitare un fatiscente ed anacronistico contesto, che, inaridito ed inevitabilmente corrotto dalle sue regole e dalla sua stessa morale, va a contaminare e surclassare ogni progresso culturale: un immaginario qui è stato trasposto nei libri impilati sotto l’antica credenza, a rivelare una cultura “schiacciata” dal peso del suo mendace fenomeno.
E sembrerebbe non esserci alcuna via di uscita nel momento in cui il nostro sguardo, irretito dal dissacrante fatalismo di Hiroshima Little Boy, viene chiamato ad essere testimone di uno scontro titanico, che riaffiora sulla superficie della tela quale ritratto materico di dilaniate membra.
Ecco che anche la tela Nobody può essere interpretata come la caustica risposta ad un interrogativo scultoreo posto a conclusione di questa mostra: E io chi sono? chiede, infatti, il titolo dell’installazione “sonora” che fa del nostro dato esperienziale un perfetto alter ego dell’artista. Ed è proprio sulle note dell’omonima traccia composta da Paolo Oliva in collaborazione con Alessio Corasaniti, che progressivamente si disgrega l’ordine simbolico degli oggetti e delle opere, mappandone il graduale stridore nel disagio esistenziale di chi si sente da sempre Fuori Posto.
Una dichiarazione di intenti che, nell’essere fuori luogo anche rispetto alle convenzioni espositive, invita a sedersi e ad estraniarsi dal resto, dentro e fuori dalla NITIDO - Exhibition & Body Art.
