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"Un peuple ne se sépare pas de son passé, pas plus qu'un fleuve ne se sépare de sa source, la sève d'un arbre, de son terroir" -Chanoine Lionel Groulx-

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Saint-Siméon, Saguenay, Québec

Omer Parent, 1944

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Reconstruction of the North Frieze of the Pergamon Altar by Yadegar Asisi

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Couverture d'une partition originale datant de 1921, éditée à Rome par la "Casa della Canzone" (Fratelli Franchi). Elle présente un morceau de musique de danse intitulé "Apache" (One-Step), composé par le Maestro Dino Rulli avec des paroles écrites par Bixio Cherubini. Le document porte également un tampon de la bibliothèque de la Fondazione Levi à Venise.

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Cette image réunit la série complète de six cartes postales humoristiques anciennes intitulée « Conférence Apache », éditée par la célèbre maison A. Bergeret & Cie (Nancy) au début du XXe siècle (vers 1907).

À la Belle Époque, le terme « Apache » désignait les bandes de jeunes voyous et malfaiteurs qui terrorisaient les faubourgs parisiens. Ils possédaient leurs propres codes vestimentaires, leurs rituels et leur argot.

La série parodie une conférence éducative ou scientifique où un « Apache » caricature de manière théâtrale et grotesque ses méthodes criminelles devant un tableau noir.

Au centre de la table trône une bouteille d'absinthe et un verre de la fameuse « fée verte », boisson emblématique associée à l'univers de la bohème et de la criminalité de l'époque.

Première carte : Le conférencier montre un arsenal de clés (des « rossignols » pour le cambriolage) et pointe le tableau noir.

Deuxième carte : Il présente fièrement un petit revolver (appelé « rigolo » en argot).

Troisième carte : Il montre une lime ou un outil d'effraction tout en adoptant une pose théâtrale.

Quatrième carte : Démonstration du fameux « coup du père François », une technique de vol par strangulation arrière simulée ici sur un complice.

Cinquième carte : Prêt à frapper, il brandit un marteau et un grand couteau (un « surin ») tout en grimaçant face aux risques de la « rousse » (la police) et de la « butte » (la guillotine).

Sixième carte : Le dénouement de la conférence où le personnage s'enfile joyeusement son verre d'absinthe après sa démonstration.

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Les gamins du Canal Saint-Martin, Paris, 1952.

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Ce chef-d'œuvre de l'art académique tardif immortalise l'un des moments les plus tragiques de la Révolution française : le lynchage sauvage de Marie-Thérèse-Louise de Savoie-Carignan, princesse de Lamballe, survenu le 3 septembre 1792. Proche confidente et surintendante de la maison de la reine Marie-Antoinette, la princesse fut extraite de la prison de la Force, sommairement jugée par un tribunal improvisé, puis livrée à la fureur de la rue lors des tristement célèbres Massacres de Septembre.

Peint en 1908 par l'artiste français Léon-Maxime Faivre, le tableau saisit l'instant qui suit immédiatement le meurtre, s'inspirant fidèlement des récits historiques de Jules Michelet. Le corps dénudé et livide de la princesse gît au premier plan sur les pavés parisiens d'une ruelle sombre. Autour de sa dépouille se presse une foule hétérogène de sans-culottes armés de piques, d'ouvriers et de badauds dont les expressions oscillent entre la curiosité morbide, la fureur révolutionnaire et une pointe de stupeur face à la violence accomplie.

La composition du peintre met particulièrement en relief les contrastes sociaux de l'époque à travers deux figures féminines majeures au centre de la scène. Une femme du peuple, robuste et vêtue d'un tablier blanc, se tient debout les poings sur les hanches, jetant un regard dur et inflexible sur le cadavre de l'aristocrate, tandis qu'à ses côtés, une vieille femme semble prise de pitié et s'apprête à jeter un drap pour dissimuler la nudité de la victime.

Aujourd'hui, cette œuvre monumentale de Léon-Maxime Faivre fait partie des collections permanentes du Musée de la Révolution française, situé dans le domaine de Vizille en Isère. Elle demeure un témoignage visuel saisissant de la Terreur et de la polarisation extrême de la société française à la fin du XVIIIe siècle.

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Cette gravure satirique anonyme de la fin du XVIIIe siècle, intitulée « D'autres cruautés à Paris le 2 Sept. 1792 », illustre avec effroi les "Massacres de Septembre". Cet épisode sanglant de la Révolution française a vu l'exécution sommaire de plus d'un millier de prisonniers à Paris, sous l'impulsion de la panique liée à l'avancée des troupes austro-prussiennes.

Bien que le texte de la gravure mentionne la date du 2 septembre, la scène principale dépeint des exécutions commises les jours suivants devant la prison de la Grande Force.

L'estampe utilise un système de numérotation pour désigner les victimes notables et dénoncer la barbarie des insurgés :

Le numéro 1 (À gauche) : Représente le massacre de Louis d'Affry, capitaine de la Garde suisse. La gravure commet ici une erreur historique, car le vieux commandant a en réalité été épargné par le tribunal improvisé et est mort dans son lit en 1793.

Le numéro 2 (Au centre) : Illustre le supplice barbare de la princesse de Lamballe, amie intime de la reine Marie-Antoinette. Après avoir été égorgée et démembrée, sa tête et son corps sont traînés dans les rues de Paris.

Les numéros 3 et 4 (En arrière-plan) : Montrent les émeutiers brandissant les têtes des victimes au bout de piques en direction de la tour du Temple, où la famille royale est alors captive, afin de les terroriser.

Le numéro 5 (Au premier plan) : Évoque le meurtre de l'Abbé Saurin (identifié ici comme L'Abbeffe par erreur de transcription linguistique), un ecclésiastique réputé pour sa charité envers les pauvres.

Cette œuvre est accompagnée de textes de condamnations rimés en français et en allemand au bas de la page. Elle servait d'outil de contre-propagande royaliste à travers l'Europe (notamment dans les États du Saint-Empire). L'objectif était de diaboliser les révolutionnaires et les sans-culottes en insistant sur le voyeurisme et la cruauté de la foule, qui s'en prenait indifféremment aux vieillards, aux femmes et aux religieux.

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La sculpture représentée est intitulée "Nostre Dame de Grasse". Ce chef-d'œuvre de la fin du Moyen Âge, sculpté entre 1460 et 1500, est l'une des pièces maîtresses de la collection médiévale du Musée des Augustins à Toulouse. L'œuvre témoigne de l'apogée de la sculpture gothique tardive dans la région toulousaine.

Taillée dans un bloc de pierre calcaire, la statue a conservé une grande partie de sa polychromie d'origine. Une restauration scientifique majeure, menée entre 2002 et 2004, a permis de retirer quatre couches de repeints successifs accumulées au fil des siècles. Ce travail méticuleux a redonné à la Vierge son manteau bleu azur d'origine et remis en valeur la finesse des détails dorés.

La composition se distingue par le réalisme et l'attitude des personnages. Contrairement aux représentations figées, l'Enfant Jésus adopte une posture dynamique et un air joueur. La divergence des regards — Marie fixant un point vers la gauche avec mélancolie pendant que son fils regarde à l'opposé — suggère que la statue appartenait initialement à un groupe sculpté plus vaste, probablement une Adoration des Mages.

L'œuvre tire son nom de l'inscription gravée directement sur son socle en caractères gothiques : « Nostre Dame de Grasse ». Cette signature d'époque renforce l'identité historique de la sculpture et constitue un précieux témoignage de l'épigraphie du XVe siècle.

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Cette enluminure est extraite du "Holkham Bible Picture Book" (folio 40r), un manuscrit exceptionnel réalisé à Londres vers 1320-1330 et conservé aujourd'hui à la British Library. Bien que l'œuvre illustre des récits et prophéties d'inspiration biblique, ses illustrations s'inspirent directement de la réalité militaire et sociale de l'Angleterre du XIVe siècle. Le dessin met en scène de manière saisissante la brutalité des combats médiévaux, tout en respectant une séparation stricte des classes sociales.

Le registre supérieur de l'image montre le combat des pairs, c'est-à-dire de la noblesse et de la haute chevalerie. Ces guerriers combattent exclusivement à cheval et portent des équipements de pointe pour leur époque. On distingue des armures de mailles renforcées, des écus peints d'armoiries et des casques de type bassinet munis de visières mobiles pour protéger le visage. Au centre de la mêlée, un roi est identifiable grâce à sa couronne et à ses ailettes héraldiques en forme d'étoiles fixées sur les épaules. Les armes utilisées sont nobles, principalement des épées droites et des haches de guerre.

Le registre inférieur illustre le combat des roturiers et des gens du commun, combattant à pied dans une mêlée particulièrement féroce. Contrairement aux chevaliers, ces soldats portent des protections légères, limitées à des bassinets simples sans visière pour préserver la vision et la respiration. La variété de leurs armes témoigne de leur origine populaire : ils manient des boucliers ronds, des dagues, des haches de fantassins, des fauchards ainsi que des arcs. La scène du bas met en évidence la violence du corps à corps, visible à travers les expressions faciales marquées et les têtes tranchées au sol.

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Cette œuvre est intitulée "Królewna Darjabaru w mocy korsarza" (La Princesse de Darjabar au pouvoir du corsaire) par l'artiste Józef Marian Deskur, datée de 1899.

L'illustration dépeint une scène inspirée de l'histoire de la princesse de Daryabar, tirée des célèbres contes orientaux des "Mille et Une Nuits" (plus précisément du récit lié à l'histoire de Khoudadad et de ses frères).

On y voit la princesse captive, partiellement dévêtue et voilée, aux côtés d'un corsaire ou d'un pirate sur le pont d'un navire richement décoré. La rambarde du navire affiche un alignement macabre de têtes coupées, tandis que la coque est sculptée de bas-reliefs aux motifs antiques et mythologiques.

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« L’homme ne peut se recréer sans souffrir, car il est à la fois le marbre et le sculpteur. »

— Alexis Carrel, L’Homme, cet inconnu (Paris : Librairie Plon, 1935)

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« Je suis rentré dans le peuple qui m’a engendré. Je suis mêlé à sa substance. Je vis avec les simples soldats, comme un simple soldat. Je partage l’ordinaire avec eux. Je marche à leurs côtés. Je chante leurs chants. Je parle leur langage. Je deviens leur rude interprète. Si tu assistais à certains spectacles humains, ici, tu comprendrais que la vraie “nouveauté” de vie n’est pas là où la doctrine de Lénine se perd dans le sang. Ici, le charbon bolchevique se change en rose italienne : en rose d’amour. »

— Gabriele D’Annunzio, lettre à Giuseppe Giulietti, 6 janvier 1920

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Des résistants néerlandais célèbrent la libération de Breda, aux Netherlands, par la 1ʳᵉ division blindée polonaise 1st Armoured Division, en octobre 1944.

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Affiche de propagande politique de la Seconde Guerre mondiale émise par le Nasjonal Samling (Rassemblement National), le parti fasciste et d'extrême droite norvégien fondé par Vidkun Quisling. Pendant l'occupation de la Norvège par le Troisième Reich, ce parti était le seul autorisé et collaborait activement avec l'Allemagne nazie.

Le texte en norvégien « FOR NORGES GJENREISING » se traduit par « Pour la reconstruction de la Norvège » (ou le redressement national). Il s'agit d'un message propagandiste incitant la population à soutenir le nouvel ordre politique collaborateur pour de rebâtir le pays.

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Caricature catholique américaine (1959) montrant la Vierge Marie détruisant le communisme à l’aide de deux éclairs intitulés « Nos pénitences » et « Nos prières ».

Cette caricature faisait partie de nombreuses illustrations anticommunistes dessinées par Joe Maloney pour "The Tablet", un journal catholique publié à Brooklyn, dans l’État de New York.

Le titre du dessin — « Les armes qu’elle a demandées à Fatima » — fait référence aux apparitions mariales de 1917, lorsque Marie serait apparue dans la ville portugaise de Fátima, avertissant d’un danger venant de la Russia, danger qui fut interprété comme le communisme.

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Construction d'une croix de chemin, Abitibi-Temiscamingue, Québec