Historias del Arte

"No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas" (Ernst H. Gombrich).

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¿Es Bianca Sforza o la cajera de un súper?

Nos cuentan Giovio, Condivi y Vasari que un jovencísimo Miguel Ángel hizo una escultura de Cupido y que la enterró para hacerla pasar por una estatua romana. La similitud con las obras de la Antigüedad era tal que un experto y gran conocedor como el cardenal Riario (el del Palazzo della Cancelleria) la compró por antigua. Así lo relata Ascanio Condivi:

Ripatriato Michelagnolo, si pose à far di marmo un Dio d’amore, d’età di sei anni in sette, à iacere in guisa d’huom che dorma. Il qual vedendo Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici, al quale in quel mezzo Michelagnolo haveva fatto un San Giovannino, et giudicandolo bellissimo, gli disse, se tu l’acconciassi che paresse stato sotto terra, io lo manderei à Roma, et passarebbe per antico, et molto meglio lo venderesti. Michelagnolo ciò udendo, di subito l’acconciò, si che parea di molti anni per avanti fatto, come quello à cui nessuna via d’ingegno era occulta. Cosi mandato à Roma, il Cardinale di San Giorgio [Raffaele Riario] lo comprò per antico, ducati ducento. Benche colui che prese tai danari scrivesse à Firenze, che fusser contati à Michelagnolo ducati trenta, che tanti del Cupidine n’haveva hauti, ingannando insieme Lorenzo di Pier Francesco et Michelagnolo. Ma in questo mezzo, essendo venuto al orrecchie del Cardinale, qualmente il putto era fatto in Firenze, sdignato d’esser gabbato, mandò là un suo Gentil huomo. Il qual fingendo di cercar d’uno scultore per far certe opere in Roma, doppo alcuni altri, fu inviato à casa Michelagnolo, et vedendo il giovane, per haver cautamente luce di quel che voleva, lo ricercò che gli mostrasse qualche cosa. Ma egli non havendo che mostrare, prese una penna, percioche in quel tempo il lapis non era in uso, e con tal leggiadria gli dipinse una mano, che ne restò stupefatto. Di poi lo domandò, se mai haveva fatto opera di scoltura, et rispondendo Michelagnolo che si, tra l’altre un Cupidine di tale statura e atto, il Gintil luomo intese quel che voleva sapere. E narrata la cosa come era andata, gli promesse, se volea seco andare à Roma, di farli riscuotere il resto, et d’acconciarlo col padrone, che sapeva che cio molto harebbe grato. Michelagnolo adunque parte per isdegno d’essere stato fraudato, parte per vedere Roma, cotanto dal Gentil huomo lodatagli, come larghissimo campo, di poter ciaschedun mostrar la sua virtù, seco se ne venne et alloggio in casa sua, vicino al palazzo del Cardinale, il quale in questo mezzo avvisato per lettere, come stesse la cosa, fece metter le mani à dosso à colui, che la statua per antica venduta gli haveva, et rihavuti in dietro i suoi danari, glie larese, la qual poi venendo, non so per qual via, in mano del Duca Valentino [César Borgia], fu donata alla Marchesana di Mantova [Isabella d’Este], et da lei à Mantova mandata, dove anchor si trova in casa di quei Signori. Fu in questo caso il Cardinale di San Giorgio da alcuni biasimato, percio che, se l’opera in Roma da tutti gliartefici vista, da tutti egualmente fu giudicata bellissima, non parea chel dovesse cotanto offendere l’essere moderna, che per dugento scudi se ne privasse, huomo danaroso et ricchissimo. Ma se l’essere stato ingannato gli coceva, poteva gastigar quel tale, facendo sborsare il restante del pagamento al padrone della statua, che di gia haveva tolto in casa. Ma nessun ne pati piu, che Michelagnolo, il quale altro che quel che’n Firenze ricivuto haveva nulla non ne ritrasse. E chel Cardinale San Giorgio poco s’intendesse o dilettasse di statue, à bastanza questo ce lo dichiara, che in tutto il tempo che seco stette, che fu intorno a un anno, à riquisition di lui non fece mai cosa alcuna. 

Por desgracia, esta obra ya no se conserva.

Y cuento esta historia porque una vez más está en los medios el cuadro de “La Bella Principessa”, que se descubrió hace unos años y que expertos de la talla de Martin Kemp han atribuido a Leonardo. Yo estuve en una conferencia suya en el Courtauld sobre este tema y, aunque el cuadro se me hace raro, salí bastante convencido. Aunque mi opinión en esto no vale un duro.

En todo caso, este cuadro vuelve a las portadas porque un famoso falsificador dice haberlo pintado inspirándose en una cajera de un supermercado. Suena un poco a película de vaqueros, pero es buena excusa para recordar la historia de Miguel Ángel.

Y un libro. KURZ, O.: Fakes. A Handbook for Collectors and Students. New Haven, Yale University Press, 1948.

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El barco de guerra del papa dispara agua para apagar el conflicto

Al poco tiempo de ser elevado al solio que había sido de Pedro, el papa Urbano VIII nombró a Pietro Bernini y a su hijo Gian Lorenzo arquitecto y secretario del Acqua Vergine, respectivamente. Poco después (1627-29) se instaló en ese curso de agua una curiosa fuente rehundida en el suelo en plena Plaza de España; el espacio de Roma que era metáfora y escenario de una latente tensión diplomática entre España, Francia y los Estados Pontificios.

La fuente, que a popa y proa lleva el escudo del papa, con las abejas, la tiara y las llaves del cielo de san Pedro, está decorada en su interior con un par de soles que aluden a la verdad y la sabiduría divina. La barca, que simbolizaba a la Iglesia con el papa por timonel, "aunque no deja de ser atacada por los enemigos de la fe, no se hunde".

Esta interpretación genérica sobre la Iglesia y la fe se puede leer en términos más específicos si se sitúa en su contexto histórico ya que, por una parte, aludía a la difusión del catolicismo durante la Contrarreforma como la más importante de las armas en la lucha contra la herejía y, por otra, se refería a la específica lucha que se estaba librando en la Guerra de los Treinta Años.

Pero como los puntos de vista son variados y tantas veces se escenifica que la guerra es la paz, el bueno de Urbano Barberini escribía en uno de sus poemas que:

La nave da guerra del papa non emette fiamme, bensì dolce acqua per spegnere il fuoco del conflitto.

Claro, que a veces el agua dulce va reforzada. Uno de los textos que en época del papa Barberini apareció colgado en el Pasquino decía: "quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini". Y aunque tantas veces se repita que Urbano VIII mandó fundir el bronce que recubría el Panteón para hacer el baldaquino de san Pedro, recientemente se ha estudiado y, disculpen mi mala memoria, pero juraría que era el 11% de ese bronce el que se había utilizado para la estructura vaticana. El resto se destinó a hacer cañones.

Ya lo he recomendado en otra ocasión, pero sobre Bernini hay que saberse esto: MARDER, T.A.: Bernini and the Art of Architecture. Nueva York-Londres-París, Abbeville Press, 1998.

Y algo más específico sobre la fuente: HIBBARD, H.; JAFFE, I.: "Bernini's Barcaccia", Burlington Magazine 106 (1964), 159-175.

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Censurando genitales: de la Contrarreforma a Facebook

 Tornato finalmente Daniello a Roma, avendo papa Paolo Quarto volontà di gettare in terra il Giudizio di Michelagnolo per gli ignudi che li pareva che mostrasseno la parti vergognose troppo disonestamente, fu detto da cardinali et uomini di giudizio che sarebbe gran peccato guastarle e trovoron modo che Daniello facesse lor certi panni sottili che le coprissi, che tal cosa finì poi sotto Pio Quarto con rifar la Santa Caterina et il San Biagio, parendo che non istesseno con onestà. 

Con estas palabras nos cuenta Giorgio Vasari en su edición de 1568 de las Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri cómo a mediados del siglo XVI se tomó la decisión de tapar los genitales a las figuras del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. El artista elegido para llevar a cabo esta tarea fue Daniele Ricciarelli (da Volterra) que, por esta contribución a la historia de la pintura, pasaría a ser conocido como Il Braghettone.

Gracias a una copia realizada por Marcello Venusti en 1549 por encargo del cardenal y extraordinario mecenas Alessandro Farnese y que actualmente se conserva en el maravilloso Museo Capodimonte de Nápoles, podemos tener una idea más clara de cómo era la obra que Miguel Ángel había concebido y ejecutado antes del reparto de taparrabos al temple.

La peor parte, con todo, se la llevaron las imágenes de santa Catalina y san Blas de las que también nos habla Vasari, que fueron destruidas por Volterra a golpes de cincel y fueron repintadas. Y es que, como vemos en la copia, santa Catalina (si no enlazo esto no quedo a gusto), en el cielo, con la rueda de cuchillas que Majencio mandó utilizar para torturarla, aparece desnuda y en una postura complicada. Detrás de ella, san Blas acaso demasiado cerca, la miraba.

En la versión suavizada, Catalina va más recatada y Blas mira hacia atrás, hacia el Dios juzgador.

Después de esto, y muerto ya Daniele da Volterra, todavía se pintaron más taparrabos, pero eso ya es para nota.

Y toda esta historia se la he contado porque Facebook ha decidido censurar las esculturas clásicas por estar desnudas. Los Simpson ya nos lo advirtieron:

Y un libro ligerito pero interesante, que hoy es viernes. Kenneth CLARK: El desnudo [1956]. Madrid, Alianza, 2006.

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Jugando al fútbol en las termas de Diocleciano

En los últimos años del siglo III, Diocleciano mandó construir las más grandes termas de la Antigüedad. El tiempo, los bárbaros y algunas malas bestias fueron bastante inclementes con este extraordinario complejo arquitectónico que llegó a finales del siglo XVI en un estado más o menos razonable hasta que Sixto V Peretti, el papa franciscano de los obeliscos, las calles rectas, la maravillosa capilla de Santa María la Mayor o la fuente del Moisés, le metió unos cuantos bombazos para utilizar sus piedras como material de construcción. Ningún susto; lo mismo hizo con el Septizodium.

Fue precisamente en este termal entorno, allá por 1570 y con el tepidarium ya convertido en la basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires, donde para celebrar que Cosimo I de’ Medici había conseguido elevar la Toscana al rango de Gran Ducado se celebró un partido de fútbol organizado y financiado por su hijo Ferdinando, el cardenal que, tras la muerte de su hermano Francesco, heredaría el título de Gran Duque. El fútbol, de este modo, se convertía en una herramienta propagandística al servicio de Florencia y los Medici, y mediante la selección del espacio se ponían en relación con la Antigüedad.

Como es bien sabido, los humanistas gustaban mucho de buscar vínculos extraños con el pasado y rastrear genealogías sugerentes y elogiosas para sus príncipes que, entre una cosa y otra, acababan descendiendo siempre de Eneas o similares. Vamos, como los nacionatas chiflados diciendo que Cervantes, Leonardo, Colón, Santa Teresa, Pizarro, Hernán Cortés, Santa Claus y la puta vieja Celestina eran catalanes, pero con la diferencia de que los humanistas tenían cultura y, a su manera, rigor.

Precisamente en la Antigüedad buscaban un referente directo también para este deporte, y lo encontraban en la sphaeromachia griega y, sobre todo, en el harpastum romano. Este segundo enlace con la sacrosanta Antigüedad vinculaba además a quienes practicaban el deporte con los ejércitos romanos y su disciplina, no en vano, los nobles florentinos jugaban a fútbol y sustituían de este modo el campo de batalla por el de juego. Recuérdese en relación a esto la idea de que los etruscos eran de origen toscano y se desplazaron al Lacio.

En cuanto respecta a la parte simbólica, hay lecturas para todos los gustos. Desde juegos de palabras con connotaciones sexuales sobre las pelotas hasta lecturas de teoría política sobre los roeles de gules del escudo de los Medici como bolas del mundo (cosmos) y la predestinación de Cosme I. Ya sé que suena raro, pero el bueno de Galileo tenía que mantenerse, y conseguir financiación para investigar no siempre es fácil. Ya puestos, recuerden que cuando en 1609 descubrió las cuatro lunas de Júpiter, dedicó su Sidereus nuncius al nuevo gran duque Cosme II, diciendo que nada más llegar él al poder se habían mostrado cuatro grandes astros para ensalzar su gloria.

Pasando de puntillas por el aspecto más práctico, el fútbol florentino (calcio fiorentino) era un deporte distinto al fútbol actual. Tal y como se recoge en algún texto anterior y más ordenadamente en un tratado de Giovanni de' Bardi de 1580, se enfrentaban dos equipos de 27 jugadores, cinco de ellos porteros, y podían golpear el balón con los pies o con el puño. Se jugaba sobre suelo recubierto por arena y había ocho árbitros. Quien marcaba un gol conseguía dos puntos y quien erraba el tiro, daba medio punto al equipo contrario. Estaban permitidos todo tipo de golpes, excepto golpes bajos bajos y por la espalda. En Florencia solía celebrarse en Piazza Santa Croce.

Este juego, del que Giorgio Coresio llegó a decir que era el rey de los deportes, que lo coronaba todo con brillo y gracia, que era una escuela de guerra, que iluminaba el camino de la vida y que era el noble enemigo de la ociosidad cobarde, dejó de practicarse en la primera mitad del siglo XVIII y no sería recuperado hasta tiempos de Mussolini. Hoy en día se sigue practicando y los jugadores se salpican un poco más de sangre que quienes juegan al fútbol. 

Y si quieren leer algo menos deslavazado que este post, Horst BREDEKAMP: Florentiner Fußball. Die Renaissance der Spiele. Berlín, Wagenbach, 2001.

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Precio, calidad y belleza

Bowness, a former director of the Tate Gallery in London, surveyed the rise to fame of four schools of art: the Pre-Raphaelite Brotherhood, the Impressionists and Post-Impressionists, the Abstract Expressionists and the painters of the London School grouped around David Hockney. In each case Bowness distinguishes an identical four-stage process on the way to success. The first is peer recognition. Other artists come to regard a particular colleague as significant. The second stage is recognition by the serious critics. The third stage is recognition by collectors and dealers, and the last is recognition by the general public.

Bowness’s lectures describe a general theoretical process, but they have clear implications for the argument in these pages: that aesthetics -beauty- and price go more or less hand in hand. The artists who are respected and thought important, whose work is most esteemed for its innovation and beauty, become the most expensive. More important, althought this doesn’t happen instantly, in most cases it doesn’t take long -Bowness calculated about twenty-five years. Agreement is reached quite quickly, and thereafter the link between price and quality is fairly settled. Price and quality are not the same thing; but they are strongly related.

BOWNESS, A.: The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame, cit. en WATSON, P.: From Manet to Manhattan. The Rise of the Modern Art Market. Londres, Vintage, 1992, p.xxvi.

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Bramante "Ruinante", las grietas de Bernini y calatravatelaclava.com

A principios del siglo XVI, el papa Julio II della Rovere decidió destruir la milenaria basílica vaticana para erigir en su lugar un edificio moderno cuyo proyecto habría de trazar Donato Bramante, uno de los arquitectos más destacados del momento.

Esta ambiciosa propuesta no recibió un aplauso unánime, ni mucho menos. La destrucción necesaria para poder erigir este nuevo símbolo de la cristiandad horrorizó a algunos de sus contemporáneos, no en vano, parecía que el propio papa quería borrar de la faz de la Tierra el testimonio monumental más importante de la tradición petrina sobre la que asentaba su ministerio. 

Y, así las cosas, el maestro de ceremonias papal, Paris de Grassis, bautizó a Bramante como "Ruinante", lo que no dejaba de ser un lavado de cara al papa como los que algunos historiadores de la Iglesia posteriores desde Panvinio hasta Buonanni llevarán a cabo durante la Contrarreforma, culpando al arquitecto de todos los males y diciendo que había sido él quien había convencido al Sumo Pontífice de tal temeridad de proyecto. O, por poner otro ejemplo, el humanista Andrea Guarna publicó un diálogo satírico en 1517 titulado Simia en el que cuenta cómo Bramante llega al cielo, cómo San Pedro le recrimina el haber demolido su casa y cómo Bramante le responde con un proyecto para reconstruir completamente el paraíso.

Por seguir con el mismo ejemplo, y avanzando siglo y cuarto en el tiempo, cuando el proyecto bramantesco con las modificaciones de Miguel Ángel, la nave y la fachada de Maderno y otras cuestiones que no vienen al caso se quiso culminar con un par de torres-campanario, Bernini fue el arquitecto elegido por Pablo V Borghese, aunque no fue llevado a cabo hasta época de Urbano VIII Barberini. En 1638 comenzó su construcción pero en 1641 empezaron a aparecer grietas en la fachada de la basílica vaticana. Con todo, las obras continuaron y no se detuvieron hasta 1643. Inocencio X Pamphili, el sucesor de Urbano VIII en el trono de Pedro a partir del año 44, solicitó un informe e inició una investigación sobre las grietas y en 1646, tras haber escuchado las opiniones de Borromini, Girolamo Rainaldi, Carlo Rainadi, Martino Longhi el Joven y diversos aparejadores y albañiles, ordenó la demolición de lo construido.

La reputación de Bernini como arquitecto, que todavía no había ejecutado sus principales obras, quedó seriamente dañada y se enfatizaba que no era un arquitecto, sino un escultor que jugaba a hacer edificios y se le rompían. Y como las desgracias nunca vienen solas, Bernini, que había construido una capilla oval en el recién fundado Collegio di Propaganda Fide hacia 1634 por decisión directa del papa Urbano VIII, vio como en 1654 Inocencio X autorizaba la ampliación del edificio, lo que suponía derribar su capilla y construir otra que fue encargada a Francesco Borromini. Y como al destino le gusta regodearse en la desgracia y meter el dedo en el ojo, daba la casualidad de que Bernini vivía justo enfrente de este edificio y veía cada día cómo su obra se derribaba para ser reemplazada.

Éstos eran tiempos en los que se podía criticar a los arquitectos, recopilar documentalmente sus meteduras de pata, ponerles apodos, analizar el sobrecoste que suponía su incompetencia, escribir diálogos satíricos, pasarse por el Pasquino y, en fin, reírse de lo que es risible y criticar lo que es criticable. No existían ni el denominado "derecho al honor", en virtud del que se prohíbe la existencia de una página web llamada calatravatelaclava.com, ni el denominado "derecho al olvido".

Y conviene no olvidar nunca que el camino hacia el totalitarismo está tantas veces (aparentemente) pavimentado de buenas intenciones.

Para finalizar, cuatro títulos que considero especialmente pertinentes: 

Sobre la reputación de Bramante, el clásico estudio del actual decano de la Historia del Arte, el profesor James  ACKERMAN: “Notes on Bramante's Bad Reputation”, en Studi bramanteschi. s.l.: De Luca Editore, 1974, 339-349.

Sobre las destrucciones en san Pedro y sus consecuencias, esta genialidad de mi admiradísimo Horst BREDEKAMP: Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung. Bau und Abbau von Bramante bis Bernini. Berlín, Wagenbach, 2000.

Sobre Bernini arquitecto, la mejor monografía es, sin duda, la del profesor Tod MARDER: Bernini and the Art of Architecture. Nueva York-Londres-París, Abbeville Press, 1998.

Y sobre los campanarios, este estupendo libro de Sarah McPHEE: Bernini and the Bell Towers. Architecture and Politics at the Vatican. New Haven, Yale University Press, 2002.

Venga; como estoy abundante, una propina. Esta tan breve como extraordinaria historia cronoconstructiva del Vaticano: TRONZO, W. (ed.): St. Peter's in the Vatican. Cambridge (Mass.), Cambridge University Press, 2005.

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Una iglesia en la arena del Coliseo

Carlo Fontana, uno de los grandísimos arquitectos de la Roma barroca al que todavía le debemos una buena monografía (si alguien se atreve a hacer una tesis doctoral, yo se la dirijo encantado), concibió hacia 1683 un llamativo proyecto consistente en erigir una iglesia en la arena del Coliseo. La idea, que aparecería publicada de forma póstuma en el volumen que Fontana dedicó al Coliseo (L'anfiteatro Flavio descritto e delineato dal cavaliere Carlo Fontana, La Haya, 1725), era erigir un templo centralizado, con torres a los lados y pórtico que se haría encajar en un extremo del óvalo, que a su vez se convertiría en una plaza porticada.

Y un artículo de referencia: HAGER, H.: "Carlo Fontana's Project for a Church in Honour of the 'Ecclesia Triumphans' in the Colosseum", JWCI 36 (1973), 319-337.

Y un libro que le dedica media página al tema pero que recomiendo encarecidamente. PINTO, J.A.: Speaking Ruins. Piranesi, Architects, and Antiquity in Eighteenth-Century Rome. Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2012.

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Haydn: Las siete últimas palabras de Cristo

En 1785 don José Sáenz de Santa María, II marqués de Valde-Íñigo y sacerdote jesuita fundador del Oratorio de la Santa Cueva, encargaba a Haydn la composición de una obra que habría de ser interpretada en la catedral de Cádiz el Viernes Santo. Se trataba de poner música a las siete últimas frases que Cristo había pronunciado en la cruz, tal y como lo recogen los Evangelios Canónicos, un tema frecuente en la historia de la música y con el que se tuvieron que enfrentar muchos grandes compositores (no me resisto a enlazar las de mi adorado Heinrich Schütz).

El austríaco -que estructuró su obra en una introducción, las siete frases y para concluir el terremoto del que habla san Mateo (27, 51-54)-, tal y como recoge su biógrafo Georg August von Griesinger, había recibido indicaciones precisas del entorno en que habría de sonar su música: una catedral con las paredes, las ventanas y los pilares cubiertos con telas negras y una única lámpara encendida en el centro. A un hora determinada se cerraban las puertas y empezaba una ceremonia en la que el obispo subía al púlpito, pronunciaba la primera de las frases y reflexionaba sobre la misma para, a continuación, arrodillarse ante el púlpito y permanecer allí mientras sonaba la música. E igual las seis veces sucesivas. Comentaba el padre de la sinfonía que le había resultado complicado escribir siete adagios consecutivos de diez minutos en los que los oyentes no se llegaran a aburrir y perder la concentración en el profundo significado de las palabras pronunciadas por Cristo agonizante a las que se les estaba poniendo música.

Haydn: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, Hob.XX/1:A. Arnold Schoenberg Choir, Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt.

Y un libro: GRIESINGER, G.A.: Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1810, pp.32-33.

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El rey mago travesti y su amigo el decapitado

Hace unos días, una persona aficionada al arte me discutía que un cuadro que obviamente no es de El Greco, lo era. La atribución de obras de arte es muy difícil y hay que saber mucho, pero para descartar obviedades, sólo hace falta tener una educación visual media y una cultura general un poco regada. No parece complicado concluir que este cuadro no es de Rafael. Pero la telebasura ha asentado entre muchos la idea de que toda opinión es igual de válida.

Por otra parte, y a niveles muy básicos, saber descifrar qué tema representa un cuadro puede ser una tarea titánica, aunque descartar estupideces también lleva dos segundos. Y casi me da un parraque cuando jugando en mi Pinterest veo que una señora dice que en este cuadro de Dieric Bouts se representa la adoración de los Reyes Magos.

Hace bastantes años, Erwin Panofsky, un extraordinario erudito que afortunadamente consagró su vida al estudio del Arte, estableció en su libro Studies in Iconology  (1939) de una manera muy sencilla que para aproximarse a lo representado en una obra de arte era conveniente hacerlo siguiendo tres pasos:

Primero. Lo que él denominó el nivel preiconográfico. Es decir, describir de forma sucinta lo que se representa en la obra. En este caso, y sin ser exhaustivo, una señora con un palo rojo en una mano (¿acaso un hierro al rojo vivo?) y una cabeza cortada bajo el brazo contrario está arrodillada ante un señor sentado en un trono que lleva un palo (¿acaso un cetro?) en una mano y una corona en la cabeza, todo ello en presencia de varios testigos y, al fondo, otra señora (¿o será la misma que se cambió de vestido?) ardiendo en una pira mientras que varias personas, entre ellas un religioso, observan la escena. Y podríamos dar más detalles; que si un perrete enroscado, que si de fondo se ve una ciudad (¿Lovaina?) y tal y cual. Pero lo fundamental ya está. Y llega con tener ojos en la cara.

Segundo. El nivel iconográfico. Consiste en descifrar qué tema se representa. Para ello no es suficiente ver lo que tenemos delante, sino que además hay que conocer la tradición cultural en la que se inscribe la obra, los tipos iconográficos (personificaciones, alegorías, símbolos, etc.) y las fuentes literarias. Sigue siendo un nivel descriptivo, no interpretativo, en el que tenemos que hacer encajar piezas. En este caso es muy sencillo para nosotros concluir que el señor sentado en un trono con cetro y corona es un rey. Si fuera una alegoría de la primavera, tendríamos que tener unos conocimientos mayores para no decir gansadas. Con todo, ya no es tan obvio saber que se representa un tema legendario del que habla Godofredo de Viterbo y que se recogerá también en la Leyenda dorada (cap.178) sobre el emperador Otón III ejerciendo Justicia, que tiene claros ecos de la historia bíblica de Putifar. Y es que la presunta esposa de Otón (en realidad él nunca se casó), lo indujo a que ajusticiara a un conde inocente acusándolo de haber tratado de seducirla (en realidad, la golfa era ella y él le dio calabazas; aquí la foto del paisano perdiendo la cabeza) y la mujer del ajusticiado se sometió a una ordalía para demostrar la inocencia de su marido. En la imagen que nos ocupa la vemos sosteniendo la cabeza del difunto y un hierro al rojo vivo que no le hace ni cosquillas y, por ello, Otón comprueba que dice la verdad y manda ejecutar a su propia esposa, a quien vemos arder al fondo por golfa, falaz y pérfida.

Tercero. El nivel iconológico. Se trata de la interpretación del contenido de la obra en un sentido global, desentrañando todo lo que supone para su creador, en su contexto, y para las personas de su momento. Aquí tendríamos que entrar ya en que esta obra fue encargada para ser colgada a modo de exemplum en el ayuntamiento de Lovaina y qué significa en su contexto; qué sentido de la Justicia transmite y qué se pretende decir con este tema a sus espectadores, ya sea sobre el comportamiento de los jueces, ya sobre lo irreparable de ciertas penas, ya sobre las consecuencias del perjurio; y larga lista de interpretaciones que varían según el tema representado y el contexto. Ni que decir tiene que para hacer bien este nivel hay que saber mucho y bien, porque tantas veces un análisis riguroso se diferencia de una paja mental en un par de docenas de lecturas. 

Y me he quedado bien aliviado.

Una foto, un juguetito para ver el cuadro en detalle y un libro: PANOFSKY, E.: Estudios sobre Iconología [1939]. Madrid, Alianza, 2005.

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Stafford: "Towards a Cognitive Image History"

Una conferencia de mi admiradísima Barbara Stafford titulada "Towards a Cognitive Image History. From Iconic Turn to Neuronal Aesthetics":

Y recomiendo leer todo lo que ha escrito. Es una de las grandes.

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Los dragones del fontanone

Una de las más monumentales fuentes de Roma es el fontanone dell’acqua Paola, que está en el Gianicolo. Es un monumento colosal situado al final de un antiguo acueducto de tiempos de Trajano que traía el agua a Roma desde más de 40 kilómetros de distancia y que el papa Pablo V Borghese restauró. Con el paso del tiempo se fueron añadiendo aguas procedentes de otros manantiales al curso que desembocaba en el fontanone, y tanto añadieron que en el XIX enchufaron agua procedente del lago Martignano, que es un pequeño cráter volcánico, y el agua, que ya no era gran cosa, se hizo cada vez más mala y amarga, hasta el punto de que hoy no se considera potable. Esta fuente, que fue construida con mármoles procedentes del Templo de Minerva en el Foro de Nerva y con columnas de la vieja basílica de San Pedro del Vaticano, nutre de agua a muchas otras de Roma, como las de la plaza de San Pedro del Vaticano, la de la plaza Trilussa o las de la plaza del palacio Farnese (sí; digo bien). Por tocar un poco el cotilleo histórico añado que este papa era tan amigo de las fuentes que se le llegó a llamar Fontifex Maximus.

Desde aquí hay una maravillosa vista de Roma, bandera española al viento en casa del embajador.

Pero a mí lo que más me gustan son los dragones que, con las águilas, eran el símbolo de la familia Borghese y que, junto con las abejas de los Barberini, la paloma de los Pamphili y los montecitos de los Chigi, salpican por doquier la Ciudad Eterna.

Y un grabado de cuando la fuente no tenía delante una bañera gigante, añadida a finales del XVII,

y una imagen de una magnífica colección de fotos de Roma de 1870.

Y un libro estupendo. RINNE, K.W.: The Waters of Rome. Aqueducts, Fountains, and the Birth of the Baroque City. New Haven-Londres, Yale University Press, 2010. 

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Châteauesque

En parte del espacio que actualmente ocupa el edificio conocido como 666 Fifth Avenue se levantó durante la Gilded Age la primera casa de Richard Morris Hunt que trataba de recrear los castillos del Loira y la arquitectura francesa de época de Francisco I; el conocido como Petit Château.

Sus propietarios eran William Kissam Vanderbilt -el hijo de William Henry Vanderbilt y, por tanto, nieto del gran Cornelius Vanderbilt-, y Alva Vanderbilt (Alba Erskine Smith, más conocida por el apellido de su segundo esposo: Alva Belmont). 

La apariencia del edificio debe mucho al gusto de Alba Vanderbilt y a la formación de su arquitecto en Francia, ya que no hay que perder de vista que mientras Hunt estaba en la École des Beaux-Arts de París, en este país se desarrolló un revival de su arquitectura quinientista.

Abriendo el zoom, los últimos cuarenta eclécticos años del siglo XIX en Estados Unidos se caracterizan por utilizar determinados estilos arquitectónicos para funciones concretas; así, Gótico para universidades e iglesias; Renacimiento y Neoclasicismo para edificios institucionales y financieros; o elementos Tudor, italianizantes y, ni qué decir tiene, Reina Ana para viviendas suburbanas. Pero en las ciudades, entre las viviendas de las clases altas se instauró la costumbre de diferenciarse del vecino a través del lenguaje arquitectónico.

En cierto modo, estas élites que buscaban en Florencia o el valle del Loira una imagen arquitectónica que transmitir, parecen utilizar el Historicismo como medio de emulación de la vieja aristocracia europea con el fin de validar mediante el dinero su pertenencia a una clase alta.

Cuando esta élite murió y las nuevas generaciones heredaron o adquirieron sus propiedades, decidieron derribar edificios como el de la imagen para crear a través de las piedras su propia imagen de poder y estatus.

Por ello en la Quinta Avenida tantas cosas ya no son lo que eran.

Y un libro. TWOMBLY, R.: Power and Style. A Critique of Twentieth-Century Architecture in The United States. Nueva York, Hill and Wang, 1995.

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Un retrato de un dólar

A mucha gente no le sonará el nombre de Gilbert Stuart, pero serán pocos quienes no hayan visto al menos una obra suya. Y es que el mencionado pintor estadounidense es el autor del retrato de George Washington que aparece en los billetes de un dólar.

No deja, sin embargo, de resultar paradójico que su obra más conocida, y fuente del billete, sea este retrato inconcluso del general, pintado en 1796 y que a veces se conoce como El Ateneo.

Incluso sin haber llegado a acabarlo, este cuadro alcanzó tal fama que el pintor y sus hijas hicieron más de cien réplicas, eso sí, completas, a partir de esta fuente que permaneció en su estudio durante toda su vida. Por ejemplo:

Y un par de libros:

BARRATT, C.R.; MILES, E.G.: Gilbert Stuart. New Haven (CT), Yale University Press, 2004.

EVANS, D.: The Genius of Gilbert Stuart. Princeton (NJ), Princeton University Press, 1999.

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Unas sinagogas de madera

Hablaba hace unos días de la creación de una arquitectura nacional en madera en la Polonia del siglo XIX, y fue precisamente en la Mancomunidad de las Dos Naciones donde se construyeron las sinagogas en madera más antiguas de las que haya constancia. Hasta donde sabemos, la primera fue la de Jodorov (actual Ucrania), erigida a mediados del siglo XVII y famosa por la decoración que en su techo realizó Israel ben Mordejai Lisnicki de Jaryczow. 

En Przedbórz (Polonia), donde hay documentada una comunidad judía desde 1570 que llegó a convertirse en el 60% de la población antes de la Segunda Guerra Mundial, se construyó a mediados del siglo XVIII este simpático edificio:

Pero acaso las más famosas de este conjunto sean la sinagoga de Grodno (actual Bielorrusia):

La de Gwoździec (Ucrania):

Y la de Wolpa (Bielorrusia):

Por aquí hay alguna foto en la que se ve algún interior.

Y es verdad que cuando se quiere destruir algo se destruye, pero la madera arde especialmente bien.

Sobre la arquitectura de la sinagoga, tres clásicos:

KRINSKY, C.H.: Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning. Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1985.

MEEK, H.A.: The Synagogue. Londres, Phaidon, 1995.

WISCHNITZER, R.: The Architecture of the European Synagogue. Philadelphia, Jewish Publication Society, 1964.

Y un par de libros más específicos:

HUBKA, T.: Architecture and Worship in an Eighteenth Century Polish Community. Hanover (NH), Brandeis University Press, 2003.

PIECHOTKA, M.; PIECHOTKA, K.: Heaven’s Gate. Wooden Synagogues in the Territory of the Former Polish-Lithuanian Commonwealth. Varsovia, Polish Academy of Sciences, 2004

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Y la naturaleza temió morir

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Leal Souvenir

Uno de los aspectos relacionados con el retrato que el profesor Hans Belting quiere recordar en su maravilloso libro sobre arte flamenco del siglo XV es que el pintor tenía que representar en su obra la doble naturaleza del hombre tal y como se entendía en la antropología de su tiempo. Por una parte, su cuerpo era un producto visible de la naturaleza y, por otra, su alma era el invisible vivo retrato de Dios. Así las cosas, los retratos tenían que plasmar estos dos aspectos. Y del mismo modo que el hombre era el vivo retrato de Dios, un retrato era un medio para dejar constancia de la viva imagen del hombre y de su paso por la faz de la Tierra.

BELTING, H.: Spiegel der Welt. Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden. Múnich, Beck, 2010.

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Unas entrevistas al profesor Ernst Gombrich