La grieta vertical

Rastros de palabras, cine, música, noche

[juanpablornz]

Intemperie Radio

Archivo completo de Intemperie, la serie radiofónica que realizo para la radio pública de Oaxaca desde septiembre de 2020 a la fecha.

Exploren los 155 episodios a la fecha, 4 temporadas y más de 100 entrevistas a creadorxs de ámbitos muy diversos.

. [ clic AQUÍ ] .

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Abracadabra

palabra lanza

palabra fuente

palabra lecho

palabra lengua

palabra gota

palabra flecha

palabra fuego

palabra fatiga

palabra hervor

palabra relámpago

palabra herida

palabra huella

palabra rasga

palabra río

palabra

abra

cada

bra

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El lugar del agua. Palabras para Ayutla

Se trata de una antología que reúne a 21 creadores de Abya Yala que intenta, como intentan otros proyectos colectivos y solidarios, acompañar, o amplificar, o hacer eco, por lo menos, las demandas del pueblo de San Pedro y San Pablo Ayutla Mixe (Oaxaca, México) que lleva más de tres años y medio sin acceso al agua potable, desde que fueron agredidos por un grupo armado, les fue arrebatado su manantial y destruida su red de distribución. El título del libro evoca el nombre con que muchos pueblos bautizaron un lugar, primero, y más tarde al Estado en su conjunto: México, el lugar del agua, en medio del agua. Como recuerda la lingüista e intelectual mixe Yásnaya Elena A. Gil, con el agua de su nombre, dicho Estado borra los recursos naturales de los pueblos, sus territorios, sus lenguas, sus historias, sus narrativas. El lugar del agua. Palabras para Ayutla no sólo intenta acompañar una exigencia concreta y congregar múltiples enunciaciones sobre, desde, para y con el agua, sino evocar una serie de luchas por la naturaleza y, por lo tanto, por la vida, al acecho permanente bajo el sistema colonial–capitalista–patriarcal que todo lo avasalla y privatiza.

Este libro es un esfuerzo colectivo para acompañar las demandas de justicia de Ayutla Mixe. Saúl Hernández-Vargas y Juan Pablo Ruiz Núñez Yagular Ediciones *

Diseño editorial: @hacklib (pdf) y Alejandro Baca (epub, mobi).

Portada: Rubén Ortiz Torres

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Descargas:

PDF Epub Mobi

[juanpablornz]

Los que somos

los muchos yo que somos

que podemos ser

que (no) queremos ser

los yo que podamos mostrar

o no

los que enmascaremos

los que nos avergüenzan

los que queramos

descartar

transformar, reinventar

todos somos

nos integran

aunque podemos ser otros

siempre otros

tantos

como nos permitamos

como seamos

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[Ilustración: Power Paola]

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La noche

Pienso

de noche

en tu noche

y me brotan galaxias

de las manos.

Amanece.

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[juanpablornz]

Una versión en vivo poco conocida de esta canción del maestro David Bowie que presentamos en Membrillo 3. 

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Aquí pueden escuchar todas las emisiones de Membrillo: https://go.ivoox.com/sq/910761

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[juanpablornz]

Glosario Lucrecia Martel

Juan Pablo Ruiz Núñez

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El artista es un explorador, un investigador, un caminante, un aventurero que no puede ni desea ser constreñido, limitado.

Louise Bourgeois

Somos una multitud de fragmentos, un mapa, una retícula, un rizoma, dice Chantal Maillard. La obra cinematográfica de Lucrecia Martel desafía simplificaciones; su carrera de más de veinticinco años (cuatro largometrajes y un puñado de cortos a la fecha) constituye una voz indispensable dentro del cine del siglo XXI. Sus primeras tres películas  —La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008)— han advertido la dominación patriarcal y el entorno familiar en quiebre con una mirada crítica de las relaciones de clase, de raza y de las jerarquías sociales muy acentuadas en Latinoamérica. A este tríptico, luego de nueve años, se integra Zama (2017), sobresaliente meditación sobre la identidad en un contexto de colonialismo, adaptación del clásico de Antonio Di Benedetto. A partir de esta filmografía ubicaré, mediante un glosario arbitrario, algunos rasgos distintivos.

Agua

Presente en sus cuatro largometrajes en cualesquiera de sus formas. El agua estancada de la alberca alrededor de la que dormitan unos burgueses durante un verano sofocante en La ciénaga. La lluvia de una tormenta que se demora en caer en la secuencia inicial. O la lluvia que alternadamente aparecerá a lo largo del metraje. En La niña santa, de nuevo en la piscina del hotel. Incluso el agua estará en ausencia: el canal vacío al lado de la vía donde sucede el atropellamiento en La mujer sin cabeza. Otra vez en forma de lluvia, ahora sobre el parabrisas del coche después del accidente y que más tarde llenará ese canal donde aparecerá el cadáver de un niño. Qué decir del río Paraguay (luego Paraná y finalmente Río de la Plata), protagonista oblicuo de Zama. Ruta postrera del protagonista hacia el final de la cinta. E incluso el mismo río, pero surcado por un barco en Muta (2011), ese corto peculiar hecho por encargo para una compañía de ropa.

Clases sociales

Como en toda obra, su poética y estética cinematográficas implican una política y una ética. En sus filmes ha observado las diferencias y privilegios de clase y raza, y los estertores de una sociedad burguesa en decadencia. Sus personajes interactúan en relaciones sociales asimétricas que, como en México, perseveran intactas en Argentina. Esta desigualdad se muestra en La ciénaga cuando los niños van de cacería. O en el trato caprichoso de una de las hijas, Moni, con Isabel, la trabajadora doméstica, clave en el filme, al mostrar también la relación erótica, ambigua, codependiente que mantienen. En La niña santa y La mujer sin cabeza se señalan puntualmente las relaciones desiguales entre propietarios y trabajadoras, por lo general de origen indígena. Y en Zama, en clave de película de época, Martel reflexiona sobre el capital, su acumulación y la explotación en estos tiempos, un periodo —ayer como hoy— de esclavitud de millones de cuerpos.

Comunidad

“En el proceso de querer filmar La ciénaga me di cuenta de que el cine era una forma de estar en la vida comunitaria, de participar en el discurso público. Pero siempre para fortalecer la participación comunitaria. Eso sentí con el cine, que me daba esa oportunidad. […] Me parece que lo que constituye a la comunidad —no importa si es una pequeña región o el mundo, a mí en general me importa más una escala media provinciana— es justamente el compartir, el poder conversar sobre ciertas cosas comunes.” [ De “Lucrecia Martel: Pasaporte a la cuarta dimensión”, entrevista de Juan Pablo Ruiz Núñez, La Tempestad en línea, 29/11/2017

Empatía

Su exposición de las contradicciones humanas y las diferencias de clase y de jerarquías siempre es empática, nunca despoja de humanidad a sus personajes. Elude enjuiciarlos, de por sí esquivos, ambiguos, al mostrar sus acciones de forma distanciada, compasiva.

Espectador

Martel interpela a un público inteligente, un público con los sentidos dispuestos a leer sus piezas. Prefiere los finales en suspenso, donde no existe resolución convencional, para dejar abierta la interpretación y permitir al espectador completar el significado. “Si algo tiene de interesante el cine es que se trata de un proceso y el espectador participa de ese proceso generando cosas cuyos límites no conocemos”.2

Fuera de campo

Usa magistralmente el fuera de campo y la fragmentación de los planos y los espacios, así como la representación parcial de los cuerpos, para acentuar la intriga y opacar las atmósferas. Lo más importante sucede fuera de cuadro. Es aquí donde el diseño sonoro y otros elementos del lenguaje cinematográfico toman relevancia especial al construir el sentido de lo que (no) vemos en pantalla. En La mujer sin cabeza, por ejemplo, se nos muestra a una mujer ida, errática, a veces muda; muchas de las tomas destacan al personaje principal sin cabeza: sólo vemos partes de su cuerpo. 

Memoria

La mujer sin cabeza versa sobre qué sucede cuando no queremos reconocer nuestra responsabilidad. La mujer sin cabeza o la desmemoria colectiva. Disquisición sobre la culpa en la sociedad capitalista judeocristiana. Cuando no se quiere o no se puede hablar de algo, (casi) todos participan en la veladura, el encubrimiento. Metáfora mayor para la realidad latinoamericana, antes de dictaduras, hoy de economía voraz y necropolítica. La memoria se vuelve resistencia. 

Mujeres

Las mujeres ocupan centralidad en el cine de Martel. Son el núcleo del relato y suelen ser agentes. Las tres adultas y las dos jóvenes protagonistas en su ópera prima. Amalia, su amiga, y la madre de la primera en La niña santa. ¿Qué añadir sobre La mujer sin cabeza? Hasta la esclava, en Zama, o la amiga —esposa de un funcionario colonial— de don Diego que busca ayudarlo. Y dentro de todo, la vida de mujeres trabajadoras que, aunque ocultas o ignoradas, están siempre presentes al resolver una parte o la totalidad del trabajo doméstico.

Patriarcado

La revisión del machismo y los ejercicios del poder patriarcal atraviesan la filmografía de Martel. Los varones alrededor de Verónica, en La mujer sin cabeza, encubrirán las huellas de su itinerario que pudieran incriminarla. El hermano médico oculta las pruebas de rayos X después del accidente, el primo borra los registros de aquella noche que pasó en un hotel, el esposo arregla la abolladura causada por el atropellamiento. En La ciénaga el marido de Mecha (una de las protagonistas) vive alcoholizado entre apatía y pusilanimidad. El médico Jano, en La niña santa, hombre maduro, con hijos, acosa a chicas en las calles. Don Diego de Zama, por su parte, espía a mujeres bañarse en el río y luego golpea a una de ellas que al advertirlo le espetó mirón.

Religión [católica, apostólica y romana]

En la llamada trilogía de Salta, la cineasta argentina piensa el papel del catolicismo y cómo la dimensión religiosa es utilizada para la enajenación. Notable —y risible— el caso de la virgen que se aparece en un tinaco, repetido demencialmente por la televisión en La ciénaga. La niña santa, por su lado, reflexiona sobre el papel manipulador de esa religión. Y en Zama, Lucrecia Martel restó presencia a la Iglesia como un modo de destacar la (co)responsabilidad civil en la organización colonial esclavista.

Sexualidad

Uno de los temas recurrentes de la cineasta es su exploración de la sexualidad, en especial la adolescente y la infantil soterrada. En La ciénaga dicha sensualidad lo atraviesa todo. En La niña santa las acciones y decisiones están mediadas por las veleidades del deseo. Violeta, en La mujer sin cabeza, mantiene relaciones con su primo y su esposo. En Zama presentará una sexualidad contenida, determinada por las frustraciones del protagonista. Sociedad Martel enuncia, mediante la representación crítica del ámbito familiar —en la trilogía salteña— o la espera perpetua de un funcionario colonial —en Zama—, el presente y el pasado de las estructuras de poder de las sociedades latinoamericanas y la necesidad de cuestionar, agrietar, transformar el statu quo.

Sonido

Un cuidado tratamiento sonoro (tanto el sonido incidental como la música diegética) completa el sentido de las imágenes en movimiento en el cine de Martel. Desde su ópera prima, el sonido y su diseño han corrido de la mano de Guido Belenblum. En La ciénaga, como elementos clave, escucharemos reiteradamente —como premonición— los ladridos de un perro al que nunca veremos y el rumor de un televisor perpetuamente encendido. O los sonidos en sordina que escucha la madre en La niña santa cuando está en la alberca. En Zama, en contraste, se utiliza música extradiegética y una banda sonora electrónica que subraya la tensión del relato.

Tiempo

Uno de los elementos que la distinguen de sus contemporáneos es el abordaje del tiempo y del ritmo, y una construcción especial del suspenso narrativo, basado en aparentes tiempos muertos donde pareciera que no pasa nada y pasa la vida. La mujer sin cabeza contiene varias secuencias en las cuales el editor Miguel Schverdfinger y Martel decidieron ralentizar el tempo de los planos para acentuar el estado de conmoción de la protagonista.

Zama

Lectura que le salvó la vida. Película que casi se la quita. El cuarto filme de la directora argentina significa un ahondamiento de sus intereses estético-políticos. Después de un fracaso, Lucrecia Martel emprendió un viaje por el río Paraná durante cuya travesía leyó la novela de Di Benedetto. Ahí decidió hacer una película. Zama o la espera cautiva. Zama o el colonialismo voraz. En su más reciente cinta sigue pensando las relaciones conflictivas, de subordinación, entre los cuerpos, los géneros, los pueblos, las clases sociales.

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[ Publicado originalmente en Revista de la Universidad de México, núm. marzo 2018 ]

[juanpablornz]

. “El azar, a menudo, marca el origen de una película”, dice Agnès Varda en algún lado. En este fragmento, una de las artistas en activo más importantes de la actualidad, reflexiona sobre la memoria, la poesía y nos comparte su concepción del cine y las intersticios de su quehacer. Varda (1928) es una cineasta indispensable del ahora y de los últimos 50 años.

—JPRN 

[juanpablornz]

¡Hasta siempre Agnès Varda (1928-2019)!

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Bailemos dulcemennte: William Kentridge en Oaxaca

Juan Pablo Ruiz Núñez

Para Lizette Mar Flores

Un hombre camina agitando una bandera. Detrás suyo avanza --de derecha a izquierda-- una banda de música de metales; luego varias personas que, como estandartes, cargan elementos naturales o, rostros de personas. Todo ello en dibujos al carboncillo animados o sombras de personas proyectadas, bajo una escala de grises-sepias portentosa. A partir de ahí, seguirán apareciendo varios personajes, entre ellos, una bailarina con un rifle de asalto que a la vez interpreta pasos de danza clásica. Paulatinamente surgirán más músicos y gente, parte de una manifestación entre festiva y doliente.

La videoinstalación de William Kentridge, More Sweetly Play the Dance (Interpreta la danza más dulcemente), es una obra mayor, por la profundidad e intensidad con la que desarrolla sus temas y variaciones, como en sus dimensiones y en su manufactura  –evidencia las múltiples manos con las que fue diseñado-realizado-producido. De los temas, unos son más evidentes que otros: el apartheid y las décadas de opresión en Sudáfrica; el esclavismo en el continente americano tanto en EUA como en las antiguas colonias españolas; los procesos de liberación y de lucha política en su región pero extensivos al mundo.

Se trata de una proyección de ocho canales, simultáneos, en un carril continuo, como un gran panel, propiamente un políptico en movimiento. La proyección muestra un desfile de distintas personas-cuerpo que representan arquetipos de la historia reciente y no tanto. Esta coreografía en clave de teatro de sombras es una danza de la muerte: esqueletos y siluetas de personas, algunos trabajadores, músicos, algunos sacerdotes, que bailan una música envolvente. Ciertos personajes cargan objetos sobre sus hombros (sugiriendo migrantes en diáspora), mientras otros, exultantes, ondean banderas, todo ello sin dejar de danzar-andar.

Han hablado de esta pieza como un gran mural en movimiento (los ocho paneles suman 45 m lineales).  La proyección multicanal nos sumerge en la sensación del interior de una cueva donde mirar sombras producidas por el fuego; fuego jalonado por corrientes de aire, el fuego vivo recién encendido, pero también el fuego débil de la fogata extenuada. Montado en la planta alta de la antigua fábrica de textiles que alberga el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa), busca generar una experiencia de inmersión. El espectador puede caminar, detenerse por momentos pero continuar su recorrido. Aunque también puede quedarse en alguno de los extremos o en la zona central y sólo observar-escuchar. Según se mire y qué se mire de cada una de las secciones la experiencia cambia.

Puede leerse que, dentro de las múltiples modos de asir esta obra, los personajes que la habitan protestan contra la corrupción política, contra la explotación, la desigualdad económica; personas lo suficientemente desafortunadas como para llenar los periódicos y boletines de noticias --dice Kentridge. Muchos hechos habituales de la realidad política, extraídos de los medios, los transmuta en poderosas alegorías poéticas. Su técnica distintiva consiste en fotografiar sucesivos añadidos o borraduras a sus dibujos, y luego grabar las escenas y montarlas minuciosamente para articular un continuum.

Los dibujos en movimiento o las películas dibujadas a las que nos tenía habituados William Kentridge --ese cine paleolítico nombrado por él mismo-- alcanza un nuevo estadio con More Sweetly Play the Dance. En su trayectoria las reflexiones han ido del colonialismo, sus huellas en el cuerpo-los cuerpos, el conflicto entre el pasado y presente y el posicionamiento ético del artista. La relación de la obra de Kentridge con la realidad sociopolítica circundante siempre ha sido explícita: “estoy interesado en el arte político, es decir, un arte de la ambigüedad, de la contradicción, de gestos incompletos y finales inciertos”, evitando dogmas y la militancia abierta. “Los imperativos del mundo exterior se filtrarán en tu obra: el trabajo mostrará quién eres, y si existe un interés político se manifestará en tu trabajo. Pero comenzar con un manifiesto político es una muy mala manera de aproximarse al arte”.

En More Sweetly Play the Dance son claras las relación con las danzas de la muerte medievales. Me recordó la secuencia final de El séptimo sello, de Bergman, o el desfile de los payasos-músicos de Ocho y medio, de Fellini, que el propio Kentridge menciona en el catálogo de la exposición. Pensé en pinturas clave como la de los ciegos de Brueghel el viejo; además de fotos de diversas protestas en el mundo como una conmemoración del Bloody Sunday en Londonderry (Irlanda del Norte), en los 90; de una marcha por los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, en Chilpancingo (Guerrero), de 2015; o una fotografía de 1948 de refugiados palestinos expulsados de sus tierras. También pueden hallarse referencias de guerras, violencia histórica, hegemonía colonial y ocupación mental, segregación social y racial sufrida tanto en África como en buena parte del mundo.

En cuanto a la danza, el eje medular de esta obra, Kentridge nos amplía: “hay algo siempre utópico en la danza: la coordinación de los músculos, los tendones, la intención y el deleite que construye el movimiento rítmico de las personas. Por supuesto, hay una ironía en un baile a la vez a favor y en contra de la muerte. La muerte llevando a sus compañeros a su final, y la idea medieval de que si uno bailaba furiosamente, si había suficiente energía liberada durante el baile, uno podría mantener a la muerte a raya”.

Mientras tanto, la banda sonora --creada por el African Immanuel Essemblies Brass Band– provoca  una sensación emotiva como inquietante. Si bien hay partes que como espectador no sudafricano pierdo, desde la emoción-reflexión alimentadas por la música y lo que los simbolismos sugieren, aparecen bastantes alegorías identificables: desde la tradición griega occidental pasando por la compleja historia del colonialismo europeo padecido por África durante el XVIII y XIX, siglos de expolio, esclavismo, más lo acumulado durante el XX y lo que llevamos del XXI: genocidios por aquí y acullá, extractivismo, devastación ecológica, miles de muertes por enfermedades y empobrecimiento galopante. África, origen de la especie humana.

A pesar de ello bailemos, dulcemente, no dejemos de hacerlo, si no estaremos del todo perdidos, como ya advertía la gran Pina Bausch.

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La magnífica video instalación de William Kenttridge pudo verse en Oaxaca en el Centro de las Artes de San Agustín Etla (CaSa). Antes de llegar a México se presentó en el EYE Film Museum de Ámsterdam (2015), la Galería de Arte Marian Goodman de Londres (2016) y el Museo de Arte de Cincinnati (2017).

Esta muestra formó parte de la programación Hacer noche, una exploración de la muerte por más de 30 artistas sudafricanos que buscó forjar conexiones interculturales. La video instalación de Kentridge fue el centro culminante. Además, pudieron verse en Oaxaca piezas de Nicholas Hlobo, Kendell Geers, Jackson Hlungwani, Tracey Rose, Zanele Muholi, David Goldblatt, Athi-Patra Ruga, Jo Ratcliffe y Pieter Hugo, entre otros.

[Publicado originalmente en La Tempestad, versión ligeramente editada]

[juanpablornz]

Cuando vi por primera vez Der Himmel über Berlin (1987), de Wim Wenders,  descubrí —y me enamoré, claro— de Nick Cave and The Bad Seeds. Además  de Berlin, por supuesto, esa ciudad mitad fantasmal, mitad fascinante; entre ángela caída y artista del trapecio. Hoy, de madrugada, recuerdo aquel hallazgo de una noche de sábado, crucial para mi yo adolescente, ávido de cine, sombras y luminiscencias. 

[dailyrothko]

Mark Rothko, Untitled, 1967

Oil on paper mounted on canvas

40 ¼ × 26 in. (102.2 × 66 cm)

Gift of the artist  © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York

Note: This painting I have seen before but it appears not to be in our collection ere. While I could have sworn it was, inferior scans may have led me to mistake it for either this painting or this painting which we have among Rothko’s many works in the Blue/Green pallet.  It’s a lovely painting and this scan shows the bright blue edge framing that you rarely see in scans.

[dailyrothko]

Mark Rothko, Untitled (Black on Red), 1968 

acrylic on paper mounted on Masonite,  panel: 24 1/16 x 18 3/16 in.; 61.1188 x 46.1963 cm

Art Museum of the Ministry of foreign Affairs

[dailyrothko]

Happy Birthday, Mark Rothko

You’ll be seeing a bit more Rothko than usual on your dash today, in honor of his birthday.

Rothko was born Marcus Rothkowitz in Dvinsk, Russian Empire on this day in 1903 and died on 2/25/1970

Thanks to all the Rothko fans who follow, contribute and support this blog

[juanpablornz]

Habitar la herida, renombrar el olvido: ‘Anamnesis’ de Clyo Mendoza

Juan Pablo Ruiz Núñez

El poema no nos enseña nada que no sepamos ya.

Chantal Maillard

El lenguaje, las palabras nos permiten concebir, habitar el mundo. La palabra es una de las formas primigenias de descubrir y conocer lo circundante, ya que nombra, define, delimita un espacio, una realidad que de otro modo sería infinita. La poesía es uno de los medios que las personas hemos inventado para transmitir con las palabras de todos los días el asombro y el abismo de estar, de ser aquí.

El poema habita el lenguaje, se sirve de las palabras para trasladarlas y reavivarlas. Decir de otro modo lo mismo es el quehacer del poema, del poeta. Como se sabe, “un poema es una obra, algo que se presenta y se dice, y lo que se dice no es distinto de la forma en que se dice”. Hay muchas maneras de decir, según personas, experiencias, líneas dactilares que existan. 

Uno de ellos, y uno de los que más me interesan es el poema-descubrimiento, el poema-camino, el poema-revelación (siguiendo aquí a Chantal Maillard). Y por tanto corazón-memoria (re-cordari, volver a pasar por el corazón). Algo que reconocemos. Algo que no sabíamos que (ya) sabíamos. El poema des-cubre y  re-vela al mismo tiempo. Y crea un mundo. Lo reinventa.

Llegamos así a Anamnesis (Cuadrivio, 2016), el primer libro publicado de Clyo Mendoza. Es un periplo por los linderos y centro(s) de una herida, una exploración por, con y desde las vísceras de nuestro cuerpo (hígado, páncreas, riñones, no sólo el corazón, todos esenciales, vitales). Un recorrido por el dolor sin nombre que es revelado al ser nombrado. Un nombrar el abismo adentro de todas nosotras para recordarlo, observarlo, tocarlo. Dejarlo ir. Para regresar avantes de la expedición. 

Es un poemario que es clínica, a la vez que terapéutica. Una anamnesis como lo sugiere el título mismo del poemario (una 'reminiscencia', 'rememoración'. La anamnesis en general apunta a traer al presente los recuerdos del pasado, recuperar la información registrada en épocas pretéritas). Y contarlo y decirlo... Re-nombrarlo. Enunciarlo.

Otra vez los sueños me piden cosas

Entró la noche con pedazos de mi carne derramando ramas y huesos

…..Entró y olvidó ahí todos mis escombros

Dejó una luz que no necesito

…..me dejó sin descanso

Los poemas que integran este libro nos hablan de Ofelia, una mujer con el nombre de su abuela.  Imposible no pensar en la Ofelia hamletiana, que dio lugar, a su vez, a pinturas de Delacroix o del prerrafaelista Waterhouse que a su vez inspiraron el célebre poema “Ofelia” de Arthur Rimbaud. Pero aquí nos hablan de la abuela Ofelia, como también y sobre todo de dos personajes masculinos: el abuelo —a quien se le dedican varios de los poemas-cartas del libro— y Gabriel, cuyas acciones y omisiones —desconcertantes algunas, varias atroces— recorren el cuerpo del libro. Estos personajes son el disparador del relato-poema construido por escenas, son a quienes la voz poética interpela. 

Ofelia trabaja de esto y lo otro, con el descubrimiento del naufragio guardado en su vientre. Y calla y sonríe y es para el mundo, Ofelia. Ahora deforme, ahora roca, luego dos se- gundos es espíritu. Ofelia, pedazo de Dios, pedazo de ruido.

Anamnesis se destaca dentro de la poesía reciente mexicana por su enunciación, su tono, el trabajo depurado con el lenguaje —no sólo por la riqueza léxica, si no también su amplitud semántica—, por sus alcances  a la hora de no sólo mostrar si no crear, generar un mundo como toda poesía relevante.  Se distingue de algunas poéticas de la actualidad en donde mientras más neologismos provenientes del uso de las redes sociales, más rasposa, altisonante, frívola se escuche pareciera más atractiva. Aquellos textos que confunden altisonancia con trascendencia. Aquella poesía, al fin, reaccionaria, conservadora, al banalizarlo todo, fincada en una supuesta subversión sin ninguna reflexión crítica. Con ventura eso no encontramos aquí. De hecho estamos en las antípodas. En un territorio ocupado por una palabra reposada a la par que encorajinada, una palabra colmada de sangre y luz por tanta injusticia. Una poesía plena de hallazgos y encuentros afortunados.  

Abuelo ¿Cómo hago para no vaciarme? Si un día amanecí con la entrepierna morada y otro día me desperté a mitad de un jardín pequeño con las piernas mordidas. A mi lado estaba Gabriel, que me llevó a su casa y me hizo todo con violencia. A esa hora, señor, yo seguía ebria o no sentía. En la tarde, desperté en su cama con el cuerpo marcado. Él me veía desde la puerta mordiendo una manzana.

Si bien vislumbramos un abismo profundo de donde manan las palabras, con un variado uso y recursos del lenguaje Clyo Mendoza busca la trascendencia de dicho espacio abisal. Trascender la herida. Trascender, o más bien, renombrar ese trozo de memoria que aunque lejano aún duele. Porque sabemos, como dijera Seferis citado por Gervitz, la memoria donde se la toque duele. Afortunados como lectores de encontrarnos una voz que nos comparte este descubrimiento del Hades propio, viaje al inframundo del que emerge avante, en esta Anamnesis de la que nos vuelve partícipes, testigos, acompañantes activos. Por que todo lector es un cómplice del poeta, completa y da sentido final al poema.  

Ella misma se había entregado días antes a su orfandad, se dejó cegar por la explosión, se arrancó el hueco del ombligo. Saciada, enceguecida, Ofelia durmió un minuto en blanco, piedra nocturna, piedra sola.

La poesía es 'canto rodando al abismo', así nos lo recuerda Clyo Mendoza en Anamnesis, ya antes lo había dicho Paul Celan. Y no menciono a Celan gratuitamente. Mi lectura de este libro me refirió a De umbral en umbral, en donde el poeta sin nación ahonda la exploración de los detritos de la memoria. También me hizo pensar en cierta Alejandra Pizarnik. Me recordó en ámbitos más cercanos tanto espacial como temporalmente a María Rivera, desde Traslación de dominio y Hay batallas hasta su poema “Oscuro”; también al Jorge Fernández Granados de Los hábitos de la ceniza; o a Hospital de Cardiología de Pedro Guzmán, ese notable poema-libro de principios del siglo XXI mexicano bajo la impronta de Hospital británico de Héctor Viel Temperley, otra voz que se transmina en Anamnesis. Recorridos todos por las huellas y trazas del duelo, de la desaparición del sí, para nombrarlos; paro volver, siempre volver, para contar, recordar. Contar y contarse. Contarnos.

No había que dar muestras de espanto porque las moscas llegaban oliendo el miedo, no dejaban espacio a ningún ruido, sólo su biseo, su insoportable S imitando el infinito.

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También el mundo está regido por la voluntad de los muertos por su silueta de sol en las tinieblas cada rasgo suyo nace en una forma invisible en otro lugar o a veces en éste.

Las y los lectores que se atrevan a otear y recorrer las páginas de Anamnesis, encontrarán poemas provenientes de ese tránsito, de esa transformación, de dicha clínica devenida sanación. Desde las atmósferas abrasivas del libro se nos propone una senda para hallar o (re)construir un lugar habitable. Primero el cuerpo, luego la casa. La casa que es el cuerpo. Luego la memoria, los recuerdos para que ya no sean alfileres. No hay relato que no sea un retorno, dice Pascal Quignard.

Clyo Mendoza nos presenta su viaje interior y escritural, ese tránsito que si deseamos puede ser (el) nuestro, el de cualquiera que abra y se abisme en esta notabilísima ópera prima, escrita con intensidad, testimonio, memoria, cura.  

[dailyrothko]

Mark Rothko, Untitled, 1968

Acrylic on paper mounted on hardboard

NGA

© Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society

[juanpablornz]

El cine porvenir de Raúl Ruiz. Notas sobre La telenovela errante

Juan Pablo Ruiz Núñez

Todo film conlleva siempre otro film secreto, y para descubrirlo, basta desarrollar el don de la doble visión que... consiste en ver en una cinta no ya la secuencia narrativa que se da a ver efectivamente, sino el potencial simbólico y narrativo de las imágenes y de los sonidos aislados del contexto...

Raúl Ruiz

Maestro del cine que se piensa a sí mismo, Raúl Ruiz es un director cuyas películas producen fascinación a la par que incomodidad, extrañeza. A lo largo de más de cuarenta años de trayectoria advertimos una constante en su cine: no ceñirse a esquemas narrativos y visuales convencionales. Siempre quiso que las historias se llenaran de claves oblicuas y que la emoción fuese acompañada por juegos intelectuales. Su filmografía comienza con Tres tristes tigres (1968), muy bien recibida por la crítica internacional en su tiempo. Desde entonces realizó más de cien películas entre cortos, largometrajes y  series de televisión. También escribió teatro y narrativa, además de su Poética del cine, un documento inapreciable donde reúne textos que dejan de manifiesto la relación contradictoria y lúcida que mantuvo con su oficio.

Gracias al VIII Festival de Cine de la UNAM, presentada como su película de inauguración, pude ver La telenovela errante, película de Raúl Ruiz concluida por Valeria Sarmiento, colaboradora añeja, editora de casi todos sus filmes. Se trata de una película libérrima, crítica, jocosa, como sólo Ruiz, un genuino auteur, pudo concebir. Filmada a principios de los años 90, cuando recién había terminado la dictadura de Pinochet e iniciaba un frágil proceso democrático en su país, fue un proyecto que finalmente abandonó antes de concluirlo. Es una pieza que diserta humorísticamente sobre la televisión en América Latina, desde el simulacro representado una y otra vez. Desmonta los discursos banales de la televisión que sólo perpetúa estereotipos e ignorancia, pero también se ceba sobre la idiosincracia chilena y sobre el peculiar modo de habitar el lenguaje de un pueblo, como señala el crítico Roger Koza.

Dividida en siete días, La telenovela errante es una suma de sketches televisivos, donde verdaderos actores de telenovelas actúan, desde la parodia corrosiva, no condescendiente, situaciones semejantes que no iguales a las que demencialmente presenta la televisión. Aparecen así, durante la primera jornada, una pareja de amantes potenciales trenzados en un diálogo peculiar, a veces hilarante, donde ella rechazará los embates del hermano del esposo con un nos están viendo (los espectadores, claro) y le pide que sólo la desnude con la mirada. Aquí reflexiona alrededor de  los límites de la representación y lo representado. En algún momento el hombre, un socialista convencido, dirá que su formación política no apoya que el divorcio sea legal en Chile porque estarían atentando  contra los principios más profundos de varios militantes socialistas, católicos convencidos, entre ellos su hermano.

En otro de los episodios, un grupo de actrices, al parecer en una isla, terminarán rebelándose contra el sistema hegemónico patriarcal y se divorciarán en conjunto de sus parejas. En otro de los días, ‘Los con H’, se centra en la suerte de Homero, Hermes y de otros personajes que se les irán uniendo en una comedia de enredos, que desembocará en una reunión de bar y en una comida interminable donde cabrá la telenovela dentro de la telenovela, en un juego de espejos interminable.

El montaje del filme deja ver las fisuras, lo inacabado, lo imperfecto. Parte inherente del oficio cinematográfico de Ruiz, un autor que practicó la paradoja y el humor corrosivo, riéndose de sí mismo y de todos. Un cineasta, uno de los más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, que no dejó de experimentar nunca, de improvisar y de trastocar con su incombustible inteligencia los recursos y convenciones narrativas del cine.

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La telenovela errante (1990, 2017) fue un comienzo jubiloso de la VIII edición del Ficunam, un festival que acoge expresiones arriesgadas y vigorosas, películas que buscan superar el lugar común, que intentan ir más allá de lo consabido. Un festival donde puedes encontrar un filme o retrospectiva de autores que desconocías pero que se vuelven hallazgos (similar al Festival Nrmal en cuanto a la música). Al Ficunam agradezco haber descubierto a cineastas clave como Chantal Akerman, Artavaz Peleshyan, Masao Adashi, Gustavo Fontán, Harun Farocki, Angela Schanelec, Luis Rosemberg Filho, Ignacio Agüero, Travis Wilkerson, por mencionar a algunos. Esta pieza extraña y lúdica de Raul Ruiz sólo pudo haber iniciado un festival como Ficunam. Toda un declaración de principios, cada año venturosamente reiterada y que confiamos continúe así, a pesar de los cambios en la dirección y equipo de programación.

[juanpablornz]

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