KAAN DENK @kaandenk - Tumblr Blog

Gündüz 37°2 derece: Betty Blue

Betty uyudu. Zorg uyuyamadı. Tanışalı sırasıyla bir hafta, iki hafta, birkaç ay ve belki bir yıl oldu. Hafif bir çarşaf ile Betty’nin erojen bölgelerini örttü. Mutfağa gitti. Başı melun bir atlıkarıncaymışçasına dönmekte. Dünyanın tüm pantolonları fazlalık. Bir gece daha uykunun yerini en güzel doldurabilecek mucizevi karışımın malzemelerini mutfak masasının üzerine dizdi; bir paket sigara, bir adet dolma kalem ve bir tomar tertemiz boş kağıt…

Ermeni asıllı Fransız genç yazar Philippe Djian, 1985’te üçüncü romanı “Gündüz 37°2 Derece” (ya da tüm dünyada bilinen adıyla “Betty Blue”) yayınlandığında hâlihazırda ülkesinde edebiyat çevrelerince tanınan, bilinen bir isimdi. Ancak bu roman, ününün sınırlarını hayli genişletmesine sebep olacaktı. Tanımlamaya çalışılırken sıkça kullanılan aykırı, sert, karanlık gibi etiketlerden ve tarzının benzetildiği yazarlardan bu roman ile sıyrıldı Djian. Dâhil edilmeye çalışıldığı rock kuşağı, yeraltı edebiyatı gibi akımları, mutfak masasının başına anadan üryan oturarak kaleminin tersiyle itti. Kural tanımaz bir yazar profiline göre romantik, romantik bir okuyucu kitlesi için ise fazlasıyla erekte bir roman ile karşısına çıkabilecek tüm sınırları aştı.

Tesisat ve tamir işleriyle uğraşan bir adam ve onun aslında dâhi bir yazar olduğuna inanan Betty’nin düşlerine engel olan her şeye karşı verdikleri mücadeleyi anlatan romanın yarattığı sarsıcı etki kısa sürede fazlasıyla ses getirse de Djian’ı esas şöhret, sinema uyarlamasının ardında bekliyordu. Bu şöhretin onu bulması uzun sürmedi. Zira, dönemin yeni Fransız sinemasının flaş ismi Jean-Jacques Beineix bu roman için kafasında bir dünya yaratmıştı bile. 1980’ler Fransız sinemasında daha sonraları ‘cinéma du look’ olarak anılacak yeni bir akımın üç üyesinden biriydi Beineix (diğer iki isim, Luc Besson ve Leos Carax). Betty Blue, 1981 yılında Diva adlı ilk filmiyle çarpıcı bir kariyer başlangıcına imza atan Beineix’in de üçüncü uzun metraj sinema filmi olacaktı.

Edebiyat dünyasından sinema perdesine uyarlanan eserlerin malum kaderi bir kenara dursun, Betty sinema perdesine çok yakışıyor. Romanın yayınlanmasının hemen bir sene ertesinde 1986’da gösterime giren 37°2 le matin, hem Djian’ın hem Beineix’in adını sollayarak dünya çapında destansı bir üne sahip oldu. Başrolde Betty rolünde Béatrice Dalle bu ilk oyunculuk deneyimiyle bir anda tüm dünyanın tanıdığı bir yıldıza dönüşürken, romanda isimsiz anlatıcımız olan Zorg karakterine can veren Jean-Hugues Anglade ise kariyerinin zirvesini gördü. Herhangi bir romanı ve edebi eseri okurken zihnimizde tasarladığımız dünyanın, görsel bir sanat olan sinemada karşılığını ziyadesiyle bulmak, en az Zorg’un yaptığı enfes chili kadar tatmin edici olsa gerek. Zaten bahsini ettiğimiz bu yeni Fransız akımı cinéma du look filmlerinin de ismini aldığı en belirgin özellikleri, kullandıkları görsellik ve sahip olduğu hikâyeyi resmediş tarzları. Birbirine zıt pastel renklerin yan yana ve en göz alıcı tonlarıyla kullanılması ve tablo gibi kadrajlar, filme rüya gibi bir atmosfer yaratıyor. Bu atmosfer tabii ki roman okurunun tahayyülünü karşılamaya yetmiyor ancak filmin izleyicisine düşleyebilmesi için fırsat tanıyan ve zihnini diri tutan bambaşka bir evren yaratıyor. Bu evrenin merkezinde ise kuşkusuz Betty var. Birinci tekil şahıs ağzından yazılan romanda da anlatıcımız (her ne kadar ismi geçmese de) Zorg olduğundan, Betty’yi sürekli ona aşık olan bir adamdan dinleyen konumdaydık. Belki bu dilin de getirdiği kutsayıcı bir etkiyle Betty karakteri sanki hiçbir materyal dünya öğesine indirgenemeyecek kadar büyüyor. Filmin lacivert gökyüzünün içerisine yedirilmiş dev Betty silüetinden oluşan meşhur afişi de bu büyüklüğü destekler nitelikte. Bu evren, onun evreni. Bu evrenin güneşi onun gölgesi altında doğacak ve batacak.

Böylesine kutsanmış bir karakteri sinemaya aktarırken dikkat edilmesi gereken birçok zorlayıcı husus var elbette. Bunların başında da oyuncu seçiminin geldiğini düşünürsek, sinema dünyasının daha önce hiç görmediği, yabancı ve yabani bir güzelliğin seçilmesi belki de filmin kilit hamlelerinden biri konumunda. Béatrice Dalle, görenleri kendine hayran bırakan güzelliği, pürüzsüz teninin altında saklamakta zorladığı, her an patlamak üzere duran siniri ve hırçın oyunculuğuyla ilk rolünde hayatının performansına imza atıyor. Edebiyat dünyasına ait bir karakterin bu kadar kabul görmüş şekilde resmedilişinin başlıca sorumlusu da bu performans. Gerçi kabul görme konusundaki istisnaların arasında romanın yazarı Philippe Djian da yer alıyordu. Öyle ki Djian, dünya üzerinde en çok tanınan romanının, bu kadar popüler bir film uyarlamasıyla tamamen farklı (hatta karşıt) noktalarda yer aldığına inandığını ve bu uyuşmazlığın kabul edilemez olduğunu belirtiyor. “Jean-Jacques Beineix’in filminde iki karakter var. Bense kitapta iki karakterden bahsettiğimden emin değilim. Zihnimde bir yerde sadece bir kısmı dişi, bir kısmı erkek olan tek bir karakter vardı. Buradaki kadar kaba değildi!” diyerek bir film yaparken hafif ve narin olunması gerektiğinden bahseden yazar filmden genel olarak hoşlanmadığını sürekli dile getiriyor: “Kitabın başında adamın sarı bir arabası olduğunu söylemişim sadece bir kere. Ama filmde başından sonuna kadar adamın sarı bir arabası var, sarı bir arabası var, sarı bir arabası var, günbatımı var, müziği var… Bu çok fazla! Bu biraz pasta yapmaya benzer; kremalısı, çikolatalısı ayrı ayrı çok güzel olabilir ama hepsini bir araya koyarsan berbat olur!”

Her ne kadar Djian’a yaranamamış olsa da Beneix kendi sinemasının tüm bileşenleri ile yönetmenlik gücünü sergileyerek kitaptan bağımsız incelendiğinde bile bir sinema klasiği sayılabilecek üç saatlik bir külte imza attı. Roman ile film arasında makul farklılıklar bulunmasına rağmen her ikisinin de okuyanı/izleyeni üzerinde bıraktığı etki aynı şiddette. Djian’ın edebiyattan arzuladığı ‘çeneye vurulmuş bir kroşe’ şiddetinde… Beneix’in sinemayı kullanarak zihinlere attığı tokat şiddetinde… İki farklı anlatıcının iki farklı araçla tüketicisine aynı hissi yaşatma uyumuna sık rastlayamıyoruz maalesef. Djian, okuruna mutfak penceresini açarak nefes aldırırken, Beneix, izleyicisine pembe lacivert gökyüzünden bir delik açıyor. Bırakın Betty içeri girsin! Materyal dünyaya ait hiçbir bağı olmayan bu kadınla, ona doğum günü hediyesi olarak güneş ışığı, sesleri ve ağaçlarında asılı gün batımı da içerisine dahil olmak üzere bir arazi satın alan adamın aşkına şahit olmalı. Betty Blue, melun atlıkarıncanın zihnimizde dönen melodisi ile pembe–mavi bungalovların arasında öleceğimiz bir rüya. ■

Bu yazı Galapera Fanzin’in Ekim 2014 sayısında yayınlanmıştır.

#37°2 le matin #Betty Blue #1986 #Gündüz 37°2 Derece #Jean-Jacques Beineix #Philippe Djian #Béatrice Dalle #Jean-Hugues Anglade #Galapera Fanzin #Kaan Denk #Sinema Yazıları

Benden Selam Söyleyin Bütün Yaşlarıma: Boyhood

Dazed and Confused (1993) ve Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) ve Before Midnight (2013)’tan oluşan meşhur üçlemesiyle tanınan yeni Amerikan sinemasının alnı pak temsilcisi Richard Linklater, 2001 yılında sinema tarihinde daha önce eşine rastlamadığımız bir projeye adım attı. Bu yıl tamamlanan ve sinemaseverlerin önüne sunulan Boyhood (2014), başkahramanı Mason’ı seyircisiyle beş yaşındayken tanıştırıyor. Aynı oyuncu kadrosuyla çekimleri 13 yıl boyunca aralıksız devam eden filmde Mason’ın 18’ine –yani bugüne– gelişine kadar adım adım büyüyüşüne gerçek zamanlı şahit oluyoruz. Dile döküldüğünde bile tüyler ürperten bu fikir Linklater tarafından büyük bir emek sonunda artık kanlı canlı perdede hayat buluyor. Böyle bir durumda ‘perdede hayat bulmak’ deyimi istisnai bir şekilde biraz da gerçek anlamını karşılıyor olabilir. Zira filmi izlerken 13 yıl gibi büyük bir kesimine şahitlik ettiğimiz bu hayat, her ne kadar kurgu olsa da hepimizin içinde yaşadığı ve yaşayacağı bir hayatı perdede bulmamıza sebep olabiliyor.

Her şeyden önce Boyhood, sahip olduğu bu ilgi çekici içeriğine güvenle yaslanabilme rahatlığıyla yetinmeyip büsbütün iyi bir film olabilmeyi başarıyor. Tek başına ilgiye değer bir içerik olsa da, öte yandan ortaya eli yüzü düzgün ve derli toplu bir film çıkarmayı gitgide zorlaştıran bir niteliğe sahip. Öyle ki kadroda yer alan her bir oyuncunun, filme arka plan olan sokakların, şehirlerin, popüler kültür öğelerinin ve her bir detayın değişiminin –az buz değil– tam 13 yıl boyunca hâkimiyetini gerekli kılıyor. Hayat akıp gidiyor ve tarihinde belki de ilk defa sinema zamana kafa tutuyor!

Filmin açılışında 5 yaşındaki Mason’la (Ellar Coltrane) beraber onun çevresini de tanımaya başlıyoruz. En yakınındakiler ise birlikte yaşadığı annesi (Patricia Arquette), kendinden bir–iki yaş büyük ablası (Lorelei Linklater) ve anneleriyle boşanmış, dolayısıyla yalnızca haftasonları görüşebildikleri babaları Mason Sr. (Ethan Hawke). Annesinin iş ve ilişki durumlarıyla bağlantılı olarak birkaç kez taşınan ve böylece yeni mahalleler, yeni şehirler ve yeni arkadaşlar tanıyan Mason, her insan gibi etrafında olup bitenleri izleyerek hayatı tanıyor, öğreniyor ve büyüyor. Aslında biz de filmin bütününde izleyen konumundaki Mason’ın hayatının seyircileriyiz ve izlediğimiz şey bizlere buram buram sinema kokan bir seyir tecrübesi yaşatıyor.

Filmin bütününe baktığımızda Mason’ın hayatından bize sunulan sahneler aslında 18 yaşındaki bir insanın hafızasında kalabilecek ve anımsanabilecek, hayatında kilit nitelik taşıyan ya da taşımayan sıradan anılardan ibaret. Yani yönetmen bize sadece Mason’ın büyümesinde rol oynayan anılardan ibaret önemli sahneler sunmuyor. Bu hamle Mason’ı, sinema salonuna gidip izlemek zorunda olduğumuz bir kurgu karakter özelinden çıkartıp onu bize daha da yakınlaştırıyor. Böylece filmi izleyenlerin en çok vurgu yaptığı ‘elimizde büyüme’ ve ‘karakterden kopamama’ unsurlarının temelini atıyor.

Bireyin hafızasında kalanlar açısından baktığımızda filmle ilgili bir konuya daha değinmek gerekebilir. Çünkü filmde gördüğümüz ilk sahne (belki de Mason’ın hatırladığı ilk şey) bugünkü ABD’nin popüler kültüründen, günlük yaşantısına kadar etkileri her zerresine sinmiş 11 Eylül felaketinin neredeyse hemen sonrasına denk geliyor. Böylece Linklater bu projeyi herhangi bir dönemde gerçekleştirip herhangi bir çocuğun hayatına tanıklık edebilecekken, bir yandan da o felaketi sadece anlatılanlarla hatırlayabilecek bu çocuk vasıtasıyla onun kuşağının gelişimini gözlemleyerek izleyicisini ‘yeni Amerika’ yolculuğuna çıkarmış oluyor. Açıkçası bu görevi üstlenmek Linklater’a fazlasıyla yakışıyor. Ne de olsa Richard Linklater, kariyerinin başından beri Amerikan gençliğiyle, toplumuyla, felsefeyle ve hayatla haşır neşir bir yönetmen. Kendine has en öne çıkan ve meşhur özelliği ise çok konuşan filmler çekmesi. Kendisinin sevilmesinin ve saygı görmesinin en büyük sebebi de bu ‘geveze’ filmlerde senaryoyu hırpalamadan diri tutabilen ve izleyicisini bir an bile sıkmamayı başarabilen yönetmenlik ve yazarlık performansı kuşkusuz. Bu zorlukların altından kalkmasını sağlayan diyalog yazım yeteneği ve kurgu dehası Boyhood’da artık doruk noktasına ulaşıyor. Çünkü neresinden baksanız Mason’ın hayatının tanıklık ettiğimiz parçası, hemen hemen hepimizin yaşadığı ya da çok kolay bir şekilde çevremizde rastlayabileceğimiz kadar sıradan. Linklater yine, hikâye akışına beklenmedik aksiyonlar katarak senaryoyu silkelemek yerine izlerken akla ilk gelebilecek ve sorgulatmayan içerikler servis etmeyi sürdürüyor. Mason, annesinin makul görülebilecek sebepleriyle şehir değiştiriyor, ablasıyla herkesin yaşabileceği düzeyde didişiyor, babasından her baba-oğul ilişkisinde duyulabilecek öğütler alıyor, herkes gibi âşık oluyor, herkes gibi kırılıyor.

Linklater, bu sıradanlıkla 3 saatlik bir filmi ayakta tutmanın sırrını ise hiçbir zaman sergilemekten çekinmediği kurgu dehasına borçlu. Filmin kahramanları, ardı ardına dizilmiş yormayan sahnelerle hayatlarını sürdürdükleri, geçmişi anlattıkları ve hayatlarını anlamlandırmaya çalıştıkları diyaloglarla savruluyorlar. Geveze film çekmeyi iyi bilen Linklater yine bol diyalogların arasından seyircisine filmden kopma güdüsü yerine filmin içine daha çok girme isteği aşılıyor. Bir sonraki sahnede ne olacağını merak etmekten hiçbir kareyi kaçıramayan seyirci filme ve özellikle de Mason’a tutkuyla bağlanıyor. Tıpkı Before serisinde Celine ve Jesse’ye bağlandığımız gibi. Öyle ki filmin sonuna yaklaştıkça, ana kucağından taşınan ve kendi taptaze hayatına adım atan Mason’ın ardından biz de neredeyse annesi kadar acılı bir kopma hissi yaşıyoruz. Ancak Mason, bu ayrılığa karşı daha hazır, soğukkanlı ve hevesli olan taraf.

Onun bu olgun duruşunu görünce zihnimizde babasının ona 15. yaş günü hediyesini verdiği sahne canlanıyor. Söz konusu hediye, Mason Sr.’ın oğlu Mason Jr. için özel hazırladığı gayriresmî bir The Beatles toplama albümü. Bu albüm, Beatles-sonrası dönemde John Lennon, George Harrison, Paul McCartney ve Ringo Starr’ın yaptıkları en iyi solo işleri içeriyor. Ethan Hawke’un ağzından dökülen sözler Mason’a bir ayrılık hakkında bilmesi gereken neredeyse her şeyi naif ve tatlı şekliyle işliyor: “Biliyorsun, bu solo şarkıları tek tek birçok kez dinledin. Ama bunları birbiri ardına dizdiğinde her bir parçanın diğerini yükseltmeye başladığını fark edeceksin. Ve işte o zaman duyabilirsin, bu The Beatles!”

Filmin içerisindeki bu özel albümü dinlemek, bu filmi izlemekten farksız. Tıpkı albümdeki parçalarda olduğu gibi Mason’ın her bir yaşını ardı ardına izlediğimizde hepsinin bir diğerini yükselttiğini, beslediğini fark ediyoruz. Bu yıllar, tıpkı o farklı şeylerden bahseden solo-Beatle şarkıları gibi olsalar da, aralarında çok iyi geçenleri ve görece kötü geçenleri olsa da, hepsini arka arkaya izleyince karşımıza çıkan şey Mason’ın hayatı! Boyhood, sinemanın ilkel görevi olan röntgenciliği bambaşka boyuta taşıyan ve seyircisini tanıklık ettiği her parçadan sorumlu tutan unutulmayacak bir yapım. Artık yeni hayatına tek başına yola çıkan Mason’ı son kez gördüğümüz serin final sahnesi ise izleyenleri, damaklarından kolay kolay kaybolmayacak lezzette bir seyir tecrübesiyle bırakıyor. ■

Bu yazı 21 Ağustos 2014 tarihinde Fil’m Hafızası’nda yayınlanmıştır.

#Boyhood #Richard Linklater #Çocukluk #2014 #Patricia Arquette #Ethan Hawke #Ellar Coltrane #Lorelei Linklater #Sinema Yazıları #Eleştiri #Analiz #Kaan Denk

Gecemde, Günümde, Rüyamda…: Karışık Kaset

Uygar Şirin’in üçüncü romanı “Karışık Kaset”, geçtiğimiz yıl yayınlandığında kısa sürede hatrı sayılır bir ilgiyle karşılanmış ve ses getirmişti. 20 yıla dayanan üç duraklı bir aşk hikâyesini çerçeveleyen romanın beyazperde macerasıysa fazla gecikmedi. Hamam (2010) ve Sadece Tek Bir Gün (2013) adlı kısa filmleriyle tanıdığımız yönetmen Tunç Şahin’in ilk uzun metraj tecrübesi Karışık Kaset, tür sinemasına ait temiz bir örneğe hasret olduğumuz bu günlerde sinema salonlarımızı renklendiriyor.

Karışık Kaset, müzik delisi kahramanı Ulaş ile bizi 1990’dan başlayarak Türk pop müziğinin sarıp sarmaladığı 20 yıla yayılan sıcak bir aşk hikâyesine götürüyor. Ulaş 13 yaşında. İrem’e âşık. Ve İrem’in de onu sevebilmesi ihtimali üzerine kurulmuş olan dünyasını, yüzlerce kaset ve binlerce şarkıyla inşa etmiş. 10 yılda bir karşılaşacaklarından habersiz aynı şarkılarla unutmaya çalışıp, aynı şarkılarla hatırlayarak geçen yıllara şahitlik etmek sıcak ve samimi bir deneyim. Sinema yazarlığı ve senaristliğiyle de tanıdığımız Uygar Şirin’in romanında akıcı ve sürükleyici kalemiyle bahsini ettiği şarkılar perdede ses bandına kavuşarak hayat bulurken, popüler kültürümüze ait birçok önemli isim de filmin içinde anılarak ölümsüzleşiyor.

Film, ana akım romantik-komedi kulvarına ait olsa da bu kulvarın sunduğu denenip onaylanmış formüller ve klişelere yüz vermeyip kendi çözümleriyle kendi yollarını buluyor. Teknik hamlelerde ve görsel tercihlerde ise bir ilk filmin cesaret edemeyeceği denemelerden başarıyla sonuç alıyor. Uzun tek planlar, aktif kamera hareketleri ve renkli sanat yönetimi, seyircinin altında huzur bulacağı atmosferi güçlendiriyor.

Günümde… 1990

Film de bu uzun planlardan biriyle açılıyor. Kıvrak kamera, Nilüfer’in “Dünya Dönüyor”u eşliğinde Ulaş’ın tüm odasını dönerek bize dolaştırıyor. Duvarlarındaki Türkçe pop müziğin ve dünya müziğinin büyük isimlerinin posterlerini, stickerlarını, kasetlerini ve plaklarını gösteriyor ve kamera odanın orta yerinde dönen Ulaş’ı buluyor. Şarkı bitmeden 100 kere dönebilirse İrem de onu sevecek… Düşüyor.

1960 – 1980 Türk pop müziği araştırmasıyla kapsamlı bir başucu kitabı yazmaya çalışan bir babası (Bülent Emin Yarar) ve onun bu tutkusundan ve sorumsuzluğundan bıkmış mutsuz bir annesi (Sevinç Erbulak) var Ulaş’ın. İrem’le aynı apartmanda oturuyor ve sıkça vakit geçirmeye başladıkları senenin sonunda ise elinde ilan-ı aşkını içeren, özel olarak hazırladığı karışık kasetle gittiği İrem’in doğum gününde, onu bir çocukla görüp ilk kırılma anını yaşıyor. Annesiyle babasının boşanma kararı sonrasında taşınmak zorunda olan İrem’le vedalaşırken bile eline tutuşturduğu kasetten başka pek bir şey söyleyemiyor. Kaset var ya işte…

Film de Ulaş gibi gerektiği yerlerde konuşmasını biliyor. Ya da gerekmedikçe konuşmamayı… Yine ana akım tür sinemasında pek rastlamadığımız bir özellik olmasına rağmen bu özelliğini güçlü mizanseninin etkisiyle dengeliyor. Her açı, her hareket, her ışık, içerisinde bulunduğu sahneyi tamamlamakla kalmayıp dile geliyor ve diyalogları balla bölüyor.

Gecemde… 2000

Kasedin tekerine bir adet kurşun kalem sokup 10 yıl ertesine sarıyoruz. Ne kadar süreceğini bile kestiremediğimiz ömrün ne kadarlık kısmını mucizevi atfedilen olaylar kaplar ve bunun ne kadarı rastlantılara dayalıdır? x = kader. Bu kez yirmili yaşlarının başında karşılaştığımız Ulaş (Sarp Apak), gazeteye albüm eleştirileri yazmakta ve hayatının en garip günlerinden birini yaşamaktadır. Sırasıyla; Sezen Aksu’nun Deliveren’i çıkacak, ilk kez imzasıyla yazı yazma şansı önüne gelecek, hayatının aşkı İrem’le (Özge Özpirinçci) 10 yıldan sonra ilk defa karşılaşacak… Daha birçok aksiyonla ve heyecan verici bir dizi kargaşayla dolu hem filmin hem de kitabın en sürükleyici ve yüksek bölümü, bu ikinci bölüm.

Şirin’in romanındaki tıkır tıkır işleyen ve her yeni aksiyonda güçlenen ritim bu özel günü okuyucu için de unutulmaz kılıyordu. Bu ritim Ulaş’la İrem’in 10 yılda aralarına giren mesafeyi hızlıca eritmelerine de sebep oluyordu. 10 yıl uzun bir süre… Ama içerisinde Barış Manço’nun öldüğü, Sezen Aksu’nun ve MFÖ’nün yeni şarkılar yaptığı, kasetlerin yerini CD’lerin aldığı bir 10 yıl, daha da uzun bir süre. Kitabın sahip olduğu bu ritim, filmin bu noktasında aksıyor. Birbiri ardına gelen sahneler düzensiz kesmelerle içeriğini öldürüyor. Sonucunda da arka arkaya dizildiğinde Aksu’nun “Deliveren” albümünün rehberliğinde ritmik bir gerilim kazandırmak yerine, oradan oraya koşuşturulan, üstünkörü geçilmiş bir gece hâlini alıyor. Halbuki sabaha yetiştirilmesi gereken bir Deliveren yazısı ve 10 yıldır gerçekleşmesi beklenilen karşılaşmayla başlayan hiç bitmeyecek bir gece bu.

Film, bu malzemeyi her ne kadar tempo adına kullanamasa da karakterlerin derinine inme işlevinden yararlanıyor. Bu noktada aradan geçen yılların pek de değiştirmediği güçsüz ve savruk Ulaş’ı tanıyoruz. Annesi, babasını terk etmiş. Babası yalnız başına hâlâ müthiş kitabı üzerine çalışırken Ulaş hayata tutunmaya çalışıyor. İrem ise ana akım piyasanın olay mahaline tebeşirle çizdiği romantik-komedi kadını kontürünün içinde ölü gibi yatmayan sağlam bir karakter. Bizimle birlikte kendileri de birbirlerini birlikte geçirdikleri bu harika gecede tanıyorlar.

Rüyamda… 2010

Her rüyanın da bir uyanışı oluyor. 2000 Haziran’ında geçirdikleri o rüya gibi gecenin ardından, Ulaş’ın İrem’in nişanlı olduğunu öğrenmesiyle çiftimizin yolları bir kez daha ayrılıyor. Bir 10 yıl daha sonrasında, 2010’da, başarılı bir müzik yazarı olan Ulaş’la karşılaşıyoruz. Bir yıl öncesinde kaybettiği babasının hayaletiyle yaşayan, ondan bir türlü kopamayan, işlerini bir türlü bitiremeyen ve gittikçe babasına benzeyen bir Ulaş’la…

Tüm güçsüzlüğünden, alınganlığından, kırılganlığından ve (etrafında dönen kasetler, şarkılar ve kameraların etkisiyle belki de) dünyanın kendi etrafında dönmesinden de yine İrem onu uyandıracak. Bu seferki karşılaşmaları çok da tesadüfi değil. Ortak çocukluk arkadaşları, aynı zamanda Ulaş’ın en yakın arkadaşı olan Yusuf’un düğünü vesilesiyle ve davet usulü... Karakterlerin birbirleriyle bu kadar aralıklı ve az karşılaşmalarının beraberinde getirdiği çatışma eksikliği ve karakter gelişimindeki buna bağlı tehditlerin üstesinden geliniyor. Adım adım yaklaşan finaline kahramanlarını hazırlıksız götürmüyor. Finale geldiğimizde ise olması gerektiği için olmuşluk hissinden çok uzakta buluyoruz kendimizi. Film, bunca ayrı kalmalar ve kaderin oyunuyla bir araya gelmelerin havada kalmamasını gerçek karakterlerine borçlu. İrem, gerçekten seven, sevmiş ve sevebilecek genç bir kadın. Her an gidebildiği gibi her an da dönebilen. Biz, –hikâyeyi Ulaş’ın uzattığı kulaklıktan dinleyen seyirci– ise doğal olarak İrem’e Ulaş’ın olduğu yerden bakıyoruz. Biz duruyoruz ve İrem 10 yılda bir karşımıza çıkıyor. Filmin sahip olduğu üç durağı da İrem belirliyor. Ulaş 13 yaşında, 23 yaşında, 33 yaşında ve İrem’i seviyor. Maria Rita Epik’in 1979’a sığmayan harika şarkısı “Seviyorum”daki gibi; gecesinde, gününde, rüyasında seviyor. Du-ba-di-da! ■

Bu yazı 23 Kasım 2014 tarihinde Fil’m Hafızası’nda yayınlanmıştır.

#Karışık Kaset #Tunç Şahin #Sarp Apak #Özge Özpirinçci #Uygar Şirin #Sinema Yazıları #Eleştiri #Analiz #2014 #Kaan Denk #Gecemde Günümde Rüyamda

Yeni Dalgaya Beş Kala: Sommaren med Monika

“Her şey şans eseri gerçekleşti. Kungsgatan’da yazar Fogelström ile karşılaştım. Svensk Filmindustri için senaryolar yazıyordu. Yani öncesinde birbirimizi gayet iyi tanıyorduk. Ona o sıralar ne üzerine yazdığını sordum. Kendi rüzgarlarında savrulan, işlerini kaybetmiş iki insan hakkında bir şey yazdığını söyledi. Ben de dedim ki: ‘Gerçekten mi? Kulağa film gibi geliyor.’” [1]

Ingmar Bergman böyle anlatıyor Sommaren med Monika’nın (Monika’yla Bir Yaz, 1953) ortaya çıkış öyküsünü. Kendi filmografisinin ve yaratıcılığının kırılma noktası niteliğindeki filminin ortaya çıkışının tamamen şans eseri gerçekleştiğini söylüyor. Film, başkentte işçi sınıfı bir ailenin 17 yaşındaki büyük kızı Monika’nın hikayesi etrafında şekilleniyor. Ebeveynleriyle aynı çatı altında kalmaya ve çalıştığı manavda uğradığı tacizlere daha fazla tahammülü kalmayan Monika, kendisi gibi aynı mahalle esnafında çalışan Harry ile tanışır. Birbirlerine aşık olmaları pek uzun sürmeyen çift Harry’nin teknesine atlayıp bu nefret ettikleri hayatlarından, Monika’nın çok sevdiği Amerikan aşk filmlerindeki rüya alemine doğru yolculuğa çıkarlar.

Filmin, kendisinin perde üzerinde ne oyunlar çevirebileceğini fark etmesini sağladığını düşünürsek sadece Bergman için değil, sinema tarihi için de gerçekten büyük bir şans. Bugün dönüp baktığımızda filmin gösterime girdiği andan itibaren sinema tarihinde değiştirdikleri, filme milat özelliği kazandırıyor. Hatta Jean-Luc Godard’ın 1958’de film üzerine yazdığı yazıda da belirttiği gibi:“Klasik sinema için Bir Ulusun Doğuşu (1915) ne ise, bugünün sineması için de Monika’yla Bir Yaz, o.” [2]

Birçok açıdan miladi özellikler taşıyan filmin neleri değiştirdiğini daha iyi görebilmek için öncesine ve ardından getirdiklerine daha yakından bakalım.

Monika’dan Önce

Monika’yla Bir Yaz’ın çekimleri 1952 yılının Ağustos ayında Stockholm ve civarındaki küçük adalarda gerçekleştirildi. Bergman, ilk sinema yönetmenliği tecrübesinin üzerinden henüz 6 yıl geçmesine rağmen toplamda 11 sinema filmi yönetmişti. 34 yaşındaki yönetmen, halihazırda iki kez boşanmış, üçüncü kez evlenmiş ve altı çocuk sahibi genç bir adamdı. Gençliğinde baba ocağından kaçtığı gibi, evliliklerinden de kaçarken arkasına bakmayı pek tercih etmeyen Bergman’ın peşinde ödemesi gereken nafaka borçları birikmişti. Tiyatrodan, senaryolardan ve yönetmenlikten kazandıkları bunu karşılamaya yetmeyen Bergman, 1951 yılında Bris sabun markası için 12 bölümden oluşan bir reklam dizisi çekti. Per Anders Fogelström ile karşılaşması tam da hem mali konuda hem üretim konusunda krizin dibini gördüğü bu dönemde gerçekleşiyor.

Bu sırada 20 yaşında olan genç aktris Harriet Andersson ise 15 yaşından beri irili ufaklı rollerde yer almaktaydı. Bu rollerin yanı sıra varyete tiyatrolarında çalışan Andersson’un şöhretinin patlamasına vesile olan Monika’yla Bir Yaz, aynı zamanda Bergman ile birlikte ilk çalışması olacaktı.

Bergman, ilk filmi Kriz’den(1946) itibaren rehber olarak kullandığı belli başlı kalıplara sahipti. Bu ilk dönem filmlerinde, yazmaya başlamasına sebep olan August Strindberg ve yönetmenlikte hocası olarak kabul ettiği Victor Sjöström’ün etkilerini fazlasıyla hissettirdi. Kamera kullanımında ise çoğunlukla Amerikan filmlerinde gördüğü kadrajları kullanarak riske girmemeyi tercih eden Ingmar Bergman’ın kendine özgü dilini yaratma yolundaki ilk durağı da Monika’yla Bir Yaz oldu.

Dünya sineması ise savaş sonrası dönemde yeni biçimler ve dil kullanımlarına gebe olmuştu. İtalya’dan gelen yeni gerçekçilik kamerayı tozpembe hayatlardan sokağa indirmişti. Bergman’ın, üzerine ergen kokusu sinmiş yeni filmi ise sokağa doğru itilen sinema için ‘yeni bir dalganın’ habercisi olacaktı.

Monika

Çoğu kaynak tarafından Ingmar Bergman’ın ilk başyapıtı olarak görülen Monika’yla Bir Yaz aynı zamanda filmografisinin ilk dönemini de sona erdiren film oluyor. Bu noktada filmin ruhunda barındırdığı var olan düzenden kopuş, Bergman’ın önceki filmlerinde izinden ayrılmadığı kalıplarından kopuşuyla örtüşüyor. Bu yeni dönem ile eski dönemin birbirinden ayrımı filmin çoğu sahnesinde keskin bir şekilde resmediliyor. Örneğin; ilk sahnede Monika ile Harry’nin tüm çelimsizlik ve heyecanlarıyla ilk sohbetlerini gerçekleştirdikleri kafede karşılarında oturan bir grup eleğini asmış yaşlı adam görüyoruz.

Filmin bir noktasından sonra tüm bu yaşlılar, eskiler, kurallar, tabular, sınırlar –yani gencecik Monika ve Harry’nin karşı çıktığı her şey, yaşadıkları şehir hayatı ile bağdaşıyor. Monika ve Harry’nin derhal kurtulmak istedikleri bu hayattan kaçışları da hiçbir anakaraya bağlı olmayan küçük adacıklara doğru oluyor. Atladıkları tekneleriyle Stockholm kıyısından uzaklaştıkça ailelerini, işlerini ve sorumluluklarını geride bırakıyorlar. Rüya gibi başlayan ve yaz boyunca sürecek bu ada yaşantısında karşılaşacakları zorluklar tecrübesiz çiftimizin ham karakterlerinin derinleşmesine yol açıyor. Monika’nın hamileliğinin ve yazın sona ermesinin zorlaştırdığı koşullar, mecburi geri dönüşe sebep olunca taşlar yerine oturmaya başlıyor. Karaya geri dönen Monika ve Harry’nin yaz maceralarının kendilerini nasıl değiştirdiğine onlarla ilk tanıştığımız mahallede şahit olduğumuz için çok net görebiliyoruz.

Filmin ardından yapılan analizlerde ve tartışmalarda en sık dile getirilen rahatsızlık ise tam da bu noktada baş veriyor. Bu eleştiriler filmin sonunda Harry karakterinin büyük gelişim göstermesine rağmen Monika’nın aynı kaldığı yönündeydi. Oysa bu kanıya varabilmek için izleyen ile izlenen öğelerinin iyi tanınması gerekiyor. Film ilk bakışta Monika ile Harry’nin aşk hikayesini anlatıyormuş gibi görünse de Bergman bununla pek ilgilenmediğini zaten filmin ismiyle açık açık gösteriyor. Film, Monika ile geçen bir yazın hikayesini anlatıyor. Bu durumda filmi izleyen her birimiz aslında Harry’nin bulunduğu konumdayız. Onun Monika’yı izlediği gibi biz de Monika’yla Bir Yaz’ı izliyoruz. Ve bu yaz macerası Harry’yi nasıl geliştiriyor ve değiştiriyorsa, Monika’yla Bir Yaz da seyircisini ve sinemayı geliştirip dönüştürüyor.

Monika’nın hiçbir değişime uğramadığını söylemek ise pek mümkün değil. Filmin “sinemada dördüncü duvarı yıkan ilk film” etiketiyle (mühimdir ama ilk değildir) anılmasına sebep olan meşhur sahnesini görmezden gelip, Monika’yı kötü kadın stereotipi içerisinde okumak en hafif söylemle kolaya kaçmak olur. Finale yaklaşırken karşımıza çıkan söz konusu sahnede Monika’yı filmin başında Harry ile tanışmış olduğu kafede görüyoruz. Evden, kendi bebeğiyle ilgilenmek yerine dışarıda para harcayıp eğlenmeyi tercih ederek çıkan bir Monika görüyoruz. Bu Monika; o yazı yaşamış, rüyalarının peşinden gitmiş, başarısız olmuş, geri dönmüş ve bir çocuk doğurmuş bir kadın. Filmin başındaki toyluğu ve yerinde duramayan heyecanıyla oturduğu masada bu kez tüm bunlardan çok uzak bir ruh haliyle oturuyor. Tanımadığı bir adamın yanına gelip uzattığı sigaradan alıp yakıyor. Başını kaldırıp gözlerini kameranın odağına sabitliyor. Perde üzerinde görüp görebileceğimiz en unutulmaz oyunculuk anlarından birinde Harriet Andersson yalnızca gözleriyle Monika’nın tüm bir yazını, öncesini ve şimdisini anlatıyor. Jean-Luc Godard aynı yazısında bu sahneyi “Sinema tarihinin en acı sahnesi” olarak nitelendiriyor.

Monika’dan Sonra

Monika’yla Bir Yaz, 1953’ün Şubat’ında İsveç’te gösterime girdi. Ardından diğer Avrupa ülkelerine ulaştı. Her gösterildiği ülkede dikkat uyandırıyordu. 1955 yılında ise ABD’li dağıtımcı şirketi tarafından film, Andersson’un çıplaklık içeren sahnelerinin ön plana çıkarıldığı 62 dakikaya düşürülmüş bir kurguyla gösterime verildi. Filmin orijinal adına da sadık kalınmayarak “Monika, the Story of a Bad Girl” olarak değiştirildi. Gösterildiği ülkelerde zaten çokça konuşulup tartışma yaratmasının üzerine bir de erotik film damgası eklendi. Genç Harriet Andersson zaten İsveç’teki belli bir kesim tarafından bu filmdeki rolünden önce varyete tiyatrolarında müstehcen şarkılar söylemesiyle tanınıyordu. Ancak tüm dünyaya böyle lanse edilmeyi beklememiş olsa gerek.

Bu arada filmin çekimlerinde Andersson ile Bergman arasında bir ilişki başladı. Bergman filmin çekimlerinin ardından üçüncü kez boşandı. Ancak Monika’yla Bir Yaz’ın tüm dünyada yarattığı şöhret sayesinde nafaka uğruna yeni reklam filmleri çekmek zorunda kalmayacaktı. Çünkü artık herkesin bir gözü İsveç’teki genç yönetmen Bergman’ın üzerindeydi. Öyle ki iki sene sonrasında çektiği “Bir Yaz Gecesi Tebessümleri” (1955) Cannes’dan ödülle dönecekti. Özellikle Cahiers du Cinéma ekibi tarafından özel bir ilgi gören Bergman sineması, sinema tarihinin en büyük olaylarından Fransız Yeni Dalgası’na da el vermiş oldu.

Akımın öncülerinden François Truffaut çektiği ilk filmi 400 Darbe’de (1959) Monika’dan miras aldığı ergen ruhunu filmin teması olarak belirledi. Bununla da kalmayıp meşhur dördüncü duvar sahnesine el salladığı finali ve filmin içinde kullandığı Monika’nın omuzları açık bir fotoğrafını kullanmasıyla Bergman’ın filmine açık açık teşekkür ediyordu. Ingmar Bergman Monika’yla Bir Yaz ile birlikte, filmin içinde Monika’nın gerçekleştirdiği başkaldırışın sinemadaki tezahürü konumunda duran yeni dalgacıların klasik sinemanın normlarından kaçıp kopmasının fitilini ateşledi. Monika’yı sıradan bir gençlik filmi karakteri olmaktan çıkarıp sinemada başkaldırının sembolü haline getirdi. Omuzları açık ve dimdik. ■

[1] Ingmar Bergman, “Bergman Adası”, söyleşi ve yön. Marie Nyreröd, Fårö Adası, 2003.

[2] Jean-Luc Godard, “Un été avec Monika”, Arts, 30 Temmuz 1958: İngilizceye çeviren Tom Milne, “Godard on Godard”, Londra, Secker & Warburg, 1972.

Bu yazı 2 Mart 2014 tarihinde Fil’m Hafızası’nda yayınlanmıştır.

#Sommaren med Monika #Monika'yla Bir Yaz #Summer with Monika #1953 #Ingmar Bergman #Harriet Andersson #Sinema Yazıları #Analiz #Eleştiri #Kaan Denk #İsveç Sineması #Fransız Yeni Dalgası #Per Anders Fogelström #Lars Ekborg #Jean-Luc Godard #François Truffaut #Les quatre cents coups #The Birth of A Nation

Ya İsa, Ya Rambo: Jimmy’s Hall

Filmler de bizim kadar yaşarlar, konuşurlar, büyürler ve soru sorarlar. Bunların sonucunda zaman zaman da taraf olurlar. İngiliz sinemasının usta ismi Ken Loach, sahip olduğu dolu dolu 50 yıllık kariyeriyle tarafını her daim savunan ve ses çıkaran bir yönetmen oldu. Sinemasal birçok tercihinin yanı sıra politik duruşu da buna dahil. Sosyalist düşünce sisteminin beyazperdedeki en sağlam örneklerini veren aktivist yönetmen, İngiliz Yeni Dalgası’ndan aldığı bayrakla bu 50 yıl boyunca toplumda gördüğü sorunlara parmak basmayı sürdürdü. Sınıfsal eşitsizlikler, işsizlik, evsizlik ve işçi hakları, değindiği konulardan yalnızca birkaçı. Filmlerinde bu konuları seyircisine işaret eden, üzerine düşünmek için ona zaman veren ve bu sorunlara birlikte bir çözüm bulmaya teşvik eden bir yönetmen olarak Ken Loach, geçtiğimiz hafta vizyona giren -şimdilik- son filmi Jimmy’s Hall’da (Özgürlük Dansı, 2014) bu kez 1930’lu yılların İrlandası’nı işaret ediyor.

Gerçek bir hikâyeden uyarlanan filmde, İrlanda Bağımsızlık Savaşı’nın ardından oluşan kaotik ortamın içinde, aktivist Jimmy Gralton komünist düşünceleri ile birçok mecra için tehlike arz ediyor. Jimmy, Leitrim’e bağlı küçük kasabasında sahip olduğu salonu işleterek insanların, kilisenin verdiği eğitim haricinde de eğitim alabilmelerini sağlıyor. Dans, boks, edebiyat, resim, müzik gibi dersler bunların başında yer alırken bundan en çok kilise rahatsız oluyor. Kilisenin yanı sıra Bağımsızlık Savaşı sırasında ayrı düşen saflar, kazanılan bağımsızlık sonrası ayrışan gruplar ve hepsinden öte dönemin sahip olduğu “komünist avı” Jimmy’nin Amerika’ya kaçması için yeterli sebepler oluyor. 1932’de geri döndüğünde karşısında, ruhsuz bir kasaba, kapalı ve çürümüş meşhur salon ve geçmişi sadece dinleyerek öğrenebilen enerji dolu genç bir jenerasyon buluyor. Bundan sonrasında memleketini özleyen ve yalnızca çiftlikte çalışarak annesine bakma amacındaki Jimmy’nin başına gelecekler belli: Yıllardır onun kahramanlıklarını dinleyerek büyüyen gençler Jimmy’yi salonu açması için ikna edecek, salon onarılıp yeniden açılacak, kasabaya neşe tam döndü derken kilise, toprak sahipleri ve cumhuriyet yine tepelerine dikilecektir.

James Gralton, hayatı filme alınmaya oldukça müsait bir lider. Yaşadıkları, yaptıkları ve tarih sayfalarında yer alış şekliyle her seyircinin beyazperdede görmek isteyebileceği bir kahraman. Ken Loach da bunu yapabilecek en uygun yönetmenlerden kuşkusuz. Ancak film başladıktan sonra bir şeyler ters gitmeye başlıyor ve Loach’un birçok filminde birlikte çalıştığı senaristi Paul Laverty’nin Jimmy’s Hall’da beklenmedik hamleleri tercih ettiğini görüyoruz. Buradaki beklenmedik husus, bir Loach filminde genelde görmeye alışık olmadığımız tercihlere sahip olması. Bu tercihler sonucunda anlatılan kahramanlık öyküsünün altını akla gelebilecek en ucuz yollarla sebeplendirip seyircisiyle yola devam etmeye çalışıyor. Özellikle ‘80 sonrası yeni Amerikan sinemasında sıkça rastladığımız vasat (ya da iyi) kahramanlık filmlerinin günümüze kadar artık klişeliklerini bile yitirmiş olması gereken formüllerinin çatır çatır kullandığını görüyoruz.

Ken Loach’un kariyerinin başında adını kitlelere duyurmasını sağlayan en mühim özelliği, kendine has yeni bir dile sahip olmasıydı. Filmleri, sosyal gerçekçiliğin son raddesindeyken, kamerası gözlerin bakmak istemediği kadar ‘gerçek’ yerlere çevriliydi. Ve yaptığı şey her daim -belgesele çok yakın durarak- öğüt vermeden, işaret edip, çözüm aratmak olmuştu. Buradaki geçmiş zaman kipi yanıltmasın; günümüze kadar bu konuda başarılı örnekler vermeye de devam etmiş bir yönetmen Loach. Böyle bir yönetmenden durduk yere gelen, ne hastalığı olduğunu bile bilmediğimiz ama ‘kan tüküren devrimci’ planı görmek şaşırtıcı oluyor hâliyle. Sinema Dergisi’nin 2011 Haziran sayısındaki yazısında[1] Engin Ertan, zaman zaman (Jimmy’s Hall gibi) dönem filmleri de çeken ama genellikle gerçekçiliğiyle tanınan Loach’un, geçmişe bakıp yaşanmış hikâyeler anlatırken aynı sahiciliği yakalayamadığı sonucuna varmıştı. Bu yazının yayın tarihinden sonra gelen Jimmy’s Hall da maalesef bunu doğrular nitelikte. Kan tüküren devrimci klişesinin yanı sıra kötü adamın ağzından çıkan “Komünistleri bilmezsin, bunlar son anlarına kadar pes etmez” repliği ya da aynı saftan kilise lideri Peder Sheridan’ın “En azından hepinizden onurlu davrandı” satırları gibi aralara serpiştirilmiş kahramanını ‘ellere’ meşrulaştırma tercihi, benim nezdimde kolaya kaçılmış, ucuz ve gülünç olmaktan öteye gidemiyor. Soğuk Savaş döneminde dünyayı kurtaran kahramanlarıyla emperyalizme yol yapan Amerikan filmlerinin diliyle, İrlanda’da kiliseyi ve devleti karşısına almış tarihi bir figürü anlatmaktan bahsediyorum. Bu noktada sanatçının kullandığı dili mi, o dille söylediği cümlesini mi dikkate alacağız? Seyirciyi düşünmekten yoksun bırakıp aptal yerine koyarak ikna etmeye çalışan bir dille kapitalizm propagandası yapmak ile sosyalizm propagandası yapmak arasında bir fark görmüyorum.

Kariyerinin 50. yılını bu filmle deviren Ken Loach’un yeteneklerinden bir şey kaybettiğini söyleyemeyiz yine de. Filmin dinamikleri tüm bu klişelerle birlikle tıngır mıngır işlemesini biliyor. Müzikleri ve çayırlarıyla İrlanda havasının da buna katkısı büyük. Fakat Jimmy’s Hall, Loach’tan beklenmeyecek körlükte taraf olan bir film. Öyle ki; filmde Jimmy’nin etkisini genişlettiği anlardan birinde Peder Sheridan’ın vaaz esnasında kilise ahalisine sunduğu “Tercihinizi yapın: Ya İsa, ya Gralton!” seçimini bile seyircisine sunmuyor. Seyirci, Jimmy’ye (ne kadar iyi bir karakter olursa olsun) inanmaya ve onun kazanmasını istemeye zorlanıyor. Loach’un genellikle elini sürmekten kaçındığı melodramla kaplı olan film, yine umut dolu romantik bir finalle kapanıyor. İrlanda tarihinin ilk ve tek sınırdışı edilen adamı, ardında umutla dans ederek bağımsızlık için mücadele edecek genç bir kuşak bırakıyor. Sonuç olarak Jimmy’s Hall ne Ken Loach’un filmografisine, ne de James Gralton’ın anısına yakışan bir film oluyor. ■

[1] Engin Ertan, “İngiliz Sinemasında Gerçekçiliğin İki Ustası: Mike Leigh ve Ken Loach”, Sinema Dergisi, Haziran 2011, sayfa 64 – 69.

Bu yazı 17 Aralık 2014 tarihinde Fil’m Hafızası’nda yayınlanmıştır.

#Jimmy's Hall #Ken Loach #Özgürlük Dansı #2014 #Paul Laverty #Sinema Yazıları #Eleştiri #James Gralton #İngiliz Sineması #İngiliz Yeni Dalgası #Simone Kirby #Kaan Denk

Ye, Uyu, Yaşamaya Çalış: Äta Sova Dö

Geçtiğimiz sene önemli festivallerde yer alarak dünyayı dolaşan, bize de 32. İstanbul Film Festivali kapsamında uğrayan Äta sova dö (Ye Uyu Öl, 2012), İsveçli yönetmen Gabriela Pichler’in ilk uzun metrajlı filmi. Film, festivallerdeki gösterimleri ve buralardan aldığı ödüllerle İsveç sinemasının 2012 yılında dünyada en çok ses getiren yapımlarından birisi oldu. Öyle ki İsveç’in en prestijli sinema ödülü Guldbagge Ödülleri’nde Searching for Sugar Man (2012) gibi güçlü ve popüler bir rakibi geride bıraktı ve “En İyi Film” başta olmak üzere dört ödülle törenden ayrıldı.

Ye Uyu Öl, günümüz İsveç’inin taşrası sayılabilecek bir mahallinde babasıyla birlikte geçinmeye çalışan Karadağ göçmeni 20 yaşında genç bir kadın olan Raša’nın hikâyesine odaklanıyor. Daha en baştan filmin isminin işaret ettiği, sistemin acımasız ve karşı konulamaz döngüsünün farkındalığı altında tanışıyoruz Raša’yla. Bu döngünün gündelik hayattaki en aşina tezahürü olan fabrika ise Raša’nın hayatının önemli bir parçasını oluşturuyor. Bir tür taze gıda ambalajlama fabrikasında kendisi gibi farklı farklı ülkelerden gelmiş bir grup göçmen işçiyle birlikte çalışmakta olan Raša’nın hasta babası dışındaki tüm çevresi de buradaki mesai arkadaşlarından oluşuyor. Kendisini başarılı, mutlu ve zinde hissettiği bu hayatın rutini, fabrikada işten çıkarmaların başlamasıyla son buluyor. Filmin kırılma noktası niteliğindeki bu hamle Raša’nın çarkından bir dişliyi koparıyor. Bu andan sonra filmin isminin işaret ettiği, adına ‘hayat’ denilen büyük çarkın Rašasız da dönmeye devam edebildiğini Raša ile birlikte ağır ağır kabulleniyoruz.

Bu aşamada keskin bir şekilde ikiye bölünen filmin, ikinci bölümüne geçişine uyum sağlamakta zorlanmıyoruz. Genellikle yeni bir iş aramakla geçen bu ikinci bölüm, aynı zamanda yetişkinliğe giden yolda kurulacak yeni bir hayata zemin hazırlıyor. Annesinin, babasının, atalarının geldiği toprakları tam olarak bilmeyen/hatırlamayan, anadilini İsveççe’den daha az bilen yalnız başına genç bir kadın olarak Raša’nın, yeni bir hayata atılırken onu tutabilecek kökleri de pek sağlam değil. Tam bu değişim sürecinde ise onu bu köklere bağlayan yegane etken babası, ona (henüz) ‘çalışamaz raporu’ vermemiş komşu ülke Norveç’e bir süreliğine gidiyor ve Raša yalnız kalıyor. Bir türlü yeni bir iş bulamamakla süre gelen bu kabulleniş sürecinin hazmını zorlaştıran en önemli etken ise kuşkusuz ki seyircinin Raša’ya karşı beslediği ve filmin her anında daha da büyüyen sempatisi. İlk kez oyunculuk deneyimi yaşayan Nermina Lukač’ın yer yer filmin önüne geçen harika performansının da bunda etkisi büyük. Aslında söz konusu kırılma noktasının da değiştiremediği tek şey Raša’ya karşı duyulan bu sevgi. Bu sevgi sadece perdenin bu tarafında etkili değil elbette… Babası, arkadaşları, patronları ve hatta ayaküstü sohbet ettiği tanımadığı insanlar tarafından bile yoğun bir sevginin odak noktası oluyor Raša. Yönetmen Pichler adeta bu sevgiye resmiyet kazandırmak amacıyla birbirine oldukça benzeyen açılış ve kapanış sahnelerinin her ikisine de Raša için düzenlenmiş birer parti yerleştiriyor. Final sahnesinde şahit olduğumuz parti, açılış sahnesindeki doğum günü partisinden daha farklı bir niteliğe sahip. Bu parti, artık önüne çıkan, büyük şehre gidip yeni bir hayat kurabilme fırsatını değerlendirmeye karar vermiş olan Raša’yı uğurlama amacıyla düzenlenen bir veda partisi.

Dünyanın büyük bir çoğunluğunun gözünde, kağıt üstündeki kuralların, kağıt üstündeki halleriyle gerçeğe dönüşebildiği nezihlik seviyesinde bir ülke imajına sahip olan İsveç’te, kağıt üstünde durduğu gibi duramayan genç bir göçmen kadın Raša. Fabrikada ürün bandı üzerinde akıp giden hayatını, ambalajlanmadan önce kurtarıp kendi eliyle şekil vermeye çalışan bir kadın. Hüzünlü başlayan veda partisi bir yerden sonra veda niteliğinden uzaklaşıp, Raša’nın bu büyük ‘ye, uyu, öl’ çarkından kurtuluşunun kutlamasına dönüşüyor. Bunun farkına varan Raša, müzik ve alkışlar eşliğinde filmin final cümlesini kendi tezahüratıyla haykırıyor: “Raša’yı seviyorsan zıpla!”[1] ■

[1] İsveççe’de kutlamalarda kullanılan melodik bir tezahürat: “Hoppa om ni älskar Raša!”

Bu yazı 15 Haziran 2014 tarihinde Fil’m Hafızası’nda yayınlanmıştır.

#Gabriela Pichler #Guldbagge #Äta Sova Dö #Ye Uyu Öl #Ye Uyu Yaşamaya Çalış #Nermina Lukač #Raša #İsveç Sineması #Sinema Yazıları #Eleştiri #Analiz #Kaan Denk #Eat Sleep Die #2012

Yeni Yıl İzlencesi

31 Aralık gününü ve yılbaşı gecesini yalnız, sıkıcı, arkadaşsız (ya da arkadaşlı), depresif, umutsuz geçirecek ve dışarıya çıkıp arkadaşlarıyla çok eğleniyormuş gibi yapmak yerine film izlemeyi tercih edecek olan şişman ve zavallı sinemaseverler için bugün 5 seansta izleyebilecekleri (ya da önlerindeki beş günlük tatile yayabilecekleri) bir gösterim programı hazırladım.

Mutlu yıllar...

(1989) Ghostbusters II – [Ivan Reitman]

İlk filmin 5 sene sonrasında, artık ziyadesiyle unutulan, çoluk çocuğun eğlencesine meze olan kahraman Hayalet Avcıları'nın geri dönüş macerası.

(1999) 200 Cigarettes – [Risa Bramon Garcia]

Kate Hudson, Ben Affleck, Casey Affleck, Christina Ricci, Courtney Love, Paul Rudd ve nicesi aynı yılbaşı gecesinde... MTV'nin grunge'a vurduğu anlar.

(1987) Radio Days – [Woody Allen]

40'lı yılların başında Manhattan'da Amerikalı Yahudi bir ailenin küçük çocuğu Joe'nun gözünden, hayatlarını ve çocukluk yıllarını radyonun ısıttığı bir Woody Allen filmi.

(1921) Körkarlen – [Victor Sjöström]

İsveç'in büyük ustası Victor Sjöström'üm sessiz başyapıtı Körkarlen, yılbaşı gecesi 12'de gelen bir ölüm arabasının ardına atıyor bizi. Let a little İskandinav Efsanesi in!

(1980) New Year’s Evil – [Emmett Alston]

Yılbaşı gecesi temalı b-movie izlemek isteyenler de yaşadı. 80'ler maskeli katil modasının nadide örnekleriyle karşılaşacağınız slasher filmi New Year's Evil, eski moda, ucuz, berbat ve süper bir izlence.

***

#leo #leonardo dicaprio #martin scorsese #dicaprio #scorsese #before after #Rikkat Hanım'ın Terliği

Ingmar Bergman'ın 95. doğum günü vesilesiyle İngiliz illüstratör Thomas Matthews'un tasarladığı posterlerle ustayı analım.

1957 - Det Sjunde Inseglet (Yedinci Mühür)

1961 - Såsom i en Spegel (Aynanın İçinden)

1966 - Persona

1972 - Viskningar och Rop (Çığlıklar ve Fısıltılar)

#Ingmar Bergman #poster #Thomas Matthews #Persona #Det Sjunde Inseglet #Såsom i en Spegel #viskningar och rop

(Üzerine tıklayarak büyütülebilir.)

32. İstanbul Film Festivali kapsamındaki “Dünya Festivallerinden" bölümünün sponsorluğunu üstlenen Sabah Gazetesi ve Sinema Dergisi’nin ortaklığında düzenlenen eleştiri yarışmasında ikinci olan "Ölü ve Mutlu" yazımın Sinema Dergisi Haziran 2013 sayısında yayınlanmış hali.