Možda se radi o čokoladi: Prihvatljivo praktikovanje patriotizma
Prostorija agencije što nas štiti od zagađenja smeštena je u prizemlju naše zgrade. U opštinskim sobama više mesta nema. Lokalne vlasti zakupljuju poslovni prostor. Mala cena za nova radna mesta. Zaposleno je četiri-pet pristojno odevenih golobradih mladića. [1]
Ujutru mladi zaštitari parkiraju luksuzna vozila strane proizvodnje u našem blatnjavom dvorištu. Izbegavaju plaćanje parkinga u ulici. Mere štednje. Elegantno skakuću u sjajnim kožnim cipelicama, zaobilazeći bare. Rad na terenu! Disciplinovano zauzimaju startne pozicije ispred računara. Dečki koji obećavaju.
Prostorija je minimalno opremljena, čista i osvetljena. Na zidovima je okačeno nekoliko uramljenih postera ugroženih vrsta. Da ne zaborave mladići koga štite. Pride, da ubede komšiluk da je okrečena bela betonska kocka zaista opštinska agencija.
Kompletna oprema može da se natovari u automobilsku prikolicu i po potrebi iseli za petnaest minuta. Oni koji su na vreme pustili korenje u opštinskoj zgradi, nisu izloženi ni pogledima, ni poniženju, ni paničnom strahu od preseljenja.
Jedan od plakata prikazuje rodoslov lokalnih otrovnica. Rizično radno okruženje. Ako se zastakljene zmije ustreme na plastične miševe, biće belaja. Izgubiće dečaci sredstva za rad, a priroda protekciju!
Još od zemljotresa, naš mali grad leglo je zmija. Agencija nije sigurna koga da štiti - građane ili reptile. Naša sugrađanka u poodmaklim godinama, Stanislava, zatekla je jednog jutra zbunjenog gmizavca na zavesi u spavaćoj sobi. Njena trošna kućica nalazi se u centralnoj gradskoj zoni, između glavnog šetališta i keja. Zmije zalaze u dvorišta iza glavnog trga, ali vijugaju i po pijaci, i vuku se po keju.
Stanislava živi sa sinom. On je pozvao vatrogasce. Divlja živuljka nije pokazala osobit interes za povratak u prirodnu sredinu. Zavolela je grad. Vatrogasnoj ekipi ispred nosa, utekla je kroz rupu u podu.
Spasioci nisu obučeni za poteru za beznogim ljubimcem. Ponudili su ljubazno da izvale parket. Stanislava je zanemoćala. Pristigli su i novinari. Umalo se nije stropoštala pred svima. Nezaposlenom sinu pritisak je skočio nebu pod oblake. Oboje životare od skromne penzije.
Malo je nedostajalo da dobronamerni dobrovoljci načine veći zijan od zmije. Okončali su misiju. Zatiranje ljubaznih domaćina odloženo je do daljnjeg. Sve ima svoje vreme, mesto i metodu.
Odmah iza dvorišta, ponosno se izdižu nove zgrade na keju. Luksuzni stanovi za pupoljke bogatih krošnji. Stanislavino stablo osuđeno je na skapavanje od socijalne sušice. Nema zaklona od zakonom zaštićenih zmija.
Zmije koje zalaze u grad, uglavnom nisu otrovne. Tako tvrde vatrogasci. Otrovnice vrebaju na pojedinim padinama okolnih planina. Naselio ih je nekada moćni institut za virusologiju.
Pored poskoka i šarke, na izvesno vreme odomaćila se i zvečarka. Američka vrsta nije opstala, ali se njen otrov izmešao sa domaćim toksinima. Tako su socijalističke zmije postale smrtonosne, poput uvoznih kapitalističkih. Institut ih je lovio zbog vakcina i seruma.
Sa sumrakom socijalizma, institut je posrnuo. Demokratska vlada formirala je Koordinaciono telo za vođenje pregovora i predlaganje mera za unapređenje proizvodnje i distribucije imunoloških lekova. Bio je to kraj instituta i početak osnivanja bezbrojnih komisija. Republička porodična stabla, delegirala su tamo svoje potomke, da ne rade ništa uz bogatu nadoknadu iz budžeta.
Institut je krepavao. Konkurisao je sa uvoznim vakcinama, na tenderima Republičkog fonda za zdravstveno osiguranje. Lokalni gmizavci bez nadzora, oteli su se kontroli. Slike potomaka te familije, znamenitog prekookeanskog porekla, vise na zidovima agencije.
Momci rade punom parom. Svake sezone iznova sastavljaju Lokalni ekološki akcioni plan prigradskih i seoskih mesnih zajednica. Samo od početka ove kalendarske godine, prisustvovali su Drugoj radionici za pripremu šestog Nacionalnog izveštaja Konvencije o biološkoj raznovrsnosti, i stručnoj obuci u Regionalnoj Privrednoj komori našeg okruga.
Za to vreme, prestonica naše države postala je zvanično najzagađeniji grad na svetu. Vest nas je obradovala jednog maglovitog jutra, pre dve sedmice. Opet smo bili najbolji, na globalnom nivou, bar na jedan dan.
Po indeksu zatrovanosti vazduha, naš mali grad ne zaostaje za elitom. Ljudi napolju nose maske za disanje, kao u Pekingu. Dečaci iz Agencije ne preporučuju duže zadržavanje na ulicama. Savetuju da zamandalimo prozore i kupimo prečišćivače vazduha. Sjajan savet - za proizvođače prečišćivača.
Kažu da nas energetski sektor truje, sagorevanjem zastarelih fosilnih goriva. Možda su zato objedinjeni resori energetike i zaštite životne sredine?
Kroz prozor našeg stana lepo se vidi dimnjak postrojenja koje greje grad. Dok gledamo kako se vijori pogubni dim, držimo ruke na vrelim radijatorima. Srećom, trovači nas greju. Bez preke potrebe ne napuštamo tople stanove. Izbegavamo zagađenje.
U našoj porodici, moja majka uvek pronađe krivca. U državnim institucijama svi su ispravni. Kažnjenih nema, nema ni novca za prelazak na alternativna goriva. Niko nema hrabrosti da lomi grane još jednom uspešnom stablu.
Ugušićemo se kao pacovi. Momci iz Agencije sastaviće izveštaj. Cenovnik su sastavili. Kompanije koje emituju zagađujuće materije plaćaju propisanu ekološku taksu, u zavisnosti od količine opasnih čestica koje puštaju u vazduh.
Od tog novca otvoriće u novim agencijama nova radna mesta za nove golobrade mladiće.
[1]
Zapise koji slede pronašao sam među stvarima svog bivšeg prijatelja. Bivšeg – ne zato što više nije među živima (mada ni to ne mogu sa sigurnošću da tvrdim), već zato što se davno, bez ikakvog traga, odselio. Pretpostavljam da je reč o njegovim dnevničkim beleškama. Objavljujem ih jer mi on, na neki čudan način, nedostaje. Možda i zato što osećam izvesnu odgovornost, jer su zapisi, planski ili igrom sudbine, upravo meni povereni. Moguće je da sam ih pronašao zato što on sam nikada nije imao snage da ih objavi.
To nas dovodi do sadržine spisa. Kroz njih se otkriva jedan lik koji je meni gotovo nepoznat – iako sam verovao da smo bliski. Moram da upozorim čitaoca: zapisi su jetki, protkani ironijom, povremeno i zlobom. U njegovu odbranu mogu da kažem samo to da je, u vreme kada su zapisi nastajali, prolazio kroz tešku krizu srednjih godina. Zajedno smo se tada šalili na tu temu – nisam ni slutio koliko ga je depresija pogodila, do mere ogorčenosti koja se graničila sa bolešću.
U svakodnevnim kontaktima bio je povučen, ali ga se svi sećamo kao dobrog, vrednog i pomalo naivnog čoveka. Ne želim da ga previše branim – samo pokušavam da razumem. Kada je reč o datiranju, ni tu nisam siguran. Znam tek da su zapisi morali nastati pre 2020. godine, jer se te godine odselio i od tada mu se gubi svaki trag. Sve ostalo bilo bi puka pretpostavka.
Vivian Maier: The Creative Personality Versus the Persona
— Written by: John Paul Jonas
In New York, the retrospective of Miss Vivian Maier (1926-2009), titled “Unseen Work,” recently concluded. The exhibition was open to visitors from May 31 to September 29, 2024, at the “Fotografiska New York” museum. The showcase included around 230 works covering the period from the early 1950s to the late 1990s, featuring many previously unseen photographs.
The exhibition highlighted Miss Maier's distinctive style and her extraordinary ability to capture the essence of everyday life through an artistic lens. It is part of a larger effort to bring her work to a wider audience, especially considering that her vast body of work was only discovered posthumously, yet it is already considered one of the most important contributions to 20th-century photography.
Organized in partnership with cultural institutions such as the John Maloof Collection in Chicago and the Howard Greenberg Gallery in New York, this retrospective is part of an international tour that began in Paris in 2021.
Over the past 15 years, since the discovery of her archive, Miss Maier’s remarkable life story has captivated the international art community. Why?
Miss Maier was an American street photographer of French descent, born in 1926 in New York. She spent most of her life working as a nanny in Chicago. During her time off or on walks with the children she cared for, she dedicated herself to photographing the urban life around her, capturing candid and unfiltered moments of city life.
Although she remained unknown during her lifetime, her extensive archive—comprising over 150,000 negatives—was discovered in 2007 when Mr. John Maloof acquired the majority of her work at an auction. Fascinated by his discovery, Mr. Maloof became the driving force behind promoting her photographs, leading to the production of the Oscar-nominated documentary Finding Vivian Maier in 2013. Since then, interest in her extraordinary life and work has only grown. Following years of research, two comprehensive biographies have been published: Vivian Maier: A Photographer’s Life and Afterlife by Pamela Bannos in 2017 and Vivian Maier Developed: The Untold Story of the Photographer Nanny by Ann Marks in 2021.
In his renowned work On Liberty, John Stuart Mill reminds us: “Among the works of man, which human life is rightly devoted to perfecting and beautifying, the first in importance surely is man himself.” This observation aptly applies to the life and work of Miss Vivian Maier.
Anne Morin, curator of the exhibition Vivian Maier: A Photographic Revelation, shown across Europe, claims that Miss Maier is “one of the top street photographers, ever.” “Her story is definitely amazing, but I have to work hard to keep it separate from the physical reality of her photographs.” (Morin, as cited in Casper, 2014) [1] While I have no doubt about the sincerity of this intention, I fear such efforts may be in vain. Miss Maier’s most significant achievement is, indeed, her extraordinary life story. The art of photography forms the backbone of this narrative. It gave meaning to an otherwise unremarkable life—perhaps the highest gift art can bestow upon its creator.
“When we are involved in [creativity], we feel that we are living more fully than during the rest of life,” observes Professor Mihaly Csikszentmihalyi, adding, “Even without success, creative persons find joy in a job well done.” [2] For an artist, separation from their art is a kind of torment, a confrontation with the meaninglessness of existence. When Miss Maier’s photographic walks ended in success, her daily duties as a nanny likely became less tedious and futile. The world’s imposed tasks could be viewed as necessary preparations for the next round of creation. A reasonable compromise.
Professor Csikszentmihalyi also suggests that no one can be both exceptional and normal at the same time. Miss Maier separated these two aspects of her life for the sake of survival—a creative compromise. For those around her, including the families she worked for, she presented herself as an unmarried yet proud modern woman, unusually interested in various aspects of contemporary life. “The personal accounts from people who knew Vivian are all very similar. She was eccentric, strong, heavily opinionated, highly intellectual, and intensely private. She wore a floppy hat, a long dress, wool coat, and men’s shoes and walked with a powerful stride.” [3]
Well-informed and empathetic toward the oppressed, she was diligent in imparting knowledge to her charges, often addressing challenging topics. Their walks included visits to impoverished parts of the city, with open discussions about current issues. Some audio recordings of these conversations, conducted in the form of interviews, were found among the artist's belongings. Similar efforts are confirmed by Mrs. Nancy Gensburg of Highland Park, whose three sons (John, Lane, and Matthew) were cared for by Miss Maier: “She wanted them to be very aware of what was going on in the world.” [4]
The artist’s identity intertwines significantly with her role as a caregiver, a profession that financially sustains both sides of her life. This unusual nanny finds ways to navigate the demands of daily life. At this stage, the dichotomy between her two personas isn’t yet fully expressed. It even seems that, in a harmonious blend, the creative personality might enrich the life and professional standing of the governess. As a photographer, she grants herself permission to dedicate valuable time, energy, and resources to a project that, at the very least, jeopardizes the practical survival of her career as a childcare provider. Always seeking knowledge and intellectual challenges, the artist approaches her vocation with both dedication and apparent detachment. “She captured politicians on the campaign trail (Eisenhower, Kennedy, Nixon, LBJ); celebrities at premieres or out in the wild (Frank Sinatra, John Wayne, Greta Garbo, Audrey Hepburn); laborers and commuters; drunks, criminals, and down-and-outs; flâneurs [*] and well-coiffed women in furs”. [5]
The initial enthusiasm seems well-balanced and clearly directed. The financial support that Miss Maier manages to secure through her profession as a governess is apparently supplemented by a modest family inheritance. It appears that resources to fuel her creative spark are not lacking—quite the opposite. She frequently takes advantage of opportunities for extensive travel, during which she further broadens her intellectual horizons. These odysseys stand in stark contrast to the otherwise modest habits of the nanny. “Her thirst to be cultured led her around the globe. At this point we know of trips to Canada in 1951 and 1955, in 1957 to South America, in 1959 to Europe, the Middle East, and Asia, in 1960 to Florida, in 1965 she’d travel to the Caribbean Islands, and so on. It is to be noted that she traveled alone and gravitated toward the less fortunate in society”. [3] The families she worked for generally viewed such excursions with leniency, tolerating the whims of their young, unmarried, and headstrong caregiver. “If she wanted to go, she’d just get up and go,” Nancy recalls. “The family would hire a temporary replacement while Maier was away; she never said where she was headed”. [4]
During her creative expeditions across the globe, Miss Maier photographed tirelessly. It is likely that during this period of intense travel and creative freedom, a strong artistic personality fully took shape. The desire for unrestricted movement and an independent choice of vocation remained powerful even upon her return to the role of governess. The families she worked for began to sense a shift in her approach to daily duties; unfortunately, the other Miss Maier—sensitive, original, and above all, productive—became inaccessible, even to those closest to her. “She really wasn’t interested in being a nanny at all,” Nancy Gensburg says. “But she didn’t know how to do anything else.” [4] The second part of this statement now seems both untrue and harsh. Many creative individuals who were not recognized in their own time face similar misconceptions. In Miss Maier’s case, we ask ourselves to what extent the artist herself is responsible for hiding her achievements from public view.
Based on the relatively sparse evidence currently available, we conclude that Miss Maier’s early creative work was far more visible and accessible, at least to those in her immediate surroundings. “There’s one family in New York that has hundreds of vintage Vivian photographs. In Chicago, she’d give people like two at the most. So she was much more generous and open with her photography in New York.” (Marks, as cited in Reid, 2021) [6]
It is evident that the pressures of daily life grew stronger with time. The creative personality would occasionally retreat, and the artist often made concessions. For example, in her creative process, she gradually abandoned post-production. The selection and processing of photographs, printing reproductions, and even developing negatives became increasingly unavailable luxuries. “In 1956, when Maier moved to Chicago, she enjoyed the luxury of a darkroom as well as a private bathroom. This allowed her to process her prints and develop her own rolls of B&W film.” [3] This convenience extended her control over the creative process—from capturing the image to developing the prints. The initiative of transforming her bathroom and sacrificing personal comfort demonstrates her deep commitment to accessing resources scarce for an artist in the social role of a nanny. Miss Maier consistently exhibited an undeniable dedication to learning, refining her artistic methods, and perfecting her technique. It wasn’t merely an exploration of her own vision of the world through the lens, but a sincere effort to realize, materialize, and ultimately present that vision to the people around her.
The seriousness of her intention to make some income from photography is evident in the fact that a number of her works were prepared for sale during post-production. “If you wanted a picture,” Nancy says, “you had to buy it. But Maier wasn’t selling her photography for profit. Someone had to want it more than she wanted it. It’s like an artist who would paint something and then hate to get rid of it. She loved everything she did.” [4] I doubt the comparison to a painter is quite fitting. We know that photographs can be reproduced an unlimited number of times. For similar reasons, visual artists create graphic works. Each print is authentic because it bears the artist's signature and a unique serial number from a limited edition. It’s likely that behind this apparent reluctance to sell her work lay different motivations. Perhaps Miss Maier wasn’t yet ready for this form of commerce—without an official representative, gallery, or agent who could properly assess the specific value. If that’s the case, maybe she was still waiting for the right opportunity to present herself to the world ‘the proper way.’ Perhaps the value she sought to achieve in the eyes of her contemporaries wasn’t financial. She was aware of her talent but lacked recognition.
Unfortunately, her working conditions during the later period were not as favorable. "As she would move from family to family, her rolls of undeveloped, unprinted work began to collect." [3] The creative process was diminished. From this period, the stereotype of the artist who creates out of an inner necessity, without any clear intention of sharing their work with the world, began to emerge. This complex dynamic between dedication to the art and neglect of the result creates the popular narrative about Miss Maier’s rich and self-sufficient inner world. Sophie Wright, the New York museum’s director, tells CNN: “There’s no audience in mind. There is no evidence that Maier wondered about her viewers—or that she ever imagined having viewers in the first place.” (Wright, as cited in Wexler, 2024) [7]
Professor Csikszentmihalyi reminds us that creative people are often intelligent but, at the same time, extremely naive. It is likely that the refined cultural habits she developed played a role in shaping and protecting her creative self. However, these habits also created a clear separation between her artistic identity and her social persona. This unintentional division left her vulnerable, deprived of understanding and support from the ‘ordinary’ world. “I once saw her taking a picture inside a refuse can,” talk show host Phil Donahue, who employed Maier as a nanny for less than a year, told Chicago magazine. “I never remotely thought that what she was doing would have some special artistic value.” (Donahue, as cited in Wexler, 2024) [7]
However, Miss Maier did not allow people or circumstances to take away her initial creative spark and authentic raison d’être. The boundary was clearly drawn on that front. “Her relationship with the world occurred through the camera, through the process of photographing/filming her surroundings,” comments Anne Morin, adding, “But once the recording was finished, she wasn’t as interested in looking at the result.” (Morin, as cited in Casper, 2014) [1]
The truth is, we will never know how painful the concessions to reality were. Was the act of photographing alone enough for Miss Maier? Could she truly choose? Or were choices made on her behalf by social and economic circumstances, as well as her marginalized position? While she carefully observed the world, no one saw her work after the photographs were taken—not even the artist herself.
It seems that the transition to color photography finally marked the quiet abandonment of any plan to enter the artistic scene, if such an intention ever existed. “Her color photographs focus on the musicality of the image, the forms, the density of the colors. She was really working in the medium of color when she took color photographs. In her black-and-white work, her focus seems to be on her subjects, the people pictured.” (Morin, as cited in Kasper, 2014) [1]
During this later period, faces gradually disappear from her photographs, giving way to abstract compositions in vibrant colors. Their artistic value is not diminished, but the sensibility has changed. If she had failed to connect with her contemporaries by skillfully capturing their portraits in scenes from everyday life familiar to everyone, that chance was certainly reduced by her prevailing choice of new subjects. In the bustling urban environment, there were plenty of themes, and Miss Maier gave due attention to each, despite the evident divergence from popular taste. “She cataloged the textures and cast-offs of the urban environment: graffiti, fire escapes, signs, garbage, shadows, abandoned newspapers, half-demolished buildings. She easily switched between registers.” [5]
We sense that an antagonism has always existed between Miss Maier’s creative self and her social mask, occasionally softened by fortunate circumstances. Finally, at some mysterious crossroads in her life, these two constructs tragically diverged. Instead of complementing and supporting each other, they grew apart. The artist gradually became a practical burden for the nanny. “When she interviewed with Zalman, a math professor at the University of Chicago, and Karen, a textbook editor, she made one thing clear: ‘I have to tell you, I come with my life, and my life is in boxes.’ No problem, they replied. They had a spacious garage. ‘We had no idea what we were in for,’ Zalman recalled. ‘She showed up with 200 boxes.’” [4]
Without the ability to bring her creative passion into the open, the “normal” nanny Maier was forced to endure. Proud and independent, she gradually retreated into a form of self-imposed exile toward the end of her life, relying on the goodwill of others. The rent for her final apartment was paid by the three brothers she once cared for, who remained deeply fond of her. Even they were unaware of her massive body of work. She rented storage lockers where she kept an enormous collection of negatives, photographic equipment, and numerous audio and video recordings. After a severe head injury from falling on ice around Christmas in 2008, she spent her last days in an emergency room. The three boys from Highland Park visited her daily. Their mother, Nenny Gensburg, noted: “She really was a unique person, but she didn’t think anything of herself.” [4]
When the rent on her storage lockers was not renewed, Miss Maier’s artistic legacy was auctioned off while she was still alive. No one in her circle knew anything about it. The secret was kept.
Why didn’t she confide in the people who embraced her? Would the world have collapsed? Yes. Her world would have. The carefully built facade would have crumbled irreversibly. She didn’t allow that, even when the remedy finally turned into poison. Her insecurity about her place in the world, perhaps rooted in her dysfunctional childhood, led to distrust and withdrawal from others. The world didn’t recognize the artist. It tolerated the well-read but eccentric persona. For the nanny, that was enough.
On the other hand, we wonder: during those fruitful decades, did the controlled “schizophrenia” between her private and public selves drive the engines of her vibrant and original creativity? Did the friction between these strange poles of existence generate the spark of creation? I believe this is beyond doubt.
The artist and the nanny courageously carried out their mission to the end. It is now up to the world to embrace and reconcile them, and finally display with pride the photographs from an unparalleled time capsule.
I'm an independent writer, and any contribution counts!
If you enjoyed my work, you can buy me a coffee @ Ko-fi →
[1] Casper, J. (2014, July). Vivian Maier: Street photographer, revelation. LensCulture. Retrieved from:
[7] Wexler, E. (2024, July 9). Meet Vivian Maier, the reclusive nanny who secretly became one of the best street photographers of the 20th century. Smithsonian Magazine. Preuzeto sa:
[*] Flâneur is a French term that refers to a person who strolls leisurely through urban spaces, observing and experiencing the surroundings without a specific destination or purpose. This concept embodies the idea of leisurely exploration, allowing the flâneur to engage with the environment in a reflective manner. Often associated with 19th-century Parisian culture, the flâneur is viewed as a detached observer of city life, embodying the spirit of modernity and the complexities of urban existence.
Vivijan Majer: stvaralačka ličnost naspram persone
— Piše: Jovan Jona Pavlović
U Njujorku je okončana retrospektiva radova gospođice Vivijan Majer (Vivian Maier, 1926-2009) pod nazivom “Unseen Work”. Izložba je primala posetioce od 31. maja do 29. septembra 2024. godine u muzeju "Fotografiska New York". Postavka je obuhvatala oko 230 radova koji pokrivaju period od ranih 1950-ih do kasnih 1990-ih, uključujući mnoge do sada neviđene fotografije.
Izložba se fokusira na jedinstven stil gospođice Majer i njenu superiornu sposobnost da svakodnevne trenutke „uhvati“ izuzetnim umetničkim okom. Retrospektiva je deo napora da se rad predstavi široj javnosti, imajući u vidu da je njen opus otkriven posthumno, a već se smatra jednim od najvažnijih doprinosa istoriji fotografije 20. veka.
Izložba je organizovana u saradnji sa reprezentativnim ustanovama kulture John Maloof Collection iz Čikaga i Howard Greenberg Gallery iz Njujorka, i deo je međunarodne turneje koja je započela u Parizu 2021. godine.
U proteklih 15-tak godina, otkako je njen rad otkriven i publikovan, fascinantna životna priča gospođice Majer u žiži je interesovanja međunarodne umetničke javnosti. Zašto?
Gospođica Majer bila je američka ulična fotografkinja francuskog porekla. Rođena je 1926. godine u Njujorku, a veći deo života provela je radeći kao dadilja u Čikagu. Tokom slobodnog vremena ili šetnji sa štićenicima, gospođica Majer strastveno je fotografisala svakodnevni život na ulicama metropola, beležeći autentične trenutke urbane stvarnosti.
Iako je tokom života ostala anonimna, njen opus, koji obuhvata preko 150.000 negativa, otkriven je 2007. godine kada je gospodin Džon Maluf otkupio na aukciji većinu njene umetničke zaostavštine.
Opčinjen otkrićem, promovišući fotografije na koje je naišao slučajno, gospodin Maluf je producirao dokumentarni film „Finding Vivian Maier“, nominovan 2013. godine za Oskara. Interesovanje za njen nesvakidašnji život i rad otada ne jenjava. Nakon višegodišnjih istraživanja, publikovane su i dve reprezentativne biografije: „Vivian Maier: A Photographer’s Life and Afterlife“ (Pamela Bannos) objavljena je 2017. godine, a „Vivian Maier Developed: The Untold Story of the Photographer Nanny“ (Ann Marks) objavljena je 2021. godine.
U svom znamenitom delu “O slobodi” Džon Stjuart Mil nas podseća: “Među ljudskim delima, čijem se usavršavanju i ulepšavanju s pravom posvećuje ljudski život, svakako je najvažnije delo sam čovek.” Zapažanje s punim pravom može da se primeni na život i delo gospođice Vivijan Majer.
An Morin (Anne Morin), kustoskinja izložbe “Vivijan Majer: fotografsko otkrovenje” koja je prikazana širom Evrope, tvrdi da je gospođica Majer „jedna od najboljih uličnih fotografa ikada”. „Njena životna priča zaista je neverovatna, ali naporno radim kako bih je odvojila od fizičke stvarnosti fotografija.” (Morin, citirano prema Kasper, 2014) [1] Bez sumnje u iskrenost namere, plašim se da su slična nastojanja uzaludna, jer je najvažnije ostvarenje gospođice Majer upravo njena nesvakidašnja životna storija. Umetnost fotografije predstavlja okosnicu te pripovesti. Ona je jednoj neupadljivoj ljudskoj sudbini podarila smisao. To je najviše što je umetnost u stanju da pruži kreatoru.
“Kada smo obuzeti stvaranjem, osećamo da živimo ispunjenije” [2], primećuje profesor Mihalj Čiksentmihalj (Mihaly Csikszentmihalyi), i dodaje “Čak i bez uspeha (društvenog priznanja), kreativne osobe pronalaze zadovoljstvo u dobro obavljenom poslu”. Ne zaboravimo da odvojenost od umetnosti za umetnika predstavlja mučenje. Svojevrsno silovanje besmislom postojanja. Kada se fotografska šetnja gospođice Majer okonča uspešno, dnevne obaveze dadilje postaju manje zamorne i uzaludne. Zaduženja koja svet nameće mogu se u tom slučaju smatrati neophodnim pripremama za narednu rundu stvaranja. Razuman sporazum.
Profesor Čiksentmihalj još jednostavno primećuje da niko ne može istovremeno biti izuzetan i normalan. Stoga je gospođica Majer u svrhu opstanka efikasno razdvojila ove dve tvorevine. Kreativan kompromis. Za sopstveno okruženje, uljučujući tu i članove porodica u kojima je služila, gospođica Majer predstavlja neudatu, ali ponosnu modernu ženu, nebično zainteresovanu za različite aspekte savremenog života. „Lični opisi ljudi koji su poznavali Vivijan veoma su slični. Bila je ekscentrična, snažna, veoma izraženih stavova, izuzetno intelektualna i intenzivno povučena. Nosila je veliki šešir, dugačku haljinu, vuneni kaput i muške cipele, i hodala je odlučnim korakom.“ [3]
Dobro obaveštena, sa neskrivenom empatijom prema potlačenima, pokušava da svojim štićenicima savesno prenese i spoznaje koje često nisu ugodne. Zajedničke šetnje obuhvataju posete delovima grada sa siromašnim stanovništvom, ali i otvorene razgovore o različitim aktuelnom pitanjima. Audio zabeleške pojedinih dijaloga u formi intervjua pronađene su u zaostavštini umetnice. O sličnim nastojanjima svedoči i izjava gospođe Nensi Genzburg iz Hajlend Parka, čija je čak tri sina (Džon, Lejn, i Metju) gospođica Majer čuvala: „Želela je da budu veoma svesni onoga što se događa u svetu.“ [4]
Ličnost umetnice u startu se uveliko prepliće sa personom vaspitačice koja materijalno podržava obe. Neobična dadilja se kako-tako snalazi u svakodnevici. Dihotomija još nije jasno izražena. Čini se čak da će u srećnom spoju kreativna ličnost zauzvrat obogatiti život i profesionalni nastup guvernante. Fotografkinja pribavlja neku vrstu dopuštenja da posveti dragoceno vreme, energiju i finansije projektu koji je, u najmanju ruku, upitan po profesionalni opstanak vaspitačice. Uvek u potrazi za znanjem i novim intelektualnim izazovima, umetnica pristupa svom pozivu predano i naizgled nepristrasno. „Fotografisala je političare tokom kampanja (Ajzenhauera, Kenedija, Niksona, Lindona Džonsona); poznate ličnosti na premijerama ili u svakodnevnom životu (Frenk Sinatra, Džon Vejn, Greta Garbo, Odri Hepbern); radnike i putnike; pijance, kriminalce i beskućnike; urbane posmatrače [*] i žene s besprekornom frizurom u bundama.“ [5]
Početni entuzijazam doima se kao dobro odmeren i jasno usmeren. Izdržavanje koje gospođica Majer uspeva da obezbedi izborom profesionalnog poziva guvernante, po svemu sudeći podupire i skromno porodično nasledstvo. Deluje da resursi za podršku stvaralačkoj iskri nisu oskudni, naprotiv. Obilato koristi prilike za obuhvatna putovanja tokom kojih dalje širi duhovne horizonte. Ove odiseje odudaraju od navika inače sasvim skromne dadilje. „Njene kulturne potrebe vodile su je širom sveta. Do sada znamo za putovanja u Kanadu 1951. i 1955. godine, u Južnu Ameriku 1957. godine, zatim u Evropu, na Bliski istok i u Aziju 1959. godine, na Floridu 1960. godine, a 1965. godine putovala je na Karibe, i tako dalje. Vredno je pomenuti da je uvek putovala sama i da su je često privlačili siromašniji slojevi društva.“ [3] Porodice poslodavaca uglavom blagonaklono gledaju na slične ispade svoje mlade, neudate, i svojeglave dadilje. „’Ako je želela da putuje, jednostavno bi ustala i otišla’, seća se Nensi. Porodica bi angažovala privremenu zamenu dok je Majer bila odsutna; nikada nije govorila kuda ide.“ [4]
Na svojim kreativnim ekspedicijama diljem globusa, gospođica Majer neumorno fotografiše. Najverovatnije se upravo u ovom periodu intenzivnih putovanja i stvaralačke slobode formira snažna umetnička ličnost. Poriv ka nesputanom kretanju i samostalnom izboru poziva snažno je prisutan i nakon povratka u ulogu vaspitačice. Porodice za koje je radila naslućuju promenu u pristupu svakodnevnim obavezama; nažalost, ona druga gospođica Majer – osetljiva, originalna, i pre svega produktivna – postaje nedostupna i za najbliže. „’Ona zapravo uopšte nije bila zainteresovana za to da bude dadilja,’ kaže Nensi Genzburg. ’Ali nije znala kako da radi bilo šta drugo.’“ [4] Drugi deo tvrđenja danas zvuči neistinito i grubo. Većina kreativnih ličnosti koje se nisu ostvarile na sceni svog doba suočava se sa sličnim predrasudama. U slučaju gospođice Majer, pitamo se u kojoj meri upravo sam umetnik snosi krivicu za skrivanje postignuća od očiju javnosti.
Na osnovu relativno šturih dokaza koji su trenutno dostupni, izvodimo zaključak da je tokom ranijeg perioda stvaralaštvo gospođice Majer daleko vidljivije i pristupačnije, barem za osobe iz njene neposredne okoline. „Jedna porodica u Njujorku poseduje stotine starih fotografija gospođice Majer. U Čikagu bi poklanjala najviše dve. Dakle, u Njujorku je sa svojim fotografijama postupala galantnije i otvorenije.“ (Marks, citirano prema Rid, 2021) [6]
Evidentno je da pritisak svakodnevice sa prolaskom godina postaje jači. Kreativna ličnost se povremeno povlači, a umetnica često čini ustupke. Na primer, kada je stvaralački postupak u pitanju, postepeno je odustala od postprodukcije. Selekcija i naknadna obrada fotografija, štampanje reprodukcija, čak i razvijanje negativa postali su postupno nedostupan komfor. “Godine 1956, kada se gospođica Majer preselila iz Njujorka u Čikago, uživala je u luksuzu privatnog kupatila koje je preuredila u tamnu komoru, što joj je omogućilo da obrađuje svoje fotografije i razvija crno-bele filmove.” [3] Ova pogodnost omogućila je proširenu kontrolu nad kreativnim procesom – od snimanja do razvoja slika. Inicijativa iskazana preuređenjem kupatila, i odricanjem od lične udobnosti govori o visokoj zainteresovanosti za pristup resursima oskudnim za umetnicu u društvenoj ulozi dadilje. Gospođica Majer konstantno je pokazivala nesumnjivu posvećenost učenju, razvijanju umetničkog postupka, i usavršavanju tehnike. Nije to samo puko istraživanje sopstvene vizije sveta kroz objektiv, već iskreno nastojanje da se ta vizija realizuje, materijalizuje i naposletku prikaže ljudima iz okruženja.
O ozbiljnosti namere da bavljenje fotografijom obezbedi i deo prihoda, govori činjenica da je izvestan broj dela tokom postprodukcije pripreman za prodaju. " ’Ako ste želeli fotografiju,’ kaže Nensi, ’morali ste da je kupite.’ Ali gospođica Majer nije prodavala svoje fotografije radi zarade. ’Neko je morao želeti fotografiju više nego što je ona bila spremna da je se odrekne. To je poput slikara koji ne može da se rastane od dovršenog platna. Volela je sve što je stvorila.’ " [4] Sumnjam da je paralela sa slikarom adekvatna. Znamo da fotografije mogu da se reprodukuju proizvoljan broj puta. Iz sličnog razloga vizuelni umetnici kreiraju grafičke radove. Svaka grafika je autentična jer poseduje potpis autora i jedinstven serijski broj iz ograničene količine štampanih dela. Sva je prilika da iza prividne nespretnosti u prodaji stoje drugačiji motivi. Moguće je da gospođica Majer još nije spremna za ovakav oblik trgovine – bez zvaničnog zastupnika, galerije ili agenta, koji bi adekvatno procenili specifičnu vrednost. Ako je tako, možda je još uvek očekivala pogodnu priliku da se svetu obznani „na pravi način“. Možda vrednost koju nastoji da postigne kod savremenika nije finansijske prirode? Svesna je svojih kvaliteta. Nedostaje joj uvažavanje.
Nažalost, radni uslovi tokom kasnijeg perioda, nisu tako povoljni. “Dok se selila iz jedne porodice u drugu, njeni nerazvijeni i neodštampani radovi počeli su da se gomilaju.” [3] Stvaralački postupak je okrnjen. Iz ovog perioda potiče stereotip o umetniku koji stvara iz unutrašnje potrebe, bez jasne namere da fotografije podeli sa svetom. Ova složena dinamika, između posvećenosti umetnosti i zapostavljanja rezultata, kreira popularan narativ o bogatom i samodovoljnom unutrašnjem svetu gospođice Majer. “Sofi Rajt, direktorka muzeja u Njujorku, izjavila je za CNN: ’Nema publike na umu.’ Nema dokaza da je gospođica Majer brinula o svojim gledaocima – niti da je ikada zamišljala da će ih uopšte imati.“ (Rajt, citirano prema Veksler, 2024) [7]
Profesor Čiksentmihalj nas podseća i da su kreativne osobe uglavnom pametne, ali istovremeno i veoma naivne. Sva je prilika da su prefinjene kulturne navike koje je razvila igrale odlučujuću ulogu u oblikovanju i zaštiti njene kreativne ličnosti. Međutim, pomenute potrebe takođe su kreirale jasnu razliku između umetničkog identiteta i socijalne persone. Ova podela ostavila je ranjivu kreativnu pojavu nehotično bez razumevanja i podrške „običnog“ sveta. „Jednom sam je video kako fotografiše unutrašnjost kante za smeće,“ rekao je za Čikago magazin voditelj tok šoua Fil Donahju, koji je gospođicu Majer zapošljavao kao dadilju manje od godinu dana. „Nikada nisam ni pomislio da to što radi može imati neku posebnu umetničku vrednost.“ (Donahju, citirano prema Veksler, 2024) [7]
Kakogod, gospođica Majer ni ljudima ni okolnostima nije dozvolila da joj oduzmu inicijalnu stvaralačku iskru i autentični “raison d'être”. Granica je jasno povučena na tom frontu. „Njen odnos sa svetom odvijao se kroz kameru, kroz proces fotografisanja/snimanja okruženja.“ komentariše An Morin, i dodaje ”Ali, kada bi okončala snimanje, nije pokazivala isto interesovanje za rezultate.” (Morin, citirano prema Kasper, 2014) [1]
Istina je da nikada nećemo doznati koliko su bolni bili ustupci načinjeni realnosti. Da li je za gospođicu Majer sam čin fotografisanja bio dovoljan? Da li je zaista mogla da bira? Ili su izbor u njeno ime načinile društvene i ekonomske okolnosti, kao i marginalizovani položaj? Dok je pažljivo posmatrala svet, njene radove nakon snimanja nije video niko. Čak ni autor.
Izgleda da je prelaz na fotografiju u boji konačno označio tiho gašenje plana o izlasku na umetničku scenu, ukoliko je slična namera ikada i postojala. „Njene kolor fotografije fokusiraju se na muzikalnost slike, oblike, i intenzitet boja. Kada je snimala u koloru, zaista je koristila medij boje u punom smislu. U njenim crno-belim radovima, pažnja je više usmerena na subjekte, na ljude koji su prikazani.” (Morin, citirano prema Kasper, 2014) [1]
Tokom ovog kasnog perioda, lica postupno nestaju sa fotografija, a izranjaju apstraktne kompozicije živog kolorita. Njihova umetnička vrednost nije umanjena, ali je izmenjen senzibilitet. Ukoliko nije uspela da se poveže sa savremenicima vešto hvatajući njihove portrete u prizorima iz svakodnevnog, svima bliskog života – ta šansa svakako je umanjena preovlađujućim izborom novih motiva. U užurbanom gradskom okruženju, tema ima mnogo, a gospođica Majer svakoj posvećuje dužnu pažnju, uprkos očiglednog mimoilaženja sa popularnim ukusom. „Beležila je teksture i odbačene stvari iz urbanog okruženja: grafite, požarne stepenice, znakove, smeće, senke, napuštene novine, polusrušene zgrade. Spontano je pravila prelaz između različitih prizora.“ [5]
Naslućujemo da je između stvaralačke ličnosti i socijalne maske gospođice Majer sve vreme obitavao antagonizam, povremeno utišan srećnim sticajem okolnosti. Napokon, u jednom trenutku, na nekoj misterioznoj raskrsnici života, ove dve konstrukcije nesretno su se mimoišle. Namesto da se dopunjuju i pomažu, potom su se udaljavale. Umetnica postepeno prerasta u praktičan teret za dadilju. „Kada je razgovarala za posao kod Zalmana, profesora matematike na Univerzitetu u Čikagu, i Karen, urednice udžbenika, jasno je stavila do znanja jednu stvar: ‘Moram vam reći da dolazim sa svojim životom, a moj život je u kutijama.’ Nema problema, uzvratili su. Posedovali su prostranu garažu. ‘Nismo imali pojma šta nam se sprema,’ preneo je Zalman. ‘Došla je sa 200 kutija.’” [4]
Bez mogućnosti da kreativnu strast izvede iz senke, “normalna” dadilja Majer prinuđena je da trpi. Ponosna i nezavisna, postepeno se pred kraj života povlači u neku vrstu izabranog izgnanstva. Zavisi od dobre volje drugih. Zakup poslednjeg apartmana plaćaju tri brata o kojima se nekoć brinula, i koji su joj krajnje naklonjeni. Svoj ogroman opus taji i pred njima. Iznajmljuje ormariće za skladištenje, gde smešta enorman broj negativa i različitu fotografsku opremu, te brojne audio i video zapise. Nakon fatalne povrede glave usled pada na led, oko Božića 2008. godine, poslednje dane provodi u urgentnom centru. Trojica bivših dečaka iz Hajlend Parka svakodnevno je posećuju. Njihova majka, Neni Genzburg, ne propušta da primeti: “Zaista je bila jedinstvena osoba, ali nije imala visoko mišljenje o sebi.” [4]
Nakon što zakup ormarića nije obnovljen, umetničko zaveštanje gospođice Majer prodato je na aukciji još za života. Niko iz njenog okruženja nije o tome znao ništa. Tajna je sačuvana.
Zašto se nije poverila ljudima koji su je prigrlili? Zar bi se svet srušio? Da. Njen bi se srušio. Pažljivo zidana fasada nepovratno bi propala. Nije to dopustila ni kada se lek konačno pretvorio u otrov. Nesigurnost u autentično mesto u svetu, pohranjena možda još u detinjstvu u okvirima disfunkcionalne porodice, uzrokovala je nepoverenje i povlačenje od ljudi. Svet nije prepoznao umetnicu. Tolerisao je načitanu ali čudnu personu. Dadilji je to bilo dovoljno.
Na drugoj strani, pitamo se: da li je tokom plodnih decenija kontrolisana „šizofrenija“ između lične i javne pojave dodatno pokretala turbine bujnog i originalnog stvaranja? Da li je varničenje između čudnih polova postojanja rađalo iskru stvaralaštva? Smatram da je to izvan svake sumnje.
Umetnica i dadilja odvažno su iznele zadatak do kraja. Svetu preostaje da ih prigrli i pomiri. I da napokon sa ponosom prikaže fotografije iz neponovljive vremenske kapsule.
[1] Casper, J. (2014, July). Vivian Maier: Street photographer, revelation. LensCulture. Preuzeto sa:
[7] Wexler, E. (2024, July 9). Meet Vivian Maier, the reclusive nanny who secretly became one of the best street photographers of the 20th century. Smithsonian Magazine. Preuzeto sa:
[*] "Flâneur" je francuska reč koja se u engleskom jeziku koristi da označi osobu koja se bez cilja šeta gradom, uživa u ambijentu i opaža život oko sebe. Flâneur je često opisan kao pasivni posmatrač, koji se kreće kroz urbanu sredinu, istražujući njene detalje, atmosferu i ljude, obično u kontekstu modernog grada. Ovaj pojam se često povezuje s umetničkim i literarnim proučavanjem svakodnevnog života u urbanim sredinama.
Kavezi ga ljuti stisli,
brava škripi, kvaka skiči...
Ako misli - TIGAR misli
ono što mu i priliči:
ne prihvata našu tezu
da napretku ovo vodi
- kad je tigar u kavezu
a zečevi na slobodi!
Pisac: Dušan "Duško" Radović (1922–1984).
Knjiga: “Zamislite, deco”.
Izdavač: Rad, 1991.
Ilustracija: Sato Masahiro.
Moderator: Jovan Pavlović.
Mesto kolektivnog oružanog sukoba progresivno se proširilo s bojnog polja na čitavu planetu. Na isti način, njegovo trajanje sada se prostire do večnosti, bez objave rata i primirja. (...) Savremeni stratezi iz tog razloga podvlače da moderna pobeda proizlazi iz osvajanja srca pripadnika date populacije pre nego iz zaposedanja njihove teritorije. Potčinjavanje treba postići kroz priključivanje a priključivanje kroz uvažavanje. Zapravo, radi se o tome da je potrebno nametnuti se u unutrašnjem svetu svakog, tamo gde se sada uspostavlja društveni kontakt između ljudskih kolektivnosti. Ogoljeni mondijalizacijom, dovedeni u međusobni kontakt globalizacijom, ispresecani telekomunikacijom, svi članovi od kojih se sastoje te kolektivnosti u svom unutrašnjem svetu danas nose borbenu liniju. (...) Takvo ustrojstvo pasivnih pristalica može se sumirati tipičnom rečenicom: "Borbena linija u svakoj osobi, i više niko na borbenoj liniji." (...) Sav političko-strateški izazov jednog sveta koji nije ni u stanju rata ni u stanju mira, koji onemogućava bilo kakvo rešenje sukoba klasičnim vojnim ili pravnim sredstvima, sastoji se u tome da se pasivne pristalice zaustave na rubu akcije, na pragu ratoborne rešenosti, i spreče da postanu aktivne pristalice.
Pisac: Loran Dane, "Polemosfera".
Citirano prema: Nevidljivi komitet, “Našim prijateljima”.
Izdavač: Fakultet za medije i komunikacije, Novi Sad, 2016.
Ilustracija: Curt Merlo.
Moderator: Jovan Pavlović Jona.
It is naive to suppose that something that has been expressed in one form can be expressed in another without significantly changing its meaning, texture or value. Much prose translates fairly well from one language to another, but we know that poetry does not; we may get a rough idea of the sense of a translated poem but usually everything else is lost, especially that which makes it an object of beauty. The translation makes it into something it was not. To take another example: we may find it convenient to send a condolence card to a bereaved friend, but we delude ourselves if we believe that our card conveys the same meaning as our broken and whispered words when we are present. The card not only changes the words but eliminates the context from which the words take their meaning.
Similarly, we delude ourselves if we believe that most everything a teacher normally does can be replicated with greater efficiency by a microcomputer. Perhaps some things can, but there is always the question, what is lost in the translation? The answer may even be: everything that is significant about education. Though it may be unamerican to say it, not everything is televisible. Or to put it more precisely, what is televised is transformed from what it was to something else, which may or may not preserve its former essence.
Author: Neil Postman (1931 – 2003).
Book: “Amusing Ourselves to Death:
Public Discourse in the Age of Show Business”.
Publisher: Viking Press, 1985.
Illustration: Günther Uecker [Germany] (b 1930)
~ 'Shoe (Olympia)', 1972.
Plaster cast with nails (10 x 32 x 16 cm).
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
"Када се узме на ум то што је науком постављено и скуством потврђено, да народ који нема никакве индустрије нема најважнијег услова за свој материјални и морални напредак и своју политичку независност, и да онај народ који није умео одржати у својим рукама бар оне гране индустрије за које има најбољих услова у својој земљи, није ничим могао осигурати своју будућност, онда ће сваки увидети штету и управо опасност за народну будућност када би та важна грана индустрије прешла у стране руке. Тим би начином странци скорим постали господари на нашој земљи и ми Срби њихови измећари".
Део прогласа Одбора за фабрикацију шећера у Србији.
Аутор: Сима Лозанић (1847-1935).
Писац: Триво Инђић (1938).
Књига: “Технологија и културни идентитет”.
Издавач: Службени гласник, 2009.
Ilustracija: Miguel Almagro.
"Parias de la tierra (Pariahs of the Earth)".
Književni svet trajno je fasciniran kratkovečnom ljubavnom vezom između Milene Jesenske (1896-1944) i Franca Kafke (1883-1924). Romansa je ovekovečena u čuvenim Kafkinim pismima Mileni.
✓ čisTA REč →
Kafka je pisao i svojim verenicama, ali su ta pisma, poput dnevnika, samo teren za sondiranje sopstvenih mračnih metafizičkih poniranja i posrtanja u svakodnevnom paklu, i vešt alat za kidanje veza sa nesuđenim suprugama. Na stranu ta napeta prepiska – ništa u sačuvanom opusu avangardnog književnika ni iz daleka ne dostiže poetske visine dirljivog obraćanja Mileni. Njihova je veza većma intelektualna, nije zamračena pretećom senkom budućeg (neuspešnog) braka. Možda je to razlog nesputane razmene naklonosti? Milena je udata. Kafka je venčan za književnost. Emotivno vezivanje prvenstveno shvata kao opasnost po pisanje. Milenu ne doživljava tako. Zašto?
Milena je krajnje neobična pojava za svoje vreme, čak, za bilo koje vreme. Za razliku od Kafke, koji se pribojavao senki, naizgled krhka Milena krčila je put kroz život neverovatnom snagom. Imajući u vidu količinu nedaća, žestinu sukoba i veličinu nesporazuma sa najbližima, pa i nenaklonjenost sudbine – njen životni podvig pred očima savremenih čitalaca prerasta u svojevrsnu epopeju. Nije teško posmatrati ceo Milenin put kao veliki niz nevolja, koje bi slomile i mnogo okretnije i snažnije muškarce tokom turbulentnih dešavanja u Čehoslovačkoj s početka XX veka. Niko nije uspeo da pokori Milenin nezavisan, prkosan, i konstantno konstruktivan duh.
Kao kćer uglednog profesora na medicinskom fakultetu u Pragu, Milena u mladosti usvaja izvrsno obrazovanje u čuvenoj devojačkoj gimnaziji Minerva. Škola je nadaleko poznata po inovativnom pedagoškom pristupu i pružanju modernih mogućnosti mladim polaznicama, pa Milena rado prihvata napredne stavove i uzbudljive ideje nemirnih vremena, baš poput svojih muških vršnjaka. Već tu njena urođena nezavisnost sa sigurnošću širi krila. Osim o zdravom duhu, pažljivo brine o telu: član je Sokolskog pokreta, uspešna je sportistkinja, a usled svoje vedrine i bodrosti, brzo je i rado prihvaćena u društvu.
Rani uspesi u okruženju podstrek su da se udalji od porodične sredine – što je u to doba nečuveno. Ostavši u pubertetskom uzrastu bez majke, Milena svedoči kako otac preuzima ulogu apsolutnog autoriteta. Poštujući očev savet, Milena otpočinje izučavanje medicine, ali u atlasima anatomije ne pronalazi ono za čime njeno nemirno srce žudi. Za razliku od Kafke koji decenijama istrajno pati u tamnoj očevoj senci, Milena se ne ustručava da napusti započete studije. Prebacuje se na književnost, što uzrokuje očevo negodovanje.
Ne mareći mnogo za konfrontaciju sa glavom porodice, Milena uživa u boemskom životu koji prestonica pruža. Upoznaje intelektualnu elitu svoga doba. Osobito je naklonjena umetnicima, pogotovu piscima. Uglavnom u muškom društvu, ravnopravno učestvuje u uzbudljivim raspravama o ulozi umetnika u procesu transformacije postojećeg sveta u pravedniji i bolji. Svetla budućnost, kako se čini, nadohvat je ruke. U prevratničkoj atmosferi već se oseća samrtni dah prevaziđenog poretka, a Milena je buntovnik, idejni predvodnik, i revolucionarni agitator.
U krugovima naprednih mislilaca upoznaje Ernesta Polaka, zaljubljuje se u deset godina starijeg i za glavu nižeg književnog kritičara jevrejskog porekla. Polak oduševljava Milenu poznavanjem književnosti, ali i muzike, naročito opere. Ne uspeva, ipak, da zadivi njenog oca. Sumnjičavi stari profesor ne ustručava se od mučnih verbalnih okršaja sa zaljubljenim parom koji ne pristaje na ucene. U krajnjoj nemoći, urušenog autoriteta, otac pokreće poslednje ostatke nezgrapne ali nemilosrdne birokratske mašinerije – uspeva u podlom naumu da ćerku na godinu dana smesti u nervni sanatorijum Veleslavin. Lišena dragocene slobode ali nepokolebivog duha, Milena u izolaciji hrabro dočekuje punoletstvo, stekavši tako i formalnu nezavisnost od staratelja. Onu stvarnu, duhovnu emancipaciju, već je odavno ostvarila. Ubrzo po venčanju, Polak od banke za koju radi dobija novo nameštenje u Beču.
Par prelazi u drugu i drugačiju prestonicu, ali zadržava iste navike. Polak se nesmanjenom žestinom posvećuje noćnom životu, uglavnom u društvu uspešnih pisaca. Uglađen izgled privlači mondenske ljubavnice. Na neobavezan život književni kritičar nemilice satire vreme i novac. Teret održavanja domaćinstva spada na mladu suprugu, ali se Milena ne miri sa trivijalnim zaduženjima tipične domaćice. Samostalno nastavlja obrazovanje i ustrajno utire put ka književnoj karijeri i statusu intelektualca. Preuzima inicijativu, sarađuje sa brojnim časopisima za koje honorarno piše. Istovremeno se bavi prevođenjem na češki jezik, prvo sa nemačkog, a potom podjednako uspešno sa francuskog i engleskog jezika. Održava privatne časove jezika, a kada okolnosti nalažu čak povremeno radi na železničkoj stanici kao nosač. Sve je to fizički umara, dok čeliči volju. Sa ocem ne održava kontakt, ali je intelektualno neprestano vezana za Prag – češkim redakcijama redovno šalje pisane priloge.
Prag je nakon Prvog svetskog rata avangardna književna prestonica Evrope. Kafe Arko jedan je od najčuvenijih literarnih salona na starom kontinentu. Tokom kratke posete Pragu, upravo se u Arkou 1919. godine odigrava sudbonosno upoznavanje sa Kafkom. Njegovo ime slabo je poznato van praških spisateljskih kružoka. Uz prijatelja Maksa Broda, sa grupom pisaca u uzletu, Kafka pokušava da otkrije komunikacioni kanal između Čeha i Nemaca. Piše na nemačkom, što uzrokuje još jedno od brojnih i bolnih otuđenja od okoline. Pronicljiva i zaintrigirana Milena, kao već renomirani intelektualac, uočava nesvakidašnju vrednost tog pisanja. Po povratku u Beč, šalje pismo mladom pripovedaču s predlogom da prevede njegove izabrane priče na češki jezik. Kafka začudo prihvata i odgovara pismom – tako započinje višegodišnja prepiska.
Brak sa Polakom u rasulu je. Milena brani privid stabilnog suživota od nasrtljivog sveta. Taj svet u startu obuhvata i Kafku. Spočetka je pisac poslovično suzdržan. Našavši u nesvakidašnjoj ženskoj figuri ne samo saradnika, sapatnika i partnera za dijalog, već i izdašnu pokroviteljsku ruku koja ume da prašta – naposletku se u potpunosti predaje diktatu emocija. Pisma Mileni su valjda nešto najtoplije, najiskrenije, najhumanije, a svakako najnadahnutije što je Kafka zabeležio na papiru. Oslobođen svojih uobičajenih barijera, skrupula i nedoumica, neumorno šalje duga pisma. Obraćanja su ispunjena ličnim refleksijama bez uobičajenog straha od putene ljubavi, straha od kastracije, straha od kazne... "Blistavilo vaših očiju rasteruje patnju sveta." [1] – tako jednostavno Kafka piše Mileni.
Jedino Milena uspeva da razbije strahovit zid između pisca i sveta, bez nametljivosti, istrajnošću i razumevanjem. "To pismo ima svoju iglu koja mi se sve vreme zabada u telo, ali ti je vodiš, a šta je teško podneti od tebe?" Kafka se romansi prepušta bezbrižno, možda jedini put u svom životu, ali – na predlog susreta u Beču, hvata ga uobičajena panika. Smišlja izgovore i brani se. Uzalud. „Upoznala sam njegov strah pre nego što sam upoznala njega... tokom četiri dana dok je bio blizu mene, Frank ga je izgubio. Čak smo se smejali tome.“ [2] Neverovatno. To je isti onaj oprezni Kafka (Milena ga je zvala Frank) koji ne veruje ni svetu ni čoveku: "čitam pisma kao što vrabac nabada mrvice, drhteći, naprežući sluh, vrebajući, nakostrešenog perja".
Tek Kafkina smrt stavlja tačku na upečatljivu vezu koja je sa prekidima trajala četiri godine. Izgleda da taj prelomni događaj daje dovoljno snage Mileni da konačno napusti nevernog muža. Vraća se u voljeni Prag. Nakratko uživa u nekoj vrsti slave, koju joj pruža tadašnji češki književni kolektiv. Svet je na ivici novog globalnog krvoprolića. Milena zaranja u život svom snagom, ne lišava se ničega. Održava ljubavne veze i sa drugim ženama. Eksperimentiše sa opijatima i pisanjem. Neumorna i neumerena, prednjači u svemu. U krugovima češke avangarde upoznaje svog drugog muža, arhitektu Jaromira Krejcara. Opet obuzeta ljubavlju, Milena 1928. godine rađa prvu i jedinu ćerku, Janu, kojoj ostaje bezgranično odana do kraja. Isto se ne može reći za odnos prema mužu od kojeg se naknadno razvodi.
Već 1936. godine, istinoljubiva i hrabra, postaje član Komunističke partije i aktivno sarađuje sa komunističkim listovima. U tekstovima kritikuje uspon Hitlerove politike. Avaj, ni novopronađena socijalistička opsesija neće potrajati – Milena više ceni slobodu od ideologije.
Buntovnički nastrojena, Milena ne podnosi ograničenja, krši ih na svakom koraku. Uzburkani svet maršira drugačijim putem. Ratni obruč ubrzano steže slobodnu Čehoslovačku – nastupa brutalno otrežnjenje za snove o boljoj budućnosti. Nakon nacističke aneksije čeških Sudeta, nesalomiva Milena otpočinje aktivnu saradnju sa ilegalnim časopisima. Kao da već to nije dovoljno opasno, tajno pomaže jevrejskim beguncima. Vodi sopstveni rat za čovečanstvo, uprkos sveopštoj nečovečnosti, na svim frontovima.
Gestapo je hapsi već u novembru 1939. godine, pod optužbom za veleizdaju. Suđenje nije upriličeno, ali je Milena utamničena, kako se ispostavlja – doživotno. Jedanaestogodišnju Janu poslednji put drži u rukama na dan hapšenja. Od tada voljenu ćerku neprestano priziva u mislima, i priviđa u snovima.
Milenu deportuju u koncentracioni logor Ravensbrik. Ni tamo se ne odriče slobodne volje i humane misije. Kafka, razočaran uzaludnošću književnosti, u testamentu od Broda traži da spali njegove spise. Opet, za razliku od njega, Milena se pobrinula da Kafkina prikupljena pisma neposredno pre hapšenja poveri dugogodišnjem prijatelju Viliju Hasu. Iz logorske bolnice krijumčari papire na kojima vodi svojevrsan dnevnik dešavanja; piše i pisma prijateljima tvrdeći odlučno da je zatvor neće slomiti. Radeći u logorskoj ambulanti, deli svoju neiscrpnu snagu i optimizam sa mnogima čija volja slabi. Istrajava bodreći sebe i druge punih pet godina, usred logorskih grozota.
Neoborivog duha, ali narušenog zdravlja i sama dospeva na bolesničku postelju – nacistički lekari koriste priliku da telo podvrgnu podmuklom osvetničkom činu. Tačno godinu dana pre oslobođenja logora, Milena odlazi sa ovog sveta od posledica nakaradno izvedene operacije bubrega, 17. maja 1944. godine, u 47. godini života. Sistem nije umeo drugačije da je ukloni. Nepokornog uma, umire ubeđena da će ponovo videti ćerku, da će doživeti sveopšte oslobođenje u svakom smislu.
Milena je danas priznati i poznati pisac. Njena se dela prevode na brojne svetske jezike. Kod nas je Prosveta objavila zbirku pripovedaka i priča 2014. godine, pod nazivom „Put do jednostavnosti“. Zvanični memorijalni centar za jevrejske žrtve holokausta u Izraelu, Jad Vašem, osnovan 1953. godine, dodelio je posthumno, 1995. godine, Mileni Jesenskoj medalju Pravednika među narodima.
Ličnim borbama Milena je oslobodila duh u miru, pa je posvećenost pravdi održala i sred zavade naroda u ratu.
~
[1] Franc Kafka ~ „Pisma Mileni“, Službeni glasnik, 2011.
[2] Dejvid Zejn Majrovic i Robert Kramb ~ „Kafka za početnike“, Hinaki, 2000.
Pripovedio i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Ilustracije:
Robert Kramb.
Knjiga: Dejvid Zejn Majrovic i Robert Kramb ~
„Kafka za početnike“, Hinaki, 2000.
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
s MoJE TAčkE, NAGLAvAčkE →
✓ Karmen Erera: kako nadživeti besmrtnost? →
✓ The Iwano Project: Glas tihih žena →
✓ Amadou & Mariam: World muzika traži svoj svet →
Ponovnom saradnjom, 20 godina nakon filma „Baraka“, Režiser Ron Fricke i producent Mark Magidson realizuju još jednu globalnu vizuelnu epopeju. „Samsara“ je rezultat petogodišnjeg snimanja na terenu, u 25 država, na pet kontinenata. Novo grafičko svedočanstvo nakon dve decenije potvrđuje stabilnu stvaralačku orijentaciju režisera koji se kao kinematograf kalio u kultnoj „Qatsi“ triologiji, ali nam oslikava i znatno izmenjeno planetarno lice nakon neznatnog vremenskog perioda.
Reč samsara je poreklom iz sanskrita i ima značenje „zajednički tok“. Najčešća asocijacija vezana za samsaru je točak života, večiti krug rađanja, umiranja i ponovnog rađanja. U pitanju je kružni tok, životni vrtlog, ali je akcenat na onom „zajednički“, u kojem je sve ispreplitano, povezano i uslovljeno. Ispunivši jedan od večitih snova, čovek je napokon tehnički sposoban da sve na Zemlji vidi, snimi i prikaže. Od svevidećeg oka nije pošteđena ni unutrašnja biološka struktura ljudska. Šta je to što je čovek uspeo da vidi nakon što je jednom postao sposoban da na ovaj način gleda? „Samsara“ daje deo odgovora.
Postavljajući se u perspektivu iznad tumačenja, iznad civilizacije, iznad večitog životnog kruga, Fricke ne pokušava da bude „objektivan“, jer takvo nešto nije moguće. Moguće je, ipak, obuhvatiti objektivom kao aktivnog učesnika u zajedničkoj sudbini, kako čoveka tako i živu i neživu prirodu. Podjednaka pažnja je poklonjena, kako kulturi, tako i divljini, kako civilizaciji, tako i prirodi. I ponovo, ne možemo da se otmemo utisku da je simpatija kamere uvek više uz kamen, pesak i vodu, nego uz mašinu, beton ili naftu. Pustinjske scene, scene zvezdanog neba ili koralnih ostrva su, bez preterivanja, među najpoetičnijim snimcima prirode na filmskoj traci. Neverovatni prizori zabeleženi na neverovatan način verovatno će vas prvi put zateći nespremne da prigrlite toliku lepotu.
Podjednako nespremne će vas zateći i činjenica da veliki deo čovečanstva ne živi na način na koji vi trošite samo vama podareno vreme u ovom neponovljivom svetu. Naklonost ka religiji kao načinu da se život ne samo tumači, već i živi, Fricke ne krije. Religiozni obredi, molitva i meditacija dobijaju značajan prostor. Negde na početku „Samsare“ prisustvujemo jedinstvenom događaju u kojem tibetanski monasi od peska u boji krajnje pedantno, precizno i strpljivo grade prelepu kružnu mantra-sliku, kako bi pri kraju filma bili svedoci i njenog unapred planiranog brisanja. Točak koji gradi je i točak koji ruši.
Naizmenično sa prirodnim pejzažima, ređaju se i lični, intimni, portreti i pejzaži lica, izraza, grimasa. Bez žurbe, pažljivo i detaljno snimljena je svaka ljudska akcija, bilo da slavi postojanje ili ga uništava. Izdvojen je prostor i za tradicionalne plesačice sa Balija koje na početku filma neverovatnom uigranošću oživljavaju svoje božanstvo sa bezbroj ruku, kao i za performans u kojem umetnik (Olivier De Sagazan) za kancelarijskim stolom, od gline, boje i vune na svom licu vaja hororistične maske. Božansko lice nerazvijenog i demonsko lice razvijenog društva.
Iako kameri nikada nije zamorno da strpljivo na jedinstvenom licu prati i najmanji treptaj, možda i samo nagoveštaj transformacije, zanimljivo je primetiti sasvim drugačiji tretman prelaskom na scene masovnog, robotizovanog, repetativnog života. Isprazne, svakodnevno ponavljane, dirigovane pokrete režiser ubrzava. Pogledom odozgo na prostore gde stotine ljudi ponavlja istu radnju, bilo da uvežbava udarac u golfu ili se skija noću na veštačkom snegu ili sedi za svojim računarom u ogromnim modernim građevinama, Fricke uspešno prikazuje užurbani život na traci najmodernijih država sveta.
Na sličan način su tretirani i ljudi i njihovo okruženje upakovano u proizvod. Na traci su i puške i krave i seksualna pomagala. Jedna od najupečatljivijih scena je šetnja kroz potpuno automatizovano fabričko postrojenje za masovnu „preradu“ svinja u proizvode od mesa. Više pažnje Fricke poklanja zapanjujućoj urbanoj arhitekturi i enterijerima, nego samim ljudima. Ipak uz neverovatno bogate gradske, tu su i neverovatno siromašni prigradski pejzaži. I otpad, dokle pogled seže. A u otpadu, opet ljudi.
Kako shvatiti poziv na gledanje preko sat i po „nasumično“ izabranih filmskih zapisa ? Da li smo pozvani da zajedno budemo pasivni svedoci savršeno uobličenog vizuelnog dokumenta, ili nam se pruža mogućnost da aktivnim učešćem od fragmenata sastavimo sopstveni kolaž sa originalnim tumačenjem? Treba li uopšte išta tumačiti, ukoliko se i sam snimatelj uzdržao od komentara? Ili je svaki komentar suvišan?
Šta nam se, dakle, nudi: uživanje, meditacija ili preispitivanje ?
Kreator je očigledno i sam opčinjen prikazanim. Pored fantastičnog umeća snimanja i režiranja, jedini komentar koji Fricke sebi dopušta je prateća muzika. A muzički deo doživljaja je maestralno ukomponovan u globalnu sagu. Muzika je zajednička potka koja se provlači kroz različite vizualne fragmente i na još jedan način podvlači ono „zajednički“ u samsari.
„Samsara“ slikovito prikazuje šta je čovek sa sobom i svojim okruženjem činio u prošlosti i šta još uvek čini danas. Daje li nam to nagoveštaj šta će tek činiti?
Pripovedio i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Ilustracije:
"Samsara", 2011. 102 min. Režija: Ron Fricke.
Muzika: Michael Stearns, Lisa Gerrard,
Marcello De Francisci.
Official trailer: "Samsara" @ YouTube
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Fiddler on the Roof? A Guide to Shostakovich’s Violin Concerto No. 1
When Shostakovich began composing his First Violin Concerto in 1947, he was enjoying a period of relative calm. World War II had distracted Stalin’s government from show trials and purges, leaving artists slightly less harassed than usual. In 1942, Shostakovich unveiled his Leningrad Symphony, which won a Stalin Prize and was played across the allied world as a symbol of solidarity in the fight against the Nazis. A number of other official plaudits followed, and in 1947 Stalin ordered that the Shostakovich family be given a nicer apartment and a dacha in the countryside.
Alas, by the time Shostakovich completed the violin concerto in 1948, the situation had changed completely. Having defeated the enemy without, the Soviet government soon resumed its incessant witch hunts for enemies within. In the arts, literature was the first target after the war, but by 1948 it was music’s turn. With little warning, Shostakovich and other leading Soviet composers found that many of their works that were once praised were now banned. The rationales given were ludicrous; Shostakovich and other composers were forced to listen to long harangues from cultural apparatchiks laden with virtually meaningless terms like “formalism” and “socialist realism.” Despite having sincerely tried to understand these terms for the past two decades, many composers came to the conclusion that social realist works were simply the ones in favor at the moment and formalist ones were not. It would have been laughable if only so much had not been at stake.
Shostakovich finished his violin concerto anyway, although it would not be premiered until after Stalin’s death in 1955 (the violinist for the premiere would be the great David Oistrakh, featured below. Shostakovich dedicated the concerto to him). This was not the first time such things had happened, nor would it be the last. The concerto he wrote took the suffering of his absurd and treacherous world and transmuted it into something beautiful and profound.
Shostakovich at this time had become increasingly interested in baroque musical forms. Perhaps in emulation of some baroque concertos, Shostakovich wrote his violin concerto in four movements organized slow-fast-slow-fast instead of following the usual three-movement pattern, fast-slow-fast. The opening Nocturne is a somber, meditative soliloquy for the soloist, accompanied by dark-hued orchestral timbres.
After this introspective night music, the ensuing scherzo is a wild, frenetic dance. In this movement, Shostakovich introduces for the first time what would become his musical signature: the notes D-Eb-C-B (in German, these notes are called D-S-C-H, a cypher for Dmitri SCHostokowitsch, the German spelling of Shostakovich’s name).
Technically, the first appearance of this figure is D#-E-C#-B, but it later morphs into the more usual form. The inclusion of this motif suggests an autobiographical intent. We cannot know what Shostakovich was thinking when he wrote this passage, but one of Shostakovich’s comments to his friend Maria Sabinina after being forced to read a speech at this time seems to resonate:
“And I got up on the tribune, and started to read out aloud this idiotic, disgusting nonsense concocted by some nobody. Yes, I humiliated myself, I read out what was taken to be ‘my own speech.’ I read like the most paltry wretch, a parasite, a cut-out paper doll on a string!!” This last phrase he shrieked out like a frenzied maniac, and then kept on repeating it.
Not long after the appearance of Shostakovich’s musical signature, the music arrives at a boisterous, klezmer-inspired central episode.
Though not Jewish himself, Shostakovich noted that “My parents considered anti-Semitism a shameful superstition, and in that sense particularly I was given a very good upbringing.” Unfortunately, not all Soviets were so enlightened. Becoming increasingly paranoid, Stalin had begun an anti-Semitic campaign during WWII which intensified in 1948. Regarding the persecution, Shostakovich remarked “…how ‘this’ had started with the Jews but would end up with the entire intelligentsia.” The revelations of the atrocities of the holocaust further fueled Shostakovich’s interest in Jewish music. His inclusion of klezmer-inspired music in this concerto and a number of other works that followed may have been another veiled protest against the regime.
The third movement is a passacaglia, a type of baroque theme and variations in which a bass line is repeated as new melodies and textures are introduced above it. The bass line in this case is a heavy, oppressive figure introduced by the cellos and basses, as horns play pulsing figures and arpeggios above it. After a quieter variation for winds, the soloist enters with an expressive melody. An increasingly tense series of variations follows, until the solo violin takes up the bass line itself before returning to its original melody. The following variation features chant-like repeated notes reminiscent of the elegy from Tchaikovsky’s Third String Quartet.
This mournful music fades seamlessly into the cadenza, an extended passage for the soloist unaccompanied by the orchestra. In the concertos of the previous century, cadenzas were normally placed just before the end or at the climax of the first movement. Instead, Shostakovich places his cadenza between movements, making it seem untethered, as if we have passed into some netherworld that is neither here nor there. Suspended in this liminal space, the soloist seems even more alone and isolated. The cadenza becomes faster and more intense as it progresses, recalling ideas from the previous movements, including the DSCH motif. Climaxing with the return of the klezmer theme in the violin’s highest register, the cadenza then accelerates into the finale.
Shostakovich titled the last movement “burlesca,” an indication that fits the music’s darkly comic atmosphere. Its mad, virtuoso fiddle music brings the concerto to an unsettling, but thrilling conclusion.
Autor: Mića Popović [Srbija]
(Loznica, 12. jun 1923. — Beograd, 22. decembar 1996.) ~
slikar, likovni kritičar, pisac, filmski režiser, i akademik.
Profil | put prepreči s nekoliko reči :
Popović preživljava svojevrsno zasićenje enformelnom slikarskom praksom i, uz promenjene političke i socijalne okolnosti na početku osme decenije, otpočinje svoju poslednju avanturu — „slikarstvo prizora“.
Prevratnički povratak u figurativnost neminovno ga je odveo u angažovano slikarstvo koje je kao „poslednja odbrana jednog naroda“ moralo da pokaže umetnikov jasan politički stav izražen i simbolički — serijom slika sa majmunima, i tekstualno — „Manipulacija“, „Ne hvala!“, „Oštra osuda crnog talasa“, i serijom „Gvozden“ (gastarbajteri).
U „Heksagonalnom prostoru“ sa prijateljima 1970. obznanjuje početak javnog disidentskog delovanja kome je ostao privržen do devedesetih, kada u uslovima višestranačja prelazi u opoziciju.
Već 1974. godine postavljena je velika samostalna izložba Mićinih slika u Kulturnom centru u Beogradu, međutim zatvorena je malo pre otvaranja. Sukob između vlasti prouzrokovao je cenzurisanje izložbe, a Miodrag Mića Popović će kasnije reći: “Lično, ja nisam mislio, ni tada ni posle, da je ta izložba bila toliko kritična da bi morala biti zabranjena. Međutim, osećam da su je ljudi tako i prihvatili.“
1980. godine, Miodrag Mića Popović imao je samostalnu izložbu u Galeriji SANU, koja je imala čak 500.000 posetilaca. „Bio je to svojevrsni referendum o tome šta umetnost treba i šta može da znači“ rekao je veliki slikar.
Nimalo nije slučajno da je poslednji javni nastup, već vidno umoran i bolestan gospodin Mića Popović imao neposredno pred smrt, ispred pobunjenih studenata beogradskog univerziteta 1996. godine.
Gospodin Miodrag Mića Popović, u svom dugom slikarskom veku uradio je preko 10.000 slika i nekoliko hiljada crteža.
Centralno mesto ukupnog slikarskog opusa Miće Popovića, gledano retrospektivno, u svim fazama, bilo je sudbinsko osećanje tragičnosti postojanja — koliko individualnog, toliko i kolektivnog.
! poMELo ME REMEk DELo
Probrao i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Kada je Nil Jang u pitanju, naziv “Na plaži“ zasigurno ne obećava bezbrižan dan odmora uz lake teme, poletnu muziku i osvežavajuće piće. Radi se o nesvakidašnjem albumu jedinstvenog umetnika, punom neugodnih ali neophodnih preispitivanja, nekoj vrsti privremenog povlačenja i svođenja računa pred nadolazećim iskušenjima.
Po naklonosti i uvažavanju publike, album “On the Beach” daleko je prevazišao istoimenu knjigu a potom i film čiji su junaci pronašli utočište na plaži bežeći iz civilizacije razorene nuklearnim naoružanjem. Poklonici su godinama zahtevali CD izdanje ovog uz još pet albuma Nila Janga zajedno poznatih kao “nedostajućih šest”. Nakon neuspeha te kampanje, osnovan je internet sajt radi prikupljanja potpisa za peticiju o objavljivanju upravo CD-a “On the Beach”. Napori su konačno urodili plodom 2003. godine, nakon čega kultni status ovog ostvarenja neprekidno raste. 2014. godine album je proslavio punih 40 godina postojanja.
Naslovna strana je enigmatična, ali apsolutno odgovarajuća. Na fotografiji je scena sa plaže, ali je odmah jasno da nešto “nije u redu”. Ispod suncobrana u krupnom planu su dve stolice okrenute prema posmatraču, ali bez aktera. Praznina je sveprožimajuće osećanje postavke. Ofinger ispod suncobrana je bez odeće. Levo, deo kadilaka viri iz peska. Odsustvo ljudi i prisustvo nesvakidašnjeg objekta razbijaju tipično tumačenje plaže kao mesta za odmor. Pre je u pitanju postapokaliptični pejzaž sa kolima umesto bombe zarivene u pesak.
Pesak simboliše oazu, povlačenje, usamljenost što postaje sasvim jasno u nastavku slike na poleđini omota. Izmeštena palma je u saksiji. Horizontalnoj traci okeana prkosi uspravna figura. Jang publici okreće leđa, bos, ali u sakou. Oblačno nebo se u daljini spaja sa okeanom skrivajući pogled na druga usamljena ostrva. Nagoveštaj nevremena. Umetnik je izdvojen od arsenala svakodnevice. Jangova ležaljka je zarotirana pod zasebnim uglom. Novine koje pozivaju Niksona da podnese ostavku leže odbačeno ispod stola. Umetnik je “izuven” iz sopstvenih cipela. Unutrašnje povlačenje, bekstvo, preispitivanje. Preteća širina okeana upija svaku ljudsku zapitanost. Boja predmeta u prvom planu je žuta (sako, kadilak, suncobran, sto i stolice, konzerve piva) koja nametljivim prisustvom pojačava neupadljivo odsustvo sunca. Sve što bi moglo da posluži kao oslonac i uteha, brižljivo je uklonjeno ili stavljeno u suprotan kontekst. Briljantno. Po mnogima, jedna od Jangovih najboljih naslovnih strana, a usudiću se da kažem i jedna od najboljih u rok muzici.
Raštimovana bas gitara podvlači utisak izmeštenosti. Na momente podseća na zvuk ispumpane fudbalske lopte bačene na asfalt. Jangov glas povremeno ima promuklu, polurashodovanu notu koja već nagoveštava pijani krešendo na albumu “Tonight’s the night”. Iako deluje neusklađeno, poput pokvarenog automata u kojem pojedini delovi mehanizma uporno a uzaludno pokušavaju da sustignu ostatak zarđale mašinerije, orkestracija je zapravo vrhunski disbalansirana tako da ostavlja utisak neusklađenosti koji poziva na doradu, na učestvovanje, na saradnju. To je uočljivije u Jangovim stihovima koji ostaju otvoreni za različita tumačenja, poput emotivne mreže sposobne da obuhvati širok spektar osećanja. Jang je izbačen iz koloseka samo kad izgubi kontakt sa središtem bića. U situaciji u kojoj mu impulsi iz tog centra uporno izmiču samo za korak, oseća se relativno udobno prateći isti smer. Stiče se utisak da je u završnoj numeri kolosalnih tematskih razmera, umetnik konačno dostigao savršeno usklađeni ritam sa unutrašnjim bićem koji će mu dozvoliti da uz minimalni pristup orkestraciji pred nama raširi široku lepezu pitanja, dilema, i predosećanja. Turbulentna prošlost meša se sa neizvesnom budućnošću i muzika skoro sasvim zamire. Jangov glas ostaje jedini nosilac osećanja beskonačnog koje se utapa u nepreglednom okeanu.
Prva numera je praktično jedina sa letnjim ritmom primerenim plaži. “Walk on” otvara album naizgled poletno, iako se bavi teškom temom nerazumevanja, krivotvorenja i ignorisanja umetnikove poruke. Provejava nostalgija za prohujalim vremenima. Jang se priprema za odlazak u pustinju.
Već u sledećoj baladi “See the Sky About to Rain” navlače se oblaci koji više ne napuštaju scenu, praćeni povremenim naletima oluje.
Okosnicu albuma čini “bluz” trilogija koja se uglavnom ne uklapa u žanrovsku odrednicu iz naslova: “Revolution Blues“, „Vampire Blues“ i „Ambulance Blues“. Ove tri numere su udarne muzičke formacije na albumu i nosači glavnog emotivnog toka koji se kreće od besa preko ironije do rezignacije, od romantičnog podsećanja na prošlost do obračuna sa neumoljivom sadašnjicom.
Tek treća numera na albumu, “Revolution Blues“ prva je prava erupcija potisnutog socijalnog bunta i proključalog društvenog ogorčenja oličena u vatrometu revoltiranih stihova. Dajući oduška neprihvatljivim i nedozvoljenim osećanjima, Jang prolazi kroz raznoliku društvenu menažeriju izvlačeći iz tuđih usta sopstvene reči. Razočaranost postrevolucionarne generacije dobija svoju zadovoljštinu u brutalno demaskiranim stavovima. Činjenica da poslednje stihove umetnik izgovara kroz lik serijskog ubice Čarlsa Mensona, ne ublažava oštricu protesta. Sa jezom slušamo krvavu pretnju upućenu bogatim stanovnicima Holivud Hila u Los Anđelesu. Slično smo pomislili, ako ne i iskazali:
„Well, I hear that Laurel Canyon
is full of famous stars,
But I hate them worse than lepers
and I'll kill them in their cars.“
Nakon što je rezimirao mentalitet preletača, glumaca i sitnih šićardžija u “For the Turnstiles”, u narednoj krajnje ironičnoj „Vampire Blues“ Jang se krije iza maske krvopije dodajući još jednu sumornu nijansu aktuelnoj socijalnoj studiji. Krvožedni vampir prisvaja opšte dobro zarad lične koristi. Jang je iza maske lažno poletan, poput žrtve koja bezvoljno imitira nasilnika kako bi ritualnim ponavljanjem otupela bol. Režirano glumatanje biva pregaženo ironičnom gorčinom refrena:
“Good times are comin',
I hear it everywhere I go.
Good times are comin',
but they sure comin' slow.”
Ova šarada je samo uvod u naslovnu baladu “On The Beach” gde je alijenacija dovedena do specifične kulminacije. Sa objektivne distance, Jang zbacuje maske, jednu po jednu. Umetnik ne prepoznaje pređašnje ideale svestan tragičnog raskoraka između idealizovanog i sveta kakav jeste. Bolno seciranje realnosti surovom iskrenošću neophodno je kako bi paradoksalno rezultiralo povratkom ravnoteže. Sledeća numera je već svojevrsna ljubavna balada koja otvara vrata za epopeičnu “Ambulance Blues”.
Poput očekivane neophodne medicinske pomoći, poslednja numera donosi razrešenje u obliku devetominutnog preseka socijalne, ali i lične istorije dovoljno bogatog da ostvari utisak okeanske širine pred kojom će aktuelni problemi izgledati neznatni. Kontemplirajući nad prostorom i vremenom, Jang još jednom prelazi put sopstvene odiseje kroz vremena kada je svirao na punim ulicama, u zagušljivim klubovima i na pijanim splavovima ne propuštajući ni ovaj put priliku da se podsmehne idealima generacije čiji je glasnogovornik bio. Izvlačeći iz svega nekakav pozitivan stav zaključuje:
“And there ain't nothin'
like a friend
Who can tell you
you're just pissin'
in the wind.”
Pročišćen borbom sa ličnim demonima, umetnik se sa novom oštrinom sukobljava sa sumornom svakodnevicom. Obraćajući se Ričardu Niksonu kao ultimativnom oličenju zloćudnog razaranja društvenog tkiva, Jang upućuje poruku razumevanja svima koji poput njega nakon ogorčene borbe ližu sopstvene rane:
“I never knew a man
could tell so many lies.
He had a different story
for every set of eyes.
How can he remember
who he's talking to?
Cause I know it ain't me,
and hope it isn't you.”
Celo jedno poglavlje turbulentne lične ali i društvene sage na albumu dobija svoje konačne konture. Nakon Hladnog rata, atentata na Džona Kenedija, Kubanske raketne krize, Pokreta za građanska prava Afroamerikanaca, masovnih studentskih protesta ‘68, serijskih ubistava Čarlsa Mensona, afere Votergejt i Vijetnamskog rata, “On The Beach” je poruka u boci brodolomnicima u savremenoj kulturi. Iz današnje perspektive, više od četiri decenije kasnije, suočeni sa opštim prihvatanjem za normu onoga što je tada još uvek bilo žigosano kao izuzetak, sa novom nostalgijom gledamo na prelomno vreme kada smo se nadali da bi sve moglo da izgleda drugačije i kada je jedan umetnik imao dovoljno integriteta da nakon dobrovoljnog povlačenja na marginama društva govori o pogubnim zabludama potrošačke civilizacije.
Pripovedio i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Marc Quinn [UK] (b 1964) ~ ‘Self’, 1991. Blood (artist's), stainless steel, Perspex and refrigeration equipment (208 x 63 x 63 cm).
Kosta Lomić ima višak kilograma. Ne voli savete prijatelja kako da smrša.[1]
Kreira svoju dijetu. Donju polovinu frižidera treba isprazniti. Gornju napuniti omiljenim namirnicama. Sirevima, povrćem, mesnim prerađevinama.
Čim oseti glad, Kosta seda u ispražnjeni deo. Miris bajate hrane stvara osećaj mučnine. To mu ubija apetit.
Kosta Lomić sve češće odlazi u hladnjak. Više ga ne muči glad. Podešava temperaturu, unosi jastuke, instalira osvetljenje.
Kosta Lomić provodi srećne sate. Izbacio je ukvarenu hranu iznad sebe. Konzumira osvežavajuća pića bez dodatog šećera i vodu. Ispražnjeni prostor popunjava knjigama. Umesto mesnih prerađevina – filozofija. Umesto povrća – beletristika. U vratima, tamo gde su bili sirevi, jaja i mleko – poezija. Na dohvat ruke.
Kosta Lomić po ceo dan ne izlazi iz frižidera. Izgubio je kilograme, ne primetivši. Izgubio je i prijatelje koji dele dobronamerne savete. Sve i da ga vide, ne bi ga prepoznali.
Kosta Lomić sasvim se izmenio. Što zbog malog broja preostalih kilograma, što zbog velikog broja pročitanih knjiga.
Marc Quinn [UK] (b 1964) ~ ‘Self’, 2006. Blood (artist's), stainless steel, Perspex and refrigeration equipment (208 x 63 x 63 cm).
[1] Priča je objavljena u zborniku ostvarenja sa konkursa izdavačke kuće Alma iz Beograda, za najkraće priče 2018 (priredio Đorđe Otašević, 2019), i deo je autorskog ciklusa Problematične priče. Priča "Dijeta od sveta" sastoji se od tačno 896 znakova latiničnog pisma, pri čemu se razmak između reči ne računa kao znak.
Knjiga u PDF formatu (priča je na 106. str.) : { Alma → | Scribd → | DRivE → }
Pripovedio i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Knjiga: “Najkraće priče 2018”.
Izdavač: “Alma”, Beograd, 2019.
Estetska inspekcija: šiBALicA pREko LicA →
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Claude Monet [France] (1840–1926) ~ 'La Grenouillère', 1869. Oil on canvas (74.6 x 99.7 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York, USA.
Renoar i Mone prikazivaše prirodu kao društveni doživljaj. Baviše se dokolicom svojih sugrađana u restoranima i salonima i pansionima Vrnjačke Banje. Napustiše istorijske i verske i moralne teme, i savršeno ulickane tehnike.[1]
Slikaše i pecaše i opijaše se, u omiljenom mestu za odmor i kupanje i veslanje. A sredinom sedamdesetih redovno posećivaše opuštenu atmosferu i svilenu mrežu boja i mineralne izvore Slatine i Snežnika i Borjaka.
A na Kraljici na obali Ibra slaviše meka buržoaska zadovoljstva. Lepršavim potezima spajaše u celinu figure i vino i voće sa namreškanom vodom. I uhvatiše neuhvatljive efekte. Stvoriše jasnu impresiju svetlucavog utiska života koji vrvi.
Ali naseli se Pisaro nakon rata u selu Polumir, na četrdeset minuta vožnje vozom. I priđe Pisaro do splava da sinu piše pismo. I priča kako je slika postala progresivna i teorijska i svedena.
Osetiše Renoar i Mone krizu i zaboraviše kako se slika ili crta. Lake poteze četkicom zameniše brižljivo iscrtanim formama čistih obrisa. Odoše iz onog mesta i ostaviše jutarnje kupanje nedovršeno.[2]
Pierre-Auguste Renoir [France] (1841–1919) ~ 'Bathers', 1884-85. Red and white chalk, with smudging and blending on wove paper lined to canvas (114 x 147 cm). Morgan Library & Museum, New York, USA.
oNE!svešćivanje
[1] Priča je objavljena u 17. broju časopisa Zvezdani kolodvor (april-maj 2019.) i deo je autorskog ciklusa Problematične priče. Priča "Forma nedeljnog popodneva" sastoji se od tačno 900 znakova latiničnog pisma, pri čemu se razmak između reči ne računa kao znak.
Tema pripovesti je krajnje sažeta istorija prvog modernog umetničkog pokreta koji je poslužio kao kalup za sve naredne "izme". Ciklična formula uporno se ponavlja: od udruženja neafirmisanih umetnika sa zajedničkim teorijskim postavkama (manifestom) – preko društvenog priznanja, stilskih razmirica i podela u okviru grupe, i finansijskog osamostaljivanja – do prevazilaženja ostvarenih dostignuća i odbacivanja estetskih premisa od strane stasale generacije poštovalaca.
Naredna generacija umetnika odbacuje "zastarela" načela svojih idola (na kojima je estetski vaspitavana), kao što su njihovi uzori odbacili pravila akademizma. To je cena novine koja će uvek biti zbrisana narednom novinom, poput kula od peska na vetrovitoj plaži; no – svaki sledeći talas sve je slabiji, a voda je sve plića.
Ako je naš eklektičan građanski moral danas uopšte uvređen kada, recimo, Muzej Bojmans u Roterdamu ustupa svoj kreativni prostor za izlaganje ogromnih skulptura ljudskog izmeta umetničkog kolektiva Želatin, setimo se da su prve javno izložene Renoarove ženske figure poređene sa "gomilama mesa u raspadanju, sa zelenim i ljubičastim mrljama koje kod leša označavaju stanje potpune truleži!"
Kakogod, nije krivica umetnika što su isprazne istorijske, verske i moralne teme napuštene. Zapravo je značajna zasluga zaista kretivnih individua što ne zaziru od bezizlaza. Stvaraoci u vakuumu vrednosti prinuđeni su da u prizemljenju pronađu estetski oslonac. Nimalo prijatan zadatak, primeren samo najjačim duhovima.
Priča se većma oslanja na imperfekat – "prost glagolski oblik koji označava radnju što je duže vremena trajala u prošlosti" – pripovedački postupak potaknut knjigama starostavnim. Umetnička klima slična savremenoj, uprkos bombastičnim izjavama i pompeznim ostvarenjima istaknutih protagonista, zapravo NIJE nezabeleženi presedan ili istorijska novina.
Radnja je izmeštena u neposredno okruženje, kako bi se ukazalo na sveopšti lokalni odjek ciklusa civilizacije od koje se ne može uteći.
(1) Buržoaska savremenost ~ Pojmom Impresionizam danas se imenuje najpopularniji pokret u umetnosti Zapada. Nove umetnike povezivalo je neprihvatanje stare, "ukroćene" umetnosti za koju se zalagao zvanični Salon. Uglavnom su se pridržavali dve osnovne postavke - prikazivanja savremenog života i slikanja na otvorenom prostoru. Buduće impresioniste žiri Salona uporno je odbijao. Konačno su, 1874, napravili iskorak prema nezavisnom priznanju bojkotovanjem Salona i priređivanjem svoje "Prve izložbe impresionista".
Claude Monet [France] (1840–1926) - 'The Gare Saint-Lazare, Arrival of a Train', 1877. Oil on canvas (80 x 98 cm). Harvard Art Museums, Cambridge, Massachusetts, United States.
(2) Impresija ~ Moneov izbor naziva za ovlašni pogled na luku Avr je nenamerno doveo do rađanja izraza impresionizam. "Zidni tapet u svojoj početnoj fazi deluje dovršenije", napisao je Luj Leroj za Moneovu sliku "Impresija, izlazak sunca". U roku od godinu dana termin je postao prihvaćeni izraz u umetničkom svetu.
Pierre-Auguste Renoir [France] (1841–1919) - 'La Grenouillère', 1869. Oil on canvas (66.5 x 81 cm). Nationalmuseum, Stockholm, Sweden.
(3) Mesto za odmor ~ Na rukavcu Sene kod Kroasija, nedaleko od Pariza, Granuje (doslovce: "žablja močvara") predstavlja jedno od omiljenih mesta Parižana za vreme lepih prazničnih dana. Mone i Renoar zajedno se upućuju tamo 1869. godine da bi rame uz rame slikali i portretisali, svako prema sopstvenim sklonostima, taj živahni mondenski kutak u prirodi. Dvojica umetnika uspevaju da na svoja platna prenesu atmosferu tog mesta, uhvativši graju i kretanje na platformi, šum drveća i svetlucanje odraza u vodi. Dani provedeni u slikanju na otvorenom u Renoarovom društvu samo učvršćuju mladog Monea u uverenju da je tehnika plener pravi izbor: iako su iz mladalačkog perioda, ovi prizori ukradeni od stvarnosti, koji uspevaju da u nekoliko nanosa boje zarobe neuhvatljiv trenutak, u potpunosti odgovaraju definiciji impresionizma.
[ Simona Bartolena ~ "Mone", 2012, Knjiga komerc, Beograd. ]
(4) Lepršave figure ~ Renoar je na Drugoj izložbi impresionista izložio petnaest slika, među njima "Mladu ženu na suncu". "Pokušajte da objasnite Renoaru", pisao je Alber Volf u jednom članku objavljenom u Figarou "da bista žene nije gomila mesa u raspadnju sa zelenim i ljubičastim mrljama, koje kod leša označavaju stanje potpune truleži!... Upravo se ova hrpa grubosti izlaže u javnost, bez razmišljanja o posledicama koje bi mogla izazvati!... Ove zabludele treba žaliti. Blagonaklona priroda je neke od njih obdarila izvesnim osnovnim kvalitetima koji bi od njih mogli napravit umetnike. Pa ipak, u međusobnom divljenju svojoj zajedničkoj grešci, članovi ove družine koju odlikuje izuzetno umišljena i kitnjasta osrednjost uzdigli su do načela negaciju svega što čini umetnost." Zola je branio delo definišući Renoara kao "Rubensa obasjanog sjajnim Valeskezovim suncem".
(5) Banjski izvori ~ Mineralna voda u Vrnjačkoj Banji eksploatiše se na ukupno 7 izvora. Izvor „Snežnik“ bio je poznat je još krajem XIX veka, a koristi se od 1916. godine, kada je prema nalogu jednog austrijskog oficira preuređeno izvorište. Nakon Prvog svetskog rata voda sa ovog izvora počinje da se koristi u lekovite svrhe. Izvor „Slatina“ kaptiran je 1923. godine, iako je otkriven još krajem XIX veka. 1992. godine otkriven je i izvor „Borjak“, čija voda je slabo kisela i hladna (17oC). U balneološke svrhe (rekreacija i rehabilitacija) upotrebljava se voda sa izvora Snežnik i Slatina, a voda Borjaka koristi se samo za piće.
[ https://vrnjackabanjahoteli.rs/izvori/ ]
Claude Monet [France] (1840–1926) - 'Bathing at La Grenouillère', 1869. Oil on canvas (73 x 92 cm). National Gallery, London, UK.
(6) Splav ~ Etno restoran i splav „Kraljica Ibra“ nalazi se na samoj reci Ibar. U ponudi restorana su domaća jela i riblji specijaliteti. Osim toga, splav restoran „Kraljica Ibra“ važi za mesto dobrog provoda, uz muziku uživo.
[ http://www.kraljevgrad.com/kraljica-ibra/ ]
(7) Polumir ~ Polumir je naseljeno mesto grada Kraljeva u Raškom okrugu. U naselju (prema popisu iz 2011. godine) živi 250 punoletnih stanovnika, a prosečna starost stanovništva iznosi 41,5 godina. Po jednom predanju je 1208. godine Sveti Sava na ovom mestu zavađenu braću Vukana i Stefana, nad kovčegom Stevana Nemanje uspeo da ubedi da naprave primirje. Njihov put se zatim nastavio niz Ibar, ka mestu Dobre Strane. Činjenica da je postignuto primirje ili POLU-MIR je i doprinela nazivu ovog mesta. Sela Cerje, Dobre Strane i deo Polumira gotovo su se ugasila. Viseći mostovi u Ibarskoj klisuri, između varošice Ušće i Kraljeva, odavno nisu za upotrebu i meštani ih prelaze na sopstvenu odgovornost. Mladi ljudi koji su njima nekad prešli na drugu obalu, više se ne vraćaju. Nema nagoveštaja da će opština popraviti dotrajale viseće mostove koji vode do usamljenih kuća na brdima i liticama u ostalim selima.
[ https://sr.wikipedia.org/sr-ec/polumir ]
[ http://www.rts.rs/page/stories/sr/story/57/srbija-danas/1121830/siguran-most-za-siguran-opstanak.html ]
Camille Pissarro [France] (1830–1903) ~ 'The Factory at Pontoise', 1873. Oil on canvas (38 x 55 cm). Israel Museum, Jerusalem.
(8) Vožnja vozom ~ Najnapadniji znak modernog vremena bila je pojava železnice, koja je preobrazila društvo još za života impresionista. Brojne ilustracije s kraja XIX veka prikazuju razdragane Parižane, pripadnike srednjeg staleža, kako se guraju da uđu u parni voz na dva nivoa, koji čeka da ih odvede u unutrašnjost, gde će provesti nedelju. Prigradska mesta, na primer Donji Norvud, gde je Pisaro boravio 1870-71. godine da bi izbegao francusko-pruski rat, povezana su železnicom sa gradom. Na izložbi održanoj 1877. godine Mone je izložio sedam slika železničke stanice Sen Lazar. Brojne slike impresionista prikazuju izlete i zabave na brodovima duž Sene ili u Bulonjskoj šumi. Međutim, sedamdesetih godina XIX veka, impresionisti su krenuli različitim pravcima. Marina u Aržanteju, gde se Mone nastanio 1871. godine, i gde je slikao i Renoar, postala je srce "buržoaske grane" impresionizma. Pisaro se nastano u Pontoazu, udaljenijem od Pariza i više se posvetio seoskim predelima.
(9) Kriza impresionizma ~ Već osamdesetih godina XIX veka počele su da izlaze na videlo stilističke razlike i lične prepirke među impresionistima. Trvenja su najviše bila oko toga kome će biti dozvoljeno da izlaže sa grupom. Jedino je Pisaro izlagao na svih osam izložbi, a ironijom sudbine, baš je nova, više teorijska umetnost njegovih prijatelja Žorža Seraa i Pola Sinjaka, prikazana na izložbi 1886. godine, označila kraj prvobitnog impresionističkog pokreta. Na plakatu za Osmu, i poslenju, zajedničku izložbu, održanu 1886. godine, upadljivo nedostaju imena Monea i Renoara. Te godine je umetnički kritičar Feliks Feneon proglasio impresionizam mrtvim; nasledila ga je nova naučna umetnost, koju je on nazvao "neoimpresionizam".
[ Džud Velton ~ "Impresionizam", 2006, Knjiga komerc, Beograd. ]
Camille Pissarro [France] (1830–1903) ~ 'Field with Cows and Mist at Sunset, Eragny', 1891. Oil on canvas (54 x 65 cm). Private collection.
(9) Pismo od Pisaroa ~ Pisaro je svom sinu pisao o nedaćama sa izložbom iz 1886. godine, koja je bila usredsređena na Seraovu "progresivnu umetnost". Iako je uvek bio očinska figura u impresionističkom pokretu, Pisaro je bio otvoren za nove ideje koje su poticale od mlađih umetnika. Između 1885. i 1890. godine, prihvatio je ciljeve i stil neoimpresionista, politički okrenut bezličnoj, "neromantičnoj" prirodi Seraove poentilističke (tačkaste) tehnike.
Georges Seurat [France] (1859–1891) ~ 'A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte', 1884-86. Oil on canvas (207.6 × 308 cm). Art Institute of Chicago, USA.
(10) Nedeljno popodne ~ Veliko platno "Nedeljno popodne na ostrvu La Gran Žat" bilo je izloženo sa drugim neoimpresionističkim slikama u posebnoj odaji na poslednjoj izložbi impresionista 1886. godine. Sera je razvio novi, svedeni način prikazivanja savremenog sveta. Doslovnom primenom naučnih teorija o boji, on je pokrio platno komplementarnim tačkicama čiste boje, čija je svrha bila da povećaju živahnost slike delimičnim mešanjem u oku posmatrača.
Pierre-Auguste Renoir [France] (1841–1919) - 'Bathers in a Forest', 1895-97. Graphite on tan wove paper, laid down on ivory Japanese paper (63.8 × 98.4 cm). Art Institute of Chicago, USA.
(11) Velike kupačice ~ Početkom osamdesetih godina XIX veka Renoar je osetio da je "došao do kraja impresionizma", te transformiše svoj stil delimično pod uticajem linearne gracioznosti klasične i renesansne umetnosti koje je upoznao tokom boravka u Italiji 1881. godine. "Započeo sam jednu veliku sliku Kupačica i ostao na njoj zarobljen četiri godine", govorio je Renoar Volaru. Ovom delu prethodio je čitav niz pripremnih studija i crteža, i taj prelaz je označio odaljavanje od hvalisave spontanosti impresionističkog slikarstva. Pisaro je sa negodovanjem o ovoj slici napisao: "Sasvim je u redu ne želeti biti miran, ali Renoar nije želeo da se bavi ničim drugim do linijom." Ovog su ga puta pre svih ostalih kritikovali oni koji su podržavali njegov impresionistički period: Renoar je optužen da je izabrao klasicizam da bi konačno postigao uspeh (kod kritike, i finansijski), da je usvojio stil koji je previše usiljen i sterilan.
[ Simona Bartolena ~ "Renoar", 2012, Knjiga komerc, Beograd. ]
Edgar Degas [France] (1834–1917) ~ 'Woman seated on the edge of the bath sponging her neck', 1880. Oil on canvas (51 x 62 cm). Musée d'Orsay, Paris, France.
(12) Jutarnje kupanje ~ Edgar Dega se žustro protivio slikanju na otvorenom. Iako je uvek odbijao da bude nazvan "impresionistom", bio je privržen ideji nezavisnih izložbi i spreman da u njih uključi i nove umetnike. Dega je često bio u centru rasprava oko toga kome će biti dozvoljeno da izlaže sa grupom. Na poslednjoj zajedničkoj izložbi impresionista, osmoj po redu, održanoj 1886. godine, Dega je prikazao 15 pastela opisanih u katalogu kao "serija nagih žena, koje se kupaju, peru... oblače se ili ih drugi oblače". Jedan od pastela prikazuje ženu dok ulazi u kadu i naslovljen je "Jutarnje kupanje".
(13) Nedovršenost ~ "Ako je klasična umetnost stajala u znaku principa dovršenosti, savršenstva i harmoničnosti, moderna umetnost sve više naglašava nedovršenost dela."
[ Dragan Jeremić ~ "Nedovršenost kao estetički princip", 1958; iz "Doba antiumetnosti", Kultura, Beograd. ]
Časopis u PDF formatu (priča je na 94. str.) : { Zvezdani Kolodvor → | Scribd → | DRivE → }
Pripovedio i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Estetska inspekcija: oBNEviDELi viDoJE →
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Najbolja kratka priča Jovana Jone Pavlovića iz Kraljeva
U kamernoj sali Leskovačkog kulturnog centra dodeljene su nagrade autorima najboljih kratkih priča na Desetom konkursu „Vukašin Conić“ za 2019. godinu. Ovogodišnji nagrađeni autori su, po oceni žirija koji su činili Cvetana Radivojević, Biljana Mičić i Dragan Radović, Jovan Jona Pavlović iz Kraljeva za priču „Kako je gospodin Matis nakon vazdušne perspektive zanemario i zemljinu gravitaciju, uz zapaženu ulogu gospodina Čaplina“ (prva nagrada) za koju žiri smatra da je bliska postmodernističkoj poetičkoj matrici; Saša Stojanović iz Leskovca za priču „De bello et de skripto ili mali prilog za istorijat vojne administracije“ (druga nagrada) je neorealistična stvarnosna proza i Slobodan Kalinović iz Vršca za priču „Prokleta bila moja baba što me je naučila da pletem“ (treća nagrada), je bliska poetsko simboličnom toku savremene srpske proze.
Na konkurs je 175 autora poslalo 299 priča. Nagrađene i neke od kvalitetnijih priča biće objavljene na stranicama časopisa „Naše stvaranje“.
Biljana Mičić u ime žirija rekla je da ovaj književni konkurs zahvaljujući predanosti i istrajnosti porodice Conić, ostaje izuzetno važna književna manifestacija Leskovca.
„Ovaj praznik proznog stvaralaštva po kvalitetu i autentičnosti nagrađenih priča i originalnosti narativnih glasova laureata prevazilazi granice naše sredine i svoj integrtitet potvrđuje u znatno širim okvirima. O tome svedoči i veliki broj autora koji su ove godine učestvovali na konkursu. Tematsko bogatstvo i kompoziciona raznovrsnost su pokazali širinu i otvorenost žanra kratke priče. U tematsko-sadržinskom smislu tu su ljubavne, kriminalističke, (auto)biografske, psihološke, ratne, humorističke, satirične, poetične, fantastične i naučno-fantastične priče. Najveći broj priča tematizuje neke segmente našeg svakodnevlja ili ličnog iskustva, slike iz života pojedinaca čiju sudbinu opredeljuju društveno-ekonomske prilike u kojima žive. Česte su teme izgubljenog zavičaja, izmeštenosti i raskorenjenosti. Jedan deo priča pretače se u esejistički diskurs, lirsku prozu ili prozu apsurda. U kompozicionom smislu raznolike, one su oblikovane različitim narativnim tehnikama, krećući se u širokom rasponu od transparentne komunikativnosti do izrazite hermetičnosti. Među pričama koje su prirodno različitog kvaliteta žiri je uzimajući u obzir tematsko-motivsko i kompoziciono ustrojstvo priče, njen idejni sloj i osobine jezika i stila, tražio one priče koje pokazuju celovitost u smislu unutrašnjeg jedinstva svih konstruktivnih elemenata priče koje se izdvajaju imaginacijom i advencijom autora.“
Organizatori manifestacije su porodica Vukašina Conića i Leskovački kulturni centar.
Za ovih deset godina na konkurs je pristiglo 2390 priča, koje je poslalo nekoliko stotina autora iz svih krajeva Srbije, ali iz Bosne i Hercegovine, Crne Gore, te dijaspore.
Zahvaljujući na nagradi Jovan Jona Pavlović je rekao da se divi žiriju koji ostvari jedan mali podvig čitajući toliki broj radova koji pristignu na neki konkurs.
„Plemenit je cilj porodice da podseti i popularizuje (kako se to danas kaže), stvaralaštvo Vukašina Conića. Ali, kako to obično biva, uz taj cilj oni ostvaruju još jedan, a to je da popularizuju stvaralaštvo nekih drugih, možda za sada nepoznatih, umetnika. Hvala porodici Conić koja, kako rekoše, planira da ovaj konkurs opstaje dok bude i porodice Conić, ali znajte da na ovaj način vi stvarate i jednu novu, umetničku porodicu, pa vam želim da uživate i u toj porodici.“
Preuzeo i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
Fotografije:
Marina & Jovan Jona Pavlović.
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Izazov modernosti Milije Belića u Gornjem Milanovcu
U četvrtak, 8. avgusta 2019. godine, u Modernoj galeriji u biblioteci „Braća Nastasijević“, u Gornjem Milanovcu, otvorena je izložba slika i skulptura, našeg i francuskog umetnika svetske reputacije - Milije Belića. U holu Kulturnog centra prikazane su strip crteži istog autora. Imao sam veliku čast, ali i zadovoljstvo da na poziv slikara, skulptora, teoretičara umetnosti i pisca, učestvujem u književnoj večeri u Velikoj sali Kulturnog centra, na kojoj je upriličena promocija knjige “Izazov modernosti” (New Moment / Arhipelag, Beograd, 2017).
Tokom obraćanja u Modernoj galeriji, Milija je izrazio posebno zadovoljstvo što posetioci mogu da vide ne samo starija ostvarenja, već i najnovija dela dovršena ove godine. Prisutni ljubitelji, navikli da uživaju u slikama i skulpturama, ovog puta bili su u nesvakidašnjoj prilici da prate jedinstven dugogodišnji kreativni razvoj, sve do ideja koje trenutno opsedaju umetnika. Paralelno, zainteresovani u holu Kulturnog centra mogli su da se podsete autorovih likovnih početaka u umetnosti stripa. Milija se stripom bavio u gimnazijskim danima, kao sjajan crtač čiji je talenat rano primećen. Tadašnji glavni urednik "Dečjih novina", Srećko Jovanović, angažovao je perspektivnog umetnika kao pomoćnog crtača za rad na stripu o Mirku i Slavku. Autor stripa o dvojici mladih partizanskih kurira - Desimir Žižović Buin, nije mogao da zadovolji zahteve potražnje. Avanture dua koji se borio protiv stranih zavojevača, pratilo je u SFRJ preko 200.000 redovnih čitalaca. Pre nego što je započeo studije na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, Milija je konačno dobio priliku da realizuje projekat sa sopstvenim junacima, dečakom Danom i psom Rikijem. Strip je objavljen u okviru revije "Kuriri", početkom sedamdesetih.
Nakon što je obišla oba izložbena prostora, raspoložena publika udobno se smestila u Velikoj sali Kulturnog centra. Kao finale kulturnog događaja posvećenog stvaralaštvu Milije Belića, srdačni domaćini iz biblioteke "Braća Nastasijević" organizovali su promociju knjige "Izazov modernosti".
Svaki put kada je otvorimo, Milijina knjiga izgleda drugačije, u skladu sa našim trenutnim interesovanjima, znanjima, potrebama. Bilo da se radi o istraživaču savremenih umetničkih stremljenja, ili o filozofu i istoričaru umetnosti, ili o ljubitelju umetnosti i umetnika relativno slabo upućenom u teorijske detalje procesa stvaranja – svako ko joj priđe otvorenog srca, pronaći će u njoj nešto novo i neobično i vredno. Knjiga nam nudi veliki broj istančanih uvida, pokušava da pomogne čitaocu da dođe do nekih novih i dubljih odgovora na stara pitanja i, kako to već biva na svakom autentičnom putovanju – otvara brisane prostore za drugačija pitanja, i krči puteve za drugačija promišljanja.
Ljubitelji klasičnih slikarskih pravaca poput Baroka, pronaći će u Milijinoj knjizi podsećanja na neponovljiva ostvarenja Rubensa i Rembranta ili Goje. Ako vas zanimaju slikari koji su revolucionarno promenili naše viđenje sveta, vodio je Milija plodan dijalog sa Matisom i Pikasom ili Polokom. Kada se radi o teorijskom zasnivanju nauke o umetnosti, tumačio je Milija zapise Mondrijana i Maljeviča ili Klea. Ali, Milijino teorijsko poznavanje i stvaralačka praksa ne zaustavljaju se srećom na slikarskim radovima, već u pokušaju da se približi kritičnoj tački kada se kreativna iskra javlja, Milija se nadovezuje i na skulpturalna pregnuća Brankusija i Arpa ili Rodena.
Kada nakon dužeg perioda, ponovo otvorimo knjigu, čitamo je kao hroniku aktuelnih galerijskih i muzejskih dešavanja u Parizu, jednoj od svetskih umetničkih prestonica. Sledeći put, knjiga nam se prikazuje kao istorija neobične i neobično plodne tajne i trajne veze između dva prijateljska grada: Beograda i Pariza. Podseća nas Milija da su ovu vezu učvršćivali brojni naši velikani poput Lubarde, Omčikusa ili Veličkovića. Saznajemo da je Nadežda Petrović učestvovala na jednoj od prvih izložbi fovista, rame uz rame sa Pikasom i Matisom! Podseća nas Belić i da je kralj Milan Obrenović bio jedan od prvih kolekcionara dela mladih impresionista i da je osobito cenio i pazario Lotrekove radove. Čitatelj ima sreću da o savremenim tendencijama ove tradicionalne kulturne povezanosti sazna iz prve ruke, od stvaraoca koji je i sam deo tih konstantnih migracija, i aktivni učesnik i urednik izložbi i salona svetskog renomea, poput čuvenog salona Nove realnosti (Le Salon Réalités Nouvelles). Čak je i likovni okvir suviše sužen da bi obuhvatio Milijina kulturna interesovanja, što dobro ilustruju tekstovi: “Tesla u Parizu” i “Godina Japana u Srbiji”.
Milijina gipka i razigrana reč kreće se na više nivoa, u pokušaju da nam ukaže na smernice globalne informatičke realnosti na početku dvadeset i prvog veka. Autor se ne ustručava da za svedoke sopstvenih zaključaka pozove i filozofe poput Hajdegera, i istoričare umetnosti poput Herberta Rida, ili savremene kompozitore poput Ksenakisa, i drevne matematičare poput Pitagore. Knjiga može da se čita i kao zbornik intervjua u kojima Milija razmenjuje kreativnu energiju sa velikanima prošlosti i sadašnjosti na putu ka boljoj budućnosti.
U svemu navedenom ne iscrpljuje se Milijina teorijska i poetska imaginacija, naprotiv. Tek na takvim, dobro promišljenim i utvrđenim temeljima, misao autora dobija adekvatan zamah neophodan za pokušaj razumevanja savremene razuđene svetske plastičke umetničke scene. Stilovi i pravci niču, granaju se i prepliću, a potom nepovratno venu, ponekad isuviše brzo da bi bili zabeleženi, kamoli detaljno obrazloženi ili dublje osmišljeni. Potrebno je mnogo znanja, entuzijazma i pre svega ljubavi, da bi se neko drznuo da u tim naizgled nepovezanim kreativnim trzajima, pokuša da pronađe zajedničku nit i barem naznaku objedinjujuće tendencije jednog uzbudljivog doba u kojem je promena jedina konstanta. Milija u ritmu pronalazi polazište i osnovu stvaranja. I knjiga ima specifičan ritam izlaganja, a publici autor prepušta da pronađe svoj ritam čitanja.
U kojoj god prilici da otvorite knjigu i na koji god način vam se tada prikaže, možda je najfascinantnije u svemu, što će vas dočekati sveobuhvatan optimističan ton i iskrena uverenost da, uprkos kolektivnim noćnim morama kroz koje smo prošli, zajedno polako otvaramo oči za jedan do sada nezabeležen horizont umetničkih i kulturnih mogućnosti. Autor priznaje da mu se put umetnosti dosta rano ukazao kao put smisla. Budućnost od nas zahteva veru i hrabrost, a Milija nas skromno podseća da je kreativnost najsigurniji ljudski kompas u vremenima velikih promena.
Pripovedio i grafički opremio: JovAN JoNA pAvLović →
Moderator: MozGoDER vELičANsTvENi →
Fotografije:
Biblioteka "Braća Nastasijević", Gornji Milanovac.
✓ svAkE NEDELJE TAčNo u 09H - oD 1. JANuARA 2017! →
Ne verujem da postoji i jedna jedina oblast u Evropi gde razvoju jednakosti nisu prethodile ili se na njega nadovezale neke žestoke promene u statusu svojine i ličnosti, a gotovo sve te promene pratilo je mnogo anarhije i raspaljenosti, jer je te promene izveo najmanje civilizovani deo nacije protiv najcivilizovanijeg dela.
Otud su proizašle dve suprotstavljene tendencije. Dok je demokratska revolucija bila u uzavrelosti, ljudi koji su se dali na to da unište dotadašnje aristokratske vlasti, koje su se borile protiv revolucije, bili su nadahnuti velikim duhom nezavisnosti, a što je potpunija bivala pobeda jednakosti, oni su se malo-pomalo predavali prirodnim instinktima koji se iz jednakosti rađaju, pa su jačali i centralizovali društvenu vlast. Hteli su da budu slobodni da bi mogli postati jednaki, a što se više, uz pomoć slobode, uspostavljala jednakost, ona im je sve više opterećivala slobodu.
Ta dva stanja nisu uvek bila uzastopna. Naši očevi su pokazali kako jedan narod može u sebi organizovati ogromnu tiraniju upravo u času kad se oslobodio vlasti plemstva i kad je prkosio sili svih kraljeva, pokazujući tako svetu kako se u isti mah može i steći i izgubiti nazavisnost.
Pisac: Aleksis de Tokvil (1805-1851).
Knjiga: “Despotska demokratija”.
Izdavač: Službeni glasnik, 2016.
Ilustracija: Anonymous (The British Museum).
"The monkeys and the pedlar", c.1470-90.
Engraving, 26 x 18.5 cm.
