Film Scoring Reel of Joshua Ng circa 2017.
2017年創作的一些影視音樂。
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Film Scoring Reel of Joshua Ng circa 2017.
2017年創作的一些影視音樂。
流行音樂有限公司
你或者未必能記住一整首歌的歌詞或旋律,但每一首流行曲似乎都有一個你特別易記的部份。無論你喜歡這首歌與否,那個特別入腦的部份都會不時在你的記憶中浮現,或者浮現幾次之後,你開始習慣這首歌的存在,甚至開始喜歡上它了。上述的情況,不知讀者有沒有經歷過呢?
今時今日,購買一首歌的過程可以簡單如一個滑鼠點擊,習慣了這種方便的我們,或者未能察覺一首歌背後的製作過程,是一連串縝密的計算底下的商業操作。然而,根據大眾的傳統認知,一首歌之所以流行,是因為它得到大眾的歡心,但這個說法是否真確?又有沒有倒果為因的可能?要拆解這個雞與蛋的問題,我們需要追本溯源,回到流行音樂的發迹之時。
早在上世紀三十年代,電台已經成為音樂的重要宣傳渠道,當時帶旺的商品只是印刷樂譜。然而,音樂的載體隨科技的進步而不斷改變,cassette 帶、CD 等科技陸續面世,今天,iTunes Store 等網上商店則成為了不少現代人不可或缺的娛樂供應平台,但超越一個半世紀有多,電台作為音樂推銷者的角色一直都沒有改變過。而除了電台之外,電視廣告、電視節目、電影、商鋪、餐廳等都相繼成為了軟銷音樂的媒介。唱片商以贊助的方式,通過以上媒介播放他們旗下歌手的歌曲,務求要令歌曲傳遍你生活的每一個角落。而他們代理的音樂無所不在,創造了一種「給大多數人」的音樂口味,而這種創作出來的大眾口味,似乎也得到了大多數人的肯定。
唱片商的宣傳策略成功,電台等媒介對大眾品味產生了決定性的影響,這個現象被稱之為「音樂品味商品化」(”commodification in taste-making”)。學者 Charles Fairchild 在一篇文章中,提到以下的一個講法:
「當一個產品的經濟價值越難界定,該產品的中介人就有越大的權力去影響大眾對該產品的經濟價值之估算。」(註一)
當那些中介人把音樂帶到指定的公共空間和大氣電波,音樂就產生了意義,從而產生了經濟價值。當你首次聽到一首在熱播中的歌的時候,你對那首歌未必有特別的感覺,但當你身邊的朋友,或者小朋友都有聽過這首歌,而且對它的感覺很正面,甚至喜愛到上腦的地步,那首歌就透過你的朋輩關係而得到了獨特的意義了。不久之後,你亦會受到感染,或者到最後,你會跟自己說「其實哩首歌都唔錯丫」。對於整個唱片工業的操作和大眾的對流行文化的認受,一個較為犬儒的看法,就是把其看為一種斯德哥爾摩症候群(Stockholm Syndrome),斯德哥爾摩症候群是指在挾持人質事件中,人質會對挾持者產生同情,甚至會出言辯護的現象。當然,這個形容只是用作比喻,並不能跟真正的挾持人質事件相提並論,但能突顯出唱片商和受眾的被動/主動關係以及權力上的不平衡。法蘭克福學派(Frankfurt School)的批判理論家阿當諾(Theodor W. Adorno)認為流行文化產業將其產品標準化,音樂被分拆成可替換的零件(interchangeable parts),方便大量生產。多年受到流行文化產業影響的大眾,會產生一種個性化的假象(pseudo-individuality)。說來也是,唱片公司為保持大眾對流行音樂的興趣,發行大量十分相似的歌曲(十分相似因為可讓樂迷有安全感),而歌曲之間的差異則被控制到剛好足夠令聽眾感到新鮮感的程度。而樂迷就像羊群一樣,安於現狀,自覺滿足。
林海峰以《流行曲》諷刺流行曲的公式化問題
阿當諾的理論至今已有數十載,但仍有其影響力,然而也受到不少學術界和音樂界的批評,而對於他對流行音樂的批判其實也不難反駁。首先,流行音樂並非完全如阿當諾所講的單調,主流樂隊也會作出音樂上的新嘗試,例如結構上並不一定是正歌、副歌、bridge 之類「組件」 的公式化組合。其二,就是獨立音樂有一定的市場,證明現實上的聽眾並非不學無術,而是有自己的鑑賞能力,自己的 acquired taste,當然,這不代表主流音樂是毫無鑑賞價值。但不幸地,阿當諾對流行文化產業的觀察卻異常地適用於香港,本地的流行音樂雖然有其固有特色,但品味可謂非常保守。筆者見識雖有限,但也察覺到不少歌曲在使用和弦方面似乎都是根據同一公式(註二),而公式使用過多就變成陳腔濫調(cliché),在如此氛圍下成長的樂迷品味變得保守,也就不難理解了。
萬幸的是,我們這個世代有互聯網,獨立音樂能夠以較低成本在網上宣傳,樂迷也能更輕易接觸非主流音樂。然而,樂迷早已培養出對主流媒體的依附和對主流音樂的慣性消費,他們是否願意跳出自己的 comfort zone ,擴闊自己的品味?
參考
Is Pop Music Holding You Hostage? | Idea Channel | PBS Digital Studios
註
移動視唱法的小調問題(「視唱」系列之三)
在「視唱」系列的上一篇文章,筆者介紹了固定視唱法(fixed-do solfége)和移動視唱法(movable-do solfége)並討論了它們的優劣。而移動視唱法在處理小調方面,有兩種方法,它們分別是小調唱 "la" 和 小調唱 "do"。
小調唱 "la"(la-based minor)
香港慣用的視唱法,小調唱 "la" 的意思是把小調的第一個音級(scale-degree)唱成 “la” 。這種視唱法強調相對調性(relative keys),因為一個大調音階和它的相對小調音階都是用同一套音節(syllable),學生只需要多學 "fi" 和 "si" 就能唱旋律小調(melodic minor)和和聲小調(harmonic minor)的音階。閱譜方面,使用相對調性轉調的音樂(例如 C 大調轉至 A 小調)將變得非常易唱。然而,自小受這種視唱法訓練的學生,未必會發現其缺點 - 當小調的主音(tonic)唱 "la" ,就會衍生出兩套音節系統,大調和小調的主音以不同的音節代表,令音節不能反映其音級功能(scale-degree function)。若課堂以視唱方式來進行教學(大學一年級的音樂課),小調唱 "la" 會造成一些違反直覺的效果,例如大調屬和弦(dominant)的組成音會唱作 "sol"、"ti"、"re",而小調的屬和弦卻唱作 "mi"、"si"、"ti"(換言之,把 ”sol” 說成屬和弦的根音(root)並不能用於小調)。
小調唱 "do"(do-based minor)
小調唱 "do" 就是把小調的第一個音級唱成 “do” ,這種視唱法強調 "do" 作為調性中心(tonal center),把大小調所使用的音節統一了,所以在學習平衡調性 (parallel keys)時會較方便。小調的第三音會因為與第二音只差半度而唱成 "me" ,旋律小調的第六和第七音因與其平衡大調相同,所以照樣唱作 "la" 和 "ti";和聲小調的第六音因降半度而唱成 "le",如以這種視唱法來教不同調的音階,則以平衡調性排序為佳,教相對調性則需要小心處理。閱譜方面,使用平衡調性轉調的音樂(例如 C 大調轉至 C 小調)將變得非常易唱。小調唱 "do" 的另一好處就是所唱的音節能反映其音級功能,有利長遠的樂理和練耳學習。例如屬和弦的組成音會唱作 "sol"、"ti"、"re",而非違反直覺的 "mi"、"si"、"ti",這樣一來,討論有傾向性的音級 (tendency tones)、對比不同調式(mode)的旋律等練習,就沒有小調唱 "la" 的缺點了。
最後,筆者想介紹「視唱」系列的最後一種音高視唱法 - 音級數字。
音級數字(scale-degree numbers)
音級數字的邏輯和小調唱 "do" 一樣,都是以同一個音節代表大小調的主音,只是以數字的英文讀音作為音節,例如第一音會唱成 “one”;第二音會唱成 “two” ,如此類推。升降號(accidentals)的處理方面,較常見的就是照用同樣的音級數字來唱(例如 C-sharp 在 C 大調照唱 “one”),只是在音高上自行作出調整,另一方法就是把升號唱成 “raised”;降號唱成 “low”。前者對音準的自覺性要求較高,因為同一音節同時代表兩個十分相近的音高;後者較為可取,然而未能分辨哪一個音級使用了升降號。學生通常在大學階段才會接觸這種視唱法,但以筆者的教學經驗, 音級數字是非常容易上手的。至於幼兒學生是否適合使用音級數字,筆者還未有足夠的經驗去作定論,但音級數字對於中至高階的學生不失為一種有用的第二視唱語言(second language)。
C 大調音階
A 旋律小調音階
「視唱」系列:
1)音高視唱法一覽
2)固定視唱法和移動視唱法
3)移動視唱法的小調問題
個人作品發佈:"Rise"
今年四月的一個排練片段,演出的是小弟的拙作一首。
This video was taken during a dress rehearsal for a new music concert in Florida State University. Music composed by Joshua Ng. Opperman Music Hall, April 24, 2014.
古典音樂也能 groove:作曲家卡普斯汀簡介
圖:《齋講樂》
在 2000 年,鋼琴家史提芬.奧斯本(Steven Osborne)推出一張專輯,裏面收錄了尼克萊.卡普斯汀(Nikolai Kapustin, 1937 - )的鋼琴獨奏作品。這大概是卡普斯汀在古典音樂界得到廣泛留意的開始。其後,有更多頂尖的鋼琴家相繼錄製卡普斯汀的音樂,包括馬克 — 安德烈.哈梅林(Marc-André Hamelin)、尼克萊.彼得羅夫(Nikolai Petrov)、川上 昌裕等,令這位來自烏克蘭的爵士鋼琴大師在「古典」鋼琴曲目裏擠出一個位置來。但爵士樂又如何跟「古典」音樂沾得上邊呢?要解答這個問題,要先由卡普斯汀的背景講起。
當古典遇上爵士
卡普斯汀自小接受古典音樂的訓練,他在莫斯科音樂學院師隨亞歷山大.哥登懷瑟(Alexander Goldenweiser)。然而當時已年紀老邁的哥登懷瑟在鋼琴演奏上沒有給予卡普斯汀很大的啓發,反而哥登懷瑟在課堂上談天說地,訴說與其舊同學拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninoff)和史克里亞賓(Alexander Scriabin)等的逸事令卡普斯汀深感興趣。卡普斯汀在音樂學院並非主修作曲,但他仍然活躍地創作。他的作品在樂曲的結構方面可說是非常傳統,往往使用二十世紀前盛行過的古典曲式,例如奏鳴曲(sonata)、主題與變奏曲(theme and variations)、法國組曲(French suite),甚至是前奏與賦格曲(prelude and fugue)等曲式。
然而,卡普斯汀的音樂並非仿古,他為這些傳統的曲式配上了爵士樂的元素。除了色彩豐富的爵士和弦外,他還把不同的爵士樂風格融入到作品中,例如以獨特低音線旋律為特色的布基烏基(boogie-woogie)和以左手彈奏「oom-pah」式伴奏的大跨步鋼琴(stride piano),亦有大樂隊(big band)的搖擺樂節奏(swing rhythm)和爵士搖滾(jazz rock)的低音電吉他 riff 。卡普斯汀對於各種風格之瞭如指掌,源於他有多年參與爵士樂隊的經驗。當時的影音紀錄不多,在一套六十年代的蘇聯電影「When The Song Does Not End」裏,卻可以看到他普斯汀和所屬爵士樂隊『The Oleg Lundstrom's Big Band」的一個演出。 1972 年,卡普斯汀決定離開樂隊,追尋自己的作曲事業。
這個較近期的片段顯示卡普斯汀彈奏自己的作品 — 即興曲(Impromptu),第66樂章,第2號。作品雖然叫「即興曲」,但其實沒有絲毫即興的元素,跟他別的作品一樣,卡普斯汀都會把每一個音符鉅世無遺地寫在譜上。關於即興,他這樣說:「我從來都不是一個爵士樂手,也從來沒有嘗試當爵士鋼琴家,但因作曲的緣故我需要即興。我對於即興並沒有興趣,而一個不即興的樂手又怎能夠是一個爵士樂手呢?我把所有的『即興』都寫出來,然後再將其加以改進,它們變得好多了。」(註一)
不求名的「演奏家」
直至現在,卡普斯汀的作品已經累積到過百個樂章(註二),當中包括鋼琴獨奏、室樂、管弦樂、大樂隊、協奏曲等編制的作品,而筆者認為他的鋼琴獨奏作品最能概括其風格,例如第40樂章的八首練習曲(étude),當中第一號「前奏」風格上很有爵士搖滾(jazz rock)的韻味,也結合了浪漫時期鋼琴練習曲的琴技;第二號「幻想」(reverie)以前後兩段慢板搖滾襯托中間的爵士華爾茲樂段,慢板訓練右手較弱的手指彈奏旋律的能力;第七號「間奏曲」(intermezzo)採用了發源於紐約的大跨步鋼琴技巧,琴技上訓練右手彈奏三度(thirds)的靈活性。第53樂章的24首前奏曲也是代表作,跟蕭邦和蕭斯塔科维奇(Dmitri Shostakovich)的24首前奏曲一樣,由 C 大調開始,其平行小調(relative minor)跟隨其後,再按五度圈(circle of fifths)排序。24首風格各異,有藍調(第11號,B 大調)、搖擺樂(第23號,F 大調)等。也有沿用古典曲式,例如觸技曲(Toccata)(第22號,G 小調)、奏鳴曲快板(sonata-allegro)(第24號,D 小調)等。具代表性的作品還有很多,不能盡列。然而,從以上例子可看到卡普斯汀的寫作風格扎根於古典鋼琴傳統,也引入了爵士鋼琴的技巧。
縱使卡普斯汀擁有作為一個演奏家的條件,他卻沒有刻意地追求這個事業。他對公開演出不太感興趣,亦因為如此而甚少有媒體報導。卡普斯汀現時的知名度,一部分是靠其他演奏家的推廣,另外也是因為 Youtube 的傳播。目前來講,專業水準的卡普斯汀作品專輯不算很多,以馬克 — 安德烈.哈梅林的最為有名,當中收錄了五首以不同音程作為樂旨的練習曲(Five Études in Different Intervals)等,因樂曲的炫技成分,可聽性也很高。蘇格蘭鋼琴家史提芬.奧斯本的專輯收錄了第53樂章的選段,也為第一號奏鳴曲「奏鳴曲 - 幻想曲」("Sonata-Fantasy")作出了權威性的演出。美國鋼琴家孫姍姍(此為 Shan-shan Sun 的音譯) 彈奏了第40樂章的八首練習曲,她的錄音雖沒有得到上述兩位鋼琴家般的注意,但筆者認為她的演繹在各方面,例如連斷(articulation)和踏板(pedal)的運用等最恰如其分,節奏感(groove)也是僅次於作曲家自己的演繹。至於川上 昌裕就可以說是卡普斯汀最出心出力的演奏者,在他的專輯目錄裏,有四隻純卡普斯汀作品的專輯,當中有部分的作品是目前唯一的錄音。
對演奏者來講,卡普斯汀的音樂具有多重挑戰性。他的作品一般都有頗高的技術需求(他的五首音程練習曲和第12號奏鳴曲被倫敦聖三一音樂學院選為其終極演奏文憑 FTCL 考試曲目選項之一),但更具挑戰的,或者是對爵士樂風格的了解和體會。例如爵士樂節奏側重於輕拍(offbeat),以及常有切分音(syncopation),節奏上比一般古典音樂更複雜。另外,因爵士鋼琴強調左手的伴奏(comping),左手需要有比古典鋼琴更高的獨立性。撇除技巧,能否把爵士樂的神髓演奏出來,是演奏者最應重視的問題。演奏者不妨了解一下樂曲在影射甚麼風格,也可以聽聽爵士鋼琴的大師們例如阿特.泰坦(Art Tatum)、胖子.華勒(Fats Waller),和對卡普斯汀有最大影響的奧斯卡.彼得遜(Oscar Peterson)等的演出。
評價及前瞻
對於在古典音樂傳統下出身的鋼琴家,爵士風格的確能給予新鮮感。一方面,大多數人對爵士風格的即興比較陌生,能夠不學習即興而彈出甚有即興感的音樂也算是一種新體驗。另一方面,揉合古典曲式和爵士音樂語言亦令聆聽者有耳目一新的感覺。但演奏者必須了解,爵士樂和古典樂是有著本質上的分別。前者是即興的傳統;後者是以樂譜為載體的傳統。卡普斯汀的音樂以樂譜記載,所以即使如何有即興感,都絕對不會是真正的爵士樂。然而,卡普斯汀在音樂上是成功的,他把爵士樂和其他流行樂種的神髓和節奏感都寫到樂譜上,結果是一種橫跨兩個傳統而有其獨立美學觀的音樂。在這方面,筆者認為他像一個二十一世紀的蓋西文(George Gershwin)。兩者都受過爵士樂和古典樂的熏陶,亦把爵士樂的音樂語境轉換(re-contextualize)至古典樂的領域。如此的轉換,為不少人打開了認識爵士樂以及其他樂種的一扇窗。另一方面,卡普斯汀的音樂亦能吸引不熟識古典音樂的聽眾去多作了解,在這個古典音樂日趨式微的世代裏,或可產生一些積極的作用。
所以,宣傳他的音樂就變得非常重要。多得一班有心人建立有關卡普斯汀資訊的網站,目前資訊較齊全的有以下兩個:www.nikolai-kapustin.info 。在這裏能找到不斷更新的卡普斯汀作品列表,也列出了每一分作品是否已經出版和錄音。網站亦提供出版社的連結,CD 專輯甚至黑膠唱片的目錄等都一應俱全。另外一個網站 nikolai-kapustin.blogspot.com 則專注提供 CD 的資料,以及有卡普斯汀作品的演奏會資訊。目前會出版卡普斯汀樂譜的出版社有英國的 MusT、日本的 Zen-On Music Company Ltd. 和 Prhythm ,以及俄羅斯的 A-Ram (Moscow)。筆者手上有幾本 Phrythm Edition 的樂譜,樂譜的編製過程由卡普斯汀和川上 昌裕監督,樂譜上有作曲家提供的指法,亦附帶了由作曲家和川上 昌裕對於每首樂曲的詳細解說,為不熟識爵士樂的彈奏者提供了重要的指導。
註:
一. "I was never a jazz musician. I never tried to be a real jazz pianist, but I had to do it because of the composing. I’m not interested in improvisation–and what is a jazz musician without improvisation? All my improvisation is written, of course, and they become much better; it improved them." Anderson, Martin. ‘Nikolai Kapustin, Russian composer of classical jazz’, in Fanfare, Sept/Oct. 2000, p.93-97
二. 值得留意的是當代作曲家大都已棄用樂章來點算自己的作品。
固定視唱法和移動視唱法(「視唱」系列之二)
前言
早前的文章介紹了幾種最常用的音高視唱法。在香港,絕大部份人都是使用首調唱名法(movable-do solfége),和以 “la” 作為小調主音(la-based minor),這個視唱法大家已當作理所當然。然而,每一種視唱法在不同種類的音樂都有不同的應用效果,熟習多於一套視唱法,可以讓你面對不同種類的音樂時更加應付自如。即使能夠靠一套視唱法就能通行天下,重新審視慣用的視唱法和認識其他常用的視唱法也必定會有所得著。在這個前提下,筆者就為各種視唱法來一個大比拼。
紀念中世紀僧侶桂多達賴左(Guido d'Arezzo)的石匾。他發明了使用六個音節 "ut"、"re"、"mi"、"fa"、"so"、"la" 的視唱法,這成為了現代唱名法的基礎。(圖片來源:Wikipedia)
固定 vs 移動
如上文介紹,音高視唱法可分為固定(fixed systems)和移動(movable systems)兩種。固定的意思是每一個音高都有其相應的音節(syllable),音高與音節的對應不會受到音樂的調(key)所影響;移動就是指音高與音節的對應要考慮到音樂的調性中心(tonal center),若出現轉調,音節會相應調整。最常用的固定視唱法有固定唱名法(fixed-do solfége)和英文字母音名(inflected letter names);最常用的移動視唱法有首調唱名法(movable-do solfége)和音級視唱法(movable scale-degree numbers)。
固定視唱法會側重於閱譜的能力,因為音符在五線譜上的位置決定了要唱的音節。而固定的本質,令有絕對音感(absolute pitch)的人會較易採用。然而,不是所有固定視唱法都會為每一個音高集合(pitch class)配上獨特的音節。舉個例子,固定唱名法裏的 C 音和 C-sharp 都是唱成 "do" ,這意味著在音程(interval)的學習裏,固定唱名法並不能分辨 C 和 E (大三度)、C-sharp 和 E (小三度),甚至 C-sharp 和 E-flat (減三度),因為它們都只會被唱成 "do mi" 。現在,試想像一個初學者把這套視唱法應用到真實音樂上是多麼的困難。面對稍有半音風格(chromaticism)的音樂,學生都要非常鞏固的固定視唱法功底才能應付。所以筆者不建議沒有絕對音感的學生使用固定唱名法。(註一)
移動視唱法以每一個音的功能決定所唱的音節。例如首調唱名法會以 “do” 作為主音(tonic),唱之前要先辨認音樂是甚麼調。所以,移動視唱法對樂理的需求較高,而固定視唱法只需要辨認英文字母音名的能力。另外,移動視唱法除了能訓練學生辨認主音,亦能與其他樂理專題掛勾。較初階的例子有大小調音階中的導音(leading tone)的導向功能、由大調音階衍生出的七個三和弦(triad)等。進階例子包括增六和弦(augmented sixth chords)的組成音 - 升 ^4 和降 ^6 等。可見在訓練視唱時使用移動的視唱法,是有助於連結樂理專題。反觀固定視唱法則對於這些專題的學習無甚幫助。
話雖如此,較進階的樂理專題開始涉及二十世紀的非調性(non-tonal)音樂。移動視唱法因要辨認主音,所以會較難應用於這些音樂。而固定視唱法卻沒有調性的包袱,若閣下要是演奏非調性音樂,這不失為一個有用的練習工具。
視唱法的討論當然不止於固定與移動之爭,「視唱」系列的下一篇文章將會繼續進行比拼。
註
一:英文字母音名同屬固定視唱法,但每一個音高集合都有其獨特音節(C-sharp 唱成 "Cis" 而非 "C"),所以在學習音程時不會構成大小三度不分的問題。屬於移動視唱法的音級視唱法把升半度的音唱成 "raised";降半度的音唱成 "low"。雖然不同音高集合唱成同一個音節,但在音程的學習上不構成問題。
「視唱」系列:
1)音高視唱法一覽
2)固定視唱法和移動視唱法
有「perfect pitch」是贏在起跑線?談絕對音感與相對音感
講到絕對音感(俗稱「perfect pitch」),大眾到目前為止都似乎是一知半解。近來與朋友閒聊間,得知有位舊同學得到了學校合唱團指揮的職位,而受聘也是跟她有「perfect pitch」有關。或者,這種能力都予人「好勁」的感覺,勁得連其他的音樂有關能力都會相應提升。而且,擁有這特異功能的人是屬於少數,或多或少會比較吃香吧?觀乎大眾對「perfect pitch」的迷思,筆者認為有需要在此釐清絕對音感究竟是甚麼一回事。另外也要講講較少人理解的「relative pitch」,以及為何它更應該受到重視。
絕對音感是甚麼
絕對音感(absolute pitch)是一種辨認音高的能力。擁有絕對音感的人,能在沒有參考音(reference tone)的情況下,準確地辨認所聽到聲音的音高。舉最簡單的例子 - 當你在鋼琴彈奏一個單音,擁有絕對音感的人是可以單靠耳朵準確地辨認那個單音的音高。在日常生活裏,有很多具可感知(perceptible)音高的聲音,就例如汽車的響號聲吧,有絕對音感的人可以立即告訴你那是個甚麼音。絕對音感的能力跟是否有學音樂是完全沒有關係的。
關於絕對音感是否與生俱來,目前還沒有定論。而值得留意的是,使用較多聲調語言的地區,擁有絕對音感的人的比率亦較高。在香港這個以粵語為第一語言的地區,絕對音感也是相對普遍。所以有一說指絕對音感是在學習語言的初期所形成。然而,在香港這個人人望子成龍的社會,家長們應該較感興趣的,是自己的子女是否擁有這種令人羨慕的能力。如果沒有的話,有可能透過訓練而產生絕對音感嗎?很抱歉,目前為止,沒有證據顯示絕對音感是可以訓練出來的。
相對音感是甚麼
而相對音感(relative pitch),則是指憑耳朵辨認音程(interval)的能力。沒有絕對音感的人,需要懂得辨認音程,然後靠參考音來準確地辨認所聽到聲音的音高。筆者自小喜歡把所聽到的流行曲以鋼琴彈奏出來,而能夠整首彈奏之前,需要經過一個摸音的過程。這個過程牽涉的,就是對歌曲的旋律和和弦等音樂元素的準確辨認了,而這些都是相對音感的能力。基本上,所有練耳(ear training)的訓練都是相對音感的訓練,這包括和弦默譜(harmonic dictation)、旋律默譜(melodic dictation)、聽想(audiation)、默唱等等。
贏在起跑線?
那麼是否有絕對音感就等於在學習音樂的路程上領先於人呢?首先,我們要認清楚兩種能力本質上的分別。絕對音感是從小就擁有的能力,不需要上任何樂理課;相對音感則是後天,透過一層層累積的樂理知識和聽力訓練而成。絕對音感是一種感知(perceptive)能力;相對音感卻是訴諸理性(intellectuallizing),需要一套形容音樂的詞彙和概念,涉及對音樂的更高層次思考。沒有絕對音感,其實不會對學習音樂造成任何障礙。而對幸運的絕對音感擁有者來講,這種能力在某些情況下反而會變成一種不便,例如演奏移調樂器(transposing instruments)、演奏或聆聽有別於慣常的音準(alternative tunings),甚至是唱 K 時把歌曲轉調等(這些可以在將來的文章詳細討論)。無疑地,擁有絕對音感的人只要能善用自己的能力,必定能成為一種優勢,但大前提是要有紮實的樂理基礎和良好的相對音感。所以說,絕對音感並非作為優秀音樂家的條件,但良好的相對音感卻是不可或缺。希望大眾就不要再神化絕對音感了。
香港製造視唱/樂理app Auralbook 短評
好幾個月前,有位從事音樂的朋友向我介紹了一個能訓練聽力和視唱等技巧的手機應用程式。這個應用程式針對在香港流行的音樂考試,按考試的級數提供模擬試題。而這個程式的一大特色,就是使用了人工智能科技,為用家的唱歌表現提供即時的評語。這當然引起了筆者的興趣。搜尋之下,發現了此程式的開發地,正是香港。一般大眾或者鮮有聽聞本地科研界的成功例子,而由 Playnote 研發的 Auralbook 卻曾經贏得亞太區的資訊科技產品大獎。
圖一. Auralbook(皇家音樂學院八級)初始頁面
Auralbook 是一系列根據皇家音樂學院(Associated Board of the Royal Schools of Music)樂器考試範圍而設計的備試應用程式。(註一)試題的種類包括視唱、默唱、終止式(cadence)辨認、轉調(modulation)辨認、音樂風格辨認等。當中部分的考題(例如終止式辨認)是多項選擇題。然而,電腦除了能分辨選擇題答案的對錯之外,又能否分辨用家唱歌在音高和節奏上的準確性呢?筆者測試了Auralbook 的視唱題目(圖二),程式把用家唱歌的錄音即時上載到伺服器,然後經過分析,再把用家實際所唱的旋律顯示在題目的五線譜上。如圖三所示,藍色的音符就是用家所唱的,用家可以清楚看到自己的音高和節奏是否準確(註二)。若音高或節奏有所偏離,Auralbook 的人工智能老師會以紅圈圈起錯處,好讓用家知道自己需要改進的地方。
圖二. 視唱題目
既然 Auralbook 可以為學生提供應試的訓練,老師不妨好好利用,以增加教學效率。當學生和老師都申請了帳號時,學生在程式裏上載的錄音都能讓老師逐一聆聽。老師可讓學生在課餘的時間完成題目,然後利用課堂時間針對性地改善學生的弱點。這樣,課堂的時間運用就能變得更有效率了。
圖三. 藍色音符為用家的視唱表現
除了效率之外,引起學生的興趣也非常重要。筆者在以前的文章講過,在音樂課引入科技元素可為學習注入一點生氣。手機應用程式有助於延長學生的專注力,這對老師也非常有利。總而言之,Auralbook 為一眾老師和學生提供了多一種備試方式,筆者鼓勵大家一試。
(Auralbook 有 iOS 和 Android 版本供免費下載。需要更多試題練習的,可在 app 中購買。)
註
一:應考澳洲音樂考試局的 AMEB(Australian Music Examinations Board)或加拿大的皇家音樂學院(Royal Conservatory of Music),Auralbook 皆有相應的考題供下載。
二:電腦所顯示的藍色音符,是計算錄音的音高和節奏,再轉化為記譜(notation)的結果。因傳統記譜法的先天特質,那些藍色音符只能被看為錄音的概算(approximation)。換言之,一般的記譜法是不能絕對準確地顯示微小的節奏誤差。但以這個應用程式的目的,並不構成實際問題。
延伸閱讀
Chen, C. W. J. 2014. "Mobile learning: Using application Auralbook to learn aural skills".International Journal of Music Education.
Auralbook 產品專頁
音高視唱法一覽(「視唱」系列之一)
在小學的音樂課裏,學習以 "do, re, mi" 來唱歌應該是少不了的經驗。筆者跟所有香港學生一樣,都是用唱名法(solfége)來作視唱。有不少家長或學生都會問:「為何學樂器都要唱歌?」其實,視唱法(Pitch solmization)是一種具體表達音高的工具,對於音樂的學習有莫大的幫助。視唱法的熟練能促進讀譜能力,某幾種的視唱法更能鞏固學生的理論知識。此文要跟大家介紹的,是不同的視唱法以及它們的應用。
所謂視唱法,就是指以一套特定的音節(syllable)來表示不同的音高,例如以唱名 "do, re, mi, fa, sol, la, ti" 表示大調音階的七個音。而視唱法可歸納為兩大類,第一類是固定視唱法(fixed systems);第二類就是移動視唱法(movable systems)。
固定視唱法將一系列的音節與音高對應起來,而且不受調(key)的影響。以固定唱名法(fixed-do solfége)為例,C 無論在哪一個調都會唱成 “do” ,D 則會唱成 “re” ,如此類推。另外一種固定視唱法就是以英文字母音名來唱。
移動視唱法則可細分成更多種類。所謂移動,就是指音節的使用會受調性中心(tonal center)影響,當樂曲轉調時,音節會因而改變。以首調唱名法(movable-do solfége)為例,無論樂段是屬於哪一個調,該樂段的主音(tonic)都會唱成 "do" ,當出現轉調時,則應該把新的主音唱成 "do" 。當唱小調樂段時,可以以 "do" 作為小調主音(do-based minor)或者以 "la" 作為小調主音(la-based minor)。最後,不算流行但不乏學者提倡的音級視唱法(movable scale-degree numbers)概念簡單,就是以音級數字來進行視唱。
圖一顯示了各種視唱法的一般會用的音節。留意固定唱名法和首調唱名法的分別。
圖一
圖二以 G 小調的旋律示範了各個視唱法的應用。
圖二
現在我們對各種視唱法都有基本的了解了。看到這裡,或者你會問:哪一套比較好?其實,不能否定地,每一個視唱法都有其優劣。又或者,每一個視唱法在不同種類的音樂都有不同的應用效果。「視唱」系列的下一篇文章會對此作詳細討論。
延伸閱讀:
Rogers, Michael, “Sight-singing.” in Teaching Approaches in Music Theory, Second Edition: An Overview of Pedagogical Philosophies, 133-136. SIU Press, 2004.
學音樂者必用?樂理/練耳app Tenuto短評
樂理向來都予人沉悶的刻板印象,學生上課打瞌睡對老師來講應該已見慣不怪。當然,面對著一本本的練習和課本,其難度不斷增加,學生有如要爬上高不見頂的山峰,怎能不感到煩悶?若是老師們希望為學生的學習注入一點生氣,為何不引入一些科技元素?例如今次要評論的手機應用程式Tenuto(註一)(圖一)。
圖一. Tenuto起始頁面。
樂理的知識是一層層向上累積,所以課程也應該如此設計,而不幸地,部分坊間的樂理教材在章節的編排上並未有仔細考慮到這一點,導致學生需要同一時間弄清多於一個概念,或者需要不依章節次序來達致對某主題的理解,對老師來講,這樣的教材也造成了備課時以及施教時的不便,因為要預先準備額外的材料去填補教材本身的不足,Tenuto作為一個提供樂理及練耳練習的手機應用程式,可作為彌補上述教材不足的補充劑。另外,程式在每一個練習裏提供了多種設定,讓教師因應學生的能力作出微調,這樣的彈性亦並非書本所能做到。
就以第一個練習 - 以五線譜辨認單音為例,可設定的參數包括譜號、音域、調號、突變記號 (accidentals) 、唱名法(solmization)等。譜號的選擇不只限於高音和低音,還有中音譜號(alto clef)、次中音譜號(tenor clef)等;音域可自由調教,對於還未學習附加線(ledger line)的學生,教師可把音域限制於五線譜之內;而值得表揚的是唱名法的多種選項,除了英文字母音名之外,Tenuto還提供音級(scale degree)、唱名(Solfège),甚至音高集合整數(pitch-class integer)的辨認(註二)。筆者一直認為音級辨認能力的重要性並不低於英文字母音名的辨認能力,可惜前者還未受到應有的重視。而在唱名這個相信是全球最廣泛的視唱(sight-singing)方式方面,Tenuto提供大調和小調的首調唱名法(movable-do)以及固定唱名法(fixed-do),唯獨欠缺的是小調主音(tonic)唱「la」的唱名法(la-based minor)。
圖二. 電腦隨機配搭的和弦和調號。
另一個值得留意的練習是和弦辨認(chord identification),預設的難度對學生一定甚具挑戰性,因為在電腦隨機配搭和弦和調號的情況下,大多數的題目都會出現脫離音樂語境的和弦(圖二),所以老師務必透過調教不同的參數,例如調號、譜號、和弦種類多少等來控制出題的難度。而且,這個練習只要求學生分辨和弦的種類(quality),例如大三和弦(major triad)、小三和弦(minor triad)等,但沒有要求學生作出羅馬數字分析(Roman numeral analysis),要知道這是比和弦種類的辨認高一個層次的技巧,涉及對音樂文本更深層的解讀(註三),並非像和弦種類辨認一樣有絕對答案。打個比喻,學習和弦辨認就像學習生字一樣,學懂生字不等於學懂句子及文法,學懂基本句子組成不等於能理解文章意思。音樂如是,辨認和弦只是音樂分析的基本步。另外,真正的樂譜有可能使用多於一行五線譜,和弦亦可能分散到不同的五線譜上,這與練習中的聲位(chord voicing)不同,學生能把練習所學得的辨認能力應用到實際情況嗎?這有賴老師的支援了。
圖三. 以音級數字辨認單音,比用英文字母音名更符合音樂語境。
以上提到的都只是看譜的訓練,現在我想講講更加實際的聽力訓練(Tenuto所提供的有單音、音程、音階和和弦的辨認練習)。聽力比看譜的能力更加需要時間及心機栽培,切忌急功近利,而且聆聽音樂語境比聆聽單音(圖三)或者單一個和弦重要(就像閱讀一樣,明白文章整個段落的意思比明白一個單詞的定義重要),在這前提下,Tenuto並沒有為學生提供足夠的語境,若老師不加以支援,容易造成學生不耐煩以及氣餒的情況,就以單音辨認為例,學生會聽到兩個單音,然後需要從已知音名的第一個單音推斷第二個單音的音名,要知道這樣純技巧式的訓練對於初學者是非常困難,老師適宜把第一個單音當作主音,然後彈奏 I - IV - V - I 的和弦進行(註四),令學生知道自己身處在哪一個調,從而幫助推斷第二個單音的音名,另外,以筆者的授課經驗,用音級數字來辨認單音比用英文字母更容易,而且更符合音樂語境。至於有同樣問題的音程辨認練習,有效的解決方法是為學生分別彈奏兩個單音的和聲音程(harmonic interval)以及旋律音程(melodic interval),彈奏的次數按學生的能力而定,而且別忘了在每一條問題之前以上述的和弦進行先定調,讓學生能以主音作為比較其他單音的基礎。
圖四. 音程辨認練習。
Tenuto的功能還有很多,不能在此羅列及續一評論,縱觀整個應用程式,其最強的優點在於容許在出題的設定上有相當的彈性,老師可按照學生的能力微調出題難度,因材施教,當然這要假定老師能準確拿捏學生的能力及需要。把教材放進手機應用程式本身就已經是一種優勢,因其沒有書本練習的煩悶,而且只要一機在手,就可無時無刻進行練習。部分練習的弱點在於脫離音樂語境,令練習只流於表面而且對學生未必有長遠功效的技巧性訓練,適宜老師按照對學生學習方式的觀察,在題目的表達方式作出相應的調節及援助。若老師能使用鋼琴跟學生練習聽力,亦可避免忍受程式所用的電子聲音樣本(samples)。音質不提,單音的時間長度亦適宜延長更多,因為以筆者經驗,起碼三秒才是對學生來講比較足夠的時間。Tenuto還有一個優點,就是將概念與技巧混合,例如以音名辨認琴鍵和以琴鍵辨認音名的練習,確保學生的概念與實際操作同步發展。總而言之,Tenuto是目前筆者所見市面上最全面、製作最嚴謹,以及最有教學意義的樂理/練耳手機應用程式,無論你是學生還是老師,都不妨一試。
註:
一. 暫時只有iOS版本。
二. 音高集合整數一般會在大學二年級的樂理課程學到。
三. 羅馬數字分析要顧及文本的語境,例如調、和弦功能(chord function)等,和弦及其前後的和弦之關係也必須要考慮,這種分析涉及主觀判斷,不能以電腦代替。
四. 筆者個人習慣彈奏 I - ii6 - V64 - 53 - I ,旋律為^1 ^2 ^1 ^7 ^1,或^3 ^4 ^3 ^2 ^1,方便學生辨認主音。
參考:
Tenuto產品專頁
Rogers, Michael, "Ear Training." in Teaching Approaches in Music Theory, Second Edition: An Overview of Pedagogical Philosophies, 100. SIU Press, 2004.
聆聽Beyoncé:流行曲聆聽練習範本
因為要符合皇家音樂學院所訂下的考試範圍,香港學生所學的樂理都只適用於共曉時期(common practice period),也即是大約1600至1910年期間的音樂。然而,共曉時期以後,音樂發展變得前所未有地多樣化,而音樂的理論也同時發展。時至今日,樂理已經成為一門制度化和專門化的學問,幾十年前被學者認為難登大雅之堂的流行曲,亦續漸得到注意。縱使學生一直以來受制於皇家的考試範圍,對共曉時期以後的音樂難以以所學的理論理解,近年香港中學文憑(DSE)開設的音樂科加入了較多元的內容,當中包括流行曲,令學生對共曉時期以外的音樂也有較深刻的認識。筆者認為,學習古典音樂為主的學生可以從流行曲學到不少,而且,以流行曲作為教材,可令學生免於長期面對單一形式的音樂所造成的沉悶,學生對教材本身就可能耳熟能詳,所以亦可促進學生學習進度。老師亦不妨根據學生的喜好、聆聽習慣和程度來修訂教材。筆者在此分享一份以Beyoncé的"Single Ladies (Put a Ring on It)”作為聆聽材料的問題範本,供老師們參考。
請按下圖取得練習的PDF。(分中英文版)
後搖滾的深層次節奏
後搖滾究竟和搖滾有甚麼分別?相信有留意後搖滾的樂迷應該都能講出幾個。籠統來講,後搖滾的歌曲通常都會比搖滾更長,長達七至八分鐘的歌曲是不難找到的,另外,後搖滾音量的變化亦比搖滾大,有時歌曲的不同部分強弱分明,亦會在一個樂段裏由低音量漸大到高音量。後搖滾在音樂上的重覆性並不比搖滾低,所以亦有人把後搖滾與簡約主義(minimalism)作出比較。最後一個觀察就是後搖滾對於音色(timbre)的注重,樂隊們除了電吉他和爵士鼓之外還會加入電子的樂器,例如電子合成器(synthesizer)等來豐富音色。以上分別都值得詳細地逐一分析,但本文只會專注講節奏的問題,而節奏和歌曲的長度其實也不無關係,因為節奏有分表面和深層,而深層的節奏往往就是決定了歌曲的結構。
大家若有學過樂理的話,也一定會數拍子,而數音符時間值、認時間記號、畫小節線等練習都是剛才段所說的表面節奏,而在最近數十年,音樂學者對深層次的節奏作出了研究,從而衍生了新的節奏理論,而一些詞彙例如超拍子(hypermeter)、超小節(hypermeasure)、超節拍(hyperbeat)等就應運而生。超節拍的意思就是表面節奏之後的第一層深層節奏,例如把一個原本有四拍的小節數作一拍,四個小節就總共有四個超節拍了,假設樂段的結構都是基於四的倍數,樂段有十六個小節,可分為四個四小節的樂句,那每四小節就是一個超小節了。簡單來講,只要把數牌子的速度依一個既定的倍數放慢,就是數超拍子了。當然,大部份的音樂不會是四平八穩,即使表面節奏不變,深層節奏上也會發生變化,而這些變化在Mogwai的音樂裏可謂屢見不鮮,以下我將會列舉數個深層次節奏變化的例子,大家看分析的同時,不妨一邊聆聽樂曲。
大部份的流行曲都是四拍子的,而有基於四倍數的深層節奏的流行曲亦為數不少,所以一般聽眾對於這個深層節奏其實已經非常熟悉,當聆聽Mogwai的音樂時,應該會有不少人發覺他們的節奏沒有那麼符合直覺,那是因為他們在超小節上做了手腳,而縱觀某些樂曲,超小節的不規則性反而是常規。我們先看一個較簡單的例子,圖一所示,是Mogwai 2008年的專輯”The Hawk Is Howling”的“Batcat”的選段A和B,圖下面的曲線表示樂旨的長度(四個小節),而樂旨在樂段裏重覆四次,曲線以上有表不同層次的超拍子,由第一層(一個全音符等於一個超節拍)到第五層(十六個全音符等於一個超節拍)(註一),藍色的方塊則代表該層的一拍,乍看之下,A和B樂段的拍子都很具規律性,但B樂段的開頭卻特別有一個格格不入的小節,這個小節並不能被數進較深層次的超小節,只能用第一層的超小節代表,同時間較深層次的超小節就給中斷了。而這一個小節其實就是B樂段樂旨的最後一個小節的重覆而已,屬於一個完整的弱起(anacrusis)小節。(註二)
圖一. “Batcat”
第二個例子來自2001年專輯”Rock Action”的“Take Me Somewhere”,圖二是整首樂曲的結構分析,可見樂曲的組成部分就只有A和B兩個樂段,而特別的是,他們每次重覆的時候,長度都稍有改變,細看B樂段,你就會發現,除了第二次的出現之外,其他的都有一個短短的連接段(transition),對後的兩次連接段都是四個小節長,跟前後的樂旨無分別,所以不會在深層次節奏造成干擾,但第一次連接段卻只有三個小節,在圖表上只能在第一層節奏表達,在音樂上能製造一種驚喜效果。
圖二. “Take Me Somewhere”
最後一個例子,是來自”The Hawk Is Howling”的“I’m Jim Morrison, I’m Dead”,圖中可見,整首樂曲的超拍子經過多次的變化,極不規則,而跟上面的兩個例子不同,這首樂曲的樂旨本身的長度都有經過改動,例如在B樂段,樂旨是兩個小節長,重覆三次,而在最後一次,樂旨只有原本的一半長度,令其後的第二個A樂段的到來變得更加有驚喜成分,同樣的情況亦發生在A、C和B'樂段,反而D和E樂段則非常穩定。
圖三. “I’m Jim Morrison, I’m Dead”
以上的每一個例子雖然都有些微不同,但都可以被看作超拍子上的不規則性。當然,只以三首歌作為樣本實在難以得出任何代表性的結論,而且相信深層節奏的不規則性亦非Mogwai的專利,但起碼此文可為將來的分析鋪出了第一步。除了節奏之外,音高以及和弦的選擇也是對於樂隊的獨特聲音起了決定性的作用,下一篇將會向大家介紹Mogwai的和弦使用!
註:
一. 越深層次的超小節,要聆聽就會越難,重覆成分較高的音樂,聆聽深層次的超小節就會越容易,這個分析並沒有從認知心理學的角度切入,假定了只需要聆聽者受到適當的訓練,所有深層次的節奏都能夠聆聽得到。
二. 弱起(anacrusis)一般對話中會稱為“pick up”,是樂句開首時在第一個重拍前的樂句部分,這個例子的弱起時一整個小節,但在更多部份情況下,弱起只會有小於一個小節的長度。
參考:
David Temperley, “Hypermetrical Transitions.” Music Theory Spectrum, 30, no. 2 (2008): 305-325.
Jonathan D. Kramer, “Thoughts on Meter and Hypermeter.”
流行曲分析的範本(「攻殻機動隊」系列之三)
上一篇文章列舉了“Rise”和“Inner Universe”兩首歌曲所使用的部分聲音樣本(samples)和特別效果,現在我會簡單介紹我分析的過程及手法,這些手法可應用在其他流行曲上,對於音樂學生以及為興趣而聽音樂的人都是一個很有用的聽力和分析訓練。
因為這兩首歌所用的效果多樣化,使用大量聲音樣本,層次非常豐富,甚至可以以複雜來形容,要了解就必先列出所聽到的所有不同聲音,然後把它們分類。“Rise”和“Inner Universe”所用的聲音可歸納為三個種類:
1)有明確音高:通常是提供旋律及和弦的聲音,例如人聲、電聲合成器(synthesizer)、電吉他等。 2)無明確音高而用於增強節奏感:爵士鼓以及鼓機(drum machine)等。 3)無明確音高而不用於增強節奏感:為營造氣氛和特別效果的聲音樣本,通常有獨特的音色,大部份的聲音樣本 在全曲都只會使用一次,例如“Rise”開頭的無線對講機(walkie talkie)對話聲音和汽車響號聲。
當然,根據節奏的嚴謹定義,講話的聲音亦可以被看為具有節奏,而第三類別在這裏的意思是聲音普遍的一次性,或聲音在歌曲裏不具規律地出現多於一次。下面兩個圖表將樂句及樂段分析和聲音的列表結合為一,哪一個聲音在哪一個樂段出現都清楚羅列,而且不同聲音的使用和樂曲的結構關係都展示了出來,為其後的分析提供了基礎。
圖表的橫線使用了三種不同的筆觸,每一種筆觸代表著上面所列出的每一個聲音種類。如果有細心留意,會看到“Rise”只有頭兩個種類的聲音,而兩首歌曲都有用到一個叫“cidada”的樣本,那個就是上一篇文章詳細分析過的聲音樣本,在“Inner Universe”裏是唯一一個第三類的樣本,而因為在“Rise”裏面有明顯的節奏感,所以被歸類為第二類。
沒錯,同一個聲音樣本可以出現在不同的歌裏面,而且同一個樣本,經過後期的處理,可以有另外一種效果。大家以後聽專輯的時候,不妨細心聆聽這些歌與歌之間的微妙連結。
聲音經過處理:"Rise"和"Inner Universe"分析(「攻殻機動隊」系列之二)
‘I had this image of a formal and rigid "manly" world for the original comic. So I tried to think of ways to destroy that world. The theme I had in mind was, "be human." It represented the sentiment of "why don't we take it easy and be more like a human being?" - instead of being a workaholic salaried man working for his company. Or be it Tachikoma wishing to become human. I wanted to express these "tangible fuzziness," sort of. For the opening theme song called "inner universe," I had an image of digital bits and composed a score consisting of recurrent quick beats.(註一)’
- Yoko Kanno
這是菅野洋子對於製作「攻殻機動隊」配樂的一些美學出發點,在這篇文章即將分析的兩首作品裏面,她所講的“recurrent quick beats”都是一個重要的元素,為樂曲注滿科幻感,兩曲亦使用了多種後期製作的聲效來營造科幻的聲音世界,以下我會透過頻譜圖(spectrogram)就歌曲所用的聲音樣本(samples)作出分析。
“Inner Universe”以密集而且沒有確定音高的敲擊節拍開首,另外一種樂器就是電聲合成器(synthesizer),敲擊的節拍是一連串的三十二分音符,貫穿整首樂曲,造成一種永不休止的節奏感和活力。雖說是一連串的三十二分音,節奏也不是一成不變,其中一個技巧就是緩慢的音高移位(pitch shifting),可見於首兩個小節的頻譜圖(圖例一),圖中續漸移動的共振峰(formant)就是音高移位的節拍,另一個技巧就是加入重音(accent),有趣的是,左右兩個聲道的重音都在不同的位置,為音樂造成了空間感,圖例二就是以記譜法寫下兩個聲道的節拍以及重音,圖例三顯示了重音的基本組成段落,長八個三十二分音,而且當兩個段落放到兩個聲道的時候並非在同一時間開始,而是互相偏差了六個三十二分音的長度。
圖一. 對數(logarithmic)頻譜圖,左右聲道,“Inner Universe” 第1至2小節。
圖二. “Inner Universe” 第1至4小節的節奏
圖三. 圖二節奏的基本組成段落
一個令人聯想起蟬叫聲的聲音樣本同時出現在兩首歌裏面,圖四顯示了這個聲音在“Inner Universe”連接樂段(bridge)後一半的出現,圖中所示,一個向上的滑音其後急跌,形成了一個山的形狀,這個效果使用了音高移位(pitch shifting)以及時間移位(time shifting)的技巧。在“Rise”裏面,同樣的聲音樣本以兩種不同的姿態出現,圖五顯示,聲音加上了密集的節拍,產生出像“Inner Universe”開頭的敲擊效果,而圖六則顯示了幾個小節後,同樣的聲音被碎片化,音高經過移位,而且節奏感明顯增強。
圖四. 線性(linear)頻譜圖,兩個相同的聲音樣本。“Inner Universe,” 第53至57小節。
圖五. 對數頻譜圖,同一個聲音樣本加入了節奏。“Rise,” 第137至138小節。
圖六. 線性頻譜圖,碎片化的聲音樣本。“Rise,” 的144至146小節。
比音高及時間移位同樣普遍的一個技巧就是兩個樣本之間的淡出淡入(crossfading),圖例七顯示了"Inner Universe"插段(interlude)裏的兩個樣本,第一個是顫音琴(vibraphone)彈奏兩個和弦,正當第二個和弦淡出的時候,另一個樣本就淡入,造成融合的效果。
圖七. 對數頻譜圖,兩個樣本淡出淡入,“Inner Universe,” 第41至42小節。
現在我們看看"Rise"的頭段(intro),這個段落使用了多個特別的聲音樣本(聲音樣本的分類會在下一篇文章解釋),頭段以電吉他所彈奏的重複樂旨(riff)開始,聲音明顯經過破音(distortion)和等化(equalization)處理,而吉他的聲音並不止一個,重複樂旨其實是由兩個伴奏的吉他樣本襯托,兩個樣本是一模一樣,只是時間上有偏差,而且一個置於左聲道,一個置於右聲道。不久之後,短暫的白噪音(white noise)樣本感覺隨機地散佈在整個段落,圖例八的粗條形就代表了那些噪音樣本,粗幼不一代表了(時間)長度上的微妙分別,而且從它們明顯的共振峰看得出它們可能被等化處理把中間部份的頻率(frequency)強調,而且把以上和以下的頻率減弱。另外一個有趣的樣本是圖例中上升曲線所代表的弦樂滑音,圖中所見樣本有多個拷貝,而較為容易忽略的是,在這些拷貝之前有個很輕微的預示(anticipation)。
圖八. 線性頻譜圖,電吉他、白噪音和弦樂。“Rise” 第8至12小節。
最後,"Rise"的兩個過渡樂段(transition)都以淡出淡入技巧造成一個我稱為「噪音雲」("noise cloud")的效果,而所用到的樣本並不止兩個,首先,前一個段落 - 副歌(chorus)的最後一個歌詞"fall"延伸到這個段落,鐃鈸(cymbal)和合成器和弦襯底(synth pad)開始淡入,在音量最大的一刻,一個經過高通濾波器(high-pass filter)處理的人聲樣本淡入,而這個樣本的首次出現是在頭段的最後兩個小節,可見樣本的使用其實是有對應樂曲的結構。
圖九. 線性頻譜圖,「噪音雲」。“Rise” 第59至67小節。
聽出層次:鏡像結構的音樂體現
碩士生涯走到了尾聲,總要有點可見的成果。雖說是修讀作曲,但在兩年間亦對其他的音樂範疇得到了啟蒙,亦造就了這個博客的成立,而寫博客當然不會止於畢業,兩年的浸淫只是為將來的學習奠定基礎,這篇博文是發佈了我的畢業作品,配器包括長笛、單簧管、鋼琴、小提琴、大提琴和敲擊樂,作品分三個樂章。
試想想自己站在兩塊鏡之間,你會看到無數個自己的影像,無邊際地延伸出去。「鏡像結構」("Mise en abyme")是一種把影像複製,放到原影像裏面的構圖手法 ,這個程序可以無限地重覆,造成遞迴(recursion)現象。在構思這首樂曲的過程中,我試驗不同的方式以圖像來代表樂曲的結構,我所畫的圖表參考了套層結構的技巧,而所造出的視覺遞迴效果則用來影響一些音樂上的決定。第一樂章的樂段、次樂段和樂句的長度都是由圖表所決定,例如第一個和第二個樂段的長度比例為5:4;第二個和第三個樂段的長度比例為4:3,如此類推,次樂段亦有比例上的限制,每一個樂段和裏面的次樂段的長度都續漸遞減,在音樂上造成了雙重的加速效果。第二樂章寧靜而抒情,結構上沒有繃緊的限制。第三樂章的結構跟第一樂章一樣是由一個圖表決定,但圖表除了決定樂段的長度之外,亦決定了不同形體(figurations)的組合,在第一樂章最重要的肢體表現(gesture),例如重覆的十六分音和突然的強弱變化都在最後一個樂章出現,而且亦伴以更強的節奏推動力。
按圖以觀看整份樂譜。
Abstract:
When standing between two mirrors, a person will see ever smaller copies of his or her own image extending ad infinitum. "Mise en abyme," which literally means "placed into abyss," is a formal technique in which an image is duplicated, made smaller, and placed within the original image. The same procedure can be applied recursively to the smaller image an infinite number of times.
In the process of sketching out the formal plan of the piece, I experimented with various ways to graphically represent the formal structure of the piece. The visual layout of the charts, influenced by the Mise en abyme technique, contains a certain amount of recursion, which informs the musical decisions that I made. In the first movement, the proportion of sections, sub-sections and phrases is determined by the formal chart. For example, the ratio between the first and the second section is 5:4, and the ratio between the second and the third section is 4:3 etc.. The sub-sections are also subject to proportional restrictions. The gradually shortening length of each section and its sub-sections creates an effect of increasing nested acceleration. The second movement is characterized by a quiet lyricism and is not restrained by a strict formal plan. The third movement features different combinations of figurations determined by a specific chart. The essential musical gestures of the first movement (i.e. repeated notes and dynamic swells) are brought back and accompanied by a stronger rhythmic drive.
日本前衛搖滾:"Yakitori"分析(「攻殻機動隊」系列之一)
大家未必有聽過菅野洋子,但如果對動漫稍有涉獵,聽過她的音樂的可能性其實不少,Macross Plus、Cowboy Bebop、狼雨、攻殼機動隊的配樂都是出自她的手筆。擁有紮實的古典音樂訓練,菅野洋子的音樂出品並不拘泥於風格的隔閡,由爵士樂、電音、放克(funk)到J-pop兼備,而本文就會分析"Yakitori"("ヤキトリ"),一首以前衛搖滾(prog rock)作為風格基調的作品,這首作品來自2003年的專輯Ghost in the Shell: Stand Alone Complex O.S.T.,下文將會專注分析樂曲的節奏。
首先我們從宏觀的角度看,這首樂曲的一個特別之處就是樂段的長短不一,有些樂段由標準的四小節或八小節重覆句(vamp)組成,G樂段就由八個小節的單元組成,單元共有八次重覆,唯一不規則的就是最後的一個小節,是2/4,只有前面小節的一半長度。按照圖例一,一個四分音就是一拍,一個小節有四拍,但如果以一個二分音作為一拍的話,一個4/4小節就會有兩拍,而最後的2/4小節則只有一拍,這樣以更大的時間值來數拍子,可以得出超節拍(hyperbeat)以及超小節(hypermeasure),亦可理解為第二層的拍子,G樂段的例子在二分音的層面有4+4+4+3的結構。
圖一. G樂段的旋律以及其第二層拍子
而C樂段則破格一點,有九個小節的重覆句,從二分音的層面去數,則有4+4+4+4+2的結構,從全音符的層面去數,則有2+2+2+3的結構,
圖二. C樂段的旋律以及其第二、第三層拍子
A樂段的情況就有點不同,圖例三所示,拍子變化多端,由兩個7/8小節開始,然後就是12/6、4/4和3/4。五線譜上面的括號和數字代表了十六分音層面的組合方式,這些組合方式解釋了我為何要用以上的拍子來記譜,在這個分析裏面,記譜的第一考慮就是所使用的拍子要反映十六分音層面的組合,第二個考慮則是可讀性,又或者說是「可數性」(這個拍子有多容易數?)。括號上面的黑點代表著三層節拍,最高而且最稀疏的一行代表最重要的重拍(strong beats),最底的一行則代表了十六分音的組合。
圖三. A樂段的旋律以及三層超拍子
圖四是樂句分析圖,代表樂句的曲線上面列出了超節拍(註)樂句分析圖也顯示了一些樂段在再臨的時候只有原本長度的一半甚至更少,B樂段的第二次出現只有兩個小節的長度,仿佛被抽出兩個小節然後加插在第二次A樂段與C樂段之間。在兩次D樂段之前皆有短暫的休息時間,休息是指決定性的終止式以及其後幾秒長的延續(sustain)和衰退(decay),這兩端休息分隔了其前後的樂段組,所以歌曲可被看成有三大部分,但如果有留意到音樂材料的應用的話,樂段組「D-連接段-E」出現了兩次,中間有一段超小節十分穩定的G樂段,所以整首樂曲的結構也可看為「ABAC」。
圖四. "Yakitori"樂句分析圖
樂段F雖然是由四個4/4的小節組成,在第三和四個小節的重拍皆不是第一拍,請細看以下圖例,第三個小節的第三拍開始有一連串共三個四分音長度的十六分音,在第四個小節的第二拍開始則有同樣長度的八分三連音(triplets),所以如果在記譜上以映十六分音層面的組合作為首要考慮的話,就應該寫為4/4 - 6/4 - 3/4 - 3/4,而非四個小節的4/4,但在這裏我決定以可讀性作為首要原則。
圖五. F樂段的旋律以及三層超拍子
而E樂段則沒有那麼簡單直接,因為十六分音的組合沒有那麼明顯易聽,頭四個小節尚算容易(4/4和6/16),之後的兩個小節則有的組合則有點含糊,我把那兩個小節的組合聽為(4+3+3+3)+(4+3+3),這裏的兩個括號代表著第二層的超節拍(4+3),但這個層面並沒有使用單一個時間值,只能作為一個記憶法,令旋律更易數,圖例中的拍子之所以是4/4和7/16是因為考慮到可讀性。
圖六. E樂段的旋律以及三層超拍子
總括而言,這首樂曲使用了不同的方式來組織節奏,造成了超節拍穩定程度不一的樂段。樂曲的結構零碎,部分樂段的第二次出現非常短暫。以微觀角度看樂曲的節奏,會發現十六分音的組合方式多變,造成了混合拍子以及模棱兩可的拍子。
註:
一. 曲線裏面的數字代表樂句的小節數目,數字旁邊有星號則代表小節的數目有值得商榷之處。
參考:
John Brackett, “Examining Rhythmic and Metric Practices in Led Zeppelin’s Musical Style." Popular Music 27/1 (2008): 53-76.
Gregory R. McCandless, “Metal as a Gradual Process: Additive Rhythmic Structures in the Music of Dream Theater,” Music Theory Online 19/2 (June 2013).
魔鬼在細節:流行曲的和弦中心性
既然要分析「流行音樂」,就難免拿自己幾年前最愛聽的樂隊分析一番,當時還是不太了解後搖滾,要了解還是要仔細地在音樂裏找出後搖滾的元素,至於後搖滾的元素有甚麼,應該是一個很好的論文題目,這裏篇幅所限,只能夠對一首歌進行片面的分析。今天談的,是來自蘇格蘭格拉斯哥的Mogwai,這個樂隊取名自廣東話的「魔鬼」,歌曲是"I'm Jim Morrison, I'm Dead",來自2008年的專輯"The Hawk Is Howling"。
我們常以調性(tonality)來形容一首樂曲,調性對於共曉時期(common practice period)的音樂特別有用,因為那是調性理論發展的黃金時期,但二十世紀開始的藝術音樂開始對進行對調性的實驗,不乏無調性或者調性模糊的大師作,而流行曲當然也不需要要依從有數百年歷史的調性理論,但一首無明顯調性的歌曲究竟應怎樣分析?
"I'm Jim Morrison, I'm Dead"就是調性模糊的一例,先談樂曲的結構。節奏和配器的變化令這首樂曲的樂段分野非常明顯,音高集合的變化亦為樂段的替換提供了重要的線索。整首樂曲主要使用四和弦及五和弦,較少使用三和弦。縱觀樂曲的整體結構,可以分成兩個樂段組(section group),中間有一個連接段(bridge),第一個樂段組可細分為「A-B-A」,第二個樂段組可細分為「D-E-D-E-B'」。在樂段A,一個四小節的樂旨重覆了六次,每次都會在音色上有輕微的變化,樂旨是一個簡短的和弦替換,(註)和弦替換使用了E大調音階的七個音高集合,最後的和弦是G#,所以整個樂段可理解為使用G#佛里幾亞調式(Phrygian mode),如果你細心聆聽,你或許會發現每一個樂段的樂旨都是以同一個和弦終結的。應用Guy Capuzzo的「和弦中心性」(centricity),我們可以說這首樂曲具有強烈的G#中心性。
第一個不屬於E大調音階的音在樂曲的連接段(bridge)首次出現,F#被加在G#能量和弦之上,縱觀整個樂段的音高集合,可以得出F#大調的五聲音階,但因G#是樂段的中心音高,該五聲音階除了可被看為F#裏面的第1、2、3、5和6個音級(scale degree),亦可看為G#小調的第4、5、6、1和2個音級,留意3和6是缺席的,而緊接的下一個樂段裏面那兩個音就被用作和弦替換的第一個和弦了。
圖一
D樂段的樂旨由一個類似鋼片琴(celeste)的聲音彈奏,和弦替換有八個和弦,鋼片琴的旋律只使用G#小調五聲音階的音高集合(G#、A#、B、C#和D#,)而低音聲部則使用了G#小調的音高集合,除了沒用A#之外。B樂段的姿態在E樂段之後再次出現,並把樂曲引導到尾聲(outro),尾聲的第一個和弦就是B,突然給人耳目一新的感覺,但那和弦替換實則只是取自A樂段,而錄音室版本裏面,低音吉他只彈奏了B-C#-A-E四個音,暗示A樂段的樂旨,而A音則不屬於歌曲後半部分的音高集合,A在結尾的出現令歌曲可以以前呼後應的姿態結束。
除了和弦之外,這首樂曲常用省略(elision)的方式來引導至下一個樂段,例如A樂段樂旨的最後一次重複(32-42小節)與連接段有兩個小節的融合。省略一來可以提供兩個樂段間順暢的連接,亦可以因打破既有規律而製造驚喜。
註:
1)當和弦進行(harmonic progression)不符合共曉時期的調性理論,就稱之為和弦替換(harmonic succession)。另外,歌曲使用能量和弦(power chord),非三度和弦。
參考:
Guy Capuzzo, “Sectional Tonality and Sectional Centricity in Rock Music.” Music Theory Spectrum 31/1 (2009): 157-174